Law good, judge good
טרזן לשופט (“טרזן בניו יורק”)

ערב נישואיה חולמת חנה על התאומים הערבים מילדותה הירושלמית:

<<באחד הלילות האחרונים, יומיים לפני הטקס, חלמתי חלום מפחיד. מיכאל ואני היינו בעיר יריחו, ערכנו קניות ברחוב השוק, בין בקתות-חימר נמוכות. […] מיכאל ואני קנינו מחצלת, כריות ישיבה מזרחיות, ספה מסולסלת. מיכאל לא רצה ברהיטים האלה. אני בחרתי והוא שילם בשתיקה. השוק ביריחו היה ססגוני וסואן. אנשים צעקו בפראות. אני עברתי ביניהם רוגעת, לבושה חצאית ספורטיבית. בשמים היתה שמש נוראה, דורסת, כמוה ראיתי בציורי ואן גוך. […] שני אנשים הופיעו ומשכו אותי בזרועותי. הם היו מכורבלים בעבאיות. רק עיניהם נראו רושפות. אחיזתם היתה קשה ומכאיבה. הם גררו אותי דרך רחובות מפותלים לקצה העיר. המקום היה דומה לסימטאות התלולות שמאחורי רחוב החבשים במזרח ירושלים החדשה. דרך הרבה מדרגות נגררתי לתוך מרתף שבו דלקה מנורת נפט מלוכלכת. היה זה מרתף שחור. הוטלתי על הרצפה. חשתי טחב. האויר היה מעופש. מבחוץ נשמעה נביחת-כלבים סתומה, ממושכה, מטומטמת. לפתע הסירו התאומים את גלימתיהם המדבריות. […] אני פחדתי מפני התאומים. הם צחקו אלי. לבנות לבנות היו שיני שניהם. כהים וגמישים היו. שני זאבים אפורים חזקים. צעקתי: מיכאל, מיכאל, אבל קולי נלקח ממני. הייתי אילמת. חושך שטף אותי. החושך הזה רצה שמיכאל יבוא ויציל אותי מידיהם רק בסוף הכאב והתענוג. […] הם ניתרו על רצפת המרתף ניתורים קטנים, מהירים, כאילו היו קופאים מקור. אבל האויר לא היה קר. […] עזיז היה מעט גבוה מאחיו ופניו חשכים יותר. הוא עקף אותי ופתח דלת שלא הבחנתי בקיומה. הוא רמז בידו על הדלת והחוה קידה מלצרית. הייתי חופשיה יכולתי לצאת […] אז פלט חליל גניחה נמוכה, נרעדת, ואת הדלת סגר ונעל. עזיז העלה מבין קפלי גלימתו סכין גדול ונוצץ. […] עיניו הבריקו. הוא קרס ועמד על ארבעתיו. עיניו בערו. הלובן שבהן נדלח ונשטף דם. אני נסוגותי ונלחצתי בגבי אל קיר המרתף. הקיר היה נאלח. ליחה דביקה, מגואלת, עברה מבעד לבגדי ונגעה בעורי. בכוחות אחרונים צרחתי>> [עוז, 1968: 35-36].

חנה – כמו כולנו, וכמו גם בנים ובנות של ארצות-מולדת אחרות – היא בת לחברה קולוניאלית ואין שום סיבה שחלומה לא יתאפיין בכל מה שמאפיין את הדימויים הקולוניאליים הממלאים את ספרות המערב. אלמלא היה חוזר המודחק הקולוניאלי באמצעות זעם או מבוכה והונאה עצמית אצל הקוראים המקצועיים, אנשי “ספרות עברית”, כי אז היה “הנושא הזה” חוסך מאיתנו הרבה מלים מיותרות על “הערבי בספרות העברית”. אבל בין היתר כתבה נורית גרץ: “מלחמת סיני הופכת במיכאל שלי להתפרצות יצרים לאומית, המקבילה להתפרצות היצרים הפרטית של הגיבורה ותיכף אחר-כך חוזרת המחברת על הפרשנות: חנה במיכאל שלי חולמת חלום אהבה פרטי, ומגשימה אותו בהזיותיה באורגיות מיניות אלימות, ואילו הסובבים אותה, גיבורי המשנה, חולמים חלום על גדולה לאומית ומגשימים אותה במלחמת סיני” [גרץ, 1983: 88]. זה כל הקשר בין ה”פרטי” (כלומר החלום המיני) לבין “הכללי” (כלומר מלחמת סיני), כלומר אין שום משמעות אחרת לחומרים שהחלום הבדוי מטעם הסופר מורכב מהם, ואין שום משמעות אחרת לחומרים שהדוברת הרכיבה מהם את חלומה כמו שהיא מדווחת עליו, ואין משמעות לחומרים שהחלום בנוי מהם. בכל שלוש הרמות נשמרת ההפרדה בין “הכללי” ל”פרטי”, כאילו אין “הפרטי” נבנה מחומריו של “הכללי”, כאילו אין הוא מגולף בתוך החומרים ה”כלליים”, כאילו אין הסובייקט האנושי עצמו תוצאה של מפגש בין “צורה” (ריקה) לבין “חומרים” (מילוליים, שהם התוכן המוקדם שהסופר מגיע אליו).

את הקשר הזה, אפילו ברמתו זו, בין ה”פרטי” ל”כללי”, הנהוגה מפעם לפעם במוסד הקרוי “ספרות עברית”, ביחס לעמוס עוז, המציא גרשון שקד, מאבותיו של המוסד. במאמץ לנקות את עמוס עוז מ”אשמת” הפוליטיוּת, או היותו מסַפר “חברתי”, אשמה שדבקה בו, שלא בטובתו, אליבא דשָקד, והוא כותב: “אף על-פי שאנשי ‘פתח’ הם מגיבורי דמיונה של ‘הדמות המספרת’, מבצע סיני מקביל לשיא הפנימי של הרומן, וכמה מגיבוריו […] מרבים לדבר בשאלות פוליטית – אין זה רומן חברתי בעיקרו. “התאומים”, חליל ועזיז, בניו של ראשיד שחאדה, מלוויה של הגיבורה משנות הילדות, הם בעיקרה יצירי דמיון, שקיבלו מימדים על-ממשיים בעולמה של האשה. יש להטעים”  מזדרז שקד לשחרר את הקורא/ת מחששות מיותרים – “שהם לוחמי מחתרת ערביים בדמיונה של הגיבורה בלבד, ולמעשה על-פי חוקיות חיצונית הם עשויים להיות גם אפנדים מכובדים, המעשנים בנחת נרגילות בבתי הקהווה של כוויית […] לתאומי ה’פתח’ יש ממשות באתר חברתי מסוים, משום שבמציאות זאת הם מגלמים את העולם הזר והמנודה, המסכן את הסדר החברתי” [שקד, 1971: 196]. תובנותיו של שקד נעשות מתוך מאמץ כן “לצרף” את עוז, כמו את הסופרים הצעירים האחרים בני גילו, לפנתיאון הלאומי, ששקד כמו חוקרי ספרות-עברית אחרים, רואים בו יעד חינוכי. מה שמעניין אותנו בדיון הזה הוא עיוורונו של החוקר הוותיק: פרשנותו שלו, כמו גם הטקסט שאותו הוא מפרש, כוללים בדיוק אותו עולם דימויים. שימו לב ל”טיהור”: “ולמעשה על-פי חוקיות חיצונית הם עשויים להיות גם אפנדים מכובדים, המעשנים בנחת נרגילות בבתי הקהווה של כוויית”. הירגעו, אומר בעצם שקד, אין אלה דווקא אנשי מחתרת פלסטיניים. הם יכולים להיות גם מעשני נרגילה בכוויית. שקד, סטיליסט מוכשר, “שוכח” את מלאכתו, מתעלם או אינו רואה את החומרים, שעוז בונה מהם את האיום על חיינו. האיום על מה ששקד קורא לו (מתוך הבנה) “העולם הזר והמנודה, המסכן את הסדר החברתי”, כולל אצל עוז חומרים קולוניאליים מובהקים, שכל סרט הוליוודי המזרח (מרוקו של ג’וזף סטרנברג, האיש שידע יותר מדי של היצ’קוק ועוד שפע של סרטים אוריינטאליסטיים אחרים) מיטיב לעשות בהם שימוש: שוק, בקתות חימר נמוכות, מחצלת, כריות ישיבה מזרחיות, ספה מעוטרת, “אנשים צעקו בפראות”, “בשמיים היתה שמש נוראית”, “שני אנשים משכו אותי, מכורבלים בעבאיות, עיניהם רושפות, אחיזתם קשה ומכאיבה, גררו אותי דרך רחובות מפותלים”, מרתף, מנורת נפט מלוכלכת, מרתף שחור, טחב, אויר מעופש, נביחת כלבים מטומטמת, “לפתע הסירו את גלימותיהם המדבריות”. כזה תיאורו של עוז, ושקד מרגיע אותנו: הם יכלו להיות גם מכוויית, אין הם דווקא לוחמי חופש פלסטיניים. ניצב שקד מול האשה ההיסטרית שבדה עמוס עוז והוא חש צורך להרגיע אותנו: חנה היא סתם אשה היסטרית, לאו דווקא אשה היסטרית של חברה קולוניאלית. בשביל מה הוא מרגיע? הרי אין הוא רוצה לומר לנו: הירגעו זה יכול להיות דימוי קולוניאלי אחר, לאו דווקא אנטי-ציוני. ואולי כן?

אבל עוז בחר ‘לאיים’ על הסדר [הגברי הטוב] שלנו, הקוראים, באמצעות אשה היסטרית, שחתונתה נראית לבעלה עניין בטוח כמו אדמה עתיקה, אבל אנחנו רואים בבעתה איך הכל נועד מתחילה להתפוררות. עוז הבין טוב יותר משקד את הפער הזה. יתר על כן, התיאור של שקד, אשר קבע במידה רבה את דרך הקריאה של עוז בשנים שאחרי גל חדש בסיפורת העברית, שוכח, או מתעלם מכך, שהאשה ההיסטרית מאיימת על הקורא, בדיוק כמו שהתאומים הערבים מאיימים עליה, אבל התאומים הערבים אינם מאיימים “עלינו”, לא משום שהם יכלו להיות “אפנדים בכוויית” ולאו דווקא “אנשי מחתרת פלסטינים”. התאומים אינם מאיימים “עלינו”, משום שתפקידם אינו “פוליטי”, משום שהם עטופים היטב בקטיגוריה שעוז יצר עבור חנה: הזיות מיניות, אורגיאסטיות, “אוניברסאליות”, כאילו ההזייה הארוטית על אורגיה עם שני גברים (ערבים) היא הזייה ארוטית של אשה (ערביה) בספר הזה (ואפשר להוסיף: כאילו ההזייה הארוטית הזאת היא של אשה ולא של גבר הכותב אשה). זוהי תכונה חשובה בכתיבה של עוז: חומריו הם פוליטיים, לקוחים מ”עולמנו”, וכל קורא עיתונים יכול להתמודד עימם, אבל בעצם הפוליטיזציה הזאת מתרוקנת מתוכן פוליטי של ממש.

מה שמאיים על חנה אינו מאיים עלינו הקוראים, לא משום שיהודים אינם פוחדים -מ”מחתרת”(1) ב-1968. מה שמאיים על חנה של מיכאל אינו מאיים עלינו משום שדימוייו של עוז שאובים מעולם מסודר-כבר, מקובע, אוטומטי, בספרות המערבית העוסקת במזרח ובספרות העברית, עד כדי כך שנשאר לנו לפחד, להיות מאוימים, “רק” מהתפוררותה של חנה גונן. תיאור האיום לא רק שהוא חלום, כלומר תשוקה, ולא רק שהוא נמסר מפיה של אשה היסטרית, אלא שהוא מורחק מאיתנו באמצעים בדוקים:

<<לבנות לבנות היו שיני שניהם. כהים וגמישים היו. שני זאבים אפורים חזקים. […] אז פלט חליל גניחה נמוכה, נרעדת, ואת הדלת סגר ונעל. עזיז העלה מבין קפלי גלימתו סכין גדול ונוצץ. […] עיניו הבריקו. הוא קרס ועמד על ארבעתיו. עיניו בערו. הלובן שבהן נדלח ונשטף דם. אני נסוגותי ונלחצתי בגבי אל קיר המרתף. הקיר היה נאלח. ליחה דביקה, מגואלת, עברה מבעד לבגדי ונגעה בעורי. בכוחות אחרונים צרחתי>> (ע”מ 35-36).

עיוורונו של שקד, כאמור, במקרה זה אינו נובע מחוסר רגישותו לטקסט, אלא מן המאמצים שראוי להם להיקרא “מאמציו של האוצֵר הלאומי”. ואף-על-פי-כן עיוורונו של שקד לסקס האתני הוא סימפטומטי. כדאי להתעכב על הפרשנות של שקד. קריאה בטקסט שלו מסייעת לנו לבצע מהלך כפול: שקד ועוז שותפים בכל-כך הרבה “מובנים מאליהם”, עד ששקד בעצם אינו יכול לקרוא את עוז. ואני, הרחוק מכל-כך הרבה “מובנים מאליהם” שיש לשני האנשים החשובים הללו, דווקא אני יכול [לנסות ו]לקרוא את קריאתו של שקד את עוז. הנה ציטוט של שקד מתוך מיכאל שלי.

