תמר גטר:
אני מבקשת לפתוח בשאלה אם נכון לתאר או לקרוא את השירה שלך כשירת ״אני״. לא ה״אני״ הביוגרפי, איציק לאור, אלא שירת ״אני״ כקונצפציה של שירה, משהו שכרוך בהשקפה על סוג העצם, או העצמיות שהיא.

יצחק לאור:
אני חושב שכן. זה מה שעשיתי בשירה שלי, ולקח לי הרבה זמן להבין את זה, כלומר ההיוודעות הייתה במהלך השנים, כי בעצם מה שעשיתי היה “בניית קול פרטי”, הקול שלי, הסובייקטיביות שלי כְּקול. קול אינו דבר שצריך לשמוע אותו, פיזית, באוזן, אלא יש משהו בשיר שמייצר קול. כתבתי על זה מאמר גדול לזכר טלי לטוביצקי, חברה קרובה שנפטרה בגיל צעיר, על ספר שיריה (שראה אור ביום מותה): “האם מעבר לגוף בשיר יש גוף? האם מעבר לנשמה בשיר יש נשמה? ומהו ההפרש, הפער, המרחק, הרווח?” ביתר פשטות, ה’דבר’ הזה, שיכול לקרוא את שירתה, את שירתי, את שירת כל משורר שבנה לעצמו קול, העודף הזה, כלומר המלים המתחברות זו לזו במנגינה מסוימת, בקול החוזר על עצמו, קול פיזי, אבל לא “קולי-הפיזי שלי”, כמו שהיה מוקלט, נניח, הוא-הוא ‘הקול’, התחביר המסוים, החלל בין המלים כמו שהן על הדף, לבין המלים כמו שמישהו אחר היה מצרף מחלקָן שיר אחר, תחביר אחר, וכמו שהן מתבצעות באוזני הקורא, כאשר הוא מכיר-כבר את הקול הזה, לא הקול של יצחק לאור האיש, אלא הקול של שירתו, נניח אם שחקן קורא אותה נכון, הרווח הזה, הנוצר בעמל בן שנים, ואפילו בספר דק אחד.

תמר גטר:
חלל, רווח, עודף, אתה אומר. מעניין, כי חשבתי על איפוס; משהו שמתאפס על עצמו, כמו גוף בלי צל, עוד אחזור לעניין זה. בינתיים, איך עוד אתה חושב שיש להפריד את ה”אני” הזה מהביוגרפי, באיזה אופן הוא שונה?

יצחק לאור:
במקרה הזה שלי? קודם כל הוא שונה מהביוגרפיה, כי יש המוני פרטים ביוגרפיים שאינם קיימים בשום מקום אחר לבד מד’ אמותַי. אבל אפילו ברומן הכי אוטוביוגרפי של סופר כלשהו צריך לקרוא את הביוגרפיה כ”חומר”. הדוגמה הכי מוכרת היא הרומן של עמוס עוז “סיפור על אהבה וחושך”, אין כאן באמת אוטוביוגרפיה, אלא חומרים המשמשים לרומן. מכל מקום, המאמץ הגדול שלי בכתיבת שירה היה מתן קול שלי, הרבה פעמים – כן – באמצעות חומרים ביוגרפיים.

תמר גטר:
חשבתי דומה, אבל אולי ראוי להוסיף שחלק מן הכתיבה עליך לא באמת מצליחה להפריד בין חומרי מציאות לבין המעשה השירי, מודיעה אולי שזו כוונתה אבל בפועל מתכוננת ומתכוונת כולה אל פיסות היסטוריה ואל פסיכולוגיה. זה דבר שהוא כל כך קריטי. אגב, גם באמנות פלסטית מתרחש לא פעם כֶּשֶׁל כזה, והרי ניתן בקלות להשתמש בגוף ראשון בלי לדבר על עצמך, משהו שפרשנות שוכחת ומשכיחה.

יצחק לאור:
קודם כל את צודקת. יש לזה היסטוריה. מאז השירה הפוליטית שלי בשנות השמונים נדרשתי תמיד לדבר לא על שירה, אלא על דברים אחרים. (יוצא דופן מהרבה בחינות היה הריאיון עם הלית ישורון ב״חדרים״ 14, חורף 2002, ריאיון שהופיע גם בספר הראיונות שלה “איך עשית את זה?”, ספר שראה אור ב-2016; הריאיון הזה הלך צעד אחד קדימה: הוא עסק גם בפרוזה שלי וגם בשירה, והתייחס אליהן כמקשה מוזיקלית אחת, לשמחתי הגדולה). אבל עקרונית את צודקת. אתן לך דוגמא: משך שנים הציקה לי, למשל, ההתעלמות מ“מטאור”, שיר מפתח ארוך בספר המוקדם “שירים בעמק הברזל”, אבל אני מניח שבניית האני השירי, בעזרת החומרים הביוגרפיים, אף שלא היה העיקר בשום ספר, וההיענות שלי לראיונות שעסקו בי, ולא בשירתי, היו בשבילי מפלט מהדמות הציבורית שהשתתפתי בבנייתה, שלא בטובתי. אני לא מתכוון רק לדברים הרציניים, המורֶה, הכָּרוז הפוליטי, כותב הכרוזים, כותב המאמרים מאז 1971, ומתוך כך נגזר גם עלי להתפרנס באופן הרסני, משך עשרים שנה בכתיבת רצנזיות שבועיות, נאלצתי לקרוא, נאלצתי להיות בעל קול של ״יודע כל״, כל שבוע. נגזר עלי להיות קול ודאי. לפרנסתנו, עם ילד קטן ואשה בלי קביעות, כל שבוע על ספר אחר, ועד שהמאמר נדפס, כבר נשלח המאמר הבא ועד שהמאמר ההוא נשלח, כבר ספר חדש, וגם לקרוא עליו, ואף פעם לא להתפנות באמת לשום דבר, זולת שעות המחבוא, של הכתיבה. ואני מתכוון גם לדברים הלא רציניים. ב-93′, הכיתי את מנחם בן, ורצו לראיין אותי על זה בגל”צ, אז רצתי להתראיין על זה, במקום לשתוק. כשזכיתי בבג”ץ על “אפרים חוזר לצבא”, השופטת העליונה, שושנה נתניהו, אף שהצטרפה לאהרון ברק ולשופט השלישי, כתבה ש”המחזה מלא סטיות מכל מין”. היא התכוונה למציצה אחת, שלא התבצעה כלל. אז בגל”צ עניתי לשאלתם, “אני מקווה שעם ישראל לא יעמוד לדין אצל השופטת הזאת על הסטייה, כי אחוזים עצומים יורשעו”. מה הייתי צריך את זה, מעבר לפסק הדין, או המחזה?

תמר גטר:
בקיצור, היה לך פה גדול, יודעים, אבל בוא נחזור לקול, הוא יותר מעניין.

יצחק לאור:
טוב, אדגים את העניין הזה באמצעות השירה של ברכט. אם תקראי את המסה של חנה ארנדט על שירתו, תראי כמה העריצה אותו. בין נימוקיה, ביחס לגדולתו, ציינה שאין אצלו “אני” (חוץ משיר אחד). לכאורה, נכון. אבל כאשר דיברה על ה”אובייקטיביות”, או העדר דיבור אוטוביוגרפי, היא לא הביאה בחשבון את הקול שלו, הקול האישי שלו, והקול שלו, הוא מאוד “ברכטי”, ברכט של השירה. ואם, בענווה, לחזור לקול שלי, ולשימוש באני האוטוביוגרפי כחומר, אני יכול רק לומר שהמכשיר האמיתי שלי הוא הזיכרון, והעניין הזה חוזר אצלי, אני חושב, בכל השירים וגם ברומנים. הפלא הזה של פעולת ההיזכרות, הפתאומית, לא הרפה ממני אף פעם. אצטט מהספר הזה, “כי הזמן תמים”, שעליו אנחנו הרי משוחחים:

כִּי מַהוּ הָרָצוֹן הַזֶּה שֶׁלִּי לִזְכֹּר, אִם לֹא לִכְתֹּב
(תְּשׁוּקַת הַבַּזֶּלֶת הַקָּרָה אֶל הַלָבָה)
(“על טיוטה שאבדה”)

תמר גטר:
אתה אומר ‘זיכרון’. ובאמת עדיף – ‘ההיזכרות, הפתאומית’ – כלומר בדגש על הפעולה, ההבלחה; היות אל מול הדבר בצמוד למעשה במילה. עד כמה זה שונה ואחר משאלת הזיכרון בהקשר ביוגרפי, היסטורי!

