<<הו, מיקי! אתה כאן? אתה ילד יפה, מיקי. זרועותיך הערומות, זוך חלקת השכם […] אני אוהב אותך, מיקי, אל תמות אף פעם, אל תפחד, שנינו, אתה תסחב אותי אם אני, ואני, לא, אתה לא […] אל תבכה, אני לא בוכה. אני רק, החזק את הראש, תן לי ללטף את הגב>> (“ימי צקלג”, כרך א’, ע”מ 525)

יותר מכל דבר אחר “ימי צקלג” הוא מונומנט למלחמת תש”ח. למקרא הסיפור הארוך הזה, בהתפתחותו המהירה, למן גירוש תושביו של כפר קטן בצפון הנגב ועד כדי מלחמה רצחנית של חיים או מוות, אין בו אלא זאת: הרצון לכתוב את האפוס המסכם של המלחמה ההיא. יש בו מחאה נגד המלחמה ויש בו קבלת דינה, ויש בו ראייה די מפוכחת של הסכסוך (ראשית הסיפור של יזהר – בנישול), ויש בו קבלת הדין של החלטות הפיקוד על הדרך להילחם ויש גם הודאה באי הבנתן המוחלטת של הפקודות, ויש בו אפילו טיפ-טיפה מן ההדים להיסטוריה של המלחמה בנגב (אם עוקבים, לשם כך, אחרי מה שנכתב בשנים האחרונות על המלחמה בגזרת הנגב בדצמבר 47′), ויש בסיפור של יזהר תיאורי זוועה של מוות, של שפיכות דמים, של מוות בשריפה, של היסטריה בקרב, של פחד וזעם, ויש כאן אהבה קוסמית כמעט לנגב, ותיאורי נעורים נוגעים ללב, ומוטיבים של אימה ושלטון זמן ההווה ואהבת החיים, אבל מעבר לכל הדברים הללו הוקמה ביצירה הזאת אנדרטה מסופרת ללוחמי הפלמ”ח של תש”ח. ראוי לקרוא את נאומו הנרגש של יזהר, שנשא בישיבה חגיגית של אגודת הסופרים, ואשר פורסם תיכף לאחר מכן, ב- 10 לאפריל 1958, זמן קצר לפני הופעתו בדפוס של “ימי צקלג”. עיקרו של הנאום היה איזו “התרה של דיאלקטיקה בין כפירה לאמונה”, שבמהלכה “מרשה” יזהר לכל סופר “לכתוב כראות עיניו”, אפילו הוא רוצה להתרגש רק מציפור, אבל יותר מכל הוא מצהיר בנאום ההוא על הצורך לדבוק בכתיבה, שיש לה תפקיד בבניית הארץ. גם יזהר (חרף כל מה שנאמר עליו, בניגוד למה שנאמר על “דור הפלמ”ח”) ראה בקולקטיב (הלאומי), על “העלית החלוצית” שלו, את הייעוד ואת השופט. אלא שכל כמה שבנאום ההוא ממליץ יזהר לכתוב על העולים החדשים ועל מצוקתם ועל ניצולי השואה, הוא עצמו, בכתיבתו דבק, למשל, לאו דווקא בקולקטיב, שאליו הוא כותב, ושאיתו הוא מנהל את הדיאלוג הספרותי והרעיוני שלו.

אפשר לתלות בצרת הקהילה הספרותית הזאת (שעל מזערותה הוא מדבר בנאומו) את צרת נושאיו וחד-גוניות דמויותיו ועד כדי כך אין יזהר מתעניין בשאינם “משלנו” (או עד כדי כך אין הוא מבקש לחרוג מהקוד ששימש את ספרות המלחמה), שאין הוא טורח אפילו לשרטט דמות אחת של לוחם תש”ח, שאיננו בן מושב, או בן מושבה, או בן קיבוץ. והרי היו כאלו ונפצעו כאלו ונפלו כאלו בקרבות. יתרה מזו, לפחות על פי שמותיהם, יש כמה ספרדים בכיתת הפלמ”ח של גידי: אחד מהם נוטש את חצובת המקלע (רחמים) בעת המנוסה הראשונה, שני (עובדיה) מפונה בגלל הצטננות קשה ובעת שהכל מפונים ומפנים בסערת קרב ופציעות, הוא נהפך לפרודיה מנוזלת על הנסוג ההרואי ולא זו בלבד אלא שתיאוריו של זה ושל זה נהפכים, מפעם לפעם, לתיאורים דוחים. עובדיה: “והוא זבלגן וגם חטמו רר, אשר כל שאר סימניו מטושטשים, חשובים כאינם” (כרך א’ ע”מ 30); ותיכף אחר-כך, רחמים: “מפשיל שפתו התחתונה ומתיז רוקו לצדדים. ואחר-כך פותח רחמים ונושא קינה ממושכה וחדגונית על המצב ועל הדברים. ותיבה אחת חוזרת ומתנגדת בפיו כבת בית מורגלת: קיפוח, קיפוח רודף קיפוח, ואין לקיפוח סוף. הכל בשפה רהוטה, במעוגי אצבעות נכפפות למניין, נפשקות לתמיהה, ומתקמצות לנתינת טעם, ולפרקים אף נשלחות לצבוט קצה חוטמו, ליתן פוגה שבין סדרת קיפוחים אחת לאחרת – אלא שגם כאן הוא מקופח: קהל שומעיו יושב מחריש כאבן” (כרך א’, ע”מ 37). ואפילו מריבה בין שני הספרדים הללו מתוארת בסמוך: ‘עזוב אותו – המשיך רחמים לדבר על בני – הוא סתם בהמה!’ – ‘אביך בהמה!’ נעלב עובדיה ונתכעס. ‘אתה על אבי שלא תדבר!’ – קפץ מן השוחה רחמים והביא את חוטמו אצל חוטמו של הלה – ‘מה יש? מי היה אביך?’ ענה עובדיה ונרתע צעד אחד לאחור” (שם, ע”מ 49). גם צמד “המגעילים” – אברום ויעקובסון – ניכרים ב”גלותיות” שלהם: תמיד רק לחכות לאוכל, ולא לכבד בסיגריות אמריקאיות את החבריה. יעקובסון אפילו מתפאר בכך שבזכותו החלה המנוסה הראשונה מהתל. שוב הכיעור והגועל משתלבים בתיאור הדמות: “מה צוחקים שם בצווחה? כמובן, יעקובסון, מנבז בדיחות עד הינטף ריר מעדנות זימתי” (שם, ע”מ 393). “אחרים” הם גם התותחנים היקים: לא מגיעים אף פעם בזמן הנכון להתקפה. גם על הגח”ל ועל המח”ל אומרים כמה דברים לא נעימים בסיפור. לפעמים, כמו בדוגמת המח”ל-גח”ל, יזהר מודע לקוד הסוציולוגי המתנשא הזה ומרשה לעצמו להיות קצת אירוני לגביו, אבל בדרך כלל הוא כפוף לגמרי לקוד ה”צברו-צנטרי”, כמו למאפיינים היותר עמוקים של האידיאולוגיה והמיתולוגיה. הקוד הנוקשה, שיזהר מקבל אותו כנורמה (ואין הוא מעז לחתור תחתיו בסיפור האנדרטה היפה והארוך), בא לידי ביטוי בעוד מקומות, אבל הוא בולט דווקא על רקע הרוך הרגיש והעדין, שבו הוא מטפל ב”גיבורים החיוביים”, מחייבי החיים והערכים הלאומיים, שהקוד האידיאולוגי השליט מרומם ומשבח אותם. כמה חום ואהבה משפיע יזהר על עמיחי, קובי, רפי, נחום, דוד, יאקוש, גידי והגיבורים האחרים, כמה הערצה הוא מעורר בנו לנוכח מעשיהם, פחדיהם, אומץ ליבם.

לעומתם, שני מקרים דרמתיים של עריקה מתוארים בבעת הקרבות על התל. הראשון – זה של שמוליק הטבח (ומה? מי אם לא הטבח, על פי הקוד “הטובים – ליחידה הקרבית”?) והשני – דובי, הנתקף היסטריה ונמלט משוחתו ב”קדמי” תחת אש תופת. דווקא על רקע הפירוט והאיטיות של התיאור, בולטת הימנעותו של יזהר מהתמקדות בעריקים הללו. לא רק שיזהר אינו מתפנה להיכנס לנעליהם של העריקים, לתאר אותם מבפנים, לגרום לנו שנבין אותם ואת פחדיהם ואת רצונותיהם (אם לא להציג בפנינו את נערותיהם, או את תכניותיהם לזמנים שיבואו אחרי המלחמה), אלא ששני העריקים הללו נהרגים זמן קצר אחרי מעשה העריקה ובכך נגוז הסיכוי שלנו כקוראים להתמודד איתם ועם מעשיהם: אין עריקים מעניינים. העונש על העריקה בעולמו של יזהר הוא עונש מוות. יזהר, ב”ימי צקלג”, בניגוד לרושם העולה למקרא המונולוגים המתלבטים של דמויותיו (החיוביות), הוא הרבה פחות ספקן ממה שנוהגים לייחס לו מעריציו בקרב מה שמכונה “דור המדינה” בספרות. אולי משום שהוא “קצת יותר ספקן מהם”. יזהר אוהב לדבר על התלבטות ואולי אפילו להעמיד פני ספקן. אבל יזהר איננו ספקן. בדיוק זהו סוג האומץ החסר לו, חרף עמדותיו הפוליטיות הנוקבות בשנים האחרונות. שנים לפני שפורסם “ימי צקלג”, היטיב דוד כנעני להבחין בספקנות המוגבלת הזאת של גיבורי יזהר (ובעצם גם של יזהר עצמו):

<<עם כל התמרדותם של גיבורי יזהר על השעמום, על התביעה, ההכרח, יום הקטנות, התפלות המדומה או האמיתית – לעולם אין הם קמים על העיקר. הוא – מעבר לכל ויכוח ולכל ערעור, אקסיומה שאינה צריכה ראייה, המפעל הוא המציב את הגבול העליון למרידה>> [כנעני, 1953].

צריך לקרוא את כישרונו הגדול של יזהר ואת מגבלותיו בתוך תחומיה של האידיאולוגיה השלטת, או אם תרצו, הציונות. מגבלותיו קשורות, קודם כל, ביחסיו הצייתניים עם האידיאולוגיה הזאת. יכול להיות שחלקים שלמים באידיאולוגיה אין הוא אוהב, בלשון המעטה, אבל אין בכל הסיפור היפה הזה אף לא ניסיון אחד למרוד ב”מפעל”, בלשון כנעני. וחשוב לזכור שכנעני כתב את דבריו על סיפורי המלחמה, שנכתבו מיד לאחר הקרבות, ולא על סיפור זה, שנכתב שנים ספורות אחר-כך, ובהרבה פחות דחייה. הנה כי כן, בנאום הנזכר כבר למעלה, מ-1958, מציע יזהר לסופר העברי, המתגייס להתמודדות עם “האתגרים החלוציים”, שני מקורות, שמהם יוכל לינוק השראה והשקפת עולם: א. ד. גורדון ו”גווילי אש”. היו מי שראו בנאום הזה ובדברים הללו מין סתירה לרוח “ימי צקלג” (בחינת פלקט ציוני פוליטרוקי בנאום, לעומת סיפור אנושי רגיש ומורכב ביצירה), אבל זוהי טעות. דווקא הנאום הזה מסייע להבין את צייתנותו האידיאולוגית של יזהר לקוד הפטריוטי-מלחמתי בסיפור הזה, שכתיבתו הסתיימה ב-1958, שנתיים אחרי הפלישה לסיני, גרסה ראשונה של “מלחמת הברירה” (כלומר: שנתיים אחרי ייסודה המגאלומני של “מלכות ישראל השלישית” ופירוקה החרישי). כך סיים בשנה ההיא את נאומו לפני אגודת הסופרים העבריים, פסח תשי”ח:

<<הה טבולת דם. אין לך טוב בעולם בלי שיהיה טבול בדם. יותר מדי גדלו בני הנוער בארץ הזו בצל הרובה ולנוגה המלחמות. מציאות חמסינית סביבנו, ללא חנינה, אבל מתוכה יש ומקר אותו מעיין של זוך נעורים הרוצים להאמין>> (מצוטט מ”דבר”).