<<התאומים השותקים לפתו את שתי זרועותי כדי לקשור אותן מאחורי גבי. המשורר שאול רכן לסחרר בשפמו ובריחו החם. גם נהג המונית היפה רחמים רחמימוף בא ולפת מתני כאילו הוא איש פרא. בסערת הריקוד הניף את גופי גבוה באויר. המוסיקה הרחוקה הריעה. שאגה. כפות העיקו על הגוף. לשו. טפחו. בלשו. צחקתי וצעקתי עד כלות. בלי הגה.>>

והוא מסביר:

<<זוהי תמונת אונס הנתפסת כמחול וכפולחן. המספרת מתייחסת אל חזיונה באורח חד משמעי. התמונה האורגיאסטית מושכת יותר משהיא מאיימת. אונס, מוות, מין, פשע ילדות ודמיון – כל התחום המודחק פורץ ומציף את נפשה של הגיבורה. האורב היושב בחדר ממלא את החדרים בצהלה מעורבת בזעקה>> [שקד, 1971: 193].

התמונה האורגיאסטית מושכת יותר משהיא מאיימת. שקד מתכוון להחמיא לעוז, אבל אין הוא רואה את מה שעוז מתאמץ לבנותו, בכישרון, ומתוך סבל פנימי עמוק: החדווה המאזוכיסטית של חנה כוללת הרבה שנאה לגברים. אלא שהעיקר בהחמצה הוא בהַפְסקה. הציטוט נפסק באמצע הפיסקה של עוז, לא מכוונת זדון, חלילה, אלא בגלל ה”מובן מאליו”. הנהו ההמשך מן המקור שאותו לא טרח שקד לצטט:

<<החיילים הצטופפו וסגרו סביב במדי שדה מנומרים. ניחוח של זיעת גברים קוצפת נדף ונדף מהם. הייתי של כולם. הייתי איבון אזולאי. איבון אזולאי ההיפך מחנה גונן. היתי קרה. זרומה. אנשים נולדו למים לשטוף קרים וחזקים במצולות בערבות במרחבי מישורים לבנים ובין כוכבים. אנשים נולדו לשלג. […] אני של קרח עירי של קרח ושל קרח יהיו הנתינים כולם>> [עוז, 1968: 136].

חנה אינה יכולה לסבול את הגברים שבמחיצתם היא חיה, לא את בעלה ולא את בנה. אם יש איום בספר, הרי הוא נוכח בשנאת הגברים של חנה. אם יש איום בספריו של עוז, הרי הוא נוכח בעזרת רגישותו של המספר לסבל הנשי. אבל העיקר הוא, לענייננו, כיצד הוא בוחר לבנות את חנה גונן כאיום, איום ששקד אינו רואה? העיקר ששכח שקד מסתכם במשפט הקצרצר: “הייתי איבון אזולאי”. עניין זה נעלם מעיניו של החוקר, כי ברור לו שאשה עם חלומות ארוטיים היא מרוקאית. בדיוק כמו שברור לו שהגברים המזרחיים – הערבי ורחמים רחמימוף מחלום האונס – הם חומרים “מובנים מאליהם” לחלום ארוטי. ושוב: ה”כללי” הוא היותם פלסטיניים (זה החברתי/פוליטי) ו”הפרטי” הוא החווייה הארוטית, שמוצאה, כידוע, בתחום הפרטי לגמרי, כלומר אין לה קשר כלשהו עם הזולת, שאיננו כבר בגדר “פרטי”. במלים אחרות: ההפרדה בין “הכללי” ו”הפרטי”, במקום שהיא מושמת ומיושמת, ניגפת שוב ושוב, במקומות הללו ובמקומות אחרים.

שנים אחרי הרומן הזה כתב עמוס עוז את קופסא שחורה. לא נעסוק ברומן הזה כאן. אבל ביולי 1990 כתב עליו אריאל הירשפלד:

<<שנאה כבושה, גזענית וכוחנית, מפעפעת בכל דפי הספר הזה, כלפי הספרדי, בצד הערצת כוחו ופחד גדול מפניו. עוז אינו מוכן להינתק מימדיו הקדומים של הדיוקן האוניפורמי של ישראל האם, ולכן הוא נאלץ להקנות לאשכנזיוּת מימדים פיוטיים אריסטוקרטיים, אלגיים כביכול, כדי לאזן את הדֶמוניוּת המיתולוגית העולה מן הצד הספרדי. והוא אינו יכול להעלות את “הספרדי” הזה, בלי להכין לו, בדמות בועז […] “פצצת זמן גנטית” (ע”מ 9) העתידה לפוצץ אותו. בועז, גבוה מאוד, שרירי ביותר, בהיר שיער למהדרין, ממלא את האסמים והבורות, מביא את דמויותיהם של אליק ואורי לסובלימציה הפאשיסטית המובהקת שלהם>>  [הירשפלד, 1990: 52].

הדברים הללו הביאו תגובה מוזרה קצת מצד שני חבריו של עוז. מוזרה, גם משום שכבר אין ידידויות נאמנות כאלה בתחומי הספרות העברית הנכתבת, וגם משום שהתגובה הזאת נשמעה קצת תמימה מדי. חתמו על התגובה א. ב. יהושע שכתב כבר את מולכו ויהושע קנז שכתב כבר את התגנבות יחידים. שני הרומנים שלהם התמודדו עם “הבעייה העדתית”. א. ב. יהושע במולכו זכר את מזרחיותו, וקנז זכר את היותו אשכנזי מול המזרחים(2) על רקע שנות החמישים. אף-על-פי-כן החליטו להשיב תשובה תמימה מדי ביחס לתשובה של סופרים אשר התמודדותם עם “העניין העדתי” היתה שונה מאוד, לא מן הבחינה הסגנונית, אלא גם מבחינת המרחק ששמרו – כל אחד מהם באופן שונה, בין השאר בשל מוצאם האתני השונה – בהתמודדות הזאת, המרחק מן ההגמוניה הציונית [אשכנזית].

כתבו השניים, בין השאר:

<<מפליא בעינינו איך מבקר רגיש כאריאל הירשפלד הרשה לעצמו לחטוא באמירה בוטה וחריפה כזו, ובכך הצטרף באופן מכאני לביקורת השטחית והארסית האופנתית עכשיו על יצירתו של עמוס. […] הספר נכתב במחצית הראשונה של שנות השמונים ובא להצביע על חומרתו של הקונפליקט ועל רצינותו. […] ברור לגמרי שהמחבר אינו פוסק את דעתו האישית בקונפליקט הזה, אלא מצביע על הטראגיות שלו ועל הסכנות הטמונות בו, תוך שהוא חותר בפירוש לפיוס, להשלמה ולסליחה, במיוחד מצד ישראל המקופחת כלפי ישראל הראשונה>>  (‘תמיהה ספרותית’, פוליטיקה 34)

מביך עד כמה דומה יחסם של הסופרים אל מושג ה”תימאטיקה” לדרך שמושג זה מטופל בה ב”ספרות עברית”: מה ‘התכוון הסופר להגיד’. מעציב עוד יותר כמה נשמע המכתב הזה כמו שיעור לספרות-עברית בבית ספר תיכון: האתגר החינוכי של המספר. מרגיז מאוד גלגול העיניים למרומי השמיים הציוניים: “עוז חותר לפיוס, להשלמה ולסליחה, במיוחד מצד ישראל המקופחת כלפי ישראל הראשונה”. (אבל הם באמת חושבים שהבעייה בין ישראל “הראשונה” לישראל המקופחת היא פיוס מצד המקופחים.) לא כאן המקום להרחיב בעניין תשובתו של הירשפלד למכתב הזה. (בעצם אולץ המבקר הצעיר והמבריק לומר את מה שהתאפק ולא אמר במאמר עצמו. ואולי מוטב היה לומר גם את הדברים הללו במאמר עצמו, שעוד נחזור אליו בהמשך). אני מבקש להרחיב את העניין האתני, בלי לבקר את כוחנותו של עוז, כלומר בלי לבקר אותו מן הבחינה המוסרית. אני מבקש להיצמד רק אל עניין אחד: השימוש שעושה עוז בסטריאוטיפים, כלומר בדימויי ה”מובן מאליו” מתוך הנראטיב הציוני, או מוטב דרך ייצוגו של הישראלי לפני עצמו בתוך האידיאולוגיה. מובן שתיאור כזה חייב לשמוט קודם כל את הקרקע מתחת לטיעון המשעמם על היחס בין “האישי” וה”חברתי” משום שדרך ייצוגו של הישראלי לפני עצמו, כלומר המְדוּמֶה שלו, היא בדיוק הדרך שבה ה”אישי” הולך לאיבוד בתוך ה”כללי”, הלא הוא השיח הציוני, מאז שנות השלושים ותקומתה של הספרות הילידית.

הבה נניח שבמיכאל שלי התחבט עוז בין שתי טקטיקות: לפרק את גיבורתו באמצעות אורגיה, או באמצעות אורגיה עם ערבים. “שיקול הדעת המוטעה” שנקט התפתח עם השָנים עד כדי קופסא שחורה. כך או כך, המקום שבו משתוקקת חנה גונן להיות/לחיות/להזדווג [עם ערבים] אינו קיים עוד, ולכן הוא רק בגדר נוסטלגיה. געגועיה לפלשתינה יכולים היו להיות אולי פחות סטריאוטיפיים. יכולה היתה להתגעגע לעולם שבו היה משהו קונקרטי יותר. אבל העיקר הוא בגעגוע למיניות המזרחית. חנה רוצה להיות איבון אזולאי, ודווקא את זה שקד לא ראה. הוא לא ראה עד כמה איבון אזולאי היא, כמו התאומים, ‘האחר האתני’ של חנה גונן. בה, ב”מרוקאית”, מצוי הסיכוי להיות מה שאין בה: אשה, ‘אשה של ממש’, ‘אשה אותנטית’, ‘אשה שיכולה להזדווג’ [עם ערבים], להזדווג עם ערבים כמו שהם מתוארים כאן, כלומר אחר אתני ארוטי. חנה רוצה להיות אשה ‘כמו שגבר רוצה שאשה תהיה’ וזהו בוודאי ייצוג נאות ורגיש מאוד של המצב ההיסטֶרי. בדיוק באותה מידה רוצה חנה להיות ‘כמו המזרח בתודעה המערבית’. אם היה עוז אירוני (כלומר השתמש בדימוי המקובל כדי לכתוב אותה ‘דווקא’ כך) בשתי הרמות הללו של בניית חנה, קשה לומר. מה שחשוב יותר לראות הוא שסוג האירוניה של עוז, בהמשך דרכו הספרותית, מופעלת תמיד מאותו כיוון, כיוונו של האב.

ניפרדה-נא משקד בציטוט המדגים כיצד הוא ממהר לסכם את הוואריאציה ההיסטורית של “אישי” ו”כללי”: “בניגוד לסופרי תש”ח אין עוז מקבל […] את ערכי-היסוד של “המצע הציוני” כדבר מובן מאליו אלא מפקפק בהם, מפקפק בנצחיותם”. זוהי בדיוק התשוקה של שקד: לטהר שרץ, שלא היה ולא נברא ובלבד שהעניין המיני המעיק הזה, לשכב עם ערבים, יירד מעל סדר היום. דומה כאילו מהעניין הזה חושש המבקר. אבל עוז איננו מפקפק. אף-פעם אין הוא מפקפק. אף-פעם לא פיקפק, לא ביצירתו, לבטח לא ביחס למצע הציוני. הדבר הנפוץ ביותר בפרוזה שלו בשנים הבאות יהא נטוע עמוק בתוך ממשל הסטריאוטיפים הציוני “שלנו”.

אהבת ציון ליונתן
בתשובתו למכתבם של קנז וא. ב. יהושע, כתב הירשפלד:

<<יקראו נא קנז ויהושע את מה שמסתתר בתוך העילגות ההיפית כביכול של בועז (ע”מ 124, למשל) ויבדקו רק את מימדי גופו של בועז. אם הם רוצים הם יכולים להוסיף לכך את קול הבאס השקט שלו המפיק מלים שאי-אפשר לפענח (בראש העמוד). או צבע “תלתלי חזהו” ואת המטפורה “מפלי רעמתו”. ואולי, אם יפסיקו להיתמם לרגע, יקראו את המשפט הבא: “ולפתע מניף כברק את כפו האדירה, מנחית מהלומת גורילה על חזהו העירום ומנער ארצה את זבוב הבקר המעוך” (ע”מ 129), “הגבר הזה, המפואר” (ע”מ 125) וכן הלאה, הלאה, הלאה.

אין כל רע ביופי או כוח גבריים וגם לא בהתפעמות הרוטטת הקושרת להם כתרים של פאר והדר (“כגון הזהב השרוף”, שם). […] חוץ, אולי, מהיותם שחוקים עד לזרא, פשטניים עד עלבון. אבל יש רע בסידור המובהק של מערכת הסמלים של הספר המעמידה את המהלך ההיסטורי והחברתי כמערכה בין שלושה גברים, ובעצם בין כמה מינונים של גבריות, צבע ועוצמת הפוטנטיות הגברית>> [פוליטיקה, 34].