יצחק לאור:
אף שאני שמח להתנסות בהתמודדות עם התיגר שלך, אני אגן תחילה על ה”ביוגרפיה”, בין אם מדובר בחומרים ביוגרפיים בתוך היצירה, ובין אם מדובר בחומרים ביוגרפיים על היוצר, מחוצה לה, כיוון שמטרת הכתיבה על היצירה היא להעשיר את הקריאה. האב המת בכמה מהשירים של ויזלטיר, של יונה וולך, של חנוך לוין, של דליה רביקוביץ, אלה עניינים שהשירים עוסקים בהם (אצל חנוך לוין, בקומדיות, האב, תמיד, הוא מין אבא’לה אומלל, קטן, מין אח; והמטבע ״פעורי פה״ מופיע שוב ושוב אצלו, ואפשר שהוא קשור בהיותו בחדר, בן 12 וחצי, כשאביו מת שם מהתקף לב, באותה שכונה ענייה שבה גדל); או ניסיון התאבדותה בשחייה ללב ים, של אמו של ויזלטיר, המתואר, כך אמר לי מאוחר מאוד – בשיר ״מוצא אל הים״ – והקרע בין האם לילד אצל רביקוביץ, כל אלה, האם הם באמת מפריעים לקריאה או מפרים אותה? אני לא יודע. אבל אני מוכן להניח את כל התהיות הללו מאחורי, ולהקשיב לך. תסבירי לי, בבקשה

תמר גטר:
להרגשתי צריך להזיז הצידה כל ציר דיון ביוגרפי. לא מעניין. כלומר, מעניין, אבל לא יועיל לקריאת השירה. אין ביוגרפי בלי פסיכולוגי , ואין כפסיכולוגיה למַזְעֵר, לעמעם וגם ממש לטמטם, כל דיון בפואטי. זה לא רק עוקף את מה שיש לו סיכוי להיות סינגולארי בשיר, אלא פשוט משמיד אותו. לדוגמא, המין בשירה שלך מגיע אלי תמיד כתיאור של עוצמות קיום; כמו נניח ב”מקור העולם” של קורבה. לא אירוע או פרסונה עוטפים את איבר המין הזה, וגם לא יחסו הפרטי של קורבה לנשים. לא הרגשתי שונה כאשר מופיעים בשירים שלך הבן, או אפילו אלינה, ואפילו בשמה הפרטי. מבחינת כוח ההתנגשות בעוצמות, השירה הזו לופתת-כל מתוך הזדהות והיספגות בדברים שמשילים את תכונתם הפרטית. לכן, עבורי, גם הופעתם של בני המשפחה בשירים איננה שונה במהותה מזו של סקס מסעיר מ’פעם’, עמידה מול חיפושית, זיקית, פרח או אשכול ענבים.

יצחק לאור:
אני מבין. זה יפה. נכון

תמר גטר:
הזכרתי קודם את המילה ‘איפוס’ ואני מעלה מחשבה על השירים האלה – קולם – כעל חיפוש מתמיד אחר נקודת אפס של מגע. זו האינטימיות העזה של המפגש בעוצמת הוויה, מקולפת כליל מציר זמן, גם ואולי דווקא כאשר מדובר בזיכרון. בכך מובלט עד כמה השירה משונה לחשיבה, ועד כמה רחוקות צורותיה מן הכמויות והנפחים האינטימיים שמזינים אותה. האינטימי ושוֹק העוצמה תמיד כרוכים; האינטימי הוא שוק גדול, תמיד, לא פחות משוק, והשוק הוא תמיד אינטימי, ‘קטן’. כך אני פוגשת את הפרח או את הסערה המינית ממכת הגודש שהם. מולי. נוכחים. כעת. מול “אני”. מבחינתי זו בדיוק תנועת הפאתוס, ולא כמו שחושבים שהפאתוס רק מעצים ומגדיל, לא, זו תנועה שאין לה רזולוציה בין הגדול והנשגב לעפרורי (מלשון עפר).

אולי גם השירים הפוליטיים מעלים בי תמיהה כזו על מה שבסופו של דבר חוצה את החברתי, בכלל את הקטגוריות; לירית, פוליטית… השירה שקוראים אותה – גם באשמתך – כ”שירה אזרחית״, אולי מה שמעניין בה קשור אף הוא ל”נקודת האפס של המגע”. זה דבר קשה לתיאור, כי הוא חומק כל כך. ואולי כל מה שאני אומרת שולי, הרי ברור גם שיש לך עסק רב עם היסטוריה, מקום וזמן.

יצחק לאור:
לא, לא. מה שאת אומרת מבהיר דברים בצורה משכנעת. ומה שאמרתי לך על הקול, אני חושב, כן, שהוא הדבר הזה, המגע הקרוב שאני חושב עליו כעל ה’דבר’ שלי, המרחק הכמעט אינטימי, מביך, מרחיק, מגרה, מעצבן, גדוש, עם הקורא. אצטט לך דוגמה מהספר הזה:

וּמַה שֶׁשָּׁפַע
מִגּוּפִי לְגּוּפֵך, וְעֵרוּי הַכִּשּׁוּף, הַשִּׁקּוּי
שֶׁהִזְרַמְתְּ בִּי אֵי-אָז בִּשְׁנִיּוֹת הַצְּמַרְמֹרֶת
שָׁעוֹת שֶׁחִלַּלְנוּ כָּל קֹדֶשׁ, הִרְעַלְנוּ, קֻלַּלְנוּ
לְחוּד וּבְיַחַד (תִּינוֹק לֹא עָלָה עַל הַדַּעַת
בִּכְלָל, אַהֲבָה יְקָרָה וְיוֹקֶדֶת, קָרָה, מְעֻקֶּרֶת)
(“מטבע שנפסל”)

תמר גטר:
אז בוא נתעכב עוד קצת על הדבר הזה של מגע-אפס. אפילו בשיר על אלינה (“בלורות”), “קוֹלֵךְ מַעֲבִיר בִּי חֹם, כְּמוֹ מַחַט רוֹקֶמֶת בִּבְשָׂרִי/ הַצָּמֵא לְקוֹלֵךְ הַמֵּעִיר אוֹתִי בַּבֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר/ כָּל בֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר…” הנה, כל בוקר כל בוקר, בוקר בוקר בוקר, עולות מכאן הנקישות האלו
(הולמת בקצב על השולחן)

הדפיקה הזאת של בוקר בוקר בוקר, משהו שחורג מהנס החברתי של נישואים מוצלחים מעת שהוחלפו מספרי הטלפון ועד זיקנה: מדובר במשהו שהוא פלאי! הפלאיות של בוקר, בוקר, בוקר. אי אפשר לתאר אותה במסגרת מושגים ערכיים, הסכנה עם שגרה, תבונת הגיל… לא. האירוע, זה שנוחת על ה”אני”, זה שמציף אותו מבחינת השאלה במה אתה פוגש כאשר אתה פוגש נוכחות של ממש, בחייך, לא מניח ולא מציע בידול בין סקס שנמשך לאורך חמישים שנה עם אותם בן/בת זוג, לבין סקס מזדמן. הנה, איך היא יושבת לה שם, מאדאם סזאן הותיקה, לפני בעלה המתבונן, רגילה ושקופה כמו לחם, ופתאומית ופלאית כמו “…לְקוֹלֵךְ הַמֵּעִיר אוֹתִי בַּבֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר”. יש משהו בעוצמות הללו של הספר שזורק שאלה קשוחה אל מול העולם: חידה שמעבר לסנטימנט. פה הכוח של השירים. פה הם תופסים אותי, ככה, זה מרגש מאוד.

ואז, בהתייחס למאמר של מירון, אני חושבת שעל הכרכום אפשר להגיד דברים אחרים במקום לתאר את הפאליות של הפרח הקטן הזה. הוא צדק בדבר אחד, ביחס לחשיבות הדימוי המנגיד בין הלבנה לכרכום.(זו הלבנה משירי הילדים המעצבנים בשיר שמקלקל לילדים את המושג שירה. ״לילה לילה מסתכלת הלבנה״, עם היקינטון, והגן הקטון… כל המקום המוגן הזה). המעבר בין הלבנה לכרכום, היא קודם כל צלילית, בין ההברות הפתוחות של לְ-בָ-נָה, להברות הסגורות של כַּרְ-כּוֹם. הצליל כרכום. ההנגדה בין הצלילים מייצרת משהו שצריך לקרוא, להתעכב עליו. אגב, כשלקחתי את המלה ״כרכום״, והפכתי אותה התקבלה המלה ״מוּכְרָח״, ולכן אמרתי, כתשובה למירון, אם אתה רוצה לקרוא לזה ארס פואטיקה, בבקשה, להתחיל מפה.

יצחק לאור:
הדיון של מירון בשירתי בכלל ובספר הזה בפרט, וזו לא המסה הראשונה שהוא כתב על שירתי, הוא מאמר מלא היכרות והבחנות חדות, והוא עושה שימוש יפה, לטעמי, בדיון על ה”נרטיבי”, שבו ה”אני” הוא הסובייקט, והעולם על גילוייו השונים הם האובייקט. הוא הצליח, לטעמי, לקשור את זה למבנה שהציע והמבנה הזה, כבר במסה הפותחת את ספרו “דוּקים” (2021), מסה על שירתי עד הספר הזה, הסביר דברים שלא ידעתי על הנסיגה מן העולם וההשתלטות עליו והנסיגה ממנו ובעיקר הצליח לקשור בין השירה הלירית לשירה הפוליטית, אני לא הצלחתי אף פעם.