אפשר להפוך בקטע הזה שוב ושוב. יש בו כל מה שאירע לאינטליגנציה הבן-גוריונית בשנות ה”ממלכתיות”, פעולות התגמול, המעברות, ה”פיתוח”, העמקת האינדוקטרינציה הציונית-חלוצית, ועבודת השלטון במלוא מובן המלה. אבל יש בו גם ה”נרטיב” של יזהר. ראשית, המסקנה הנחרצת: “אין לך טוב בעולם בלי שיהיה טבול בדם” (וראו את “שירי מכות מצרים” של אלתרמן), אחר-כך ההנחה הנאנחת “יותר מדי גדלו בני הנוער… בצל הרובה ולנוגה המלחמות”, (איזה נוגה?) ואז באה התפנית: “יש ומקר מעיין של זוך נעורים”, ומה קורה עם התפרצות המעיין הזה? הולכים לעשות משהו בעניין המלחמה, למשל? לא. הנערים “רוצים להאמין”. יזהר איננו נואם וגם איננו תיאורטיקן. מקומם של ה”נערים” בעולמו הרעיוני חשוב מדי לסכמו בקטע דמגוגי חבוט זה. מה נותן מכל זה את אותותיו בסיפור עצמו? הנקודה המרכזית היא שאין בעצם הבדלים גדולים בין החיילים, זולת ההבדל בין אלה ש”משלנו” (היפים, המתגייסים למפעל בלב שלם), לבין אלה “שאינם משלנו” (שאינם יפים וגם מתלוננים יותר מדי). יתר על כן: כיוון שאין בעצם הבדלים בין הדמויות על רקע הפעולה האחת שכולם שותפים לה, נאלץ המספר להעמיס את הבדלים עליהם בוויכוחים “רעיוניים”, ומכאן נולדים ההבדלים המפורסמים בין צ’יבי (המרושע בעניין רעיונות) ובני, או פיני: איש איש מאופיין באמצעות משהו שאינו קשור בשום צורה לפעולה עצמה: ברזילי מצטט מהתנ”ך, ובני הוא מרקסיסט וכו’. למותר לציין, כי אין להבדלים הללו שום משמעות אחרת, זולת ההתדיינויות. והמספר? הוא נשאר אירוני ביחס לוויכוחים הללו, ואפילו נהנה להביט בהם כמדריך בחניכיו, המתווכחים ברצינות על מה שלו לא נראה רציני כלל וכלל. “מדברים, בשפע, כולם, הרבה, מי לא, על מה לא, מהר, צוחקים קצת, צווחים משהן, אך לא נפרדים, זה לא, לא מתרחקים, והיוצא מן המעגל לא יוצא לנפשו, אל שלושה וארבעה יצטרף מיד” (ע”מ 323), או מאוחר יתר: “אנחנו כולנו, יותר מדי, רצים תמיד למצוא אשם, כשלא מוצאים חן בעיני עצמנו. התאוה להלקאה עצמית נחשבת בעינינו סימן לחכמה ולאומץ לב. אפילו ליושר. בוסרים על ימין ועל שמאל, למטה וכלפי מעלה, ובסופו? יוצאים לרגום באבנים את כל שאינם מאנשי-שלומנו, לנבוח על בני חוץ…” (ע”מ 440). ואף כי זהו טקסט של אחת הדמויות, ניכרת ידו של המספר, הסולח גם לדמות זאת, כמו לכל דמות אחרת “משלנו”. וחשוב לזכור כמה חזקה הנימה הזאת של היחס האבהי של המספר אל דמויותיו האהובות, כמה מבקש הוא לגונן עליהם מפני כל היתר, כולל מפקדיהן הבכירים, ואינו יכול אלא לאהבן ולהציע להן את מלוא חיבתו. ובנוסף לכך, גם בהקשר הזה וגם בהקשר של ה”כלא האידיאולוגי” של המספר, ראוי בשלב הזה לשים לב, עד כמה קיבל יזהר, בשנים שבין מלחמת תש”ח למבצע סיני, דווקא את אי נמנעותה של המלחמה. מתוך העמדה הזאת אפשר לקרוא את הסיפור הגדול הזה. ורק עוד נקודה אחת בעניין ה”רעיוני” שבסיפור והקשר שלו עם העולם הרעיוני שמחוץ לסיפור: אם ישנם קטעים משעממים בסיפור הארוך, כלומר קטעים שאינם קשורים בשום צורה לא לפעולה של הסיפור ולא לפעולה של המספר (ביחס לקוראיו) כי אז נובע השיעמום הזה מן העובדה שבעצם אין ל”רעיון” שום קשר לעולם הממשי, ויותר מפעם אחת המספר האבהי והחם הזה מלגלג בטוב לב על בניו המתווכחים במין פארודיה על ויכוחי התנועה: המלחמה היא מלחמה, והדיבורים הם דיבורים. גם הנאום עצמו יכול להישפט על פי הקריטריון הזה: מה שיזהר מטיף לו, אין לו שם קשר למה שיכול לנבוע מדברים כאלה בעולם ה”ממשי”, זה של הפעולה. הוא עצמו, כאמור, מטיף למיזוג גלויות, מטיף לכתיבה ציונית, ואינו עומד בחלק גדול מהציוויים הללו.

ניצחון הלשון, פחד התבוסה

מה שכונה על ידי הביקורת פעמים רבות כל-כך כניצחון העברית, הווירטואוזיות של המספר ב”ימי צקלג” – גדול הרבה יותר מניצחון העברית. זהו ניצחון הלשון בכלל. אלא שהניצחון הזה הוא פרדוקסאלי ומאיים לכל אורך הסיפור בגלל אי-האמון של המחבר בלשון כמכשיר לזיכרון, כמכשיר לסיכום, כמכשיר לדיווח. כל המימד ה”אינטלקטואלי” של הלשון חשוד בעיני יזהר כבוגדני, כזייפן. עניינו במלים תקף כל עוד הן יכולות לגעת בחושים ולעורר באמצעותם מציאות חושית: לדמות, לממש, “לסגור פערים ויזואליים וּווֹקאליים”, לדַנֵט מציאות ברורה ורבת פרטים, לשלוט במציאות הבלתי ניתנת לסיפור. לכן דומה הניצחון הזה גם למעין תבוסה-שבדרך: הסיפור העשיר, עז המבע, השופע, שאין שני לו בספרות העברית החדשה, דומה לסרט קולנוע רחב יריעה, שמעט דיאלוגים יש בו והרבה מאד תמונות ולשון הדוברים בתוכו לא כל-כך משמעותית.

הסיפור עז המבע הזה הוא מעין הוכחה לכך שהלשון יכולה להיות ויזואלית יותר מכל מצלמה, שהיא יכולה להיות ווקאלית מכל מיקרופון רגיש, אבל גם: שכל תכונות ההפשטה המופלאות שיש ללשון האנושית – והנעדרות באופן משמעותי כל-כך מן הלשון הקולנועית, למשל, או מן הציור, או מן הדרמה – הינן חסרות כל ערך, מבחינתו של המספר. ואכן, הסיפור עשיר בסצינות “ריאליסטיות” ו”פנטסטיות”, ששיאיהן יכולים לשמש חומר, לא לסרט קולנוע אחד ולא לשניים: סצינת הריקוד של הבחורים המותשים בחום היום, בין קרב אחד לשני; שריקת הסימפוניה של צזאר פראנק; נשיאתו של אליהו הג’ינג’י המפרפר טרם מותו בשמיכה, בעת המנוסה; חפירת גופתו של אורי הערוף מתוך הקבר הזמני; שייקה המתייפח, המתקשר באלחוט; שריקתם של קטעי המוסיקה בבית הקברות; הוויכוח על סונטת “אור הירח” – פה מינור או דו מאז’ור; בואם מן המרחק של שלושת הרעים הנושאים את הרביעי המת וזיהויו האיטי וההדרגתי של המת (קובי, אהובם של המספר ושלנו, הקוראים, ושל הלוחמים האחרים), מצד הצופים ברביעייה המתקרבת; חירוף הנפש של עמיחי בעת הקרב הנורא, ועוד ועוד.

כאן, בסצינות הללו, עושה יזהר שימוש בטכניקת הקלוז-אפ בבקיאות גדולה, ומעניק, למשל, לארוחת ירקות פשוטה, מימד אפי, ואחר-כך הוא מתבונן ב”לונג שוט” בערוצים הלבנים של הנגב ומעניק להם קונוטאציות של נוף קדומים ומעביר בנו תחושות זוועה של מזג אויר שרבי מאד(2), וכל החוויות החושיות הללו מועברות אלינו “רק” באמצעות הווירטואוזיות הלשונית. “קולנועיים” שכאלה הם גם המעברים הקפדניים מנקודת תצפית אחת לאחרת. לבד על המשלט, במקום שאף פעם אין נרדמים בו הכל, שבמשך ששה ימים וששה לילות אין מנוחה לאף לא אחד מן הבחורים, וגם כאשר מותר כבר ללכת לישון, יש מי שנשאר ער, מפחד, מהתרגשות, ממתח, ולא נם ולא ישן אף פעם כל הכוח במשלט, ומישהו תמיד מתבונן, עבורנו, וכך גם כרוי תמיד, לפחות זוג אוזניים אחד, ונקודת התצפית המתוארת עוברת מעין לעין, כמו העברת עמדה, או שוחה. כיוון שאין רק דמות אחת שבה עוסק הסיפור והגיבורים מתחילים לעניין אותנו ותיכף הם נעלמים, ולפעמים הם נעלמים פתאום (פינילה, שנהרג תיכף בהתחלה), וגיבורים אחרים מגיעים פתאום מהעורף כתגבורת (יאקוש) ונעלמים אל תוך החשיכה (יאקוש נהרג בהפגזה), או דווקא בגלל התעלמות המספר מהם (שאול), או המוות החוטף אותם פתאום וזהו, די (חיים, משהלה, זוזיק, דובי, יובל ואחרים), וגיבורים נוספים נכנסים למרכז העניין (לתוך “הפוקוס”, או לתוך השטח “המואר”), וחלק מהם דווקא כן נשארים איתנו כמעט לכל אורך הסיפור (בני, או גידי, או עמיחי) ואתה שואל את עצמך מדי פעם: איפה, באיזו אפילה, נחבא כל הזמן זה שכבר כמה פרקים לא שמענו עליו/לא ראינו אותו, או לחילופין: מה עושה עכשיו זה שרץ להביא משהו ממקום אחר? וכך נבנית ראותו המפורטת והמצוינת של בעל נקודת התצפית בפרק הזה, וכך נבנה מסך העשן, או כך מואפל חלק אחר של הסיפור באותו הזמן ממש. ואנחנו תלויים כל זמן הסיפור בעיניו ובאזניו של העד, שבידיו הופקד הסיפור כרגע. וכרגע. וכרגע. וכרגע (אבל אף פעם לא הופקד הסיפור בידיו היודעות יותר מאיתנו). וכיוון שכך, הדברים נראים באמת כמו איזו יצירת קולנוע חדשנית מאד, שלא נוסתה עדיין על המסך, אבל הם עומדים, כל הזמן, על כרעי הלשון. יזהר מגייס כמעט את כל איכויות הלשון שלו, כדי לבנות את הפחד (“מבפנים”) ואת מראה הפינה המופגזת (“מבחוץ”) ואת הריצה ואת קצבם של חילופי המחשבות והדיבור בין המחשבות ואת הפחד ואת השריקה – והכל “כמו שקורה באותו רגע.” העיקר בטכניקה הזאת – שניתוח בלשני מפורט שלה טרם נעשה לה, למיטב ידיעתי – העיקר הוא, שהמספר אינו נוטל על עצמו אפילו פעם אחת עמדה של מקצר-דרך, של מסכם, של קופץ על פני שעה זו או אחרת. מכאן, כמובן, ארכו וארכנותו של הסיפור הזה. אבל הרי אין מי שיקצר, כי אין מי שיכול לספר את הסיפור, זולת עד הראייה, ולאיש אין יתרון על פניו של עד אחר. וככל שהקרב מתעצם, כך מתרבים גם קטעי הקלוז-אפ, קטעי התבליט שלצורך האנדרטה, שהגיבורים נחקקים בה כמו דמויות הרואיות וענקיות, המזכירות אולי את תבליטי האבן הענקיים בכמה קיבוצים בדרום, או אנדרטאות סובייטיות לזכר מלחמת העולם השניה:

<<רצים. קדימה. כולם. מי בנעליו, מי בסנדליו, מי ביחפותיו וערום למחצה. קופצים ורצים קדימה. ערום ויחף ופטור ולא יודע, רק חי. הקרקע מאיצה. השריקות מאיצות, הפתוח מאיץ אותך, הדרור מאיץ אותך, תולשים רימונים מן החגורה, נותקים בשיניים את הנצרה, כובשים את המנוף בכף היד, רותח-מלחיש מוות והרס בכף, בידך, בלום-סגור באגרוף, רימון חי, גונז ושואג, כמו כולך ועולז להתבקע, להפריץ להתריז, להיות לאש, בידיים את החייב פוצצות ורצים להשיג את הזה, את הלז שיקלטנו, שיזווג לו.>> (כרך ב’, ע”מ 1137-1136)

וכל מה שעושה המחבר ב”ימי צקלג” מבחינת בנייתן של דמויותיו (“אפיון”), נעשה על מנת להאדיר את יופיין. הוא מפתח ומתאר את הדמויות לפי היכולת להפוך אותן לדמויות אידיאליות: לא את הטבח הפחדן ולא את רחמים, המאבד את חצובת המקלע הוא מתאר מבפנים ומבחוץ, אלא את גידי ואת עודד האמיץ מאד, ואת בני ואת קובי ואת רפי, וכמובן את עמיחי, וכמובן את רעותם המעמיקה בקרב והנהפכת אט-אט לממד הפיוטי והגבוה ביותר של הסיפור. וכיאה למיתוס, תיאורם של הנערים גבוה מאד, ואפילו לשונם, ששיבחוה, משום מה, בזמנו, כ”סלנג”, היא לשון גבוהה, ובעצם אין איש מהבחורים הנפלאים גם קטנוני קצת, או מרושע קצת, או מעוות קצת. ואם מישהו מתגלה כבר כקטנוני, הרי הוא נזנח מיד על ידי המחבר, העובר לתאר רק את היפה והנאצל אצל נערינו.

צריך לקרוא את “ימי צקלג” גם כמעין אנציקלופדיה של כל המוטיבים שהשתפעה בהם תרבותנו בעקבות מלחמת תש”ח: הפרוזה של שמיר וקובנר ושירי המלחמה של אלתרמן ויהונתן וגורי, ופזמוניהם, ופזמוניו של חפר והתיעוד של מתי מגד והקריקטורות של אריה נבון ואלבום התצלומים הרשמי של משרד הביטחון וההיסטוריה הרשמית של נתנאל לורך וכן הלאה וכן הלאה. אלא שב”ימי צקלג” – לטעמי – כישרון המחבר גדול יותר והנשימה ארוכה יותר וכושר השכנוע עצום ורב יותר. ואין הדברים סותרים, ככל הנראה, את העובדה, שכאן, בסיפור הארוך הזה, באו לידי סיכום אמנותי גדול ויפה הנאומים בבתי הספר ובטקסים הציבוריים, וה”ערכים” ודברי המדריכים בתנועות הנוער וספרי הלימוד, וספרי ההיסטוריה, והספרים העוסקים בנופלים, חוברות הזיכרון שהחברים הוציאו, או המשפחות, או ההוצאות המכובדות יותר, כשמדובר היה בנופלים שיכלו לשמש סמל, והמחזות והתסכיתים, וסרטי הקולנוע וסרטי מרכז ההסברה, והדוקומנטארים בטלוויזיה, וכל האיקונים ההם של תמונות הנופלים, וחידוני יום העצמאות והטיולים “בעקבות לוחמים”, ובתי הקברות עצמם, כמקום של פולחן המתים הזה, והעיתונים, בעיקר בימי מלחמה ולאחריה, וכל תעשיית הדימויים של השלטון ופעיליו המיתולוגיסטים כלומר: המנגנון האידיאולוגי העצום והכמעט בלעדי של מדינת ישראל, המנגנון שהנציח את המלחמות והפך אותן למלחמה אחת ארוכה ומתומצתת, לארכיטיפ, הקרוי “מלחמות ישראל”. סוף דבר, במיתוס של חיי החרב שלנו – אנחנו תמיד היינו ותמיד נהיה טהורים ומעטים ואף פעם לא רצינו מלחמה, כמובן, ואנחנו חלשים הרבה יותר ונצורים כמובן ועולים תמיד מתוך האש, כדי לנצח רק משום שמכריחים אותנו, גוזרים עלינו: כולל מלחמת סיני, מלחמת ששת הימים, הפלישה ללבנון ואפילו הדיכוי האכזרי של האינתיפאדה, על מגשי הכסף הפלשתינאים שלהם(3). יזהר – למי שמוכן להתבונן בסיפורו, 31 שנים אחרי שראה אור – שותף פעיל בבריאת המיתוס ובהנצחתו. אבל מנין נובעת גדולת הסיפור? כישרונו הגדול של המספר? ודאי, ובכל זאת, מה מבדיל את הסיפור הזה מהמוני הטקסטים האחרים שהופקו בעקבות המלחמה, המלחמות? יכול להיות שאהבתו הגדולה של המספר לנערים הלוחמים, מחוייבותו הגדולה לזיכרם, מעבר להקשר שבתוכו נעשתה ההתחייבות ונעשתה ההנצחה.

“גוזל בין פריצי שחץ”

עכשיו, שנמצאה גווייתו של זוזיק, שטנק דרס אותו בשוחתו, עד כדי כך דבק בביצוע המשימה שהוטלה עליו ולא נס על חייו, וגם נמצאה גווייתו של שמוליק, הטבח הפחדן, שנשחט על ידי הערבים, עד כדי כך היה פחדן ולא הצליח להזיז את עצמו ממקומו, כשהכל ברחו, בפקודה, עכשיו מתוארים הפלמ”חניקים הניצבים ליד שתי הגוויות באמצעות הרהוריו של אחד הניצבים שם: “לשוב הביתה ודי. לא רוצים עוד ודי” (כרך ב’, ע”מ 726) ולשונו של המספר, המשתרבבת באותו משפט מפיו של אחד העומדים מסביב למתים, לא מסתפקת בקונוטאציה הזאת של דברי ילד קטן והוא כותב כך: “עשרים או כמה ילדים עומדים סביב שניים מהם, מתים.” וכך גם בתיאורים אחרים של הזוועה הגדולה, של הייסורים, של המוות הזוחל מסביב. הנה נהרג יאקוש מרסיס שפגע בעורק, יאקוש המ”כ הצעיר (שהיה הנער השובב במושב או במושבה)

<<מצחיק: מפה לבנה, נרות, יין וגביעים, בגדי חג, עיניים מאירות, אמא תכבה את הנר בדמעותיה: איפה הגוזל שלי. הנה תראי פה, מת לגמרי. קפוא וקר כבר>> (כרך א’ ע”מ 533).

ובעניין התרסקותו של יובל מפגז ישיר, הנה כך מתואר הפצוע: “רזה שכזה. ילד רזה שכזה. כל הצלעות. גם היד נתמעכה. הכתף.” (כרך ב’, ע”מ 1068), ותיכף לאחר שעמיחי הזריק לו את המורפיום והוא מתעלף, המום מהסם: “גוזל בין פריצי שחץ” (שם, ע”מ 1077) ואולי הסצינה הנוגעת ביותר ללב, החדה והמכאיבה ביותר, היא הסצינה שבה יובל הגוסס מרים פתאום את ראשו, כדי לדבר ב”שפת הב'” אל חברו הטוב מילדות, אודי העומד לצידו עד לסוף.

מוטיב הנערים הרכים, קרבנות הישוב היהודי במלחמת השחרור ובשאר “מלחמות ישראל” ראוי בוודאי למסה נפרדת. גם האופן שבו המספר משחרר את עצמו מן ניסיון לבדוק את העניין מעבר לילד (וחיק האם, וזרועות האב, של המספר עצמו), אופן שלפעמים יש בו כוח אדיר, ונאמנות לרצון לספר על הגבורה והמוות, ‘בלי לתת את הדעת לכל השאר’ – גם האופן הזה ראוי לדיון, כי ברבות השנים נהפכה תחבולה זו לחבוטה ומעייפת בפרוזה העברית. אבל אצל יזהר משתלב המוטיב הזה של מות הנערים גם במערכת התימאטית של אבדון, של הרס הישן, של שקיעת התום, ואין חד משמעות בתיאוריו קורעי הלב של אובדן התום הזה. תימות אלו זכו קודם לכן לביטוי פוליטי בסיפור “השבוי” ועוד יותר מזה בסיפור “חרבת חיזעה”. וכבר עמד עליהם בחריפות אורי שוהם ז”ל, ששפך במאמר קיתונות של רותחין על הפרוזה של יזהר בגלל אהדתו, לכאורה, את הקרבנות הפלסטינים, ועוד יותר מכך בגלל מין איבה שעלתה, לכאורה, מסיפוריו למפעל ההתיישבותי, על רקע של שקיעת ארץ ישראל הישנה.

<<באמצעות אנאלוגיה כזאת [מות האח על האופנוע ושתיקת הכפרים הערבים שנמחקו] נארג המוטיב הערבי אל “תרבות הפרדס” באופן שכל ניסיון להפריד ביניהם יהרוס את הריקמה כולה, כי לא רק שהערבי של יזהר הוא הסתעפות של עולם הפרדס ובית הבאר או שהוא נצר למרחבים המדבריים שאליהם יוצאים ומהם שבים לאפלולית הפרדס […] אלא […] בדרך זו מוקמת זהות עמוקה בין אחמד-חסן לבין המספר. שניהם, כביכול, דמות אחת. אחמד נהרג עם האח, האופנוע נופץ לרסיסים, ועם מלחמת השחרור והקמת “הממלכה” נופצה אגדת בראשית כליל>> [שוהם, 1974: 343].