אבל עוז לא התחיל עם היופי הגברי הזה. הוא הביא את העניין לפסגתו הפרוורטית, אולי במקביל לשלב הקולוניאלי של המדינה הישראלית, כלומר לשלב שבו נזקק לסובייקטים שבמרכז חייהם ניצבת כוחנות אילמת, או מוטב, קשת דיבור, שה’צודק’ או ש’אינו צודק’ אינו ממלא שום תפקיד בשום דבר שהם עושים. כך או כך, עניין בולט בכתיבת הצבר בספרות העברית הוא הפיזיות המובהקת שלו. “בא וניער משאו והטילו בבת ראש אל תוך הקרון, וגילה שיער בהיר, ספק דהוי, ספק מאובק, עם תכול עיניים וספיח זקו דהוי או מאובק” [יזהר, 1958: 9]. ויש להוסיף כמובן את פרקי אליק ואת מחזאות אותה תקופה ואת ביצועיה התיאטרוניים ואת ציור הפורטרטים ואת הקריקטורות ואת אלבומי המלחמות ובעיקר את אלבומי מלחמת תש”ח. בניית הסובייקט של האידיאולוגיה הישראלית, בניית הצבר כייצוג תרבותי, היתה בוודאי המאמץ הגדול ביותר של הספרות העברית, והוא נעשה בעיקר באמצעות תיאורם של “יפי הבלורית והתואר”. כותב לקאן:

<<באמת התחום המיוחד של האני הפרימיטיבי מכונן על ידי שסע, על ידי הבדלה מן העולם החיצון – מה שנכלל בתוכו, נבדל ממה שנדחה, בתהליכים של הוצאה החוצה (Ausstossung) ושל השלכה. […] רק המראה המדומה של צורת הגוף האנושי כולו מעניקה לסובייקט שליטה מדומה על גופו […] זוהי ההרפתקה המקורית, שבאמצעותה אדם, בפעם הראשונה, מתנסה בראיית עצמו, ברפלקסיה ובקליטת עצמו, מה שמַבְנֶה לגמרי את חיי הפנטזיה שלו>> [Lacan, 1988: 79].

זהו המבנה שממנו אפשר אולי לשאוב הסבר – לא ל’פסיכולוגיה’ של הדור הראשון של ספרות המדינה [בדרך] בבניית הצבר, אלא פשוט – למבנה או להופעת היופי הצברי הגופני, הקודם לבנייתו של הסובייקט ושל הערכים והנורמות שלו. החדווה הנרקיסיסטית הזאת שבה ביקשו מכונניה של הפנטזיה הלאומית להשתתף בהפקת הפנטזיה הלאומית החדשה, ובהפקתה מחדש, בעזרת האמונה בבניית אדם חדש, וגם בעזרת השנאה העזה ל”יהודי הישן”, שתואר באמצעות דימויים מן העולם האנטישמי, או הסביבה שהשריצה את הדימויים הללו. שוב ושוב מתוארים היָפים, בעיקר זכרים, שהאתיקה שלהם היא הַקְרבה, התנדבות, רֵעות, קולקטיב, “לתת ולא לקחת”, אליפלט או דודו. אצל עוז יש לצברים הללו ‘תכונה’ של גופניות קיצונית יותר. שם ליופי היה מעמד שווה-ערך לערכים אחרים (הקרבה, קולקטיביות). אצל עוז הערכים הללו עומדים כחלק מן “המודעות של המספר”, ואילו היופי הזה הוא-הוא התגלמות החזון הציוני. העיניים הכחולות והשיער הבלונדי של הצברים אכן מדהימים. בפיזיונומיה הזאת אפשר להפגיש בדרך כלל את ה”קונפליקט העדתי” עם הקונפליקט היהודי/אנטישמי ולראות איך נגאל היהודי הישן בייצוג האידיאולוגי והתרבותי: הוא נהפך לאדון המערבי של המזרח, במקום להיות העבד המזרחי של המערב.

במנוחה נכונה כותב עוז, כשהוא מאפיין את גיבורו, עוד צאצא של דור תש”ח, אבל הרבה “יותר גברי”: “הוא היה חזק וגבוה יותר ממנה. לו רצה באמת, יכול היה להביט מלמעלה אל שערותיה הרטובות מגשם” [עוז, 1984: 64]. ואחר-כך: “וזכר את שדי הילדה שלה כמו שני גוזלים חמים שבויים בתוך כפות ידיו הכבדות” (ע”מ ׂ68) ותיכף אחר-כך: “חיכוך שדיה, קטנים וקשים, בעור פניו, בשרירי בטנו, בשער חזהו […] וכמו ילד וכמו פרא וכמו קוף” (ע”מ 69). שימו לב איך האשה משמשת כאן “נקודת תצפית”, או מוטב, מראָה מעריצה לתווך בינינו הקוראים/קוראות ובין המספר המעריץ. שוב ושוב חזרו הגברים הללו, הענקים, ברומן הזה. אבל, כחלק מן המבנה הזה, עולה אשמתה של רימונה האשה העלובה, אחריותה לחיי המין הגרועים של בני הזוג. גם מות התינוק נקשר בסיפור לנשיותה העלובה, וכמובן, רצונו העז של יונתן – עוד גיבור תש”ח, מין בלונדי טיפוסי – למות. הטכניקה של עוז מוכרת: אופוזיציות מיידיות, המאיימות בזרותן על “קורא מדומה”, הסובייקט הישראלי, אם תרצו, לאורך כל הסיפור. אבל מאידך גיסא, מטעמו של המספר אנחנו זוכים כל העת להבטחה, שאין הוא עצמו עִם המאיימים, הוא המאיר עליהם/עלינו בפנס של שומר הלילה, הוא יַקנה לנו מיד את מנת הביטחון הדרושה לסילוקם של השֵדים. מנת הביטחון הזאת היא האידיאולוגיה שבאמצעותה המספר שומר על הקהילה, או מוטב, מספר לה סיפורים לפני השינה, כאילו הקהילה היא ילד מבוהל והמספר הוא אב מספר אגדות גותיות שתפקידן, כבר כתב על כך בטלהיים, להרגיע, בין השאר, באמצעות חיזוק האומץ וההוראה: ‘אלו הם החיים, מה לעשות?’. פעם קורא עוז לקהילתו שבט (בספר המאמרים באור התכלת העזה) ופעם הקהילה הזאת היא קיבוץ, עד שאינך יודע מי אינו שייך לקהילה הזאת, מיש לא רואה בקהילה ‘שבט’, או מי שאינו מקבל את הסופר כמכשף.

המתח שבאמצעותו נבנה יונתן לעינינו האוהבות והמרחמות נעזר בנכותו של ה’אחר’ שלו, זה שאיננו-הוא – ברימונה האומללה, אשתו – שעימה גדל (וכאבה באמת חורג לפעמים מן המלים המסודרות כל-כך, המקימות תמיד עוד מחיצה) אשתו הלא מינית, כלומר קצת אחותו הקטנה; את מקומו לצידה של האשה העלובה יירש, לפחות חלקית, מעין מפלצת מכוערת ומאיימת, עזריה גיטלין. בל נטעה, כמו “העולים החדשים” בספרות תש”ח, כמו בנראטיב הציוני החדש, מאז שנות השלושים, הנושא שלנו, בסיפור, בלי טיפת אירוניה, בכל יופיו, הוא הצבר, יונתן. איך אנחנו מביטים בו כדי לאהבו? מצד אחד דרך עיניה האומללות של רימונה, ומצד אחר, דרך עיניו של עזריה גיטלין, דרך תשוקתו לרשת את גיבורנו. זהו האיוּם. זו מטרתו של האיום על התודעה של הקורא. מפני שד כזה צריך להגן עלינו פנסו של שומר הלילה, מכשף השבט. זוהי האגדה הגותית כפרשנות לחייו של הקולקטיב ויחסו של הסופר לקולקטיב הזה: היו כולכם כמונו.

אבל כרעיו של הסיפור ניצבות על קרקע הלאומיות המוצקה שלנו: קהילה שבטית, אשכנזית. ראו כמה דומה יונתן לגיבורי תש”ח, לא רק בשתיקותיו ובשירותו הקרבי ובהצטיינותו הצבאית:

<<בחוץ, ליד שער בית החולים חיכה לו הג’יפ הרצוץ והמאובק של ענף הפלחה והוא שכח לגמרי שבארבע, ארבע וחצי לפנות בוקר הפלאחים כבר זקוקים לג’יפ הזה. והתניע, ונסע ונסע כל שארית הלילה דרומה עד שאזל הדלק כשלושים קילומטר אחרי באר שבע>> (ע”מ 82)

וכל כמה שיכולה להיות כאן אירוניה דקה על הנסיעה הזאת אל הנגב, שאינו אלא מדבר זקן ומשומש (“כל הגבעות דמו לתילי אשפה” וכו’), חזק מכל כאן הוא תיאורו של הג’יפ כמין הרחבה של נהגו העצוב, המאובק והרצוץ, מין ג’יפ מ”מגש הכסף”. ואם מבחוץ יונתן מחוספס ושתקן, הרי מבפנים הוא טוב. “לא תתבייש להיות טוב, כי כשהיית קטן התביישת שכולם, המטפלות והחברים שלנו והמורים, קראו לך טוב” (ע”מ 72). מי הוא הדובר? מי הוא באמת הדובר? מנין ניבטים ‘אלה’ – ‘כולם’, ‘המטפלות’, ‘החברים’, ‘המורים’ – מנין הם בוקעים? מן הדיבור המשולב? אבל של מי הקול המספר באירוניה כזאת? מי אוהבים ככה דמות כלשהי? איזה אהבה ורחמים עצמיים נשפכים כאן על הסובייקט הדיכאוני, היליד היפה, מארץ ישראל העובדת, יונתן? המספר אוהב את יונתן באמצעות קולה של רימונה. הוא מגייס את השבט כולו – את המטפלות, החברים, המורים – ליטול חלק בתשוקתה אל בעלה המדוכא. ולא רק שהיא משתוקקת אליו כמו ‘כולם’, אלא שהוא גם התבייש באהבה הזאת, כי הנהו שוב אותו ביישן מארץ ישראל העובדת היפה והביישנית, ששירת בפלמ”ח/צנחנים ואחרי הצבא אינו יודע מה לעשות בחייו.

וגם המאפיינים של הנוף המדברי – חלק מכל צבר טוב, שיצא למסע מצדה ומסע אילת – חוזרים כאן: “אמרת שאתה תלמד אותי איך לאהוב את המדבר ותקח אותי למסעות במדבר ובאמת למדתי. אמרת שתלמד ממני להיות שקט תמיד ולאהוב את המוסיקה הקלאסית וביחוד את באך” (ע”מ 30). שוב מופיעה הרגישות לסבל הנשי, אבל משהו חוסם את הדרך אל הכאב הזה. כאן החסימה נעשית באמצעות היִפְיוּף הלשוני: “אמרת שאתה תלמד” במקום “אמרת שתלמד”, או “את המוסיקה הקלאסית”, במקום “מוסיקה קלאסית”. אבל העיקר כאן, מבחינת עיסוקו של המספר, כמו גם מבחינת ענייננו ברשימה זו, הוא השימוש בכאב הזה כדי להתבונן שוב ושוב בגבר הנערץ.

אחד ההבדלים בין סיפוריו של עוז לסיפוריהם “הצבריים” של סופרי תש”ח הוא בוודאי בריבויים של ה’אחרים’ המאיימים אצלו, בשנאתו הגדולה אליהם, זו ה”משוחררת מעכבות אידיאולוגיות”, שמהן סבלו, ר”ל, סופרי תש”ח הסוציאליסטים-ציונים. אחרי הכל, החברה שייצגו הם בספרותם היתה גם היא חברה שבטית, אבל הקהילה המיוצגת היתה באמת פחות מורכבת, פחות מרובדת, וגם לא עיניינה אותם ‘באמת’. הם הסתפקו בחברה היהודית בפלשתינה, וזו היתה מבחינתם מיצוי של ה”יליד/צבר” מול הוריו, מול “העולים”. מצד שני, איזה סופר מ”סופרי תש”ח” ביקש לתאר את החברה הפלשתינאית-ארצישראלית, כלומר החברה בפלשתינה המנדטורית, שהיתה הרבה יותר מיהודים חלוצים? אף לא אחד. והנה ההטרוגניות שנעדרה אז מן הפרוזה ההיא, מתחלפת לה בהטרוגניות אחרת, מלאת מפלצות, מלאה באיומי “זרים”, ואף-על-פי-כן במרכז עדיין עומד הצבר ה’יפה’. “כולנו יצאנו מימי צקלג” אמר עוז באיזו הזדמנות חגיגית, והתכוון אולי למשהו אחר, ואולי התכוון דווקא לכך באמת, שהפרוזה שלו מלאה באותה אהבה עצומה ל”תוצר הציוני המובהק ביותר” – דמות הצבר. ה’אחרים’ מאיימים על “עצמנו”, הקוראים ומצטנפים ובעזרת הפנטזיה הזאת מתרחקים מאד מן ‘האחרים’ ההם  מכל מה שאיננו יפה. הפעילות ה”אפילה” הזאת, או מוטב המלודרמה שמתחת לטקסט, מחזקת את עצמת “קיומנו שלנו”, ככל שעיניהם של ה’אחרים’ הללו מביטות בנו עמוק יותר מן האפילה, בתוך תחומיו של ‘האני’ שבמרכז הסיפור, שבמרכז העולם המדומה שלנו, ה”אני” הישראלי היפה.

עוז נוהג לעשות שימוש בלא-מוצלחים (רווקים מזדקנים, בחורה אפילפטית, אנס בפוטנציה). הוא ממקם אותם מחוץ לאני הישראלי של “המדומה של הקורא”: מחוץ לאנשי ביטחון, לצנחנים, לקיבוצניקים. אבל גם כאן אין הוא פותח דרך חדשה, ואולי רק מגביר את הלחיצה על רגיסטר הזרות נגד “אחרים משונים”. אברום ויעקובסון מימי צקלג (שמות זרים מאד, שונים מאד מעמיחי, גידי, צ’יבי הצברים) מעשנים סיגריות תוצרת חוץ ולא מכבדים אחרים ובורחים מהמשלט, והם שונים גם מעובדיה זב החוטם, שגם שמו שונה מאד משמות “עצמנו”, וגם הוא מפונה מצקלג כאילו היה פצוע, בלי שנפצע כלל: רק בגלל חום גבוה פונה, כאילו לא נמצא למספר בכל מצאי בני המושבה שלו אחד חולה שנלקח בדיוק באותו קרב באלונקה בגלל חום, ודווקא את ‘עובדיה’ היה צריך. ובל נשכח את רחמים (שם מובהק של ‘אחר’) מאבד, אבוי, לבושתו, את חצובת המקלע בזמן הבריחה, וגם אנשי הגח”ל והייקים מפשלים, בניגוד לבחורינו האמיצים. והכל – בימי צקלג, הרווי בתיאורי יופי של נערינו מול תיאורי כיעור של אלה שאינם נערינו(3). אבל ראוי לשים לב  כי אולי לא כולנו קראנו את ימי צקלג, אבל כולנו הרי קראנו את חסמב”ה  גם ירון מפקד חסמב”ה היה בלונדי, ולעומתו היו בשולי החבורה מנשה התימני ורחמים מוכר העיתונים, בלי חוש הומור ובעיקר מתוך איזה צורך אידיאולוגי מובהק של המחבר לצרפם לחבורה, שהיא אנחנו, הקולקטיב שלנו, הביטחוני כל-כך.