אשר לפריחת הכרכום, כרכומים אכן פורחים בכוח עז, הם יוצאים מתוך האדמה, והיופי הזה, של ביקוע הרגבים, או החדירה של הפרח הקטן הזה, נתפס אצלו נכון, אני חושב. פאלי איננו קשור בגודל. בניגוד לבדיחה, אלא להופעת המראה שהלך איתי משך עשורים, פריחת הכרכום מתוך אדמת החמרה האדומה, בין העשבים, או בשדה עירום לגמרי. המראה הפך לדימוי ואת הפרשנות על הדימוי אני מניח לקוראים.

תמר גטר:
ואני אהבתי את ההיפוך של ‘כרכום’ ל’מוכרח’, וזה קשור לשיר, חשבתי, באופן עמוק, ואני אומרת: ככה.

יצחק לאור:
טוב, אז אוסיף לך את זה, לעניין המוזיקה שאת שואלת אותי, כי מוזיקה היא הדבר שמעסיק גם על רקע החזרה אל החרוז והמשקל, כאילו הם המוזיקה וכל היתר הם, בלי מוזיקה. אתחיל בציטוט של שיר פתיחה למחזור פוליטי, אולי המחזור הפוליטי המוצלח ביותר שכתבתי. זה השיר הראשון

מַה שֶּׁאֵרַע הָיָה תַּעֲרֹבֶת
שֶׁהַמִּלִּים מִשְׁתַּדְּלוֹת לִמְסֹר
בְּמַאֲמָץ נוֹאָל, לֹא לְהַפְרִיד
בֵּין מִלָּה לְמִלָּה, לְחַבֵּר
בֵּינֵיהֶן עַד בְּלִי הַכֵּר, כְּמוֹ
מַנְגִּינַת הֶחָלִיל, בְּאֵין אֶפְשָׁרוּת
מִלּוּלִית לְכַסּוֹת עַל הַכֹּל בְּלִי
לְגַלּוֹת אֶת קְלוֹן הַכִּסּוּי,
חוֹבְרוֹת לֶאֱרֹג מַשֶּׁהוּ גָּדוֹל
מִסַּךְ כֻּלָּן. עַד כָּאן הַמּוּזִיקָה
וְכִשְׁלוֹנָהּ
(“מוזיקה”, עיר הלוויתן)

ומתוך זה מתפתח הנרטיב של חיילים בלבנון, ליד האש, אחד מהם מתאבד, לא אתאר כאן הכול, על בכי, על געגועים, על ייאוש, והמחזור מסתיים בשיר, אף הוא על מוזיקה:

בְּמַנְגִּינַת הֶחָלִיל, אִם מַקְשִׁיבִים
טוֹב-טוֹב, שׁוֹמְעִים אֶת שְׁאִיפוֹת
הַמְחַלֵּל חוֹבְרוֹת לֶאֱרֹג אֶת קְלוֹן
הַכִּסּוּי, אֶת מַארְשׁ הָאֵבֶל בְּלִי
צְוָחוֹת. שֶׁתִּשָּׁאֵר הַנְּשִׁיפָה הָאֶמְפִיזְמָטִית
וְקֹצֶר הַנְּשִׁימָה, וְקֶצֶב לֹא סָדִיר, בֶּכִי
וּצְחוֹק, וּמִלִּים מְלֻכְלָכוֹת, וּבְלִיל
שָׂפוֹת, וּקְרִיאוֹת יְלָדִים “פִישׁ דַבַּבָּה
יָא בָּאבָּא”, וְ”אַבָּא”, וְהִיסְטוֹרְיָה רְחָבָה
אַחַת, פְּרָטִים סוֹתְרִים, וְדַם
הַחַפִּים, חַם זוֹרֵם בְּעוֹרְקֵיהֶם
וּתְחִנַּת הָעֲיֵפִים לָנוּחַ, לְדַבֵּר
עַל תְּאֵנָה, עַל גֶּפֶן, עַל זֵר
שֶׁל דְּגָנִיּוֹת, עַל לְבֵנִים בַּקִּיר
וְגַג יָצוּק שָׁלֵם, וְחַלּוֹן מְסֻתָּת
וּוִילוֹן מִתְבַּדֵּר בָּרוּחַ מִן הַיָּם. הוֹ
אַבָּא, אַבָּא
(“מוזיקה אחרת”, עיר הלוויתן)

תראי, חשוב לי מאוד התחביר, והאופן שבו הוא נבנה בשיר, קצב. וקצב משתנה. וחרוזים ואליטרציות, ומצלולים, וסופי שורות, פסיחות, את המקצב אפשר לקרוא ברצף בלי פסיקים בסוף שורות, כי סוף השורה הוא מעין פסיק, ופסיק באמצע השורה הוא פסיק חזק יותר, שלא לדבר על נקודה באמצע, אם ישנה כזאת, כי היא מפסיקה את הנגינה, והשירים שלי נגמרים בדרך כלל בלי נקודה, כי על השיר להיות פתוח, ואם הוא נגמר בנקודה, הוא צריך פסקנות בסופו ויש הבדל גדול אם השיר נגמר בנקודה ואם השיר נגמר בלי נקודה. והעיקר, היכולת לקרוא אותו על פי הסדר או האי סדר התחבירי שלו. התחביר הוא המוסיקה שלי. התחביר שלי הוא הקול שלי, במידה מסוימת. תקראי שיר, בעקבות מבנה המשפט, על פי זרימתו, משורה לשורה, כבילותיו הדקדוקיות, ההפסקות, משפט חדש, אותו משפט.

תמר גטר:
גם ב”ברכת שחר” וגם ב”שחר” שמתי לב לסינקופות, לשבירות, תוכל בבקשה לקרוא את “ברכת שחר”?

צִנָּה בַּחֶדֶר, גּוּף
רוֹעֵד, לֹא אַרְטֶמִיס
יוֹרָה חִצִּים מֵאַפְלוּלִית
לֹא דָּרְבָּן מְנֻמָּר כְּאִלּוּ
תְּרִיס הִתִּיז עָלָיו
גִּצִּים, לֹא קִפּוֹד
קוֹצִים שָׁחֹר בִּקְצֵה
הַמִּטָּה, עֶרְוָתְךָ
הַמַּעֲמִידָה פְּנֵי
מֵתָה, תֵּכֶף יִבְעַר
כְּגַפְרוּר אִירִיס
אֵיבָרֵךְ הַוָּרֹד
יַאֲדִים כַּעֲשָׁשִׁית
רַק עָלָיו אֲבָרֵךְ
(“ברכת שחר”, כי הזמן תמים, עמ’ 111)

ההפתעות שיש במעברים האלה! המעבר מהקיפוד לערווה, זה מדהים (צוחקת), זה יפה. וגם שחיות מסתווֹת כמתות כדי להציל את עצמן. הִסְתַּווּת שהיא חיים. עכשיו, תוכל בבקשה לקרוא את “שחר” ?

בַּוָּאדִי, עַל אֲבָנִים שְׁחֹרוֹת, מִתּוֹךְ
אַשְׁמֹרֶת אַחֲרוֹנָה, פּוֹסְעִים יַלְדָּה אוֹ
יֶלֶד וְעֵדֶר שֶׁל עִזִּים וְכֶלֶב מַשְׁתִּין
עַל עֵשֶׂב דָּלִיל, עֲטִינֵי שָׁמַיִם הֵינִיקוּהוּ
וּבָלוּ. אָדָם הוּא רַק דִּמּוּי, וְלֹא מָשָׁל
כִּי אֵין נִמְשַָׁל, עִוֵּר מוּל גִּלּוּיֵי הַזְּמַן
מַמְלְכוֹתָיו הוֹרְסוֹת, נֶהֱרָסוֹת, שׁוֹקְעוֹת.
הִנֵּה הַשַּׁחַר. הָאָרֶץ תּוֹסֶסֶת
ֵשׁ, אָדָם הוּא רַק דִּמּוּי
מֵעַצְמוֹתָיו יוּפַק, אוֹ לֹא יוּפַק
הַדִּי־אֶן־אֵי לִלְמֹד מִי יָרְשׁוּ אֶת
זַרְעוֹ וְנֶעֶלְמוּ גַּם הֵם. שֶׁמֶשׁ עֲנָק
עוֹלֶה מֵעַל לָהָר, “כְּאָדָם שֶׁהוּא
נוֹטֵל אֶת הָאֵשׁ מִתּוֹךְ כּוּר שֶׁלֹּא
בִּצְבָת וְשֶׁלֹּא בִּסְמַרְטוּטִין”.
(“שחר”, שם, עמ’ 112)

מאיפה הציטוט?

יצחק לאור:
מדרש תהילים (למזמור קיד), ואריאציה על דימוי מספר דברים, על ה’ שהוציא את ישראל מכור הברזל במצרים.

תמר גטר:
מה נאמר שם?

יצחק לאור:
פחות מעניין אותי מה נאמר שם, במדרש ההוא, ועיקר העניין שלי היה בדימוי הזריחה כמעשה בריאה חדש ומעשה מכאיב וכביר. ומובן שמעניין אותי להגביה את סיום התיאור הזה של המדבר בעזרת עברית אחרת, מימי הביניים המוקדמים, באיטליה, או מהתקופה הביזנטית בארץ ישראל.