מעבר לזעמו ה”תנועתי” של שוהם (איש התנועה הקיבוצית), שחרף רגישותו הרבה לטקסט, אינו מסוגל, בגלל עמדתו האידיאולוגית, לתפוס את המוטיב הטראגי, האופייני אולי לבני המושבות ולעולמם שחרב במידה רבה ב-48′, נדמה לי שהוא הצביע על כמה איפיונים מדויקים של מה שאני מעדיף לכנותו “הצער היזהרי” (ואולי דייק שוהם, דווקא בגלל רוגזו האידיאולוגי, דווקא משום כך תפס את זעמו של יזהר ואת החורבן שהמיטה הקמת המדינה על חלקים מעברו). הנערים ההולכים למות ב”ימי צקלג”, גם הם חלק מן הטוב והיפה שהתמוטט בתש”ח, אליבא דיזהר. כמו פלסטין, כמו הפרדס האפלולי, לעומת המדבר הנורא (שתפקידו ב”ימי צקלג”, אם להשתמש בניתוח היפה של שוהם לגבי “סיפור שלא התחיל”, קרדינאלי), כמו הארץ הזאת שבטרם-מדינה. המגע הוא פיזי.

ואולי מוטב לפנות לרגע אל “השבוי”. גם כאן יזהר אינו מייצג ערבים. זה נכון. אבל בסיפורי המלחמה שלו הוא מייצג ישראלים-מגרשים-ערבים. הוא אוהב את גיבוריו. זה נכון. זה נכון מאוד. דווקא משום כך הוא מצליח להציב את הזוועה, בשעה שיש בו תקווה, שהכל יהיה עוד אחרת. ואחר-כך, כאשר נואש מן התקווה, התרחק גם מן הזוועה שעשו לאחרים, והסתפק בזוועה שעברה עליהם, ואחר-כך, משנואש כליל, הלך לאחור (לימים שלפני המלחמה). בסיפור “השבוי”, הערבים דווקא כן מדברים. אבל הדיבור, כולו, תוך כדי חקירה. כל החקירה, כלומר דיבוב הערבי, היא האמירה האיומה ביותר שיכולה להיכתב על הטקסט של הערבי בתיאור הקונפליקט:

<<“מה שמך?” פתח הגבוה בחקירה במחי אחד, עד שהשבוי שעדיין היה טבוע בתדהמת כניסתו, לא נתן דעתו על השאלה. אותו בחור שנשען בקיר – קמט של ודאות נתהדק אצל שפתותיו כמי שכך גם צפה מראש. “מה שמך?” חזר הגבוה ושאל והתיז מליו. “מי? אני?” נחרד הלה והרים יד מהססת אל המטפחת הכרוכה על עיניו וחזר ושמטה בחצי הדרך, כנכוה. “שמך?” חזר זקור השיער בשלישית, בהעברה על מידותיו מפורשת, מוטעמת. “חסן,” חירחר הלה, והיטה ראשו במאמץ להביא שיקדת-יתר תחת עיוורונו החדש עמו. “חסן מה?” “חסן אחמד,” גילגל רהוטות, כעולה על הפסים וגם הניע ראשו ליתר אישור. “בן כמה?” “ככה. לא יודע, יא סידי,” חירחר בשפתיו המגושמות, ומשום מה גם ציחקק ושפמו הנוטף ריקד קלות, “עשרים ואפשר גם שלושים”, תרם מרצון למפעל המשותף.>> [יזהר, 1949: 104]

שימו לב לריחוק שהמספר נוקט, עד כדי דיבור אירוני על “המפעל המשותף”. שימו לב לריחוק שהמספר נוקט כאשר הוא צריך לתאר חיילים מן הצד “שלו”, של הסובייקט, ולתאר ערבי מהצד האחר. הנה עוד סיבה/תוצאה למה שכבר אמרנו על “ימי צקלג”. כאן הערבים רחוקים מאוד. בהרים. ואילו החיילים קרובים מאוד, בעלי שמות פרטיים (ולא “חוקר”, “גבוה”), והדיבוב כולו, הוא דיבוב של מי שמכריחים אותו לדבר, שאין זו הלשון שלו, כלומר אין הוא אומר דברים שמקובלים עליהם, ומכל מקום המספר מתרחק גם מן “האמת” הזאת, מרוב בחילה. ודאי שיש באופן התיאור הזה מה שמאפיין סיפור קולוניאלי: אי האמון, תיאור הערמה שבפני היליד, חוסר התכלית של הדיאלוג. אבל אין כאן זיוף: גם ייצוג של עימות וגם קישורו לסכסוך הסובב את הסיפור הזה. ואני יכול לקשור את הגדולה הזאת לגדולתו של יזהר, אבל אינני יכול לשכוח שאחרי הקמת המדינה, במשך שנים רבות, לא נכתב דיבוב של ערבי. משום שהמדינה מחקה את מה שהסופר הארצישראלי יכול היה עוד לזכור.

<<“נו ומה אצלכם בכפר?” המשיך הגבוה באותה נחת מוטעמת, נחת שיותר משהיא מטעימה את השקט היא מבטיחה את הסופה שלאחריה. נחת של עורמה קטנה ומקורית מאוד אל הבא מרחוק סחור-סחור ונופל פתע ישר על אבי-העורקים שבתוך תוככי החזה…. “בכפר עובדים – יא סידי,” שירטט לו השבוי מחיי הכפר, מרחרח רעה שתבוא אי מזה. “עובדים, מה? כמו תמיד?” הקריב החוקר פסיעונת בדרך העכביש, שעה שחוט מן החוטים המרובים שלו מתחיל נפרט ומבשר טרף. “נעם, יא סידי,” היה הזבוב מזיד וחומק מפני הנימים המסתבכות. כל-כך היה מובן אז שישקר כאן. כאן אין ספק שישקר. מחובתו לשקר, ואנחנו נתפשנו בלשונו, הכלב הנבזה, ונראה לו >>(ע”מ 105).

חשוב לזכור גם את סיומו של הסיפור כדי להבין את גודל הכוח הנפשי שנטל לעצמו המספר השב מן המלחמה. אותה זירה חופשית לייצוג, אותה זירה, חלל ריק, שעליו דיברתי קודם, שבו אפשר לייצג גם את מה שקשה לייצג. לא דמות הערבית עניינה את יזהר. זה נכון. גם האסתטיקה מכתיבה את הריחוק מן הסוג הזה, מעם הקרבן. אבל יזהר מתעניין בדיאלוג המתואר כחקירה, בדיאלוג המתואר מנקודת עליונות, דיאלוג קולוניאלי. הדיאלוג הקולוניאלי הזה לא ייעלם מהספרות העברית. בסופו של דבר, ספרות אינה יכולה לשקר. לפחות לא למי שקורא את שתיקותיה.

בסיומו של סיפור “חרבת חזעה” אנו יכולים למצוא אפילו יותר מספק ביחס למה שיצמח במקום מה שנהרס. כאן הדו-משמעות נושאת כבר אופי טראגי. אחרי כל סיפור הגירוש הנורא של פלחים חפים מפשע מאדמתם, בא הדיאלוג הזה ומציב את המטרה שלשמה נעשה הכל באור אירוני מאד, דווקא מצידו של המספר:

<<“זו מלחמה מזוהמת, זו,” אמרתי לו נחנק משהו. “דחילק,” אמר מוישה, “אז מה אתה רוצה!” ואני דווקא רציתי. והיה לי מה לומר. רק לא ידעתי לומר דבר שהוא תבונה-מעשית ולא איזו התרגשות גרידא. צריך איכשהו לזעזע אותו. צריך בקיצור ומיד להעמידו על חומרת הדברים. ותחת זאת אמר לי מוישה, כשהוא הודף כובעו לאחורי פדחתו, כאחד שתשש מרוב טרדה, וכדבר איש אל רעהו, מחטט בכיסיו אחר הסיגריות והגפרורים, ומנסה להלביש מלים דבר שצץ בו זה עתה, ענה ואמר: “אתה שומע מה שאומר לך!” אמר מוישה ועיניו ביקשו את עיני, “לחרבת, מה-שמה-זאת, יבואו עולים, אתה שומע, ויקחו את האדמה הזאת, ויעבדו אותה ויהיה כאן יופי!” כמובן, וכי מה? אדרבא! כיצד לא שיערתי מראש. חרבת חזעה שלנו. שאלות שיכון ובעיות קליטה. והידד נשכן ונקלוט, ועוד איך: נפתח צרכנייה, נקים בית חינוך, אולי גם בית כנסת, יהיו פה מפלגות, יתוכחו על המון דברים. יחרשו שדות ויזרעו ויקצרו ויגדילו מעשים, יחי חרבת חזעה העברית! מי יעלה על לב, שהיתה פעם איזו חרבת חזעה, אשר גירשנו וגם ירשנו. באנו, ירינו, שרפנו, פוצצנו, הדפנו ודחפנו והגלינו.>> (ע”מ 87)

העד לטראנספר הגדול המום ממראה עיניו ועוד יותר המום הוא ממהירותה של התשובה לגירוש, מן העובדה שבדיעבד בכלל נמצא מי שחשב על המלחמה אחרת ממה שחשב הוא עצמו, כלומר שבכלל היו מי שחשבו על הקרבות ועל מהלכם כאפשרות סבירה לניצחון ולגירוש (“כיצד לא שיערתי מראש.”[4]) אלא שהראייה היזהרית בסיפור “חרבת חזעה”, כמו גם האיבה שלו לקולקטיב (למשל ב”אפרים חוזר לאספסת”), ששוהם ז”ל השגיח בה יפה במאמרו ה”נעלב” או ה”נרגז”, איננה מתפתחת אצל יזהר ב”ימי צקלג” לכדי ראייה טראגית. למרות הפוטנציאל הטראגי הטמון בצער כזה של קינה על העולם הישן השוקע, ובתוכו גם מות הנערים, גם הרס הכפרים, גם ה”אנרכיה” של המושבה לעומת “הארגון הרציונאלי” של הקיבוץ, או המדינה, גם שקיעת פלשתינה-א”י, גם צמיחת הממלכתיות הישראלית החדשה. יזהר סמילנסקי היה חבר כנסת מטעמה של מפלגת השלטון בדיוק בשנים שבהן נסתם הגולל על מה שחרב. על חורבות פלשתינה-א”י (שהיתה גם דו-לאומית וגם כפרית יותר) צומחת באכזריות גדולה ממלכתיות ישראלית חדשה, ויזהר נמצא, מן הצד הפוליטי, בין שופרותיה (מפא”י ואחר-כך אפילו רפ”י) ואולי דווקא נקודת הראות הספרותית שלו – אלמלא מצא את עצמו כאיש מפא”י ורפ”י – יכולה היתה להצמיח יצירה טראגית. אבל הצער הזה, הצער היזהרי, אינו נהפך לצער טראגי משום שיזהר אינו מרשה לעצמו לכפור ממש. הוא נשאר בתחומיה של האידיאולוגיה השלטת, וזו – במקרה של האידיאולוגיה הזאת, אם תרצו, הציונית, או ליתר דיוק הישראלית הממלכתית, פוסלת מראש כל כפירה, כל העמדה של ערכיה ומוסדותיה בסימן שאלה של ממש. לכן, ב”ימי צקלג” אין יזהר מעז להרחיק לכת, יותר משהרחיק בסיפור “חרבת חזעה” וזעמו של שוהם ז”ל יכול היה להירגע, אילו דן גם בסיפור הארוך הזה: הכאב על החורבן הפלסטיני והאירוניה ביחס לצמיחתו של משהו חדש, במקומו של הישן, מתחפר היטב בתוך תבנית נוקשה יותר, בטוחה יותר, מבחינת היחס לאידיאולוגיה, קלה יותר לקריאות כיוון – התבנית המלודרמטית.

