<<האם האחד קודם להעדר-הרצף? איני חושב כך, וכל מה שלימדתי בשנים האחרונות נטה לסלק את הצורך הזה לאחד סגור… האחד הזה, המופיע בעזרת החווייה של הלא-מודע, הוא אחד של שסע, של חבטה, של שבר.>> (ז’אק לקאן)

רוב הנקודות כאן עוסקות באסתטיקה של התיאטרון, המקור העתיק ביותר לאמנויות המשמעות. מכאן ואילך יתרוצץ הדיון בין הדיבור על תיאטרון והמחשבה על הטקסט הספרותי. ראשית, אין הבדל בין ספרות לתיאטרון, לא משום שאנשי הספרות עושים שימוש בטקסט של אריסטו שנכתב על תיאטרון, אלא משום שהתיאטרון הקים כבר לפני אלפי שנים את הבסיס העתיק ולכן, מן הסתם, גם העמוק ביותר לחווייה אסתטית “טהורה”: באים אל האובייקט האסתטי כדי לחוות חווייה אסתטית. וגם להיפך, יש הבדל גדול. וגם להיפך מן ההיפך: יש הבדל בין תיאטרון לתיאטרון, ויש הבדל בין ספרות לספרות (עניין טריוויאלי). בעיקרו של דבר: אין בין השניים הללו שבכותרת הבדל של “מדיום” ואפילו ההבדל בין ה”חומרים” הוא הבדל מדומה.

בניגוד לטקסט הספרותי, לפחות למראית עין, כולל הטקסט הדרמתי דמויות ופעולות פרדוקסאליות. מצד אחד, הדמויות והפעולות במחזה בדויות לחלוטין. הבדיון הזה דורש מהקורא להניח רפרנט בעולם, כלומר יש אפשרות ויש אפילו צורך ל”ממש” את הדמויות בזמן הקריאה, ולתת דין וחשבון על העולם ועל היצירה שב”עולם” ואפילו יותר מכך: ‘היצירה טובה משום שככה העולם’, או ככה צריך להיות העולם, או ככה לא צריך להיות העולם (“מחאה”). לעומת זאת, הטקסט הדרמתי מציע נקודות, שאין להן רפרנט בעולם; שהרפרנט היחיד שלהן יכול להתממש רק על במה, בביצועם של שחקני בשר-ודם ממשיים, ובעזרת חפצים ממשיים. אלה כמו אלה, שחקנים ממשיים ואביזרים ממשיים, מקבלים מעמד של בדיון. זהו הפרדוקס של הטקסט הדרמתי, עוד לפני שעלה על הבמה, ובעיקר כאשר עלה על הבמה. קיומם הממשי של השחקנים זוכה למעמד מטאפורי: “דמויות בדויות” בגילומן של “דמויות ממשיות”. ליר על הבמה איננו ממשי יותר מליר של הטקסט, ושניהם אינם ממשיים יותר מיצחק רבין, או מפרופ’ מנחם פרי, ראש השב”כ, או מכרמית גיליוטינה, ראש החוג למזרח התיכון באוניברסיטה העברית. אלא שקיומם של אלה על הבמה הופך להיות מקור עשיר מאוד לדו משמעות של “קיום אנושי”. (הדיונים הביקורתיים המייגעים על ‘כמה ילדים היו לליידי מקבת’ זכו בדרך כלל לתשובות מייגעות עוד יותר, מן הסיבה הפשוטה שהיו לה הרבה ילדים ולא היו לה ילדים בעת ובעונה אחת).

ההבחנה הזאת משתמשת תמיד במודל “הנפוץ” של הרומן, ובמודל “הנפוץ” של התיאטרון: מה שמותח לקרוא, ומה שמרתק לראות. אבל חשוב מכל לזכור, שהכיוון בדיונים כאלו הוא תמיד “העולם”. גם הבמה אמורה להביא לנו את הטקסט כ’עולם’, באמצעות תיווך, ומוסכמות. כאילו מדובר במשהו בכל היקום הנמסר לתודעתנו, שאיננו במה, שאיננו דורש את תחומי המוכר של האידיאולוגיה המושלת בנו. כאילו מה שנמצא ב’עולם’ הוא ממשי.