אם זה נגמר בציטוט פתאומי מחז”ל – אני לא אדיש למשמעות של הציטוט, לא כמו העיתון המודבק אצל רפי לביא – לציטוט יש כוח לשוני מוזר. למי שמכירים את הכתובים, יש כאן עוד שכבה אחת של משמעות, ולאלה מזומנות גם משמעויות שכנות למדרש הזה, שבהן לא רציתי, נאמר שם על יציאת מצרים, “כאדם שהוא שומט את העובר מתוך מעי הבהמה בזמנו”, אני לא רציתי את הדימוי הזה לשיר על זריחה במדבר, לדימוי האש. מה עושים הקוראים שאינם מכירים את המדרש? הסקרנים באמת יכולים לחפש בגוגל, (או ללמוד, הרי לומדים גם את דאנטה ולידו את וירגיליוס, או את פאונד ולידו את דאנטה). אבל מי שלא מכירים את המקור, ברור להם שזו לשון חז”ל, היא נוכחת, גם אם הוכחדה, היא נוכחת בלשון, וגם למי שמכירים, לכולם נוספת כאן עוד שכבה מוזיקלית, רגיסטר אחר של עברית. העברית הזאת נשמעת לקורא התמים כעוד עברית משלל העבריות שיש לנו. השיר “זהב בחושך” מסתיים כך:
חֹשֶׁךְ עוֹבֵר עַל פְּנֵי
עֵינַי הַפְּקוּחוֹת כְּמוֹ חוֹל וְהָעֵינַיִם
קוֹרְאוֹת בְּלִי קוֹל: תֵּן לִכְתֹּב
עוֹד, אֲפִלּוּ שִׁיר בַּחֹשֶׁךְ, דִּינַר
זָהָב עָבְיוֹ (עמ’ 21)

שלוש המלים האחרונות הן ציטוט בלי מירכאות. כמעט לא מוחש. עוביו של דינר הזהב אינו צריך לתסכל את הקורא ה”הדיוט”, אבל מי שלמד גמרא, יודע שהדימוי הזה, על עוביו של דינר זהב, מופיע שם, למשל במסכת עירובין “פושעי ישראל אין אור גיהינום שולטת בהן קל וחומר ממזבח הזהב, מה מזבח הזהב שאין עליו אלא כעובי דינר זהב”. לא טמנתי שום מלכודת ואני לא תלמיד חכם. הוספתי עוד רמה אחת ללשונות העבריוֹת. ובאמת, פרופ’ רמי ריינר מאפרת כתב לי בין היתר: “שיריך מאירים את החושך. דינר זהב (ויותר) שוויים…”. מכל מקום, בהרבה שירים יש ציטוטים, לפעמים בין מירכאות, לפעמים בלעדיהן, ואז בתהליך הקריאה, לפתע, השפה משתנה והופכת למשהו אחר, שפה מקראית, שפת חכמים, או שיר שהוא בעצם ציטוט של ר’ נחמן, שפה מדוברת ושפות זרות. ובזהירות, בלי לעשות מזה עניין גדול, לא קולאז’ חורק, אלא התכה לשפה אחת, בתוך המוזיקה של השיר. ב”שירים בעמק הברזל” המוקדם (1990), היו שירים שעירבו אפילו שורות לא מנוקדות

תמר גטר:
גם זו נוכחות אחרת.

יצחק לאור:
נכון. ובשיר שציטטתי מ”עיר הלוויתן” יש ערבית בסוף, “פיש דבאבא, יא באבא” – “אין טנק, הו אבא”, הנה לך נוכחות נוספת, בהנחה שהשירה מתקיימת בקול, אבל בדממה האינטימית שבין הקורא לדף, והייתי מצטט דוגמאות לכל מיני ציטוטים, באיטלקית, או באנגלית, שהבאתי, או המצאתי, כי הרי אפשר לשים משהו בין מירכאות, ואז הוא ציטוט של משהו, גם אם איננו כלל ציטוט. אבל אם לחזור לדימוי הזריחה בשיר שהעלֵית, הכי חשוב לי הוא כמובן הדימוי עצמו: אילו ידעתי לצייר, הייתי מצייר אותו. ואני ממש שמח שבחרת בשיר הזה. אני חושב שזה שיר מפתח.

תמר גטר:
קלעתי…

יצחק לאור:
לגמרי. ולמה נוגע השיר לעניין “הביוגרפיה”? כי אדם הוא משל ואין לו נמשל. הוא לא אלגוריה. הוא חלק ממחזור החומרים בטבע.

תמר גטר:
מנדלשטאם אמר פעם, שהדימוי יוצא מהעולם אבל לא מוחזר אליו. אפשר להגיד את זה גם על החמניות של ואן גוך, הן באו מן השדה אבל הן לא מוחזרות מן הציור אל השדה.

יצחק לאור:
אין לי הסבר מלא לזה, אבל אנסה עכשיו, מעשה השיר הוא הליכה אל ה”אין”.
אבל אני נזהר מאוד מפני מושגיות, ועוד יותר נזהר מפני פרשנות שלי, ועוד מושגית, למעשה האמנות שלי. אנסה את זה בצורה פשוטה יותר: השיר מרוקן משמעויות. משמעויות קיימות. משמעויות קיימות אינן טובות. הוא הופך את המראֶה למשהו שלא היה קודם, והופך אותו למשהו אחר, אבל הוא נגמר בדממה. אָין. כדי להיות, עליו להיעלם.

תמר גטר:
דימוי שמש בשיר “השחר”. גם פה, במקומות החזקים, כאשר עולה בפני ה”אני”, זה שהוא בבחינת touch אשר הווה מחוץ לכל attachment, אלה הם המקומות אשר בהם נכנס החוץ, החומריות של החוץ מציפה פנימה. זה תמיד נמוך, כווייה, בחוֹל, במגע, הלילות. באמת ללא הרף מופיעים בשירים הלילות, החושך, המישוש, כל העת עולה עניינו של מגע-אפס, מקרוב-קרוב: החיפושית, הזיקית, הפרפר, הרגבים והאגרוף גם, תמיד המבט על רגעים, בהגדלה, כמו אצל לארס פון טרייר, גם אצל טרקובסקי, כאשר המצלמה מתקרבת עוד ועוד לעשב, לעור.

יצחק לאור:
מההתחלה, לא דיבר אלי האופן הזה שבו שירה מתרחקת מהקורא, וביקשתי לקרב, את אמרְתְּ ‘מצלמה’, אני אומר ‘עד העור’, לקלף אותו, לבוא חשוף לגמרי, ולבקש מהקורא או הקוראת לבוא ממש כך, בשקט גמור, לא בקריאה פומבית. לכך כיוונתי והשתוקקתי, בדיעבד אני אומר. מה שסיפרתי לך על בניית הקול כמפלט, כהימלטות, הייתה דרך האידיוטיות הגמורה.

תמר גטר:
יש לי עוד שאלה אפרופו הטבע. תוכל בבקשה לקרוא את השיר “גשם”?

שְׁדוּדִים עוֹמְדִים שְׂדוֹתֶיךָ, אַל תֶּאֱסֹף
אֶת הַתְּבוּאָה, הַנָּח אוֹתָהּ לַגֶּשֶׁם הַשּׁוֹבֵר
יְכַסּוּ הַשִּׁבּוֹלִים עַל רָאשֵׁיהֶן בְּכַנְפֵיהֶן
נִשְׁבָּרוֹת לַשָּׁוְא יְבַקְּשׁוּ בָּן מַחֲסֶה, יִשֹּׁר
הַפְּרִי אָפֵל מִן הָעֵצִים הַמּוּצָפִים, שְׂדֵרוֹת
הַתִּירָס יִשְׁקְעוּ בַּבֹּץ, שׁוּרוֹת מוֹרִיקוֹת
יְשָׁרוֹת כְּסַרְגֵּלִים, תַּפּוּחֵי הָאֲדָמָה, יָמוּתוּ
עֻבָּרִים בָּרֶחֶם, הַטֶּבַע שֶׁכָּל כָּךְ אָהַבְתָּ
יַטְבִּיעַ אֶת הַחַקְלָאוּת, אוֹתָהּ אַהֲבְתָּ יוֹתֵר
הַרְבֵּה יוֹתֵר
(“גשם”, עמ’ 18)

תמר גטר:
בסיום, אתה מנגיד טבע מול חקלאות, וחקלאות, משמע קוּלטיבציה, אגריקולטורה, קולטורה. הייתי רוצה לשמוע על זה, למה אתה אוהב את החקלאות יותר משאתה אוהב את הטבע. חקלאות זה ה’קולטורה’ ושנינו דוחים אותה, לא?

יצחק לאור:
אומר את זה כך: יש לי שתי אהבות גדולות. הטבע והחקלאות. שניים שהם לא נפרדו אצלי עד השיר הזה. אני רוצה לצטט שיר מתוך המחזור “נע ונד”, שהופיע בחלק האחרון של “חיים אחד”, חלק שנקרא “באתי אל המוכן”, ומהחלק הקטן הזה אולי תראי איך קלעת לשסע הזה בספר החדש.