דימויי הילדים הרכים מגויסים גם כדי להגדיל את האמפאטיה שלנו, את תחושת חוסר-האונים שלנו, את רגש הרחמים שלנו ואת הכאב העצום על מות הנער. אין הדבר קשור רק בססטיסטיקה של גילאים ועובדות ביולוגיות על גילם וחזותם של לוחמי המלחמה ההיא (בסרטי מלחמת העולם השניה שעשו האמריקאים, למשל, גם הלוחמים הצעירים נראים תמיד הרבה יותר מבוגרים, בגלל פונקציה אידיאולוגית אחרת – פונקציה זכרית מאד – שמילאו הלוחמים בסרטי המלחמה ההוליוודיים, כחלק מ”האידיאולוגיה האמריקאית”, שהוליווד היא המכשיר העיקרי למסירתו. כשיזהר אינו אוהב מישהו מהנערים, מישהו שאינו עונה בדיוק על דרישות הצבר היפה, הוא זוכה לתיאור שונה מתיאור הילד הרך: למשל שעיר ושמן (אברום). גם החיילים המצרים לא מתוארים, משום מה, כנערים, אלא כגברים שיש להם נשים וילדים, ללמדך שהם “גדולים” ואנחנו “קטנים כאלה”. הפונקציה הלא גברית של גיבורי המלחמה של יזהר, או הפונקציה “הגברית הפגומה” של גברים, שהם “בעצם רק ילדים”, נועדה לשרת את השכבה המלודרמטית של הסיפור. גם התבנית הקלאוסטרופובית משרתת את התבנית הזאת. בלעדי שתיהן אין לך שום מלודרמה ושום אינאונות המעוררת אהדה ורחמים, ואין לך שום מבנה עומק מלודרמטי יעיל: אשה, או גבר לא גברי, נצורים במקום שאין ממנו מפלט. המוות נוחת על הנצורים מטעמו של הרָשע, או האדיש, המתואר במונחים של רֶשע. בתבנית המלודרמטית של סיפור העלילה שלפנינו, נוכחות הנבל פחות חשובה מקרבנותו של הקרבן הנערי. אבל אין התבנית הזאת יכולה להיבנות בלעדיה. ואמנם, קל מאד לאתר את הנבלים ואת ממלאי-המקום שלהם.

ראשית לכל, ישנם הערבים – מצרים-פולשים ו”מקומיים” מגורשים. כיוון שיש מלחמה וכיוון שהמלחמה אכזרית מאד, שומה על הנבלים להיות אכזריים. אבל יזהר מאופק מאד בעניין הנבלים הללו. בתיאור האויב, אין הוא חורג מן האתוס של “ארץ ישראל העובדת”. הוא משאיר, כל הזמן, עודף גדול של רחמים וכאב ואמפאתיה כלפי נערינו, דווקא לנוכח תיאורו של האויב-הפולש, המתואר, כמובן, מנקודת ראותם של הלוחמים. לעומת זאת, כיאה לאתוס הזה, הוא חוסך מאד בזעם המוקדש לפולשים או ל”מקומיים”. הרחמים הגדולים באים בתבנית הזאת על חשבון הזעם על האויב. יתרה מזו, אליבא דיזהר, הערבים לא כל-כך אשמים ולפעמים מנדב מישהו רמז על היותם קרבנות, לפחות אלו ה”מקומיים”. ומעבר לכל זה, הם גם מנוצחים, בסופו של דבר. לכן מתוארים הפולשים-המגורשים כאומללים מסוג אחר, לא כל-כך נאה – “שחורים” (בדרך כלל), “סוף סוף אותם הערבושים המקומיים, אלה שבורחים שבע פעמים בכל יום משבעה מקומות בנגב – מתגרשים ונעלמים ושקט ושלווה מה אלה פתאום באו לצלוף?’ – ‘כן’ שפך גידי ליבו בקיצור ניכר. ‘אלה קצת קרובים מדי אל צבא-השחורים. אולי זה מסביר משהו?'” (כרך א’, ע”מ 118-119). זוהי הפשרה. הזוועה – גדולה, הקרבנות – ראויים לרחמים, והנבל – נסתר. ואף על פי כן, התבנית המלודרמטית זקוקה לאשמים – לפחות “מבניים” – שנגדם יכול וצריך הקורא להפנות את זעמו. ואכן, מתיאורי הקרבות האיומים והנוראים הללו עולה זעם רב , ואת חלקו הגדול מנתב המספר כנגד ה”מלחמה”. אין לך קטעים פאציפיסטיים בספרות העברית יותר מן הקטעים הללו שבהם מתוארת המלחמה כנבל בכבודו ובעצמו. וההטייה הזאת אל “המלחמה”, נעשית בעיקר כדי לא “לקלקל” את ‘שלמותם’ הרגשית של הגיבורים: מי שגיבור הוא גיבור. וברע – אשמה המלחמה, כאילו מלחמה יכולה להיות מנותקת מהאחראים לה או ממי שגרמו אותה.

כמו המלחמה, כך גם “העולם”, גם הוא אשם בכאב הגדול, העולה בנו למקרא הסבל, סבל זה שאין לנו נגד מי לכוונו ולהמירו בשנאה. הנה, מעיניו של בני, הפאציפיסט שבחבורה, שאינו מעז לשנוא ולהאשים את האויב באסון המתרחש על הבחורים – הנה כך נראה העולם דרך עיניו:

<<כי הכל בעולם יותר חשוב ויותר הכרחי מקצת חיי אדם. האדמה חשובה יותר מחיים. הגבולות חשובים יותר. הכבוד, כבוד העם, חשוב יותר, אינני-יודע מה חשוב יותר… אבל קצת חיי אדם? חיי בחור אחד בעולם, מה הם?>> (כרך ב”, ע”מ 1102).

לא במקום אחד ואף לא בשניים מוטחת האשמה כזאת נגד “העולם”. כאן בולט היתרון שיש ל”קול נערי” של תודעת דמות או של מספר: כך אפשר להימנע מלעסוק במה שגדול מדי ומסובך מדי. ואמנם, הטלת האשמה על “העולם” (בסגנון הילדותי הזה) מאפשרת גם להצדיק את המלחמה. הנה שוב – בלשונו של כנעני – ההזדהות של יזהר עם “המפעל”, ובלשוננו, צייתנותו של המחבר לציוויים האידיאולוגיים, (שבעיניו, מן הסתם, אינם אידיאולוגיים אלא “מובנים מאליהם”):

<<הגיע הזמן, איפוא, בחורים, פשוט הגיע זמננו. האמנם? לעזאזל, לא. כלל לא. לא הגיע זמננו. בשום פנים לא. לא. מכריחים אותנו – לרדת להתחרות. לא איש מכריח. לא שלטון מכריח. אבל סך הכל של תנאים ונסיבות שנתקשרו ככה – שבלי להרוג לא נחיה. ושצדיק לא יצדק אלא אם יהרוג.>> (שם, ע”מ 1098)

אבל אולי כאן צריך להסביר טוב יתר את משמעותו של ה”שבי האידיאולוגי”. אין הכוונה, ש”צריך היה המספר לספר את הדברים אחרת”. הכוונה היא שלא יכול היה לספרם אחרת, משום שלא האוזן השומעת ולא הפה המספר לא ידעו אמת אחרת, בין אם היתה אמת אחרת, ובין אם לא היתה כזאת. ומכל מקום, הזוועה אינה מניחה למספר, והוא – בשלו, מחפש אויבים, בלשון, ב”עולם”. ולכן, כאמור כבר, נבל גדול עוד יותר הוא השרב. יותר מכל מתואר באכזריותו השרב הנורא, חום ספטמבר של הנגב, זרות האדמה, שאפילו לחפור בה שוחה למסתור אי-אפשר, והחקלאות היחידה שאתה נקרא לעשות באדמה אכזרית זו היא לזרוע מוקשים ולרסס בכדורים. תיאורי הנגב, ה”חקלאות המלחמתית” (מעין פיתוח גרוטסקי של “ראי אדמה”) ותיאוריו החושניים של השרב הנורא הם מן היפים ביותר בסיפור.

חשוב מכל הוא התפקיד שנועד ל”נבלים שלנו”. לא מדובר חלילה בנבלותם של הנערים הטהורים עצמם, שהרי הבחורים במשלט הם בחורים בלי מתום, שלמים, ואין הם מסכנים לרגע את הקורא בקונפליקט “בלתי אפשרי”. אבל המספר אינו מחניף לקורא: הגיהנום אינו מניח לנו (אחרי הכל: הם מתו ואנחנו חיים), וגם הנבלים בחלקם הם מן הצד “שלנו” ממש. הם אינם בשדה הקרב, על התל, ואם יש כאלה על התל, הם מתים מיד, או שאינם “משלנו”, כאמור כבר. עיקר “הנבלים שלנו” נמצאים מ”חוץ למלחמה”, מחוץ לזירת ההזדהות שלנו, ואפשר – לפיכך – להטיל עליהם מקצת האשמה. הם בעצם אינם שייכים כל-כך ל”מלחמות ישראל”, כמו שאנחנו רואים אותן בספר הזה, במקום שבו מדווחת המלחמה האמיתית: מוטקה המ”מ, הנעלם לפני כל קרב וחוזר רק כדי לנחם את הגיבורים בכאבם; נותני הפקודות האחרים, שמגיעים רק כדי לפקוד את פקודת ה”למות או לכבוש את ההר”, ולהשאיר את ילדינו חסרי האונים לבדם על המשלט; הקצינים האחרים – זאביק הנודניק, ספי הטרחן, צביקו המשתעל והיורק כיח מגעיל. כל אלה, “הנבלים” הקטנים (בתוך המבנה המלודרמטי שלנו) הבאים לבקר ביקורים גרוטסקיים (ונפלאים מבחינת הסיפור), בין אש לאש, מדגישים עוד יותר את בדידותם של נערינו הרכים, ההולכים לבדם אל מותם. והנורא מכל הוא כי אלה שלנו, “הנבלים שלנו”, הם שיאהבו את נערותינו לאחר המלחמה, והם שיספידו אותנו לאחר המוות, הפטפטנים ההם, שלא היו כאן, שאינם יודעים מה פירושו של דימום ומוות בהגנה על איזו גבעה חרבה בנגב, הם שיהפכו את המלחמה הזאת לערך ואנחנו נישכח:

<<אדם, היה חייל. זה הכל. וחיילים נופלים. כל יום. אמא ואבא שלהם יבכו. וזה הכל. אולי עוד שנים שלושה […] אבל זה הכל. גם ינאמו לזכרם. ואותיות זהב יחוקו על שיש. ומה עוד אפשר לעשות? >> (שם, ע”מ 1020)

אכן זהו האיום המרכזי על המספר ועל הדמויות, שדרכן הוא מעיד על אירועי הקרבות ב”ימי צקלג”. החרדה הזאת היא-היא המטונימיה לכל פחדי המוות והצורך להעניק למוות משמעות והפחד מפני חוסר המשמעות של המוות הזה: הפחד מפני “הסיכום המילולי”. איך תסופר המלחמה הזאת בפיהם של מי שלא ראו אותה, מי יספר את הסיפור כמות שהיה, אם אנחנו נמות. זהו נושאו המרכזי של הסיפור הזה (ומכאן גדולתו הנוראה). נבל בפאסיון הזה הוא כל מי שמאיים על עדיו של הסיפור, מאיים להורגם, או לקוברם, או להספידם, כלומר לספר במקומם את הסיפור.