אצל משה שמיר יש דוגמאות רבות לעניין זה של הצבר הנבנה באמצעות אגרסיה, או קונפליקט לא תוקפני מצד הגיבור אלא מצידו של המספר המזדהה עם מי שנולדו מן הים. אברהם גורן בהוא הלך בשדות הוא מין אנדרוגינוס מעניין של ספק “עצמי”/ספק “אחר”. “אילו קרעת את חולצתו על גבו, סמוך לכתף, היה מתגלה לך עורו הלבן והענוג עם כתמי חמה גדולים ופלומה רכה של זהב. היה בגיל של בגרות בו הפנים יפים בעיקר בגלל הקמטים הדקים שכבר התחילו מסתמנים בהם […] הוא לא היה מאנשי-המשק מה’חברה-ותיקים’ – ודומה שיום יום היה ממרק מעל עצמו את כל הריחות שדבקו בשעת העבודה” [שמיר, 1947: 38]. דווקא הודות למימד ההומו-סקסואלי של האהבה ששמיר רוחש לדמות, נוצרת מין נייטראליות, עמדה מאופקת בין אהבה לאיבה. משום שכאן לא ברור אם מדובר ב”עצמנו” או ב”אחר”, וגם לאורי, הגיבור הצברי, שמבטו וההתבוננות בו הם ענייננו בספר הזה – גם לו לא ברור. מצד אחד אברהם הוא אחד מ”שלנו” ממש: “היה עובד כהלכה, טרקטוריסט משובח ומוציא תוצרת קב-ונקי” (ע”מ 39) ומצד שני הוא ממש “אחר”. הוא תלוש (התואר הידוע ל”יהודי הגלותי” ומקביל לשם הגנאי של סטאלין – “קוסמופוליט”): “ערב ערב היה תולש עצמו מתוך העפר והולך להתייחד בחדריו פנימה. זו בדיוק הסיבה שאורי, המתבונן בשבילנו על העולם לא אהבוֹ ולא שְנָאוֹ וגם אפשר שכאן שורש הרע, לפחות יהא בטלן”. אבל התיאור הטיפוסי יותר למי שאינו משלנו, אלא הוא נציגה של הגולה המנוּוֶנֶת, נשמע ברומן המפורסם הזה כך (ולמיטב הידוע לי אין זה ציטוט מודע מרומן אנטישמי, אבל אין זה משנה הרבה, משום שחלק גדול ממושגי היסוד של הציונות על האדם החדש נבנה כתגובה לביקורת האנטישמית על מה שהתכנה אצלנו “היהודי הגלותי”): “היא היתה חיה בצילו של גוץ מתועב, אותו דוקטור […] אותו דוקטור היה בשעתו מנהל של מחנה היתומים הפולני, מחנה הטראנספר, ובעת שקיבץ יתומים פולניים בקולחוזים […] קיבץ גם כסף. סופו של דבר שהכסף נשאר כולו אצלו […] הוא העביר, גוץ קרח, הוא העביר הרבה יתומים יהודים” (ע”מ 123).

במנוחה נכונה, מתרחש הקונפליקט המרכזי – לפחות ברמת החומרים הסוציולוגיים, כמין פיגום למבנה הרומאנטי של עליית הרע מתוך חשכת הנשמה – בין דגנראט גלותי, גלותי אפילו על-פי שמו, עזריה גיטלין, לבין יוני, יונתן, צבר, אפילו על-פי שמו, שהוא גיבור פעולת תגמול כלשהי בחירבת תאופיק (כך בודה המספר). תיכף בפגישתו הראשונה של עזריה, בחושך, משם הגיע, עם איתן רי”ש הוא עונה ב”חס וחלילה”, לשון לא צברית, לשון זקנים, על איזו שאלה. גם אין הוא עונה על השאלה, כדרך ש”עצמנו” עונים, אלא “בבהלה חיוורת, כאילו נשאל האם אפשר לבטוח בו שלא ינצל את החשיכה כדי לגנוב דבר מה” (ע”מ 42) ותיכף אחרי כן הוא מושם ללעג: “אני בצבא הייתי מועמד לסיירת. לקורס ניווטים מיוחד”. נו כן, מועמד הוא אחד שלא התקבל, במקרה הטוב, אם לא אחד ששיקר, כאילו היה מועמד, במקרה הרע, ומהו כל העניין המגוחך הזה “קורס ניווטים מיוחד”? באזני מי אתה משקר, עזריה גיטלין, באוזנינו, היודעים איך “קורס ניווטים מיוחד” הוא לחם-חוקנו בכל קורס מ”כים הכי “סבוני”?

כן, הקטע הזה הוא בוודאי אירוני. אנחנו מביטים בנכליו של ג’ובניק המבקש להעמיד פני חייל קרבי. וזוהי כל האירוניה. כל-כולה. כאילו מלחמת תש”ח הסתיימה אתמול ובדיחות קפה ‘פילץ’ על משתמטיו לא התנדפו ורק זכו לעיבוד עוד פחות הומוריסטי, לעיבוד ‘מאיים’ יותר – אבל תמיד-תמיד מטעמה של ההגמוניה התרבותית. לעוז אין די אירוניה כדי להעמיד באור אירוני גם את קדושתו של הפאלוס (סיירת, קורס ניווטים מיוחד) שעזריה מבקש לדמות אליו את אברו העלוב (“מועמד”, “בהלה חיוורת”). בל נטעה, עד מהרה אנחנו מתוודעים אל האמיתות מאחורי השקר הנרפה הזה. מרגע לרגע פוחת והולך ערכו של האבר המָחוּץ, שעזריה מביא אותו מהבית (שאין לו מקום/עבר): “ובכן, הוא שימש סמל טכני. מומחה לזחל”מים. אם לדייק ביושר, לא סמל ממש אלא סמל על-פי התקן” (ע”מ 51). הנה הפארודיה על הפאלוס: אבר? אפילו לא אבר, אלא אברון. אנחנו מביטים עליך ולועגים לך, עזריה גיטלין החיוור והמבוהל, שיש לך מבטא זר (כבר רשמנו זאת לפנינו בהיכרות הראשונה איתך) ואתה משקר לנו, בעלי הידע הצבאי היומיומי, שעכשיו, אצל יולק המזכיר, אתה מודה במקצת (ולא תרוחם עד שלא תודה לגמרי): הייתי רק סמל טכני. יש לי אישור בכתב. לא סמל: טוראי ראשון על תקן של סמל. (ע”מ 56) ועוד הוא מוסיף נחרצות: אני לצבא לא חוזר. עכשיו אנחנו יודעים. מועמד לסיירת, קורס ניווטים מיוחד, מומחה לזחל”מים, טר”ש על תקן של סמל, אישור בכתב, כל אלה מושגים שאנחנו, המכירים את הצבא, אנחנו “הקורא המדומה”, יודעים שאין הם קיימים (ואם הם קיימים, אין מתפארים בהם).

מכל משפט המושם בפיו של עזריה גיטלין עולה האירוניה מנקודת ראותו של השליט, אידיאל זיכרות, ביטחוני (כמובן), כלומר ישראלי, כלומר גם טוב וגם יפה. הנה תיאורו המלא והנשגב ביותר, עד כדי גיחוך: “יונתן חשב על המלים ‘חירוף נפש’ שבהן השתמש העיתון הצבאי ‘במחנה’ לתיאור הצטיינותו בליל הפשיטה על חירבת תאופיק. הוא זכר את הנסיגה המהירה מן היעד, איך נשא על גבו חייל זר לו, פצוע ושותת דם” (ע”מ 62). הבה נניח לנעימת תש”ח ואפילו לדיון הטרחני על האירוניה השזורה במשפט הזה. הבה נניח גם לציות הנלהב למושג ‘פעולת התגמול’, שעוז לא היה ילד כשהתרחשה. יתר על כן, בשנים המכריעות ההן, היה עוז חסיד של משה שרת ולא של משה דיין, כאשר הללו נאבקו ביניהם על דמותה של מדינת ישראל. עוז יודע היטב עד כמה עקובה מדם ה’מובנות הזאת מאליה’, ואף-על-פי-כן, חרף הנעימה הנוסטלגית בעניין ה’פצוע’ וה’גב’, מה ששולט בתיאור הזה הוא המימד האירוני מטעם ההגמוניה, אירוניה דכאנית, סרסנית. האירוניה איננה מופעלת כאן על מושג הגבורה, חלילה. לכל היותר מלגלג המספר על דרך תיאורה של הגבורה הממשית (“הנסיגה המהירה מן היעד”, “איך נשא על גבו חייל זר לו”) בעיתון שכתביו לא היו ממש שם. זה הכל. מן המשפט הזה נשקפת כל עליבותה האידיאולוגית של הפרוזה הזאת. הנה כך שטים עוז ויזהר (מימי צקלג) באותה דוגית (יזהר לא היה נותן לעינים הנמוכות של “במחנה” לחצוץ בין הקורא לבין האנדרטה הגבוהה שלו). האירוניה מופעלת רק על הדרך שבה “אין מיטיבים לתאר את הגבורה”, כי הגבורה “היא לא מה שמתארים שם”, אלא “קשה הרבה יותר”. דיון באירוניה אינו יכול לנתק עצמו מן ההקשר האידיאולוגי כלומר, האם הפאלוס הוא סימן, סמל, או עצם במכנסיהם של הצנחנים. רצונו של בעל האבר שיהיה לו גם פאלוס, שלצילו צמח ונהיה אדם, גבר, או מוטב  לצילו גוּדַל להיות גבר, חוּנַך להיות חייל  יכול להיות רצון עצוב מאד. אבל המספר במנוחה נכונה משוכנע שבעלי האבר, שאותם הוא אוהב כל-כך  הם-הם הפאלוס, ותבוסתם בסוף הרומן והפשרה שהם מתפשרים עם בעלי הצימוקים הצמוקים היא תבוסת הגברים, לנוכח ניצחון הרמשים(4).

עוד צריך לומר על עזריה שהוא נולד בגולה ויש לו מבטא זר ונראה שהוא חושב כל הזמן “איך להסתנן או לחדור בתנופה אחת פנימה אל בין ריחות תוך הבית אל בין המלים הנאמרות שם לא לו אל השטיחים ומחצלות הקש ואל המנגינות ואל הלחישות והצחוקים ואל צידם הנכון של וילונות סגורים בליל חורף ואל מגע צמר חם וריח קפה אשה עוגיות שיער רטוב חפוף בשמפו עדין” (ע”מ 44). את כל האיום הזה על ביתנו מביא יצור גלותי, ממיטב המצאי הסטריאוטיפי של תנועת הנוער החלוצית: עזריה נשלח לעבוד במוסך. הוא נזהר לא להתלכלך והוא “חיוור” (ע”מ 94) והוא מדבר הרבה, הרבה מאד, ואין לו מושג איך לעבוד באמת ואיך לתקן טרקטור, חלומו הגדול הוא בכלל להיות עסקן פוליטי, כן כן, עד כדי כך בזוי הינו. ויחד עם זה שעזריה נראה גם כמין ותיק מן הקיבוץ בגרסה משומרת, והוא מין קריקטורה של צד-האבות ו[לכן] איום על הבנים, כיאה לעיסוק בקצת אדיפאליות, כיאה לסקנדל הספרותי כאן, כי לא ברור לפעמים מיהו שמצטרף למיטת רימונה ויונתן, איזה אב או דוד מחו”ל (פליט שואה, אולי), יחד עם זה עזריה הוא מעין פארודיה על האבות, מעין מהדורה מנוּוֶנֶת של הדור הזה, והוא יכול, אם רק רוצים לקראו ככזה, להיות “שברו של החלום”, כי הרי עזריה לא נראה כמותם, עזריה הוא ה”זעיר-בורגנות הפולנית” שעוז כל-כך אהב לתאר כמקור הרע, אחרי עליית הליכוד לשלטון.