(…)
אֵין חוֹף יָם אֶחָד, שֶׁבּוֹ מְלַחֵךְ הַכָּחֹל הַדּוֹמֵם אֶת קְטִיפַת הַזָּהָב
מְדַלֵּג, קוֹצֵף, מֵעַל סֶלַע, שֶׁאֵינֶנִּי מְחַפֵּשׂ בּוֹ אוֹתָם, לְהֶרֶף, אֵין
מַטָּע פּוֹרֵחַ שֶׁל אֲפַרְסֵק וָרֹד, פְּרִיחַת תַּפּוּחַ לְבָנָה אַחַת, אוֹ
לִבְלוּב הָאֱגוֹז וְהַתּוּת, וּפְרִיחַת הַתַּפּוּזִים וּנְחִילֵי הַדְּבוֹרִים
בַּזִּמְזוּם הַקּוֹנְצֶרְטַנְטִי, וְהַגְּפָנִים הַמִּתְעוֹרְרוֹת לַשֶּׁמֶשׁ כִּבְרִיאָה
חֲדָשָׁה, אֵין אָבִיב אֶחָד, שֶׁאֵינֶנִּי מִשְׁתּוֹקֵק לָגַעַת בּוֹ, לְהִכָּנֵס
לְתוֹךְ פְּרָחָיו, לְהַגִּיעַ עַד הַדָּם הָאֱלֹהִי הַזֶּה, לִשְׁמֹעַ קוֹלוֹת שֶׁל
בְּנֵי אָדָם חַיִּים, וְתִינוֹקוֹת בָּרְחוֹבוֹת מְמַלְּאִים אוֹתִי אֹשֶׁר, וַאֲנִי
מַאֲמִין בֶּאֱמוּנָה שְׁלֵמָה בָּאָבִיב הַמְּחַכֶּה לָנוּ וּלְמֵתֵינוּ, בַּפְּרִיחָה
הַמְּחַכָּה לָנוּ וּלְמֵתֵינוּ, שֶׁרַק הָלְכוּ לִזְמַן מַה, (…)
(“חיים אחד”, עמ’ 487)

כאן החקלאות והטבע הם אחד, בלתי נפרד, זה מזה, ממני, מהעולם שלי, מהורי, מהמושבה, מהיקום. נראה כאילו מאוחר יותר חשבתי עליהם בנפרד. כתבתי (אחר כך אמרתי לעצמי ‘הלואי שמישהו ישים לב לזה’). עכשיו, כמה יפה היא פריחת האפרסקים במטעים הגדולים, כמה יפה פריחת התפוח. אבל נניח לכל אלה. חקלאות כמו שהיא נמצאת בדמיון שלי, היא דבר רחוק מאוד ואני מתגעגע אליה. הנה ציטוט משיר ישן, כתבתי אותי ב-1971, התפרסם ב”עכשיו”, אני חושב, אבל לא פרסמתי אותו בספר עד 2007, ביעמוד בני. “גֶּשֶׁם מְאֻחָר מְבַשֵּׁל שֵׁכַר/ אָבִיב/ אֲפִלּוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה פּוֹרְחִים”,
(יעמוד בני, עמ’ 100)

אין לו מימוש, לאימאז’ האחרון, הוא אבוד, אלא אצל חקלאים או בני כפר. אנשים שומעים תפוחי אדמה וחושבים על תפודים, ולא על הצמחים הללו, הדומים לתִּלֵי ירק קטנים, שום עשב בר בין השורות, ופתאום גם פורחים בשורות ארוכות, וצבעיהם ורדרדים, כחלחלים, עדינים מתוך הירוק הכהה. לא עלה על דעתי, כשכללתי את השיר בספר, אבל אחר כך הבנתי שאין לדימוי כזה קוראים. אז הנה, האהבה הזאת היא געגוע לחקלאות בבית, במגרש הגדול, נקשרתי אליה בגלל יופייה, לעומת היבלית הטבעי הנורא, שצמח בכל, ולהשמיד אותו צריך היה בריסוס סולֶר, או בטוריה, וגם הירק מהאביב הרי הפך לקוצים מאיימים בקיץ, ולעומתם הגפן על שורותיה, ועוד אחת השתרגה על חוטי ברזל ליד המחסן, אני יכול למנות מן הזיכרון, העוגן היחיד שלי בחיי.

תמר גטר:
משונה, אולי משעשע, כתיבתך איננה עוסקת במובהק בזיקה ‘verdure-architecture’, הצומח, [ירק או ירקות], מול הבנוי, [המעוצב השיטה], שהיא כה פנימית לאמנות המערבית, ועוד האיטלקית, שאתה כל כך מעריץ. או בכלל בעניין של הפיקטורסקי, זה שהוא כולו בנוי/עשוי, אבל בנוי להופיע כצומח פראי, קפריזי, ‘טבעי’. איך להגיד, כל החיבוט הריאליסטי-אידיאליסטי שהורישה הרומנטיקה איננו בדיוק פרובלמה ‘ציונית’. כאן רק מפריחים את השממה, זה ה-verdure המקומי, וחקלאות זה מכון ויצמן, העתיד… והיא דבר מובנה, בניגוד לה’טבע’… אתה ציוני, איציק, אומר: אני אוהב את המוּבנֶה. היבלית זה שלטון הקפריזה…

(צחוק)

יצחק לאור:
תשובה מיידית? הפרוע הוא השיר. זהו שיר בחושך. מעין איחולי סוף לכל, או קבלת הסוף בשקט. ואולי באמת מסתתר עוד משהו מתחת לאהבת החקלאות. סוג של אהבה למוסדות כלשהם. למשל, אני חסיד של ניקוד שירים. אני עולה לקבר הורי, דרך קבע, יש בי אהבת משפחה, אלינה ויוסף. התחתנו ברבנות. עשינו לילד ברית מילה, ואני רוצה שבני יאמר עלי “קדיש” (ושלא ישבש את הארמית באופן המביך כל כך שישראלים משבשים). ואני אפילו חרד למוסדות החוק במדינה. בקיצור, לאנרכיזם שלי יש גבולות. והטבע כאן, בשיר שהתחלנו לדבר עליו, הוא גשם מטביע-כל, שיר אָבדני, שיר כניעה לכאוס. הטבע יכול להיות די מפחיד. והחושך הוא התגלותו הטוטאלית של הטבע.

תמר גטר:
כן, כבר הזכרנו כמה פעמים את החשיכה. הרבה חושך, כמו גם בשיר “לא סטיכס, ואדי”, (עמ’ 128), הוואדי והחושך והגשם בחושך.

יצחק לאור:
זיגזגתי בין דימויים של מוות בתוך מים, בתוך גשם שאנחנו רגילים לראות בו ברכה, השיר הוא על הרס, הרס של האהוב בידי אהוב אחר. מה שעניין אותי בתשוקה של השיר היא ההתאיינות. ואם לקשור את האיון הזה לעניין המוסיקלי, חשוב לי השקט בסוף השיר. שהקורא ישמע רק את החושך אחרי ההפתעה, כמו ההפתעה שלָךְ. לפעור פתח, שקט, כלפי מעלה. וצריך גם להודות: ה”אני” האבדני שבשיר נשאר (בינתיים) בטוח בקצה הלילה. בחלון.

תמר גטר:
איך חשבת, איך בנית את מדורי הספר?

יצחק לאור:
רציתי להתחיל מקול דממה, מהכרכום, עד הסיום התזמורתי הגדול, להביא את הקורא אל הנשגב בסוף הספר. אם לא יקרא קצת מכאן וקצת משם בפעם הראשונה.

תמר גטר:
מבחינת ההיקף של השירים, או מבחינת הרגש, העוצמות?

יצחק לאור:
כן, זה תיאור נכון. העוצמות.

תמר גטר:
לצאת מהאינטימי מאוד ומינורי עד למרגש עד דמעות. כלומר זו הייתה עריכה מוזיקלית?

יצחק לאור:
אם את קוראת את זה ככה, אז כן. כן. אולי גַלִּית. יש עליות בתדר, וירידות בתדר, אבל כן.