גברים “פגומים” קצת

מובן שתיאור הגברים כילדים נועד גם כדי להסתייג מן המלחמה. אחרי הכל לא יזהר – המספר המעולה ביותר של לחימה בעברית – ולא אף סופר עברי אחר, לא היה רוצה לראות במלחמה ייעוד אנתרופולוגי: לחשל גזע לוחמים. ולכן, ילדים רכים, הנאלצים להילחם על חייהם, משרתים טוב יותר עולם רגשי ישראלי שכזה: לחיות חיי חרב וללמוד לשנוא אותם. וכך, בנוסף לכל מה שנאמר כבר על דימוי הנערים, צריך להוסיף גם את העניין הזה: שום אפקט של זוועה לא היה פועל כאן מטעמו של אמא-מספרת או אבא-מספר, אלמלא דיברנו עליהם בלשון נערים.

אבל עניין מרכזי אחר במלודרמה הוא ההפרדה בין הגיבור הפעיל ובין הדמות הסובלת. המתח הפרוידיאני אקטיבי/פאסיבי נהפך במלודרמה (כמו ב”עולם”) למתח זכר/נקבה, אף כי את הפונקציה הפאסיבית יכול למלא גם זכר שזכריותו “פגומה”, וכאן, בסיפור הזה, אלו הנערים. העלילה ב”ימי צקלג” מתפתלת ועשירה, אבל חרף פתלתלותה, מה שחסר, לאורך כל הסיפור, הוא איזה קשר בין מה שקורה ב”עולם” – מלחמה, מתקפה, מגננה – לבין מה מה שקורה לחיילים, והאופן שבו הם משפיעים על המלחמה. היחיד ש”מאיים” להשפיע על העולם שמחוץ לתל הוא המ”כ גידי, הנוסע להיוועץ ולייעץ בבסיס העורפי, אבל ראו זה פלא, כאשר הוא חוזר, הוא נהפך שועל בודד, יושב בצד – הרי יש כבר במקום מ”כים אחרים – והוא מחכה לעשות מעשה גבורה (מעשה שלא יכריע בלאו הכי את גורל הקרב). גם קובי החבלן-המשורר מניח מוקשים (כלומר גיבור פעיל) ונהרג (מתייסר), אבל – אבוי – הנחת המוקשים המאומצת הזאת לא משפיעה כלל על מעשי האויב, לא מפריעה לו, לא משבשת את התקדמותו. כל העניין הזה – הנחת המוקשים המאומצת, עוצרת הנשימה, שופעת הזוועה והקסם – מנותקת לחלוטין ממהלך הקרב. ההפרדה בין הפעולה המרכזית (המלחמה ומהלכיה, המנוהלים מ”העורף”) וסבילותם ויסוריהם של הגיבורים, ההפרדה הזאת היא הצגת הפונקציה המסרסת שיש ל”עולם” ביחס לגיבורים (בניגוד לטראגדיה הקלאסית, שבה לא היה קיים פער בין הפעולה לפאסיון). גיבורי הסיפור שלנו יכולים, איפוא, להגג, להתפייט, להיות מדוכאים, לשיר, ואפילו לרקוד, ורק לא להשפיע על מהלך המלחמה שבעטיה הם סובלים, פוחדים, חלקם מת, חלקם נפצע. מה שנדרש מהם, למען המאמץ המלחמתי, הוא בעיקר להתחבא בשוחות ולהיות טרף לאש הנוראה הניתכת עליהם. לָ”עולם” יש דרך משלו, והבחורים יכולים, לכל היותר, להצטרף ל”מפעל” ביריות רובים ומקלעים, בפצצות מרגמה ובציות להוראות הפיקוד. וזו גם הסיבה, לטעמי, שמפילים על הקורא עשרות עמודי הגיגים, שאין להם דבר וחצי דבר עם המלחמה עצמה’ ואין להם שום התפתחות הקשורה לאירועי הסיפור וגם שום סדר מחייב של ממש.

מה עוד עושה המספר כנגד הסטאטיות המאיימת על הסיפור התלוי כל הזמן בתנודות האויב ובהחלטות טמירות של מפקדי העורף, סטאטיות הנובעת מכך, שיבוא מה שיבוא, חיילינו הרי יתלבטו, יתחבטו ויילחמו ושוב יתחבטו ושוב יתלבטו ושוב יילחמו? מה אם-כן עושה המספר? המספר, בינתיים, מהפנט אותנו, וכל מה שנשאר לנו לעשותו הוא “ליהנות מכשרונו”, או לחוות אותו, בחוויה אמנותית יוצאת מגדר הרגיל בספרות העברית. אם תרצו, זהו המימד האסתטיציסטי של הסיפור. ואם תרצו גם: זהו המימד הסנסציוני, הוויזואלי, המאפיין את המבנה המלודרמתי. עד כדי כך פאסיביים נערינו הקרבנות, שאפילו ההכרעה בקרב מתוארת בעזרת איזו שניות מוזרה: מצד אחד, הריאלי, של עובדות הקרב המתוארות בעמודים האלה, ברור שלא נערינו מכריעים את האויב אלא דווקא איזה תומ”ת (תותח מתנייע), שהורכב על איזה רכב ומרגמות ותותחים מאחור. ומצד שני, מן הצד האקספרסיבי, הם מתוארים כאילו הם-הם המכריעים את הקרב בכוח ההסתערות המיתית שלהם מן השוחות. ומכאן הסיום ההרואי הזה. חשוב מאד שיהיה סיום של הסתערות מתוך השוחות החוצה-החוצה-החוצה, אחרי שחיכינו כל הסיפור הארוך והיינו נצורים במשלט הזה, ועכשיו סוף סוף – הצטרפות אל המלחמה שבחלל העולם, לא רק משום שהקלאוסטרופוביה וחוסר האונים נרפאים ונגאלים, אלא גם משום שכאן (כמו אצל הדמויות היזהריות בכלל) מסתיימים ההתחבטות והייאוש ובאה במקומם ההזדהות עם “המפעל”:

<<ממלא את כל-כולי שאני כאן. הלא אילו הייתי, וכל אחד שפה, במקום אחר כעת, הרחק באבטחה או בשמירה שהיא, והיינו יודעים כי כאן יש כזאת, ובחורים עומדים כאן, פנים מול שריון – הלא היינו מתפקעים שהם כן ואנחנו לא, רואים עצמנו כבישי-מזל כמפסידים את טעם החיים, שפלי-ידיים ומיותרים בעולם – הלא ברגל היינו רצים לכאן, מאה קילומטר, להיות פה ולעמוד בקרב, והנה – – – רועד כולי. מרוב יכולת, לא מפחד. אין עוד לכאן או לכאן. נסחפים במפל כביר. כל-כך ערום אדם. כשאפס לו האולי – ונותר לו רק הוודאי. סחוף גזירת ודאי. מופקע מכל אחרת.>> (שם, ע”מ 1118)

שימו לב להכרעה הברורה כל-כך: “אין עוד לכאן או לכאן”, ואחר-כך: “אפס לו האולי – ונותר לו רק הוודאי”, וכן “סחוף גזירת ודאי”. ולפיכך גם: “רועד כולי. מרוב יכולת”. אין זה קטע פאציפיסטי במיוחד, יוכלו הקוראים הזהירים לגלות. זהו קטע מדויק מאד של סופר מלחמה.

“שלוש מידות בנוער הזה”

כל הסתירות והניגודים בין הכוונות השונות (למשל, כפל המשמעות של הסיום) והטיוחים והווירטואוזיות אינם מתבארים בלי לתאר את הסיפור הזה כסיפור מפרי עטו של סופר אידיאולוג, “מגוייס”, מחנך, מטיף, מורה דרך. כל גיבוביו של יזהר, המביכים בבנאליות שלהם, נגד אידיאולוגיה ונגד ספרות מגויסת, לא יטשטשו את עובדת היותו סופר אידיאולוגי מאד, בעיקר ב”ימי צקלג”, ודווקא על רקע השפעות מה שנקרא “שירת שנות החמישים” על כתיבתו בסיפור הזה (שירת עמיחי, למשל). בלי לעמוד על הממד הזה, אי-אפשר להסביר את העירוב של קטעים “ספרותיים טובים” ופרקים “ספרותיים רעים”, אותן שיחות תנועה בנאליות ומשעממות על מה יהיה במושב ובקיבוץ ובתנועה והגשמה ועבודה והגנה ושלום וכו’. אבל כל הסתירות הללו אצל המספר, בין הרצון “להתנתק” מכל מערכת של משמעויות, ובין הקשר העז למערכת המשמעויות, שמוצאו ממנה, ואין הוא מבקש ללכת ממנה, אלא רק ‘לפרוש לו הצידה’, כל הסתירות הללו הופכות את הסיפור לכל מה שהוא: סדק של ממש בחוויית הקורא.

בדצמבר 1951 התפרסמו בעיתון “הדור” קטעים שכתב יזהר לקובץ בהוצאת מפא”י (דברי שיח, הרצאות ודיוני חברים על הנוער בישראל). הדברים כוללים בעיקרם דיון על מאפייני הנוער שחזר מהמלחמה:

<<שלוש מידות בנוער הזה – אדישות ושעמום. אדישות ושעמום באשר תפנו […] קארייריזם תועלתני המלווה גישה לעגנית לכל מה שחורג מתחום העניינים שהוא עוסק בהם […] והמידה השלישית, הנראית תמוהה וכאילו סותרת את הקודמות, היא: יסורים של כיסופים למשהו מעל זה, כיסופים לאיזה פורקן שאין לו הגדרה מסויימת.>>

הדברים הללו, שחלקם מובא כאן בקיטוע ובקיצור רב, סובלים משטחיות ובנאליות אופיינית להגות “לאומית” או “לאומנית”, בדרך כלל – תנועת עבודה או לא תנועת עבודה – לפיה יש ללאום, או לעם, או ל”דור”, או “לנוער” איזו נפש יחיד, והמפתח ל”תודעה קיבוצית”, שניתן לפענח אותה בקלות, מצוי בתיאורו של היחיד. מכל מקום, למקרא הדברים ברשימה הזאת, אתה רואה עד כמה חשובים היו למחבר “ימי צקלג” המונולוגים הארוכים בסיפורו מן השנים הבאות, שעניינם “מה נעשה אחרי המלחמה”: נרד לנגב, או נחזור למושב, או למושבה, או לקיבוץ, או ניסע לכייף בעולם, או נעשה כסף. ואין בהם אף פעם אחת את מה שאירע אפילו בעולם הממשי לחלק ניכר מהלוחמים: למשל, “נעזוב את הארץ”, או לחילופין “נעשה מהפכה”. (והרי גם לכיוון הזה, לפחות הכיוון שהוביל אותם משה הסנה, פנו חלק לא מבוטל מהלוחמים. ואולי לאלו הוא מייחס את “ייסורים של כיסופים למשהו מעל זה”, והעדר ההגדרה המסויימת הוא המאפיין את יזהר ההוגה: מעל זה, שאין לו הגדרה).