אין ‘רע’ בבניית לילה סהרורי כזה, שבו כל המצונזר והנורא יוצא החוצה, אלא שלא על איכויות הסיוט הרומנטי הזה ביקשתי לעמוד, אלא על החומרים מן ה”ממשות”, ששימשו את עמוס עוז כדי להלך עלינו אימים, על החומרים המופיעים תיכף ומיד כ”דמויות”, כלומר חומרים מעובדים כבר ‘בחוץ’, מחוץ ליצירה, ב”ממשות” שהיא כבר סיפור מובנה ומלא סטריאוטיפים, ולא רק שעוז אינו משתדל לפרקו, אלא שהוא נוטל אותו ומבצר עוד יותר את המבט הזה, שיש לנו “מימים ימימה”, בעזרת ה”ממשות” והנתונים המוכנים מראש. בעמוד אחד אנחנו יודעים על עזריה הכל, ומכאן ואילך, תפקידו לאיים על הדמויות בסיפור, הדמויות שאינן יודעות כמה הוא מפחיד, כי רק אנחנו רואים, בעזרת המספר היודע כל, כמה הוא מפחיד הגלותי הזה. אבל לאמיתו של דבר, דווקא בגלל הצורך הפטריארכלי של המספר, הצורך המפוחד, להיות אב מגן עלינו מפני המיניות, מפני הדגנראטיות המינית המאיימת עלינו, שום דבר אינו מאיים על הקורא/ת, הכל מצוי במקומו, כמו תמיד, כמו בתש”ח. אהבתנו ליהונתן משרתת את שנאתנו לעזריה ולהיפך. אהבתנו למראהו של יונתן, לדמותו וליסוריו, זוכה לשירותה של עליבות השרץ הטפילי (לא אוהב לעבוד, נכנס למיטת אשת-איש, לא היה חייל קרבי) וזו רק מעצימה את יופיו של יונתן ושל כל היונתנים, באשר הם, חיים או נחים בבתי הקברות הצבאיים. הנה כך “אני” נראים בעיניו של עזריה, עיניו שבעזרתן אנחנו מקבלים אישור ליופיינו, מקנאתו: “הוא זכר את דמויות האנשים והנשים שמבטיהם עקבו אחריו בכניסתו לחדר האוכל, החלוצים הקשישים, המגויידים, שעור פניהם גם בעצם ימי החורף שזוף היטב ועמוק כגון עץ מהגוני. ולעומתם – הבחורים המגודלים, האיטיים, שאחדים מהם דומים למתגוששים תפוסי נמנום והנערות […] בנות מלאות, זהובות, שטופות בצחקוקים” (ע”מ 84) ותיכף אחרי זה זורקים לפנינו את ה’איום’ הזה: “עזריה נכסף (…) לחדור ולגעת בחיי כולם בכל כוחו”.

דיכאונו של יהונתן, שנאתו, אלימותו, רצונו להתאבד, כל אלה הם חלק חשוב של הרומן הזה, ואי אפשר לפסלם פסילה מוראליסטית. אלא שהאגרסיה הזאת – המופנמת והמוחצנת – מופעלת לא בידי יונתן ליפשיץ נגד הזרים/מכוערים, אלא בידי עמוס עוז. כלום יש אנטי-תיזה לקיבוצנו השזוף, הרחוץ, חפוף הראש, מדמותו של בולונזי? מי עוד כתב תיאור גזעני כזה בספרות העברית?

<<בולונזי זה לא היה איטלקי אלא טריפוליטני, עובד שכיר ולו אוזן אחת שסועה שדמתה לאגס ההולך ומרקיב והנה-הנה יינתק ויתפקע. הוא היה איש ארוך, כפוף, כהה ומכוסה זיפי זקן, ותמיד נדף מפיו אד קל של עראק. […] חמש עשרה שנה ישב בבית סוהר מפני שהתיז בגרזן את ראשה של ארוסת אחיו>> (ע”מ 23).

הנה שבנו אל איבון אזולאי, מושא תשוקתה של חנה גונן. מן הסתם נרצחה איבון בידי אחי-ארוסה, משום שמעבר לאהבת הצבר, האיום האמיתי על חיינו מסתתר, רחוק עוד יותר מה’אחר’ האתני בדמותו של עזריה. מעבר לאיום ושמו עזריה מסתתר איום עוד פחות בלונדי, לא חיוור כמו עזריה, אלא כהה כמו בולונזי.

ב-1993, אחרי שהגרסה הראשונה של הדברים הללו התפרסמו ב”משא”, ועוררו כעס גדול, בפומבי, וגם מחמאות (בטלפון, לא בגלוי כמובן), ראה אור בארה”ב ספר ובו דברים שאמרו סופרים יהודים מישראל וסופרים יהודים מארה”ב במפגש שנערך בברקלי ב-1988 בחסות איש העסקים ברונפמן. כמה מדבריו של עוז ראויים בהחלט לציטוט, לא משום שיש בהם כדי להאיר את מה שלא “ידע וכתב”, אלא כדי להאיר את הביטחון המוצק שמכוחו הוא כותב את הסטריאוטיפים הציוניים-כנעניים שלו.

<<כאשר הייתי ילד בירושלים בשנות הארבעים, ידעתי רק על שני סוגים יהודים: הסוג הישן של יהודים והסוג החדש של יהודים.

[אלה מ]הסוג הישן היו יהודי התפוצות. היה להם אינטלקט אבל שריריהם היו רפים. הם היו נורא חכמים, אבל תמיד נורא מפוחדים. הם לא היו יכולים להפחיד ולא הפחידו זבוב משום שהם היו אנשים נחמדים באופן קיצוני, אבל כל אחד יכול היה לפגוע בהם מסיבה כלשהי ובאמת כל אחד היה פוגע בהם מסיבות שלא ממש הבנתי כשהייתי ילד, ושאני מבין עוד פחות, עכשיו שהתבגרתי>> [Oz 1993: 115].

לא כאן המקום לברר כמה הפתיחה הזאת שטופה בחנחון. אבל אפשר גם אפשר לראות כיצד היא מפענחת, על נקלה את “נקודת התצפית” של גיל הנעורים, או הילדות המורחבת, הפורחת בספרותנו, ככל שמעשה הספרות הזה נצמד ל”ייצוג הריאליסטי” של החברה. מה נשאר למספר המוותר על-פיענוח של החברה שהוא כותב בה – ה”אישי” וה”חברתי”, את זה כבר הנחנו בצד – אם לא להיצמד לנקודת התצפית הזאת, שאיננה של נער, אלא של חינוכו של הנער. מי שלא מבין עד כמה נקודת התצפית הזאת היא מעשה רמייה של סופרים מבוגרים לקוראים מבוגרים, מעין ניוון של הפרויקט המודרניסטי הגדול (פוקנר עד סאלינג’ר), אינו יורד לשורש הבעייה של הריאליזם בפרוזה העברית: בריחה מפני פירוק. הקיטש החוגג בנקודת הראות הנערית, יש לו – זו הנקודה היחידה, שאותה אני מבקש להדגים כאן – שורשים אידיאולוגיים, והם אינם קשורים רק במה שעמוס עוז כותב, אלא במה שהמדינה כותבת. וגם אם הדבר נשמע תמיד מתגרה בקוראים, המאמינים בכנות כי המדינה אינה יכולה לכתוב, אלא להכתיב, והסופר הוא אדם חופשי, על-פי אותו קרדו הומאניסטי, הנה ההסבר, בפתיחה הספרותית הזאת של ההרצאה, עד כמה ההפרדה ההיא של שקד (אבל אין היא רק של שקד, כמובן, ולא רק של המדינה) תפלה. אני מדלג על עוד כמה מהמאפיינים הספרותיים של יהודי הגולה בעיני הילד שבעוז ומגיע לשלב של ההגשמה הציונית:

<<וכאשר הגיעו לירושלים, היהודים הללו מן הסוג הישן, היתה זו חובתנו, כך לימדו אותי, ללמד אותם עברית ולסייע בידם לצאת החוצה מעורם שלהם. כמעט להיוולד מחדש – ומה שיותר מהר, יותר טוב. תחילה היה עליהם להשתזף. הם היו כמובן, בעלי חינוך גבוה מאוד, ואף-על-פי-כן היה עלינו לחנכם מחדש.>> (שם)

אני מניח שהביוגרפיה של עוז מעניינת הרבה יותר מדרך התמודדותו איתה כאן באוזני יהודים מהתפוצות, בהיותו דובר כמעט רשמי של הספרות העברית, ושל החברה הישראלית, לפחות באירועים כאלה. מה שמעניין אותי כאן, איננו סיפור חייו של המספר, המוצג כאן בגלל הנושא שאליו נדרש – “האחר” – בעזרת רדוקציה מתבקשת מעצם הנושא שלשמו הוטס לאמריקה, ובעזרת תיאור של מה שהביקורצת אוהבת לקרוא לו ה”אישי”, כלומר נקודת הראות האישית, תרגומה של האידיאולוגיה הדומיננטית ללשון ציורית. כי גם עוז לא היה גם היהודי החדש, בדרמת הנוער ההיא:

<<גם את היהודים החדשים לא הכרתי כל-כך, אולי אפילו פחות. הם היו בדיוק ההיפך, אבל לא ראיתי אותם מעולם; הם לא נראו בירושלים. הם היו רחוקים. הם גוּדלוּ (they were breed) בקיבוצים, בפלמ”ח, בנגב ובגליל. תמיד במקום אחר. הם היו קשוחים ובלונדינים ועדינים וחזקים ולא-מתוסבכים. הם עבדו קשה את האדמה ביום ובערב עשו אהבה פרועה (made wild love) עם בנות הקיבוץ, ומאוחר יותר, בלילה, נטלו את הסטנים שלהם והגיחו כדי לחסל את האינדיאנים האדומים העוינים או את הערבים, בטרם עלות השחר.

עכשיו התבגרתי במידה מסוימת ואני חושב שאני יודע כי שני סוגים אלה של יהודים היו באמת תאומים. הם נולדו שניהם מן הנישואים הכואבים של קלישאות האנטישמיות, שנאה-עצמית יהודית, התשוקה הנסתרת לדמות לִמְעַנֵּינוּ מן העבר ובאמת מתוך תשוקה ציונות מסוימת לאמץ גם את היהודי הסטריאוטיפי של אויבינו וגם את השלילה (negative) שלו – שלילה, לא במשמעות המוסרית, אלא כמעט במשמעות התצלומית של המלה תשליל. >> (ע”מ 115-116)

“מודעות” זו של עוז לתרכובת שהאידיאולוגיה הציונית עשויה ממנה היא כמעט אסימון שחוק של מה שסוכם כבר בשיח הציבורי על ה”שנאה העצמית” ו”הציונות” ו”הצבר”. כל זה כבר נאמר, לא רק כאן, בברקלי, אלא הרבה לפני כן. אפשר כמובן לקרוא בעזרת הדברים הללו את מנוחה נכונה (1984) כאיזו “הזדהות עם עזריה”, (המספר הוא בעצם עזריה) וכך הוא רואה את “עצמו” כספחת של הסובייקט הצברי, כי הרי תיאורי תשוקתו המינית של עזריה מזכירים קצת את גרסת המחבר על הזיות ילדותו ביחס לגברים בקיבוצים, כלומר אפשר לדרוש ממני לתת לאירוניה של המספר פירוש שונה מן הפירוש שנתתי לה. אבל הסובייקט של הרומן מנוחה נכונה איננו עזריה. עזריה הוא נקודת תצפית בשירות הסדר, הסדר הזה שעוז טוען כי גדל רחוק ממנו, וכי ניזון מסטריאוטיפים בכל הקשור למעשיו, ליופיו, לגבורתו. אם אמנם זאת פיסת ביוגרפיה של עוז, לפחות מבחינת יחסו אל היופי הצברי וגם אל אכזריות הצבר החדש, אין זו אלא עוד צורה של התמכרות הזר ל”ילידיותו”, ומן הבחינה הזאת לא שונה המחויבות העמוקה של עוז להגמוניה של ארץ-ישראל העובדת מן המחויבות של א. ב. יהושע: שני זרים מירושלים נכנסים לקולקטיב ומתאמצים כל חייהם לחבר את הסיפור שלמדו בילדותם מ”רחוק”, מעין מס חבר כדי להתקבל אל הקולקטיב, לספר את סיפורו, שגם הוא עבר כבר עיבוד אידיאולוגי, וצנזורות, ושיפוצים אחרים. (זוהי איוולת, כמובן. מי איננו “זר” ביחס לאידיאולוגיה הדומיננטית? מי לא בא מן החוץ אל הקולקטיב? מהו הקולקטיב אם לא בנייה של זרויות?). אבל עוז אינו מתעניין בפיזיונומיה רק כמטונימיה הרת-עולם ציונית (וגם כמטונימיה יש כאן לא מעט היבריס). הוא באמת מתעסק בעניין הזה, באוזני הסופרים היהודים מאמריקה: “השיער היהודי הכהה והעור החיוור היו צריכים ליהפך בחדר החושך הציוני לעור צברי כהה ולשיער בלונדי”. וכך, במשפט אחד, בעזרת הפאסיוויות של העור והשיער, נעלמה ההבחנה בין מעשה הייצוג למעשה ההיסטורי. שניהם, בעזרת אותה נקודת ראות נערית, הם חלק תמים ופשוט מן האופן שעוז התוודע בו, על-פי גרסתו, אל עולם הצבעים של ארץ ישראל. אבל ילדותו של עוז, אחרי הכל, כן יכולה להיות “דגם”, או שמא דרך סיפורו על ילדותו יכולה לשמש “דגם”:

<<שייגץ, זה מה שההורים שלי קראו לי לכל אורך ילדותי, למרות שאף-פעם לא לימדו אותי יידיש, כך שלא יכולתי אפילו להבין מה פירוש שייגץ. רק חשתי או הרגשתי כי שייגץ היה שם החיבה החביב ביותר מכל שמות החיבה שהיו בכל אוצר המלים שלהם. כאשר באמת רצו להיות נחמדים אלי, הם היו קוראים לי שייגץ. הרבה שנים צריכות היו לחלוף עד שגיליתי כי שייגץ אינו אלא ילד איכרים אוקראיני קטן הרועה את החזירים וזורק אבנים על יהודים.>> (ע”מ 116)

וכך שוב באה ההיוודעות המאוחרת אל ה”מציאות”, מבעד ל”ייצוג”: שייגץ הוא רועה איכרים, והוא זורק גם אבנים על יהודים. אבל כאן אנחנו מגיעים אל העיקר בדיון שלנו על הנרקיסיזם החבוי בנראטיב הדומיננטי. אצל עוז, בהרצאה שלו הוא חבוי בעזרת משפט של “דרך אגב”:

<<אגב, שניהם [ההורים] היו כהי שיער; ובדרך של מאמץ גנטי חסר תקדים הם הולידו אותי בלונדיני. אם היה אי פעם ניצחון טראגי, לא-נחוץ, היה זה בהולדת ילד בלונדיני.>> (שם)

אין טעם לחגוג על-פיסקה אומללה כזאת, גם אם נכתבה בשום שכל (לקראת ההרצאה, כלומר תורגמה, ושוכתבה, ועברה כמה פילטרים של אחריות המספר עד שראתה אור, ואולי פורסמה או נישאה כבר גם במקומות אחרים ברחבי ה”תפוצות”). מה שמעניין הוא המהירות שבה ה”פרט” נהפך בתיאור של עוז לנציג ה”כלל”, לנציג מובהק של ה”כלל”. מעבר לדיון על מה שברינקר תירגמו מן הצרפתית של סארטר כ”יְחִידִיִי” ו”כְלַלִיִי”, עוז למעשה פותח כאן בדיון על אחד המרכיבים המסובכים ביותר של האידיאולוגיה הישראלית – הקשר עם “התפוצות” – לסיפור הולדתו כבלונדי מחלצי הוריו שחורי השיער(5). וגם אם התיאור הזה אמור להיות מצודד באוזני הקהל והסופרים, מעין הודעה ברבים על “תאומים ילדה אותנו ההיסטוריה”, זה בזה “אנחנו חבוקים”, ואני גם צבר (בלונדי) אבל גם יהודי מירושלים, ששמע, בדיוק כמו א. ב. יהושע, על ה”פלמ”ח הרחוק”(6), אני הסובייקט של “ההיסטוריה של עם ישראל”. נניח לביקורת החריפה הזאת. יש בה משהו מרושע, אולי. אבל ההיבריס הזה מפעפע מכתיבתו הציונית של עמוס עוז, בדיוק כמו שהוא מפעפע מהטקסט הציוני/ישראלי ביחסו אל “הגולה”. לא רק ש”התובנות המאוחרות”, המופיעות בטקסט המצוטט כאן, הן חלק שאינו מנסה לפענח כלום, אלא שהוא מצטרף אל זיכרונות הילדות, בהצטרפות המאוחרת של עוז אל הפנטזיה של היליד הצברי, או העברי. ומה שחשוב עוד יותר הוא שהנרקיסיזם איננו עניין פאתולוגי של עוז. זה הנרקיסיזם שלקאן עסק בו במאמרו המפורסם שלב המראה ושליווה אותו כמעט לכל משך עבודתו: הדמות שבמראה איננה הדמות ה”ממשית”, אלא סוג של דימוי.

אילו מכאן ואילך היה הסיפור על עזריה ויונתן סיפור על “שני כוחות” – ניחא. אבל הסיפור כולו טובל בדיוק במראה הציונית/כנענית של היופי העגום של הצבר הישראלי, בן הקיבוץ, מול הילד מבחוץ, ילד גלותי, חיוור וכהה שיער. “זה היה יכול להיות נחמד”, כתב אריאל הירשפלד על קופסא שחורה בתשובה למגיניו של עוז בירחון פוליטיקה, “אילו מדובר היה במיתוס או ב”זיגפריד”. זה לא נחמד כאשר אלה הם המושגים המניעים רומן חברתי”. הירשפלד טועה כאן, לעניות דעתי. זהו בדיוק מעשהו של עוז: הפיכת ה”חברתי” למיתי – חיפוש עיקש אחרי המיתולוגי בכל פיסה של “ממשות”. וכאן הוויכוח אינו צריך לעבור לפסים מוסריים. הבעייה היא שחומריו של המיתוס לקוחים בחינת “חומרים פוליטיים”, לא כדי להעמידם באור אירוני מטעם המספר המפקפק, הכופר בעיקר, או בטמא, אלא כדי לבצרם. משום כך, אין לי שום כוונה “לגנות” גם אם הנימה נשמעת חריפה. כל מה שאני מבקש הוא להצביע על הקשר החזק של עוז לאידיאולוגיה הדומיננטית, ובהזדמנות זאת גם לרמוז לקשר החזק שיש לו לדרכי הייצוג של “חיינו כאן” הנוחות לאוזן המערבית. וגם לכך נדרש הירשפלד בחריפות מרובה בתגובתו הקצרה והנחרצת. פרס נובל, במלים אחרות, לא יעלה ולא יוריד מן הבחינה הזאת של “קריאת המציאות”: העין הקוראת אותה היא עין “אוניברסאלית”, כלומר סטריאוטיפית.

“וחרש את ביטנה”
המקום שבו באמת ניכרת המיתולוגיזציה של הגבר אצל עוז הוא הארוס. הנה המשגל המפורסם ממנוחה נכונה. היא – בתנו/אחותנו/אהובתנו החיילת המשרתת בבסיס צבאי בערבה, במדים – מיכל. הוא – צנחן במילואים, ואף הוא מאובק כמו ב”מגש הכסף” – יונתן, עם רובה סער, המצוי אצלו בבית, בגלל תפקידו המיוחד במילואים. המשגל מתחיל. “וחרש את בטנה וירכיה ועיגל בשתי כפותיו שד אחר שד בעדנה ובזעם עצור” (ע”מ 83). “בעדנה ובזעם עצור”. ואחר-כך, בהמשך, יבוא גם “ברוך וגם בכוח”. והנה כך מתואר הצבר, הלבוש מדים במיטת היגון שלו, וברקע מהדהד התיאור של הפלמ”חניק מהקיבוץ: ניגודים של ממש: ודייק, גם ברוך, גם בכוח עד שהתחננה אליו תבוא כבר תבוא כבר משוגע אני לא יכולה כבר תבוא. קולה של האשה מעניק את מימד הפיוט, מעין סדן של מקהלה לפטיש הנפחים הגברי. יונתן מצליח להוציאה מדעתה מרוב תשוקה, הודות לביצועיו המצוטטים למעלה, כיאה לגבר אדיר, שמזוויתו שלו אנחנו גוהרים על מיכל. מה אמרה החיילת מיכל? מיכל לא אמרה שום דבר שאפשר לומר בעברית מדוברת: עד שהתחננה אליו תבוא כבר תבוא כבר משוגע אני לא יכולה כבר תבוא. כי מיכל היא התשוקה הגברית של הקורא/ת והתשוקה של הקורא/ת היא חלק מהפנטזיה התרבותית שלו, ומשום כך הקורא התרבותי ב-1984 אינו רוצה לשמוע איך מדברים ‘באמת’ (והוא מקבל גם איזה רמז תרבותי לגילוי עריות, אם הוא מכיר את ספר שמואל א’). ומה השיב אמר יונתן: “ואמר תשתקי, מה בוער לך”(7).

אבל המשגל הזה מלא באלימות ודיכאון. האם מדובר באי רצון להטריד את הקורא המשכיל (ו’הקורא המובלע’ הוא יישות סוציולוגית, או שאיננו ישות כלל) משלוותו, מרצונו להתבדר? האם משום כך הוא מסתיר את האלימות הזאת בתוך הדימויים, של “כמו”? “ואברו, כמו מקל של עיור מוכה זעם בטש בה סביב-סביב ונבר וזחל כמו נחש פה-ושם בין שכבות בגדיה והתפתל והיכה”. עוז הרי מודע לפוטנציאל של ההרס העצמי, של הדיכאון, של השנאה, של התאווה, של האלימות – הגלומים במשגל הזה. מי יכול להכחיש פוטנציאל של הרס עצמי כזה ורגשות תוקפניים כאלו בתוך מגע מיני? אבל הגיהינום שלו שוב אץ-רץ להסתתר מתחת ללשון הרהוטה, מתחת לקליפה עבה של ניתוק רגשי, בתוך מסגרת נוקשה של “תרבות”. לאו דווקא חנופה היא הטקטיקה, כמו שנהוג להאשימו, או רצון לקנות את ליבות קוראיו. עוז פוחד מן האנרכיה ומן הניהיליזם הגלום באבל. לרגע אחד אין הוא מוכן לתרגם את המטאפוריקה שלו, “בטש בה סביב ונבר”, למטונימיה, חוט אחד מתוך הגוש הזה של התרבות, כמו ש”אנחנו מכירים אותה כמובן”, שהרי אנחנו כבר יודעים “הכל” על התרבות שלנו. מטונימיה אחת היתה עוזרת: התרחקות אחת כדי לתאר שערה שנפלה, כפתור שנפל, זיעה בצוואר, צריבה בגרון, חיוך של הקלה, שהכל התרחש כבר, פחות או יותר בלי תקלות, או השד יודע מה אפשר היה לעשות. אבל דווקא כאן בורח הריאליזם שלו כמו מים מאמבטיה. לכן אין בתמונה הזאת אפילו שמץ של אלימות, מכה אחת, שריטה אחת, חוסר סבלנות אחד, ואין כאן שום דבר שיכול ליצור בנו רגשות מעורבים, פגיעה בפנטזיה של הקורא/ת שתוביל “להזדהות” ואחר-כך להתרחקות בשאט נפש מ”עצמי”, להתרחק מן הטקסט ולהתקרב אליו, לצאת מן הטקסט אל העולם ולחזור פצוע/ה, או חבול/ה, או חכם/חכמה. הכל נשאר בגדר של מטאפורה, וזו מייגעת מאד דווקא משום שהיא באה מפיו של “המספר הכל יודע”, המדבר במוחלטות כזאת על כל מה שהוא רואה, והוא רואה הכל והוא יודע הכל והוא מצפה מאיתנו שנאהב את שני האנשים, כי שניהם צעירים ויפים וחיילים, פחות או יותר, ממש מגש הכסף, וגם אתה הקורא יכול להיות, וגם את הקוראת, אי שם בערבה, ולכן גם הסקס הזה, מנגינתו תרבותית כל-כך. “אז התרתח יונתן והבקיע שוב ושוב והכה בתוכה ונהם והרביץ והצליף והטיח כהורס קירות ופרץ והמם את כולה ועקר מבטנה שוועת בכי ועוד שוועת בכי”. מן העבר האחר של המשגל הזה, מחכים רימונה האשה הלא נשית ועזריה גיטלין הגלותי, הזומם לאנוס את נשות הקיבוץ, ורחמים רחמימוף ובולונזי, ואיבון אזולאי, וכולם יחד נעלמים לתוך הרקע שבנה בשבילנו את המשגל הזה בערבה: “חיינו”. והם מחייכים, הרקוויזיטים ה”אמיתיים” ושואלים את גרשון שקד: לא שמת לב? אנחנו איבון אזולאי ועזריה גיטלין, אנחנו מגש הכסף שעליו ניתנה לך “דמות הצבר”.

בלדעת אשה שוגל הסוכן יואל, איש מוסד בדימוס, את אנמארי, שכנתו הלא יהודיה. היחסים מתפתחים עד כדי סיפור אהבה בעל ניחוח פורנוגרפי: “אט אט החל לבטוח בה ולגלות לה ברמז מה תורפותיו, לשאול ממנה שאלות גוף כמוסות, אשר בכל השנים היה נבוך מכדי לחשוף אותן לפני אשתו” [עוז, 1989: 154]. עד כדי כך מסוכמת בפיסקה ‘גבוהה’ ומכלילה כל הקריירה המינית מעברו של השוגל – קריירה חשובה לסיפור, שעיקרו, גם על-פי שם הרומן, וגם על-פי הצהרת הכוונות של המחבר, ב’היוודעות מאוחרת אל האשה’ – עד שאיננו יודעים בכלל איך כל העניין בין בני הזוג, האלמן מהמוסד והלא-יהודיה, איך עבר העניין מידידות ליחסי מין, “אט אט החל לבטוח בה ולגלות לה ברמז מה תורפותיו”, כלומר כל הטרנספורמציה המובטחת בשם הספר ומסתכמת כרגע בידע מיני, בהשתחררות מבושה, נעשה על דרך ההכללה: במקום לתאר איך בדיוק קרה מה שקרה (והרי היה זה חשוב למספר למסור על התפנית הזאת), במקום למסור איך היה זה בפעם מסוימת כלשהי, מוכלל הכל בעבר של “משאלות גוף כמוסות אשר בכל השנים היה נבוך מכדי לחשוף אותן”; הכל נסגר, בלשון עבר, לא נפתח לרגע לדיאלוג עם הקורא, אלא בדרך של “קַבֵּל אותי”, אני יודע הכל, וכיוון שקשה מאוד לקבל סיכום כזה בלי להתמסר לו מתחילה, מתוך קבלת המספר כבעל סמכות, או מתוך הרגל לקרוא סוג כזה של תיאורים מיניים, עולה עניין אחר מן הסצינה: עוז מסרב לתת לקורא להלך עימו. הוא מחייב אותו לרוץ אחריו, או להקשיב לו כשהוא מסכם, להקשיב לו כשהוא מעלה מן “הנבכים” את הסטריאוטיפים התרבותיים המוכרים לנו. המספר שולח את הקורא לראות את מה שהוא מצווה עליו בלאו הכי לראות. המספר אינו מאמין בקורא, או שאינו מאמין באומץ הלב שלו ללכת למקומות חשוכים באמת, ובמקום זה, הוא כופה עליו לעשות שימוש בידע מוקדם על מה שקרוי “מקומות אפלים”, כלומר הוא מביית את האיום, במצוות קריאה סטריאוטיפית, בעזרת “ידע מוקדם”: הרי אתה יודע מה פירוש “לשאול משאלות לב כמוסות” בעניין של המשגל, אתה וגם את הרי תבינו מה פירוש “אט אט החל לבטוח בה”. אתם הרי יודעים, כי ידיעה איננה אלא התמסרות למילותיו של המספר, ומילותיו של המספר אינן בוגדות בביטחון הזה. המספר הוא מכשף, הוא איננו תריזיאס, הוא איננו שואל שאלות, הוא איננו מצווה “דע את עצמך”. אתה גבר, וגם את יודעת, כי גם את אשה אוהבת כמונו גברים, ואת הרי תביני את יואל מן המוסד שהתבייש לשאול, ואת הרי תקבלי ברטט את הנכונות הזאת לשאול פתאום, להיות תינוק חביב ומתמסר. ורק כך אפשר למסור משגל מיתולוגי בשיכון בורגני ליד תל אביב. מהערבה עבר העניין למעלה, צפונה, (והאשה הנשית, גם היא זזה: אירופה).