עכשיו אומר משהו על דבר שאיש לא כתב עדיין, וחבל לי, ובכל זאת אנסה. למן ספר השירים הראשון, “נסיעה” (1982), במשורה, ועד הספר הזה, יותר ממחצית הספר, התמקדתי בשירים שהם עומדים גם בפני עצמם והם גם חלקים ממחזור. אפשר לקרוא את השירים בנפרד, ככה אני עובד עליהם, ובכל זאת יש משהו מצטבר בסדר שהמספרים הנחו אותך. המהֲלָך הזה מאפשר לי גם שירים על הכוח הנפרד שלהם, בדימוי קצר, או מטאפורה. המחזור שממנו ציטטנו את “ברכת שחר” ואת “שחר” הולך בעקבות חלקי היממה. או החלק השני בספר “היינו בעולם והעולם לא יְדַעַנו”, עבדתי עליו חודשים רבים, הוא מתחיל משיר שאין בו שום “אני”, אלא מישהו, בגוף שלישי, והשירים מתקדמים בעקבות מאמץ של “אני” כלשהו, לכתוב שיר, להיזכר, להיזכר במשהו המנצנץ באוֹדם, עד הסיום, “שיר על חירות”, ובו יש “אני” ביוגרפי וזיכרון מובהק. יש מחזור אחר, שהתחבטתי אם למַסְפֵּר את שיריו, החלטתי לא, כי סדר הקריאה אינו מחייב, “מה אנוש”, שירים של קולות שונים, בלילה, בבית חולים, גברים ונשים, בתור לבדיקה, כאן ממש חשוב לי שלא יהיה “אני” אחד, אלא הרבה קולות והקשר היחיד בין השירים הוא צבע אדום נרמז בכל אחד מהם. וקולי.

מה שמחזור מאפשר הוא לשחרר את הקורא מרצף מטאפורי, מכביד, ובסופו של המחזור לעלות, על סולם השירים הקצרים יחסית, שהצטברו אל המקום הכי גבוה שאפשר, שיר סיום שהוא “גדול” יותר. ציטטתי לך קודם מהספר עיר הלוויתן שירים ממחזור הקרוי “שלוש שנים” – שום “אני”, זולת קולי, נרטיב כלשהו, פוליטי אם תרצי, ויש בספר ההוא עוד מחזור, בן עשרה שירים, “הזמן”, וגם הוא “פוליטי” – והנה, כאשר ישב פרופסור חשוב אחד לכתוב על הפוליטי בספר הזה, מאמר אקדמי, דווקא שני המחזורים הללו נסתרו מעיניו. ממש. וזה הדבר הכי מרתיע בכתיבת שירה “פוליטית”. שצריך להגיש הכל בכפית של “לא צודק” ו”כן צודק”.

תמר גטר:
עוד מלה על החלק הפוליטי. תגיד, אחרי כל מה שאמרנו, הוא לא החלק היותר חלש בספר?

יצחק לאור:
יכול להיות. הוא לא אחיד. זה בטוח. פרי של היסוס אם אני צריך בכלל לכתוב שירה פוליטית. נבגדתי בידי נמעניה.

תמר גטר:
יודעים. We know

יצחק לאור:
חשבתי להשמיט אותה, את המעט שכתבתי, בשנים האחרונות, בדיוק משום כך כתבתי מעט. בעריכה הסופית, חשבתי, למשל, להשאיר בחוץ דווקא את הפארודיות על אלתרמן, והחלטתי לברור מתוכן רק את אלה שמתרוממים בעזרת האלוזיות לאלתרמן, ויש שם יותר מאחת ולא רק אלוזיות לטור השביעי. בקיצור, היו שירים שרציתי בהם מאוד. היו שירים שפחות רציתי. שירה פוליטית לא אכתוב יותר. מתה בי התשוקה לכתוב שירה פוליטית.

תמר גטר לאלינה קורן:
את מאמינה לו? (אלינה צוחקת), לפי איך שאת מכירה אותו?

אלינה:
לפעמים הוא מפתיע.

יצחק לאור:
ב-1999, כאין, היתה לו הצלחה גדולה מאוד, יחסית, גם במכירות וגם בהתלהבות המבקרים, והעיקר – האנשים סביבי. אמרתי לאלינה: “גמרתי לכתוב שירה, אני אתרכז בפרוזה”, עבדתי אז על הרומן שלי הנה אדם. “השירה מתה”, אמרתי לה, ואז, מצאתי על המקלדת שלי, בבוקר, דף גדול, עליו מודפס “מתה השירה”, הבנתי שאסור לי, שזה כואב לה, וזו הדרך שלה למחות.

תמר לאלינה:
ציטטת אותו… והוא נשמע לך?

יצחק לאור:
תמיד אני מנסה לרַצות אותה, תמיד, כלומר מאז שאנחנו יחד, מ- 1986.

תמר לאלינה:
זה באמת ככה, או שהוא רק אומר לי?

אלינה:
זה כנראה נכון.

יצחק לאור:
בעיקר הכתיבה הפוליטית בעיתון, תמיד, כדי שימצא חן בעיניה. וגם השירים הפוליטיים. היא המדריכה הפוליטית שלי, מאז נפגשנו, אני מתכוון שלמדתי ממנה כל כך הרבה דברים שבתור שמאלן צרוד לא ידעתי. אבל זה מת, כי הקהל שכבר דיברתי עליו, מת בשבילי, ואלינה יודעת מה אני מרגיש כלפיהם.

ובכל זאת, אני רוצה להגיד משהו עקרוני יותר והוא קשור לעניין הקורא. במקרה שלי, יש בשירה הפוליטית – רגיסטר אחר מהרגיסטר של השירה הלירית.

תמר גטר:
רגיסטר של מאמרים פוליטיים ב”הארץ”?

יצחק לאור:
לא. זה לא שהשיר הפוליטי הוא מעין מאמר פוליטי. לא. אפילו השיר “בבוקר אחרי פיגוע” – איננו יכול להיות מאמר פוליטי. אבל אני מוכרח להבדיל בין שירה פוליטית, אצלי, נניח, לשירה לירית, כי יש איזה חיץ. אז אולי אדבר איתך בלשונך-שלך, כמו שאת מכריחה אותי להיתרגם. זו מוזיקה אחרת. בוטחת מאוד. גַּדְפָנית. או מערבת את הקורא בתחבולה “משפחתית” של החרבת הפלסטינים אל מול חיי וחיי בני. אבל גם כאן הדיסוננס הוא כזה, שלא לתת לקורא ליהנות מעצמו לרגע.

תמר גטר:
מזמן רציתי לומר משהו על הרוקר (rocker) בשירים הפוליטיים שלך. נדמה שאף אחד לא אמר את זה. השירה הפוליטית שלך היא Rock. מתי מישהו ישיר את זה? איזה יופי של רוק כבד זה יהיה.

יצחק לאור:
אני לא בטוח שאני יודע לאיזה שיר פוליטי שהוא רוק את מתכוונת. אולי את מתכוונת לשיר “מנעי קולך”, ואני אצטט רק את ההתחלה:

הַכֹּל הָיָה כְּדַאי הַכֹּל הַכֹּל הַכֹּל הָרֶפֶשׁ הַתְּפִלָּה
קוּרְסֵי הַטַּיִס הַמְּטוֹסִים הַחֲדִישִׁים הַמַּסּוֹקִים
הַמַּפְצִיצִים בֵּית סֵפֶר לִצְנִיחָה אַלּוֹת זֵעָה קָרָה
הַגַּעֲגוּעַ הַמֶּרְחָק הַפַּחַד טִירוֹנוּת מַסְלוּל הַמִּכְשׁוֹלִים
טִקְסֵי יוֹם הַשּׁוֹאָה מוֹרֶשֶׁת קְרָב וּמְנוֹת הַקְּרָב וּקְרַב
מַגָּע וְעֹנִי וְרִיצוֹת רוֹבִים צָמָא זֵעָה מַדִּים גָּרֶדֶת וּכְנִמָּה…
(“מִנְעִי קולך”, עמ’ 65)

אם את מתכוונת לשיר הזה, הרי בשביל שיהיה רוק, הוא צריך לקהל, לקהל מתנועע/עף, כי השיר הזה כל כך לעומתי, שלא בטוח אם יש מי שיִצְהֲלו איתו. השירה הפוליטית שלי היא כל כך לעומתית…

תמר גטר:
ברור. זה ברור.

יצחק לאור:
מכל מקום, השירה הפוליטית נועדת למי שתודעתם סדוקה, בעיקר לעת משבר, כמו מלחמה, מעשי זוועה, אלה משברים פוליטיים אמיתיים, ויש בהם פתאום ספק.

תמר גטר:
אתה הולך לחנך אותם?

יצחק לאור:
לא. לבקוע אותם. אף פעם לא לחנך.

תמר גטר:
להרגיז אותם?

יצחק לאור:
אולי לפתוח אותם למישהו אחר. תראי, הנה מכתב שקיבלתי לפני שנה, מחייל:

<<שלום יצחק. שמי (---), בן 22, נשוי טרי, דתי, גר במגדל עוז שבגוש עציון, ומשרת כרגע כסמל מחלקה בגדוד 931 בחטיבת הנח"ל. אני בקרוב משתחרר משירותי הצבאי, וחוזר ללמוד בישיבת הסדר. לפני שחרורי, רציתי להודות לך על שבלא יודעים כנראה, דמותך ליוותה אותי במהלך כל שירותי הצבאי. דמות יצחק המוקרב, ואברהם המקריב, אך השונא להקריב, השונא את הר המוריה, נחרתה בי עוד כשקראתי את השיר הזה במסע כפייתי של קריאת שירים שלך לפני כארבע שנים, והחזיקה אותי במהלך שירותי. יכולתי למצוא את עצמי מסנן "איך אני שונא את הר המוריה" עשרות פעמים ביום, וזה החזיק אותי שפוי במהלך התקופה הקשה הזו. בנוסף, הדמויות שציירת ב "עם, מאכל מלכים" ו "ועם רוחי גוויתי", אשר מתנהלות במרחב המיליטנטי והכאוטי הנקרא צבא, ניבטו אליי מכל עבר במהלך השירות. קריאת ספרים אלו עוררה בי מחשבות חדשות על המצב האנושי, ועירערה את המקום המיליטנטי והאכזרי הקיים בי כבכל בן אנוש, והשתיקה אותו. אז רציתי להודות לך על שמכל המוגלה והחלאה היוצאות מן המציאות האכזרית שלי, יצרת, כמו שפעם כתבת "מעט זרע", שלאחר עיבוד הפך ל"כל כך הרבה הריון" תודה רבה!>>

אז אולי, יש משהו אחר בכתיבת שירה פוליטית, לאו דווקא פרובוקציות, אבל מצד שני, נראה לי כאילו הכל אבוד.