המונולוגים הנעריים הללו, על המלל הרב הנשפך בהם, ועל יפי שניים מהם (זה של קובי לפני מותו, וזה של עמיחי בשעותיו הקשות ביותר, כשהוא הוגה באהבתו העמוקה ללילך) הם חלק מתכניתו הגדולה והמגויסת של יזהר לאמור: הנה כך הרי רצינו-רציתם אז, במלחמה, שהדברים יהיו אחרי המלחמה. אל תשכחו, קוראים יקרים, לוחמים לשעבר, או בעתיד, אל תשכחו איפוא את הכוונות הטהורות מאז, במשלט. הבה ננציח את החלומות, הבה נהיה ראויים לעצמנו. ולתוך הפרויקט הארכיטיפי של הנער הארצישראלי, מצטרפים גם הגיגיהם הרומנטיים של הנערים במשלט, על הבנות, כן ג’ינג’ים על החוטם, או לא ג’ינג’ים על החוטם. התום הזה, המייגע מאד לפעמים, וכל-כך רחוק מתיאור ריאלי של מחשבות יצריות בגיל 18, בנגב, לפני המוות, הוא חלק ממה שמותר ואסור לעשות לאנדרטה לנופלים: גידים ושרירים וצלקות – כן, שקיק אשכים ו/או איבר מין – לא. אבל למען האמת, מדי פעם, חרף השעמום שמפילות ההזיות הרומנטיות הללו, כן-ג’ינג’ים-על-החוטם-לא-ג’ינג’ים-על-החוטם, אינך יכול שלא להתפתות ולהאמין, שאולי היו נעריו המיתולוגיים ההם באמת כאלה, במעלות קדושים וטהורים, כזוהר הרקיע מאירים ומזהירים, כל-כך מלאים בהם דפיו היפים של הסיפור (ואולי צריך שתיכתב איזו מסה על חיי המין של הגבר הישראלי בספרות העברית, מסה שתתחיל אולי כאן, ב”ימי צקלג”: “הה, גילה, אוהבים את גילה, כמו בז’אן כריסטוף, כמו באנה קרנינה, כמו בהיכלי ירק, אוהבים בדמעות טוהר בעיניים, עד מתיקות מכוחך לאהוב, עד טיפוס באורן שממול ביתה וישיבה בין מחטים ושרף גזעו המדבק, והתבוננות מרחוק […] תקופה של טהרה. בטהובן מימינך וטולסטוי משמאלך, ספרי מדע, קונצ רטים קאמריים צ’לו ממורק, שיחות על המדרכה עד שתיים אחר חצות, על מיטב הנושאים הנפלאים” [כרך א’, ע”מ 85]) .

“מה בעצם יש שם?”

בשתי הרשימות החשובות על יזהר הלינו המבקרים על העדר פרספקטיבה היסטורית, בסיפור הזה (מירון) ובסיפורי המלחמה המוקדמים (כנעני), וראו בכך טעם כלשהו לפגם. מירון נטה ‘לסלוח’ ליזהר על רקע ההישגים הפרוזאיים העצומים, שכמוהם לא נראו בספרות העברית החדשה (וגם, בוודאי, משום שהסיפור משתלב כבר בביוגרפיה הלאומית), וכנעני – כאמור, עוד שנים לפני שהתפרסם “ימי צקלג” – הצביע ביתר חומרה על הממד האינטלקטואלי החלש של יזהר. אבל העדרו של האספקט ההיסטורי אצל יזהר הוא-הוא האספקט האידיאי המרכזי ביצירה הזאת (כנאמר כבר בעניין ניצחונה הפרדוקסלי של הלשון ביצירה זו): אי-אפשר לו לאדם לדעת מה שאיננו נחווה בחושים, ולפיכך אפשר לו לדעת רק חלק קטן מן התמונה הכוללת. ולכן, יזהר לא מנסה להרחיב את יריעת סיפורו אל מעבר לראייתם החלקית של גיבוריו, באמצעות ראייה שלמה יותר, שלו, של “המספר הבדוי”, או של גורם “חיצוני” אחר. ואמנם, המלחמה היא זירה מוצלחת ביותר, שבה יכולה לככב הידיעה החלקית, זו החושית, זו ה”לא-אידיאולוגית”, זו שיזהר מאמין בה בכל מאודו הנערי, או הילדותי. כאן יכול המספר לתת לדמויות המתלבטות ומתחבטות ומהרהרות – לפעול, לפעול בלי להסכים, לפעול בעצם תוך קבלת הגזירה, ובלי שום יכולת לדעת מה רוצה האויב ומה רוצה הפיקוד העליון “שלנו”. לא רק שהחיילים פאסיביים מבחינת הקורות אותם, בחינת היחס בין העולם והמלחמה, לבין השתתפותם בה, אלא שהם אף פעם לא יודעים מה בדיוק הולך לקרות, כלומר מהו הסיפור הכולל, מהי הפרספקטיבה:

<<“מה בעצם יש שם? לאן נוסעים?” וקובי, מתעניין בהצתת הסיגריה, אינו עונה עתה אלא לאחר שהאחיז את האש היטב, ותיקן את החריכה המעוותת שהרוח קלקלה – “כלום, לוקחים שם איזו גבעה,” אמר קובי “מה העניינים, לכבוד מה?” – “לכבוד העניינים, שיהיה שמח.”>> (שם, ע”מ 12)

ואחר-כך גידי, המ”כ המסור והתינוקי-משהו, רגזן וממורמר על סרבנותם של חייליו (לא כך מצא כתוב ב”ימי פנפילוב”) לדוד המבקש לדעת: “מה כל הרעש ולאן?”

<<“אין מה לספר” – ננער גידי ושלח יד שוכחת אל ערפו העטוף צמר מקולק, לגרד בו תמימות – בסך הכל “מקומיים” אחדים, ומסתובבים שם כל מיני טיפוסים וגם מוצב מצויין על פני כל העמק ההוא […] “אה, אתה סתם! – נתאכזב ממנו דוד – אני, למשל, הייתי אוסף את כולם, מסביר ועונה על שאלות…” ואילו קצת בעומק, והרבה ברטינה, היתה בת קול מומכת אומרת: “עזוב את גידי, מה הוא כבר יודע…”>> (שם, ע”מ 13).

מכאן ואילך מגייס יזהר כל חלק מזירת הקרב כדי להשליט – כלשון מירון – את ההווה, אבל בעיקר כדי להגביל את ראייתם של גיבוריו, ועניין זה הוא הוא מרכזה של החווייה ה”אנטי-אינטלקטואלית” של יזהר: ‘לעזאזל ההיסטוריה, אני רוצה את הנערים ההם’. הסיפור יכול להיקרא כאוסף של ואריאציות על איך אפשר להסתיר לעד את מה שכרגע אי-אפשר לראות. כיוון שהמשלט הקדמי מנותק ברגעים המכריעים של ההפגזות מהמשלט העורפי, נוצרות סתירות בין מה מה ש”קורה אצלנו”, לבין מה שיודעים על מה ש”קורה אצלם”. הפער בידיעה והוואריאציות על פערים כאלה מועשרים עוד יותר באמצעות רצים, תשדורות ומפגשים בין לוחמים משני האגפים, אחת לכמה זמן, ובעיקר בעת מנוסה. וכיוון שאנחנו כבר יודעים את שמסופר במפגשים הללו, או בהתקשרויות הללו, את שמסופר עכשיו בלשון קצרה, מדווחת, סְצֶנית, הרי אנחנו נוכחים לדעת שבעצם אין ידיעה של ממש של הדברים, זולת החווייה הראשונית ש”איננה מילולית”. הראייה החלקית מצטמצמת עוד יותר כאשר נקודת התצפית מרותקת לשוחה האחת או לבקתה האפופה עשן בעזרת ההפגזה הרצחנית:

<<ולשכב עתה, ולהידחק, לזחול פנימה, מתחת לכיסוי, לארבעותיך, כגור חתולים רופס, רטוב, כקודם היות האדם. אבל מי צועק שם? גידי צועק! הכינו הכל! והמקלעים! ועוד צועק, לא שומעים מה, קולו חרוך, חנוק ולצרוח. הרעם מוחק, רעם הרסני – מושפך וקובר הכל תחתיו (נלכד מי במפולת הבקתה? או אלוהים… עמיחי? מי שם היה בבקתה?) חטוף ונשום, חטוף ונשום, בלע אויר, לעס אויר, אכול אויר, הוחנק מאין אומר. אבק דחוס.>> (כרך ב’, ע”מ 661)

ועוד אלמנטים משתתפים בתבנית הראייה החלקית, המנותקת מכל ראייה כוללת: התותחים הרחוקים, שאינם נכנסים, כמעט אף פעם, בזמן למערכה; הפיקוד, שאינו שולח בזמן את מה ואת מי שהוא צריך לשלוח; האויב שאי-אפשר לדעת אף פעם מה הוא בדיוק זומם לעשות; קובי הממקש, שעובד בלילות, והוא עייף, וליבו עם המיקוש הזה כמין מלאכה מחוץ לעולם הזה; וכמובן – ספי, קצין המודיעין המגוחך, הנהפך לקריקטורה של הראייה הכוללת, בניתוחיו, בהסבריו, בדיאגנוזה ובפרוגונוזה שלו (ואיך יכול דן מירון שלא “לנזוף” בגרוטסקה כזאת ל”ראייה הכוללת”?). אפילו התכנית, שמשמה נמצאים כאן חיילינו, מוצגת באופן קצת מזלזל. אנחנו – הקוראים – איננו יודעים באמת, אף לא פעם אחת לכל אורך הסיפור, אם אין כאן איזו טעות גדולה אחת, סיבוך שלא לצורך, בריונות פלמ”חית של גירוש ערבים, המביאה לתגרה גדלה והולכת, או שמא באמת זוהי התכנית (שמציג אותה ספי, קצין המודיעין) להתגרות במצרים, כדי שישלחו לכאן כוחות ויירו עלינו (ויהרגו בנו) ובמקום אחר של הגזרה נכה בהם כהוגן. תכנית? אלתור? תירוץ? הצדקת הנעשה שאין להשיבו? העיקר הוא שיזהר מבצר כאן את אי האמון שלו בראייה כוללת, בפרספקטיבה.

גם המוות – המתואר בסיפור הזה בכמה מן הקטעים הנוראים והיפים ביותר בספרות העברית – גם המוות משרת את התבנית הזאת. כך ראינו ושמענו בחושך את מותו של יאקוש המ”כ:

<<“אני…” אמר יאקוש. והתאמץ מאד. יללה באויר. עוד אחד רץ. ארצה כולם. הזיזו אותו. ישר. ככה. הנה הנה. ארצה. שיעבור. עלינו כעת. […] אין אויר – נורא – לא. אני לא. אני כאן. יאקוש? אתה שומע? יאקוש בוא הנה, פה, תן יד מכאן, רטוב מכאן. נוזל. חושך. כמו ברז פתוח. לעזאזל. עורק או וריד. מהר, הו. רעד עובר בו. מידינו סוחבים אותו, מידינו. מפסיד את דמו במהירות. מתרוקן, נסחב מעבר מזה, צמרמורת. רועד-רועד. שימו רגע. נראה מה. חושך. אני פה. השכיבו. אתה שומע יאקוש? מחלחל בו. מפרפר בו. מתרוקן. לעינינו, בידינו. נגמר הנער. משהו מתיפח להיפלט. להיאמר. פרפורים. הוא כאן… הוא “אמאלה! אמא!” — טרף פתאום יאקוש, וסחב אליו לוגמת אויר גדולה שלא הספיקה לו, ופרכס, וחדל ונפל, ורגע באחת, לגמרי>> (כרך א’ ע”מ 530).