אולי משום כך איננו זוכים לפרטים כלשהם, ‘יפים’, או ‘מכוערים’, תיאור של אגל זיעה, או דווקא שפה יבשה, או שרב, או קור בחדר, או נשיקה לא מוצלחת, בגלל פה ניחר מדיבור, או פה יבש מרעב, או מישהו שכח לצחצח את שיניו, או דווקא נשיקה נעימה מאד, עד כדי געגוע לנשיקה אחרת, רחוקה יותר, שהיתה או לא היתה, או יד לחה ודוחה, או להיפך, יד חמה וטובה, או יד צוננת כאילו היתה במקרר שעה ארוכה, או יד תמימה, כאילו בפעם הראשונה זכה מישהו שם ליד רגישה כל-כך, וכו’ וכו’. וכך, למרות שהכל נמסר מפיו של “מספר יודע כל”, המאמין באמת שהוא יכול לחדור לנבכים הכי עמוקים, וגם לשכנע אותנו שכך הוא יודע לעשות, בעזרת לשון שאינה מתגמגמת אף-פעם, נמנעת מאיתנו גישה אל הממשי, היכול לפוצץ את הטקסט, המאיים לחבל בפנטזיה של הקורא מהשיכון ליד תל אביב, פרוור קוראים לזה או ,suburb הקורא הנרקיסיסט, היודע כמה “נכונים” הדברים הללו, כמה פעמים, באמת, רצינו לבקש ולא ביקשנו, ויום אחד תבוא האשה שאותה נבקש, שתבוא מאמריקה או מהולנד (וגם הגיבור שאינו יליד הארץ  יואל נולד ברומניה  אינו עושה עניין גדול ממה שקודם נתפס כאיזו תהום. מה הבעייה? נולד ברומניה, אז נולד לרומניה, בלאו הכי לא היו לו בעיות קליטה, למה לעסוק בדברים כאלה. הבה נניח את הנושאים הטראומטיים הללו ליותם ראובני). הטקסט, כאמור, נזהר מאוד שלא לחבל בפנטזיה של הקורא, שהרי פרט אחד מעבר להכללה ההיא (“אט אט החל לבטוח בה”) עלול לפגוע בפנטזיה הפשוטה ביותר.

עכשיו המגע המיני עצמו:

<<אנמארי, בעצימת עיניים, היתה מתרכזת, קולטת כל צליל וכל תו והיתה רוכנת ומנגנת לו מה שהוא עצמו לא ידע עד כמה הוא נכסף שתנגן. יש שהיתה לא כמתעלסת עמו כי אם כהרה ויולדת אותו.>> (שם)

הנה שוב זוכה הסקס (האוראלי, מן הסתם, ואולי כלי הנגינה נועד לפריטה?) להגבהה סגנונית. כזו היא הפנייה אל הפנזטיה של הקורא: קצת סקרנות מינית, ומצד שני – ספרות יפה. משהו נשגב, מוסיקלי, מלא השראה, עבודת קודש. ואחר-כך, בסיומו של תיאור המשגל, אחרי שסופקה כבר הפנטזיה הגברית, מגיע תורו של הסיפוק התרבותי: יש שהיתה לא כמתעלסת עמו כי אם כהרה ויולדת אותו. הקורא ה”מזהה מיד את עצמו” לא רק בתוך הרצף הזכרי-ביטחוני, ולא רק בתוך הרצף המיני, אלא גם בתוך הרצף התרבותי – “אני הגבר היודע” כי קראתי גם את סופוקלס או שמעתי על פרויד. כאן מצטרף המימד הכי נסתר במעשה הקריאה: המדומה של הקורא אינו עסוק רק ב”מילוי פערים”. אין הוא יכול למלא את הפערים בלי להשעין את הפעולה הזאת – קריאה, זיהוי, ידיעה מוקדמת, למידה חדשה וכו’ – בלי המדומה של העצמי הקורא. אדם אינו קורא מחוץ להקשר של “תרבות קריאה”, “תרבות פנאי”, “קריאה ישראלית”. כך מצטרף אדיפוס שבדימויים ובמטאפורות למראָה שהקורא מתבונן בה ורואה את המדומה שלו, איש מוסד עצוב, משתגל סוף-סוף כמו שצריך, וכולנו בני תרבות, וגם הסקס, שהוא עניין מסוכן מאוד מן הבחינה הזאת של המדומה התרבותי, גם הוא עובר בשלום.

אילו תיאר רגע משהו במיניות האימהית של אנמארי, מנקודת ראותו של הסוכן יואל – המתרצה ומוכן ללמוד משהו חדש, או אפילו זוכה באמצע חייו למשהו חדש – כי אז היינו מתרחקים אולי רגע בבעתה מפני השמץ של גילוי עריות, הנרמז כאן; כי אז היינו מתקרבים, אולי מתוך תשוקה, אל המקום הכמוס הזה, האסור עלינו; היינו באמת מתקרבים עד לב ליבו של הסקנדל של הקיום האנושי. אבל כאן נשאר הכל בתחום הדימוי המשווה “באופן כללי”: “יש שהיתה לא כמתעלסת, אלא כהרה ויולדת”. המספר מעיר על יחסי המין של יואל ואנמארי בעוד דימוי: “כצמד שחקני טניס”. מה יש כאן יותר? סופוקלס או ‘שושלת’? אולי קצת סופוקלס לקהל שרוצה גם קצת “שושלת”, ובעיקר מוסד, מוסד זה טוב, אנחנו אוהבים את עצמנו במוסד.

בשר ודם
הסירוס התרבותי של הארוטי דומה לדרך סירוסה הפוליטיקה במנוחה נכונה או לבניית דמותו של איש מוסד כגיבור של סיפור אהבה מיתמם. במנוחה נכונה, מעין אלגיה על קריסתה של העלית האשכנזית ושל תנועת העבודה, מגויס, למשל, ראש הממשלה ושר הביטחון לסיפור ואז הוא “מעורטל” מתפקידו – ראש ממשלת ישראל – ואנחנו מקבלים אותו כחלק מן ה”מדומה”: איש זקן, אהוב, מעורר געגועים. לא יותר מזה. ראש ממשלה ושר ביטחון שקיומו ב’עולמנו’ הוא קיום של סימן, מלים, כוח, נהפך להיות חלק מן המדומה, אבאל’ה, או דוֹד מהעבר. אפשר לטעון: הרומאן הזה הוא לא רומאן פוליטי. נכון. הדוגמא של אשכול מדגימה כיצד נוטל עמוס עוז חומרים פוליטיים מובהקים, “מצוטטים” מתוך הממשות הלשונית, כדי להופכם לחלק מההתכחשות לו. התנועה בהרצאה בברקלי מהילדות אל ההתבגרות, מדמות הצבר והגלותי, עד להבנה הספרותית של הכל ביחד, היא אותה תנועה: אין תנועה. הכל נשאר בתחום של המדומה, במאמץ הגדול לתת מימד של “ביתי” לכל מה שעלינו לאהוב: צבא, מדינה, ממשלה. במלים אחרות, ראש ממשלתנו, למשל: זה שבימיו החלה השקיעה הגדולה – לבטח לא באשמתו-שלו – הוא איש זקן, וחיקוי לשונו (חיקוי מעורר השתאות; אנחנו באמת שומעים את אשכול, אנחנו הזוכרים אותו) כל-כך נפלא: אותה לשון שבאמצעותה התחנן לפני בן גוריון לתת לו אשררררראִי, מדברת אל אביו של יונתן, בסצינה שהיא, לטעמי, היפה ביותר בספר (דווקא משום שהיא א-פוליטית) ודווקא משום שזו הפונקציה שלה:

<<“שמעו נא יקירי”, אמר ראש הממשלה, דחוק ומקומט בין מסעדי הכיסא הקיבוצי הצר ועם זאת – חולש על כל סביביו, הר-אדם סחוף ערוצים, עבה ורחב וגבוה, מצמח גבנונים מוזרים, תלי-בשרים ושקי-עור, צוק מוכה מפולת, “הייתי רוצה שתדעו כי אני כבר יומיים אינני מסוגל לחדול ממחשבות על מה שעובר עליכם. הלב צובט והמחשבות נושבות כעקרבים רעים מרגע שבישרו לי על הצרה הזאת. והחרדה, איך נאמר, מכרסמת.” […]

“הלואי ויכולתי לבוא אליכם היום כאיש בשורה ולא כנושא תנחומים. שמא כדאי שאתם תספרו לי הכל, דבר דבור על אופניו? משמע, קם הבחור ויצא לדרכו ולא טרח להשאיר לכם גם פתק? נא. מעשה יפה. ביידיש אומרים: ילדים קטנים – צרות קטנות. ילדים גדולים – צרות גדולות”>> (ע”מ 287-288).

ראש הממשלה הגיע לביתו של יריבו הגדול, אחרי שזה סיפר לו במכתב ארוך על צער גידול בנים שיש לו. זה טיבו של מעשה העירטול מן המחלצות הפוליטיות, שמקבל האיש המתואר כאן. לא רק שזהו בדיוק מה שמתַכְנֵן כל מנהל קמפיין של כל פוליטיקאי: ראיון אישי בנעלי בית; לא רק שראש הממשלה “דואג לנו”, מעבר למחלוקות, הוא גם מדבר איתנו, בלשון “הורינו”, בלשון המוכרת “לנו” מספרות התנועה, התחייה, הספרות המתורגמת מרוסית ומיידיש. אבל ראש הממשלה, נציג הסדר, ראש הממשלה הבא “אלינו”, עיניו טחו מראות את הגיהינום על פני האדמה, לא משום שהוא איש רע או טיפש, אלא משום שהוא ראש ממשלה, והוא לא ממש מכאן, מ”עמק הבכא שלנו”. ואף-על-פי-כן, מאמציו של המספר מכוונים כדי להפכו ל”בשר ודם”. ומה שחוזר בחיים הפוליטיים מחוץ לספרות ניכר כאן בכל עוצמתו: הפוליטיקה לובשת שוב ושוב מחלצות של “סיפור אישי”, שאין לו מימד אחר זולת המימד האישי הזה: החומרים הפוליטיים עוברים תהליך של דה-פוליטיזציה, כמו חומרים פוליטיים במגאזינים, בטלוויזיה, במוספי החג.

אשכול האדם הוא אשכול “הסמל” וההפרדה בין השניים יכולה להפיק טונות של חוויות מרתקות וגם התיאור הזה מחמם את הלב, בגלל ההומור, ובגלל האהבה. לכן אפשר לראות כאן בתיאורו היפה של אשכול את הנטייה הזאת של סופר אירוני מצד ההגמוניה: מתי הסמל נהפך לבשר ודם ומתי הבשר והדם נהפכים לסמל. שתי האופציות מגויסות לשירותה של ה”ממשות” כמו ש”אנחנו מכירים אותה”. נניח שלפני כל דבר אחר, עוז מאוהב בציונות של תנועת העבודה (או במדינה) כי אז “הבשר והדם” מופיע כאשר הוא מבקש להסתיר את נוכחותה (אשכול), ולעומת זאת כאשר הבשר והדם מופיעים לפנינו (למשל, המשגל בערבה) נכנסות במקומם המדינה, או הציונות, בגילומן של בנות דמותן המיתיות: גיבורי מגש הכסף בבסיס הצבאי של הערבה. עוז איננו היחידי העושה כן. אבל עוז הוא בוודאי הסופר החרוץ ביותר גם בתחום הזה.