תמר גטר:
אז בוא נדבר על השירים הסוגרים את הספר.

יצחק לאור:
כל מה שאומַר עכשיו יהיה גם הוא חכמת בדיעבד. שנים שאני מנסה לחשוב על הדימוי או הרעיון של “החזרה הנצחית”. כבר הזכרתי את “מטאור” משירים בעמנק הברזל, קודם, ומכל מקום, הנושא הזה של “השיבה הנצחית” הופיע ביחד עם האמונה בתחיית המתים, כמו שהעדתי על עצמי בשירים האחרונים בכרך “חיים אחד”, במחזור שכבר ציטטתי ממנו קודם. הנה עוד חלק ממנו, כזו היתה שם תחיית המתים, געגוע עז להורי, לחנוך לוין, שהשיר הוא דיאלוג איתו, ולעוד כמה אנשים שנפשי יוצאת לראותם, זו תחיית המתים שכתבתי לפני כמעט עשור:

וְאַף עַל פִּי שֶׁתִּתְמַהְמֵהַּ, וְאַף עַל פִּי שֶׁהַיָּמִים מִתְרַחֲקִים
וְהַזִּכְרוֹנוֹת נִמְחָקִים, וְאַף עַל פִּי שֶׁהֵם מִסְתַּלְּקִים אֲפִלּוּ
מִן הַחֲלוֹמוֹת, כְּמוֹ נוֹסְעִים מְנוֹפְפִים מִסִּפּוּן נִמְעָךְ בָּעֲרָפֶל
וְהָעֵינַיִם יְבֵשׁוֹת, וְהַחִיּוּךְ לֹא אוֹהֵב, לֹא מְזַלְזֵל, לֹא מַר, לֹא
מִתְחַנֵּף, לֹא נֶעֱלָב, לֹא עוֹלֵב, וְאֵין בֶּכִי, אֲפִלּוּ לֹא בַּלֵּב, וְלֹא
בָּעֵינַיִם, וּמַה שֶׁהִכְאִיב כְּבָר לֹא כּוֹאֵב, וְאַף עַל פִּי כֵן, אֵין
עֲרוּגָה אַחַת פּוֹרַחַת, שֶׁאֵינִי מִשְׁתּוֹקֵק לִפְגֹּשׁ בָּהּ אוֹתָם, אֵין
חוֹף יָם אֶחָד, שֶׁבּוֹ מְלַחֵךְ הַכָּחֹל הַדּוֹמֵם אֶת קְטִיפַת הַזָּהָב
מְדַלֵּג, קוֹצֵף, מֵעַל סֶלַע, שֶׁאֵינֶנִּי מְחַפֵּשׂ בּוֹ אוֹתָם, לְהֶרֶף, אֵין
מַטָּע פּוֹרֵחַ שֶׁל אֲפַרְסֵק וָרֹד, פְּרִיחַת תַּפּוּחַ לְבָנָה אַחַת, אוֹ
לִבְלוּב הָאֱגוֹז וְהַתּוּת, וּפְרִיחַת הַתַּפּוּזִים וּנְחִילֵי הַדְּבוֹרִים
בַּזִּמְזוּם הַקּוֹנְצֶרְטַנְטִי, וְהַגְּפָנִים הַמִּתְעוֹרְרוֹת לַשֶּׁמֶשׁ כִּבְרִיאָה
חֲדָשָׁה, אֵין אָבִיב אֶחָד, שֶׁאֵינֶנִּי מִשְׁתּוֹקֵק לָגַעַת בּוֹ, לְהִכָּנֵס
לְתוֹךְ פְּרָחָיו, לְהַגִּיעַ עַד הַדָּם הָאֱלֹהִי הַזֶּה, לִשְׁמֹעַ קוֹלוֹת שֶׁל
בְּנֵי אָדָם חַיִּים, וְתִינוֹקוֹת בָּרְחוֹבוֹת מְמַלְּאִים אוֹתִי אֹשֶׁר, וַאֲנִי
מַאֲמִין בֶּאֱמוּנָה שְׁלֵמָה בָּאָבִיב הַמְּחַכֶּה לָנוּ וּלְמֵתֵינוּ, בַּפְּרִיחָה
הַמְּחַכָּה לָנוּ וּלְמֵתֵינוּ, שֶׁרַק הָלְכוּ לִזְמַן מַה, וְאַף עַל פִּי
שֶׁיִּתְמַהְמְהוּ, אֵין לִי חַיִּים בְּלִי הָאֱמוּנָה הַזֹּאת (…)
(חיים אחד, עמ’ 487)

עכשיו אני שב לספר הזה, כי הזמן תמים, ואני חושב שהתשוקה ההיא, הנחתי לה, וגם בכך הבחין דן מירון, ומכיוון אחר לגמרי, השלמתי עם הפנטזיה, עם מופרכות הפנטזיה, אהבתי הקיצונית לטבע כמו שהכרתי בילדותי דעכה קצת, וכתבתי, בדיעבד אני אומר, את המוות, ומתוך הכתיבה, מתוך הקיץ המזוויע, והירוקת על המצבות, וההתפוררות של ה”אני”, ביקשתי להעלות הכל מחדש, את היקום, בלעדינו, כי אנחנו באמת “רק גרגר בעין הזמן”, ואולי זו “החזרה הנצחית”: יש כוח גדול מחוצה לנו, ואנחנו יכולים להתמודד איתו רק מתוך הכרה בו. כן, המוות אכזרי מאוד, ובני אדם הם אכזרים, יש שם בשיר “כי הזמן תמים” עובָּר שאמו מוותרת עליו לטובת שלושה ילדים יפים, למשל. אני לא בטוח שהבחינו באירוניה הזאת – –

תמר גטר:
מה, העובר, הגידם? ודאי. אי אפשר היה להחמיץ אותו. הוא לא מת כי הוא לא נולד.

יצחק לאור:
הוריו הרגו אותו כי לא התאים להם, אם את רוצה. והנמייה שהרגה את התרנגולת, ואהבת ההורים, דאגתם, היא גם הנחָלָתוֹ של פחד המוות והתחיה היחידה היא היכולת לכתוב את המוות החולף הזה ואהבת ההורים היא גם הנחלתו של פחד מפני המוות. כך מסתיים השיר “כי הזמן תמים”.

הַזְּמָן תָּמִים, מֵמִית וּמְחַיֵּה וּמֵמִית וְהוֹלֵךְ וַאֲנַחְנוּ
מְפַלְּחִים אוֹתוֹ מְצַפִּים אוֹתוֹ בְּעוֹנוֹת, וְהַטֶּבַע, רוֹצֵחַ
וּמָשִׁיחַ רַב יֹפִי, מוֹתִירֵנוּ כִּילָדִים רָצִים אַחֲרֵי רוֹכֵל
תְּאֵבֵי נֶצַח (תֵּן לָנוּ, מַה תִּתֵּן, תֵּן לָנוּ חַיִּים, חֹרֶף
אַחֲרֵי קַיִץ וְאַחֲרֵי הַקַּיִץ שׁוּב חֹרֶף, לָעַד) וּתְשׁוּקַת
הַחַיִּים מְסַמֶּמֶת מַסְתִּירָה מִפָּנֵינוּ: אֲנַחְנוּ גַּרְגֵּר בְּעֵיִן
טֶבַע חוֹלֵף, פַּחַד מָוֶת וְאַהֲבַת אָב לִבְנוֹ עַד הַסּוֹף
(כי הזמן תמים, עמ’ 136)

תמר גטר:
כן, זה ספר על מוות, אבל לא ספר על תבוסה כפי שניסו לומר, משום שיש פה מעגליות, ומחזוריות, לא מלאנכולי, זה לא ספר מְבַכֶּה, זה גם לא הפיכחון של הזיקנה, להיפך, אלה עוצמות, כל הספרות שלך, כל השירה שלך, היא אודות עוצמות, ככה אני קולטת אותה, אלה אינם עימותים, אלא פריצה.

מהי שירה גדולה בעיניך?