אבל מי שלא היה, לא ראה, לא שמע, לא יבין, לא יוכל בעצם לדעת. זהו הפרדוקס של הסיפור הזה, שאינו מאמין בפרספקטיבה. הנה כך מדוּוָח אותו מוות של יאקוש מפיו של רפי, בין השוחות, כשהוא מחלק ביסקוויטים, תיכף אחרי התיאור הנורא שלמעלה:

<<כבר שמעת? יאקוש מת. ולראות איך שהוא מתחיל לבכות: יאקוש. מה-אתה-סח! תבכה, אתה יכול לבכות. – יש פה קצת ביסקויטים.>> (שם, ע”מ 534)

ותיכף לאחר מכן בא הדיווח האלחוטי על המוות הזה, המתמסמס והולך במלים. כך מדווח שייקה, הקשר הקטן: “אבידות: שני הרוגים. חמישה פצועים […] … אני אומר שנית: אבידות — ” (שם, ע”מ 536)

לא אמות כי אחיה ואספר את המלחמה

ובכן “ימי צקלג” מלא באי-אמון באשר ליכולת לספר את סיפור הגבעה ההיא. פחד המוות מתגלה ומתואר באמצעות פחדם של הלוחמים, מפני מה שיספרו יום אחד על המשלט. הרצון לחיות הוא הרצון לא למות, הוא הרצון להיות העד המספר ולא להיות מסוכם-מוספד-מדוּוָח-מפוטפט. לאורך כל הסיפור מודגשים המוטיבים הללו ועיקר האירוניה היזהרית משמשת את המספר לעימות שבין התיאור-סיפור לבין הדיווח-סיכום-הספד. עד כדי כך חזקה התחושה הזאת, שהישרדותם של הנשרדים – ולפעמים אתה מתפלא כיצד הצליח מישהו לצאת בחיים מהתופת השרבי ההיא – לא באה אלא כדי לספר את סיפור הקרב. זהו, מכל מקום, ייעודו של המספר, המצוי כמובן כל העת במשלט יחד עם לוחמיו והוא חולף בין אחד לאחד באש ובהפוגות הקצרות. הנה, לדוגמא, מחשבותיו של עמיחי – החובש הרכון בתוך שוחה על גופו של יובל, המפרכס, מרוטש מפגז – על “סיכום הגיהינום”.

<<נלחצים לקירות. מזמן אין מהרהרים בכלום. רק מכווצים ברע. הה, קל כל-כך, קל אין-קץ לומר, לקצר ולומר קלות: וחיכינו עד פוגה בין הפגזים, וקפצנו והבאנו את יובל לבקתה. משגע כמה קל לומר כך. וכמה אין כלל דבר כזה בעולם. (כרך ב’, ע”מ 1074)

ובאמצעות הדיאלוג “הממשי”, הבא אחרי מונולוגים פנימיים וזרם-תודעה, חותר המספר עוד יותר תחת האפשרות המפוקפקת, חסרת התקווה, לספר את הסיפור (כלומר להמשיך ולחיות). הנה, אחרי היכרותנו העמוקה (באמצעות המספר, כמובן, הנפקד-נוכח) משך עשרות, אולי מאות עמודים עם קובי – דמותו היפה, המרגשת של החבלן שנהרג – משוחחים עליו שניים מהלוחמים:

<<“לא הכרת אותו?” – אמר גידי פתאום. – “את מי?” מתעסק יודקה בנרתיק הישן לתלוש ממנו את המשקפת. – “את קובי”. – “את מי?” – “ההוא, החבלן”. – “אה, לא. נתקלו באש?” – “לא. נפל על המוקש שלו, מרוב עייפות כנראה.” – “באמת?” – “כן. ככה אומרים.”>> (שם, ע”מ 911)

הנה כך, אנחנו אמנם עקבנו בפרוטרוט אחרי זריעת המוקשים המתישה של נער, שלא ישן משך ארבעה לילות וארבעה ימים רצופים, ואז ביובש שכזה, מדוּוח המוות קורע הלב הזה בין שני צעירים אחרים. ואכן, יותר מכל מוות אחר בסיפור הזה, מותו של קובי, שלא היינו עדים לו ברגע שהתרחש, לפי שעלה על מוקש שטמן, הרחק בשדה, קרוב למוצבי האויב, משמש את יזהר לבנות את החרדה מפני חוסר היכולת לספר, כלומר מפני המוות.

<<לא יודע למה. צורך בוער. אי-אפשר שלא. לא נערות ולא אהבות – רק זה. קודם כל זה. הכל מסותר אחריו. אינך רוצה להיסחף לזה – אבל אתה נסחף. אינך רוצה לספר מעשיות ונוראות – אבל אינך יכול אלא לספר רק בזה. מה שכיבה, מה התפרקדות, מה עיכול סעודה של נחת – מניפים יד ומספרים: איך זה היה באמת […]>> (כרך ב’, ע”מ 705)

ובהמשך המונולוג הכאוב הזה, שאחרי אחד הקרבות הקשים:

<<בצעקות שאתה לבדך חנקת וסבלת, לצעוק כעת ולהודיע ולצעוק: איך זה היה באמת. זה ועוד זה: איך צריך לראות נכון מה שהיה באמת. כי אם יש על גבינו אחד רואה ופקוח-אוזן שיודע אחרת מזה, הכרח להיחפז ולהכחיש, לתקן בטרם יעוות לבלתי תקון, בעוד לא נקבעה נוסחה שתקפיא עדות רשעה כנגדך, מתוך שאינה מה שצריך היה שתהיה באמת. ובעוד מועד>> (שם, שם)

“מכל ימינו לא מונו לנו אלא אלה הרגעים בלבד. זה הבטוח. הוודאי. השאר ספק פורח. רגעים חרוצים נורא. בוא נהיה חברים בכל שאפשר שחברים יהיו חברים זה לזה” (כרך ב’, ע”מ 652) מי שביקש היסטוריה ופרספקטיבה היסטורית ב”ימי צקלג” טעה בכוונותיו המפורשות מאד בסיפור ומחוצה לו. יזהר רצה להיות עד שמיעה וראייה לאירועי תופת, שאין הוא מאמין ביכולת לספר אותם ואין הוא מאמין ביכולת לסכמם, או להכניסם לקונטקסט היסטורי כלשהו. כתיבת ההיסטוריה עלולה לאיים על ה”דברים כמות שהיו”. היסטוריה תלוייה בלשון מסכמת, מכלילה, אידיאולוגית (ע”פ השקפתו “נטולת האידיאולוגיה”, המביכה לפעמים בפשטנותה השטחית, בעיקר על רקע “חוסר המודעות” שלו, מין התכחשות למעשה האמנות, שהוא כמו מעשה המחקר, כמו הביקורת, מעין ניסיון לחדור אל מעבר ל”מובן מאליו”). העדר הפרספקטיבה הוא תפקיד. יזהר איננו היסטוריון ואף שהוא מבקש להנציח אירוע היסטורי, הוא נמנע מכתיבה היסטורית ובכוונה שייך את שני הכרכים העבים הללו לז’אנר הסיפור הקצר. תפקידו של יזהר הוא תפקיד מיתולוגי, א-היסטורי ודה-פוליטי, בלשונו של רולאן בארת. “המיתוס”, כתב המלומד הצרפתי, “הוא תמים”.

<<למיתוס יש התפקיד של מתן הצדקה טבעית לכוונה ההיסטורית ולהפוך את האקראי כדי שייראה נצחי. […] מה שהעולם מספק למיתוס הוא ממשות היסטורית, מוגדרת […] מה שהמיתוס מעניק בתמורה הוא הדימוי הטבעי של הממשות הזאת.>> [Barthes, 1973: 142-144].

אכן יזהר הוא מיתולוג. הוא גם חסר פרספקטיבה כמעט במוצהר. הוא מאמין בערכה החינוכי של מלחמת תש”ח ולאור הלפיד שלה הוא מבקש להוליך את קוראיו. בארת:

<<מיתוס אינו מכחיש דברים, להיפך, הפונקציה שלו היא לדבר עליהם; פשוט, הוא מטהר אותם, הוא הופכם לתמימים, הוא נותן להם הצדקה טבעית ונצחית, הוא מעניק להם בהירות שאיננה בהירות של פירוש אלא על הצהרה על עובדה.>> [Ibid]

פעמים רבות תלו בסיפוריו של יזהר אשמה של רדידות אינטלקטואלית. לא בכך העניין. קריאת הסיפור “ימי צקלג” דורשת אומץ ונכונות לכאוב. בעיקר האומץ להודות בשברירות העולם שמעבר ללשון. זהו נושא אינטלקטואלי מובהק. כוחו של הטקסט הוא ב”חולשתו האינטלקטואלית”, זו שדובר בה: הניסיון להתרחק, הניסיון לצאת מן הקולקטיב, העדר הסיכוי לעשות כן.

ספטמבר 89′ – מארס 90′

הערות:
(1) המאמר הזה התפרסם במוסף הספרותי של ה”הארץ”, בחג השבועות תש”ן, תוך שעבר כמה קיצורים הכרחיים. כל הציטוטים מן הסיפור המונומנטאלי לקוחים משני הכרכים המקוריים [יזהר, תשי”ח].
(2) השרב הוא הגיבור המרכזי מבין אויבי הנערים. אי הרצון של יזהר לפתח דימוי של אויב, שאינו מופיע ביותר מאי אלו הגיגים “מתקדמים” בפיהם של החיילים, מוצא ביטוי חלופי: זוועת החמסין. גם בנאום שנזכר קודם אומר סמילנסקי: “מציאות חמסינית ללא חנינה”. זהו המימד הקולניאלי ביותר של הפרוזה של יזהר. כאן הוא מודה בזרות לארץ. אין זה עתה חום קורא-תגר, חום גיבור, חום נער, של ימי קציר, זהור, ברחשני, אצור פתיחות שמיים; אף לא אותו חום בהיר, זיוָני ועולז, מוצלף מפחים קצרים של רוח-ים, של ימי תמוז, בציר וכרמים וממטרות סובבות על האספסת – אלא רק סמאון צחיח, עפרורית מלובנה ואביקה, איבה עקרבית, חום נמוך, מעיק. אופף אין-מפלט, זועף ורעב וחסר חנינה (ע”מ 143) ומאוחר יותר, ראוי לחזור לציטוט הזה בעניין ההעתקה שעושה המספר לאויב הנעלם ומופיע בדמותו של הקיץ הנורא.
(3) שני סרטי קולנוע נעשו מ”צד שמאל” על האינתיפאדה, בשלב שבו “מותר היה עוד להזדהות עם הפלשתינאים”, כלומר כאשר הליכוד היה בשלטון – סרט של צפל ישורון, וסרט של אברהם הפנר. בשניהם החיילים, הרודפים ברובים דרוכים אחרי הנערים מיידי האבנים, מוצגים כחיילים נצורים. עד כדי כך.
(4) וגם עניין זה מבליט עד כמה נטש ב”ימי צקלג” את תהייתו זו על עיוורונם הפוליטי של גיבורי המלחמה והסתפק באינאונותם ביחס לשליטה על מהלכיה, ובכך נשאר נאמן למצבם האירוני של גיבוריה/קרבנותיה של המלחמה: עושים הכל, בלי לדעת בדיוק לשם מה.

ביבליוגרפיה:
יזהר ס., תשי”ח. ימי צקלג, הוצאת עם עובד.
יזהר ס., 1949. סיפור חרבת חזעה, השבוי, ספרית פועלים.
כנעני, דוד 1953. בשיירה ובצידה, ספריית פועלים.
שוהם, אורי, 1974. “הערבה הפתוחה, הפרדס הסגור והכפר הערבי”, סימן קריאה, 3-4.

Barthes, Roland, 1973. Mythologies, tr. Annette Lavers, Paladin.