לדעת אשה נכתב אחרי מלחמת לבנון והאינפלציה הדוהרת, ובעת שכמיהת “השבט” התנסחה בלשון “דַי עִם הפוליטיקה”. עכשיו מפלגת העבודה – מפלגת ההגמוניה התרבותית, גם בעת היותה באופוזיציה – הצטרפה ל”ממשלת האחדות הלאומית” בהנהגת הליכוד (“לסגת מלבנון ולהילחם באינפלציה”). לדעת אשה הוא אחד הרומאנים פרי התקופה ההיא. מי שרצה ישראלי מיוסר, אחרי כל מה ש”עבר עלינו” קיבל את חיבוטי הנפש של יואל, העשויים על-פי מיטב המסורת של תנועת העבודה: להיות טוב, אין פירושו דווקא לעשות טוב, או להימנע מעשות רע. כדי להיות טוב, די להתלבט, לא חשוב מה תעשה (תצא למלחמה למשל), או לא תעשה (ראו: אל תתנגד למלחמה בראשיתה, אל תסרב לשרת בשטחים), חשוב להתלבט, וגם להשמיע כמה סיסמאות חבוטות – “בעד המורכבות”, “לא הכל נחלק לשחור ולבן”, ו”אסור לשפוך את התינוק עם המים”. בחברה שטופת חדשות ועיתונות וטלוויזיה, שבה כולם עוסקים כל העת “בנו”, ב”עולמנו”, נוח לסופר לכתוב רומן פוליטי מן הסוג שעוז כותב (בחו”ל עוז נחשב לסופר פוליטי, ואין תמה). אבל, כמעשה אשכול במנוחה נכונה, כן מעשה “המוסד” בלדעת אשה . מן הבחינה של “מוסד בשר ודם” כמו “ראש ממשלה בשר ודם”. קל מדי לטעון כי עוז “התעלם” מכל מה שנכתב על המוסד עד כתיבת הספר, כי התעלם מהשערוריות (מייק הררי) והחרפות (ליליהאמר) והגועל (מלחמת לבנון). אמנם, אפשר יהיה לשאול את עוז אם לא קרא את דו”ח ועדת כהן, או משהו על הדו”ח, שמצא את ראש המוסד בין האחראים לטבח סברה ושאתילה, ורק משום שזמן פרישתו התקרב – לא הודח; אפשר יהיה לשאול אם קרא את כתבותיו של רן אדליסט על חלקו של המוסד (אדליסט ניזון בכתבות שלו במוניטין על מידע מחוגי אמ”ן הפגועים: ראש אמ”ן הודח בעקבות הדו”ח), אפשר יהיה לשאול אם קרא משהו מכל מה שנכתב על מלחמת לבנון ועל תפקידו של המוסד ב”תכנית הגדולה”, או על חלקו בעסקים עם יצואני הקנאביס מג’וניה בדרך להמלכת משפחת ג’ומאייל על לבנון. אבל כאן המלאכה פשוטה מדי. ודאי שעוז יודע על הדברים הללו, כמו כל קורא עיתונים. אבל המוסד ממלא אצלו תפקיד כפול. ראשית הוא מהלך קסם על “המערב”. ושנית, הוא מהלך קסם על הקורא, שכן הוא מוצא בו את “המדומה” שלו, של חייו, של היותו ישראלי: עוז מעוניין בממשות שמעבר לממשות הפוליטית, כאילו ההפרדה – אפשרית, כאילו אין ההפרדה נעשית תמיד רק מנקודת הראות של מערכת הסמלים והסימנים, הלשון והקונבנציות, בעצמה. או במלים פשוטות יותר: רק המערכת הפוליטית (ולווייניה) מוֹכֶרֶת את “המוסד” כסיפור אישי ואת החלל במלחמה כ”סיפור לאומי”. השאלה מתי מתחיל הסובייקט הישראלי להיות “מעוניין” בעצמו בדימויים כאלה, בהיפוך כזה, של הבשר והדם כסמל והסמל כבשר ודם איננה רלוונטית. ודאי שבמקום כלשהו “החל” הישראלי להיות מוגדר על-ידי “ביטחון”. עוז איננו מעוניין בשאלות כאלו.

<<והאם ייוודע יום אחד, ולו גם ברבות השנים, למנגני התזמורת הפילהרמונית הישראלית, שהאיש המוטל ברגע זה בתוך ארון מתכת הרמטי בבטן הג’אמבו של לופטהאנזה מעל פקיסטאן בחושך, הוא אשר בחכמתו ובאומץ-ליבו, באקדחו, הציל אותם מן הטבח שעמדו לעשות בהם לפני כמה שנים באמצע הקונצרט שלהם במלבורן?>> (לדעת אשה, ע”מ 152)

מעבר לפאתוס הנוצר מחיבוט השאלה “האם ייוודע” על סדן ידיעתנו הברורה והפתאומית של התשובה, מעבר לפאתוס הזה, הנוצר בתוך דרמת הפעולה והריגול שמסופרת על אודותינו, “כוחותינו”, “עצמנו”, אחרי המלחמה, “תמיד אחרי המלחמות” מזמזם בוודאי איזה פזמון עצוב. מעבר לפאתוס הזה “אנחנו יודעים” גם שהתזמורת הפילהרמונית היא “שלנו”, והיא “תרבות”, והעיקר – היא זכתה להגנת המוסד. ולפיכך היא עכשיו מתוּוֶכֶת, הפילהרמונית שלנו, עם אהבתנו, באמצעות חלל, ובעזרת הניגודים: פקיסטאן (ואפילה) ואנחנו (האם ייוודע? עכשיו נודע). וכמובן לופטהאנזה ברקע. ומעל לכל: הנהי התרבות “שלנו”, שאותה “אנחנו” חייבים למערכת הביטחון “שלנו”. והרי בדיוק את זה מטיפים כאן שוב ושוב: ‘בזכות אנשים כאלה, אתם יכולים להתווכח, לכתוב ספרות, לכתוב ביקורת’ וכו’. ואפילו על הרפתקת לבנון דיברו כך, בלי להתבייש. אבל דווקא עוז יכול להדגים טוב יותר, בעזרת הפסקה הזאת, כמה הפאתוס שלו נשאר מ”אחור”. הוא – בשלו. הוא נשאר מאוהב בכוחות הביטחון, גם אחרי מלחמת לבנון, כמו ישראלי טוב, תוצר החברה המייצרת ישראלים טובים.

הבעייה איננה במה שבאמת קרה או לא קרה ב”עולם שמחוץ לספר”, הבעיה היא הצנזורה של הסופר על הריאליה, הסינון שהוא עושה לחומרים. עובדה שעוז לא בחר לו כגיבור איזה פקיד בנק, או שוטר, שלא לדבר על פועלת ב”עלית”, או טכנאי רנטגן באיכילוב. הוא בחר בסוכן מוסד, תפקיד טעון משמעויות. עוז נטל דמות מוכנה פחות או יותר, המפעילה אצלנו את כל מה שאפשר להפעיל. בפתיחה של רומן – לא בסופו – עקר ממנה, ניקר ממנה, סירס בה, את כל מה שיכול היה להיות קרוב אל הממשי, אל הטראומטי, והשאיר אותה בתחומיו הנוקשים של הסמל הישראלי. אין הוא הולך לפרק עימנו את הדמות, ואין הוא בונה עימנו את הדמות. אנחנו מקבלים דמות מוכנה, שמורכבותה כל-כך “ספרותית”: סוכן מוסד בפנסיה שאשתו מתה או התאבדה. קל מדי לפסול את פסקת האבל על החלל בשמי פקיסטאן כ”כתבה עיתונאית”, וקל גם לומר “אין להיטפל לספר גרוע”. לא זו הבעיה כאן. גם כתבה עיתונאית, כמו הקטע הזה, נשענת על אותה ודאות “אובייקטיבית” של “המציאות שלנו”. גם כתבה בעיתון וגם הקטע הזה אמורים להניע אצלנו את הרגיסטר הפשוט, פשוט מדי, של “אהבה עצמית” באמצעות אהבה ללאום, באמצעות היותנו חלק מן הלאום. שתיהן – הכתבה והרומן הזה – נשענים על אותן אופוזיציות צרות של המושג “מערכת הביטחון” כשווה ערך למושג “הגנה על חיינו”.

חברו הטוב של יואל מובא בארון, בבטן המטוס (עמוק, בחשיכה) מעל השמיים המאיימים של פקיסטאן, ויואל מרגיש אשם. למה יואל מרגיש אשם? האם הוא מרגיש אשם בגלל היותו “בשר ודם”, ומדובר הרי בסיפור “אנושי פשוט” על אדם שהוא “במקרה גם איש מוסד”? לא ולא. בדיוק כאן שבה ערמתו האידיאולוגית של המספר, או שב דווקא חוסר מודעותו. כשמדובר ברגשי אשמה, יואל חוזר להיות איש מוסד, הוא חוזר אל חיבוטי הנפש של הגבר-כאיש-ביטחון: יואל מרגיש אשם, כיוון שלא יצא לפעולה כמו שהתבקש, ואת מקומו תפס בסינגפור (אסיה הבלתי-אירופית) אותו חבר, שנהרג רק משום שלא הכיר את המקום ואת הזירה טוב כמו שהכירהּ יואל, המשתמט. הנה שוב מוטלות דמעותינו, ושוב אנחנו מתחבטים בחיבוטיהם של גיבורי תש”ח, כעבור ארבעים שנה רחוק יותר מ”הפצעתו של הסובייקט” הארצישראלי. אין כאן אף לא שמץ של אירוניה. להיפך. כך פולשת ה”ממשות” ומפוררת את הסיפור האפשרי (עוז יודע לספר סיפורים, גם לי אין בכך ספק). נטייתו הפטריארכלית של עמוס עוז, כלומר היקראותו לדגל, בפנייה-שמטעם אל נתיני הדגל. כך מפורר אב המשפחה את סיפוריהם ה”מושחתים” של ילדיו, ומספר לנו סיפורי גבורה שנעריץ.

סוף הרומן: יואל, סוכן המוסד, המתייסר בייסורי מצפון, הולך לעבוד כסניטר מתנדב בבית החולים איכילוב בתל אביב. מעין השלמה סטואית, סירוס עצמי. איש מוסד בבגדי סניטר. לא פחות ולא יותר. ולא היינו נבוכים כל-כך, אלמלא היה כאן רמז אירוני לכפרתו של רסקולניקוב. כך הרי מסתיים החטא ועונשו. דוסטויבסקי בדה פשע ראוי להביא את גיבורו אל סיום שכזה, רצח של ממש, וקשה מאוד לקורא לקבל את רסקולניקוב כמושא הזדהות, וגם ההיפך בלתי אפשרי, כלומר שלא להתקרב אליו. בסוף העשור הרביעי לקיומה של מדינת ישראל, אחרי מלחמת לבנון, אחרי יותר מ20- שנות כיבוש ודיכוי ועינויים ומעשי רצח מעבר לים, אין המחבר מסוגל למצוא לו קרבן של ממש, וכל מה שהוא בודה לגיבורו הטראגי אינו אלא גיבור אחר מ”מערכת הביטחון”, שהפקיר “חבר לנשק” בשדה הקרב הלאומי, כי לא היו לו בסביבה קרבנות אחרים.

יום העצמאות, 1992

הערות:
(1) כמה תמים היה שקד בהשתמשו במלה ‘מחתרת’. המלה הזאת נמחקה מהלקסיקון הלגיטימי דווקא באותן שנים שבהן פשט השב”כ על הגדה והרצועה בניסיון לעקור את המחתרת. אז, באותן שנים, הוכנסה לשימוש המלה ‘מחבלים’ שניתקה כל קשר בין מושג המחתרת, הקשור בעברית להתנגדות הירואית נגד שלטון לא לגיטימי, לבין המלה ‘ארגון מחבלים’ המייחד רק קטיגוריה אחת ‘ארגון ערבי פלסטיני’, או ארגון טרור/גרילה ערבי אחר.
(2) וראו את הדיונים הנפרדים בסוגיה זו במאמר על מולכו ובמאמר על בדרך אל החתולים
(3) וראו את המאמר על ימי ציקלג בספר זה
(4) זוהי למעשה אי הנוחות שנגרמה לאריאל הירשפלד כאשר תקף, בזמנו, את תיאורי הגבריות בפרוזה של עוז. “עולמו של עוז, מתחת למעטה דק של הסתר, הוא מיתי, כוחני ביותר, אלים, גופני מאוד ומאידך גיסא – מיסטי כמעט […] האיזור הקדם-תבוני שבו מתרחשת עלילת ‘קופסא שחורה’ למעשה, שבו עולה דמותו הקדם-תבונית של בועז, על האפותיאוזה של גופניותו, הוא האיזור שבו מתרחשת חשיבה פאשיסטית רגילה לגמרי, בלי כל תיקון במושג”. ‘פוליטיקה’, 34, ספטמבר 1990, ע”מ 57
(5) באומרי מרכיב מסובך על המרכיב הזה של “ישראל והתפוצות” אני מתכוון לכך שהמימד הזה של האידיאולוגיה הציונית עבר את התהפוכות הקיצוניות ביותר בשלבים השונים של התנועה הציונית: במעבר של מרכזה מלונדון לפלשתינה, ואחר-כך, בהפיכת ה”יישוב” למרכזה של האידיאולוגיה, ואחר-כך עם הקמת המדינה, בהפיכת יהודי ה”תפוצות” בתהליך מתמשך ל”חיילים” בלבוש אזרחי של מדינת ישראל, לפחות מנקודת הראות הציונית/ישראלית. ודאי, קל הרבה יותר להעניק לתנועה ההיסטורית הזאת פרצוף של “סיפור-עיצוב” אישי (עובדה: ההיסטוריוגרפיה הציונית לא טיפלה כמעט ב”מהפכים” הללו).
(6) וראו את המאמר על מולכו בספר זה
(7) וכל כמה שיפתחו סניגוריו-שמתוך-רחמים של עמוס עוז בקינה (“לא חוכמה לתקוף אותו”, או “זה באופנה לתקוף אותו”) בכל זאת יצטרכו להסביר גם את העובדה שה”תבוא כבר” ו”ואמר תשתקי, מה בוער לך” המטבעות הללו, שימיהן כדברי ימי הפורנוגרפיה, עברו בשקט בשקט בביקורת הספרות העברית  ברצנזיות ובאקדמיה.

ביבליוגרפיה:
גרץ, נורית, 1983. חירבת חיזעה והבוקר שלמחרת, מכון פורטר והוצאת הקיבוץ המאוחד.
הירשפלד, אריאל, 1990. “נגמרת זהות ומתחילה אחרת”, פוליטיקה, 33.
יזהר ס., 1958. ימי צקלג, הוצאת עם עובד.
עוז, עמוס, 1968. מיכאל שלי, הוצאת עם עובד.
עוז, עמוס, 1984. מנוחה נכונה, הוצאת עם עובד.
שמיר, משה, 1947. הוא הלך בשדות, ספריית פועלים.
שקד, גרשון, 1971. גל חדש בסיפורת העברית, ספריית פועלים.

Lacan, Jacques, 1988. Freud’s Papers on Technique, tr. John Forrester, Cambridge.
Oz, Amos, 1993. “Imagining the Other: 1”, in Richard Siegel & Tamar Sofer (eds.) The Writer in the Jewish Community, Associated University Presses.