יצחק לאור:
נאמר שהשאלה הזאת היא כמו גול עצמי מבחינת הטענות העקשניות שלך. כי אם צריכה להיות שירה גדולה, במונחים פורמאליים של אמנות, מוזיקה, מקצבים, דימויים, ולא “תימאטיקה”, בשום צורה שהיא, אז “שירה גדולה” או “שירה קטנה”, חד הן. בהקשר הזה אין שירה גדולה, כי יופיו של מעשה האמנות, נקשר לערכים אסתטיים “מקצועיים”. אם את שואלת אותי מהי שירה גדולה במונחים של מוזיקה, אני אגיד אולי: שירה שמתחילה בחלילית, ונגמרת בתופים, או להיפך או ואריאציות.

תמר גטר:
אתה חושב שזו שאלה כמותית?

יצחק לאור:
לא. אבל אולי את שואלת את השאלה הזאת על “הגדוּלה” כמטאפורה?

תמר גטר:
כן.

יצחק לאור:
אז אני חושב ששירה גדולה היא כזאת שאחרי קריאתה, אתה לא אותו אדם, או מוטב, אתה חש שאינך אותך אותו אדם שהיית לפני שקראת. אני מדבר על התגלות, אפילו. אבל זה נכון לגבי כל עבודת אמנות. רומן. סיפור. גם ציור. ובטח לגבי מוזיקה. (כאן מתמזגים טעמינו, שלי ושל אלינה, למשמע הסונטות לפסנתר של בטהובן, כל כך הרבה ביצועים אספנו וכל כך הרבה שעות של הקשבה). אבל קצת קשה לי עם התיאור הזה, כי מה נעשה עם כל האמנות המושגית? ומצד שני, את עוזרת לי עכשיו להבין למה רוֹתקוֹ עצר את נשימתי במוזיאון, ולמה ברפרודוקציות של העבודות הללו רק “אהבתי”.

ואולי אני אצטט את חנוך לוין בשיחה שהיתה לנו על הקומדיות האילמות, השמן והרזה ובאסטר קיטון וצ’פלין. הוא אמר לי: “אדם יוצא מקומדיה כזאת והוא מרחף מעל פני האדמה, כמה סנטימטרים”. שאלתי: “ומהקומדיות שלך?” והוא השיב: “אני מאוד מקווה שכן”. עכשיו, אצל חנוך לוין הקומדיות אינן קטנות, אף פעם לא. יש בהן משהו המציב אותנו, מעבר לכל הצחוק ולחולי, מול רִיק ענק, וכיוון שכתב לתיאטרון, הריק הזה מתגלם בסולידריות אנושית, בין נתיני הסקס הבלתי אפשרי, האושר הבלתי אפשרי, אבל סולידריים.

אנסה לחדד ולא להיות חמקן. אם “גדוּלה” אינה זהה עכשיו להערכת “שירה טובה” ו”שירה לא טובה”, קטונתי, אני יכול להרשות לעצמי להביא דוגמאות. זך, מרבית שירתו אינה “גדולה”. נכון, יש “סוס העץ מיכאל” ושיר הפתיחה לשירים שונים, “רגע אחד, בבקשה”, אלה שירים “גדולים”. אבל המאמץ העצום שהקדיש לבניית אסתטיקה חדשה, אחרת, הכתיב לו גם ויתור על הקול הגדול, כי הוא דרש לסגת מהקול הגדול של אלתרמן. אהרון שבתאי הוא דוגמא דומה, “הפואמה הביתית”, לטעמי, היא שירה נפלאה, צרופה, אבל יש בה ויתור מתחילה על שירה גדולה. האם יכול היה, אילו רצה? אני לא בטוח. הוא ילד. נאמר את זה אחרת: מי שלא כותב שירה גדולה, לא רוצה, וזהו. רוני סומק לא רוצה לכתוב שירה גדולה. אבל מאיר ויזלטיר כתב שירה גדולה מראשית דרכו. “אש אלוהים על אנשים”, איך אפשר להחמיץ את הכוונה, את הרצון ואת היכולת לכתוב שירה גדולה כזאת. ההיפך מזך ומאבידן. הקול השירי רוצה להיות גדול והשיר גדול. אני חושב ששירה גדולה מניחה עולם אינסופי, משהו מהמשורר יישאר בתוך העולם הגדול ממנו אם לא ישלה את עצמו יותר מדי. אבות ישורון, גם כשהוא מתאר יונה, או אזדרכת, ויונה וולך, כמובן, וכמין נצר שלה, או המשך, צבעוני ויפה, חזי לסקלי, בקול גדול וכמעט תמיד מחויך.

כאן אני מבקש להוסיף משהו שמתקשר לשאלות קודמות שלך. מתישהו, הבנתי שאני כותב שירים, במבט לאחור, כמשהו שהוא מעין תפילה לאנשים שאין להם אלוהים, אבל יש להם רצון, נקרא לזה, להתפלל. אם תראי את הספרים שלי לאחור, תראי שמאז יעמוד בני (2007), כך השיר מסתיים בערבוביית ברכות מהגמרא וברכות שהמצאתי אני באותה לשון

יַעֲמֹד בְּנִי, נֶכֶד אָבִי וְאִמִּי, וּבַמָּקוֹם
שֶׁבּוֹ לֹא יַעֲמֹד שׁוּם בֵּית מִקְדָּשׁ, יִתְפַּלֵּל:
שֶׁתַּצִּילֵנוּ מֵעַזֵּי פָּנִים וּמֵעַזּוּת פָּנִים, מֵאָדָם
רַע וּמִפֶּגַע רַע, מֵחָבֵר רַע, מִשָּׁכֵן רַע
וְאַל תְּשִׂימֵנוּ קַלְגַּסִּים וְסוֹהֲרִים, תֵּן חַיִּים
שֶׁאֵין בָּהֶם בּוּשָׁה וּכְלִמָּה כִּי אֵין בָּנוּ
מַעֲשִׂים
(יעמוד בני, עמ’ 7)

הרצון הזה, לכתוב שיר שהוא תפילה, חזק מאוד, לא לדבר בגוף ראשון רבים, אבל לכתוב כך שהגוף-ראשון שלי, יהיה גוף ראשון רבים. אני חושב שהשירים הפוליטיים מאותו שלב בחיי היו לפחות חשובים, אלא אם ענו לאותו עניין. לא לגמור את השירים בריקון כלפי מטה, בהערה סרקסטית, השמה לאל את כל מה שנבנה בדי עמל, והתבטל בשם האירוניה של הכותב, כאילו הפריז בקולו, אלא כמעט להיפך, להגיע אל המקום שמעבר לו יש ריק למעלה,”כי אין בנו מעשים”. ואם מותר לצטט הצהרת כוונות משירים בעמק הברזל (1990) “כְּמוֹ צָמָא מֵצִיק בַּצִּינוֹק מֵצִיק לִי הַשִּׁיר/ הִתְכַּוְּנוּת דָּתִית בְּלִי אֱלֹהִים…” (עמ’ 21).

תמר גטר:
מה זה להבין שירה? אצטט לך את רוברט מוסיל, שאלו אותו “מה זה להבין ספרות?” והוא השיב: “אין דבר כזה, יש להחליף את הדם”. מה אתה אומר?

יצחק לאור:
את שואלת אותי שאלות כציירת.

תמר גטר:
לא. אני שואלת אותך כאדם.

יצחק לאור:
אדם שהיא ציירת.

תמר גטר:
כותבת גם סיפורים… (צוחקת)

יצחק לאור:
כותבת סיפורים כציירת.

תמר גטר:
זה נכון.

יצחק לאור:
בהינף מכחול…

תמר גטר:
אין דבר כזה, בהינף מכחול, זה לא הינף בכלל, אין לי אף הינף מכחול אחד, יש אצלי שפכטלים, קרשים…

יצחק לאור:
התכוונתי לרישומים הגאוניים שלך, כמו הסוסים בעין חרוד,

תמר גטר:
אבל זה לא הינף!

יצחק לאור:
אז המטאפורה שלי לא מוצלחת. חשבתי על התוצאה.

תמר גטר:
אז בוא נחזור לשאלה שלי ובעקבות תשובתו של מוסיל: להחליף את הדם, מה אתה אומר?

יצחק לאור:
זה דימוי חזק מדי, אני לא יכול למצוא את עצמי…

תמר גטר:
למה? יש אצלך המון דם בשירים.

יצחק לאור:
טוב, אז הנה לך הסבר: שירה היא שחייה בשפה שלך.

תמר גטר:
זאת התשובה, שחייה בשפה?

יצחק לאור:
כן, מתחת למים, מעליהם, בין כל מיני אבידות, ואלמוגים, ועשבי ים, ודגים, והיסטוריות של טבועים מזמן – –

תמר גטר:
אבל הדימוי הוא שחייה?

יצחק לאור:
כן, פעם חשבתי, כתבתי, הייתי צעיר, שהשירה היא נהיגה פרועה בלילה, דקירה של החשיכה בפנסים, אבל עכשיו, אני חושב יותר על שחייה.

תמר גטר:
להבין שירה זה לשחות בשפה שלך?

יצחק לאור:
כן. האמת היא שגם פרוזה לא צריך להסביר.


תל אביב, 19.8.2022