זהו הניסוח המובלע של הפרובלמטיקה האסתטית של הריאליזם כמו שהוא נתפס היום, וכמו שהוא נקרא היום, וכמו שהוא נלמד היום: כמה רחוק טקסט מסוים זה, או טקסט מסוים אחר, מבחינת היכולת להפוך ל”ממשות” בדמיוננו, או בדמיון הבמאי או בדמיון הצופה; כמה מאמץ נדרש מהנמענים (צופים או קוראים) כדי “לממשו”, כלומר כדי להפכו ל”בשר ודם”, כלומר כדי להפכו לעולם ממשי, לחלק מהעולם הממשי, להיות עוד מטונימיה. הטקסט (בדיונים מן הסוג הזה) מצוי תמיד בצד אחד, והעולם – בצד השני; הטקסט אמור להעלות בסופו של דבר, בעזרת תיווכו של הבמאי (“שלוש אחיות” של צ’כוב), או רק באמצעות הקריאה (“מלחמה ושלום” מאת טולסטוי) – עולם, “כמו שאנחנו מכירים אותו”, (או אמורים להכיר אותו ובלאו הכי הוא מצטרף לעולם שאנחנו מכירים). כלומר, ההבדל בין הטקסט הדרמתי לטקסט של פרוזה, על פי התפיסה הזאת, שאפשר לקרוא לה ריאליסטית, או קונוונציונאלית, או שלטת, לפי הנוחות של הקורא ונטייתו שלא להיעלב – ההבדל מצטיין רק בכמות המאמצים שיש להשקיע כדי להגיע אל העולם הנתון, העולם ה”מובן מאליו”, המוכר. זו גישה רווחת למדי, פשוטה, חרף הניסוח התיאורטי המנכר שלה; מוצאה – יותר משהוא נובע מהרגלי קריאה נוקשים ולא מבחינים בין סוגי קריאה שונים של טקסטים ספרותיים שונים, בין היפעלויות אסתטיות שונות, פלגי המים שעליה צומחים הגידולים הללו, הם תרבות “הצפייה הנוחה” של הבורגני המתורבת, הקונה בין היתר גם הליכה לתיאטרון, כמו גם תרבות הקריאה הקלה של הבורגני, המתורבת אולי קצת יותר(2).

הממד התיאטרוני יכול להימצא בכל טקסט, כלומר אותו ממד ש”אין לו רפרנט בעולם”, ושכדי להפיק ממנו את הערך האסתטי המלא שלו, יש לראותו כשהוא מוצג על במה, כלומר להעביר את הטקסט אל הבימה, כלומר להיות נאמן לפונקציה של טקסט בעל רפרנט בימתי. כלומר, אחרי שמצאו לטקסט הזה כוכבים, תלבושות, תאורה, תפאורה, מיבטאים, ונתזי רוק מפי השחקנים, עכשו יש לטקסט, כחלק מן ההצגה – רפרנט בעולם. במלים אחרות: להמלט שבספר ולגניחותיו הנקראות אין ממש רפרנט בעולם, אלא אם מבויים הוא בקפידה. עכשו גניחותיו זוכות לרפרנט. הצופה יכול לבוא על סיפוקו המלא, בדיוק כמו שהקורא של אנה קארנינה. כאמור, הכיוון בדיונים כאלו הוא תמיד “העולם”: הרומן מול העולם, הבמה מול העולם. כאילו העולם איננו צריך להיתפס כבמה “ריאליסטית לגמרי”, שתפאורניה היטיבו לציירה לא בזכות העתקה מדויקת של אשכולות הענבים, אלא בעיקר בתחומי “המוכר”, או “המובן מאליו”, זירתה של האידיאולוגיה הדומיננטית, שבאמצעותה ובאין מפלט ממנה, מוסתר הכאוס באמצעות סדר, אבל למה לקרוא לסדר עולם ולא “הצגה” ולמה לא לקרוא להצגה, לכל הצגה: הצגה בתוך הצגה?

והשאלה המתבקשת מדיון כזה היא תמיד: כמה רחוק טקסט זה או אחר, של חנוך לוין, או של יוסף בר יוסף, או של יהושע קנז, או של סלמן רושדי, כמה רחוק הוא מהגישה של התודעה הקוראת, ההופכת את הטקסט ל”ממשות” בדמיוננו, או בדמיון הבמאי או הצופה, וכמה מאמץ נדרש מהנמענים כדי “לממשו”, כלומר כדי להפכו ל”בשר ודם”, או ל”עולם ממשי”. כיוון שהטקסט (בדיונים כאלה) מצוי בצד אחד, והעולם – בצד השני, ההבדל בין הטקסט הדרמתי לטקסט הפרוזה הוא רק בכמות המאמצים שיש להשקיע כדי להגיע אל העולם הנתון, העולם ה”מובן מאליו”. זו גישה רווחת למדי, פשוטה, חרף הניסוח התיאורטי המנכר שלה; מוצאה – יותר משהוא נובע מהרגלי קריאה נוקשים ולא מבדילים בין סוגי קריאה שונים של טקסטים בדיוניים שונים, בין היפעלויות אסתטיות שונות, המים שעליהם צומחים הגידולים הללו הם מה שכבר כינינו “תרבות הצפייה הנוחה” של הבורגני המתורבת, הקונה בין היתר גם הליכה לתיאטרון, וגם תרבות הקריאה הקלה של הבורגני המתורבת אולי קצת יותר.

זה איננו הפרדוקס היחיד של הטקסט הדרמתי, בעלותו על הבימה. גם תפקיד האביזרים על הבמה מקבל מעמד מיוחד בהצגה. יש לאביזרים הללו תפקיד משתנה של יחס בין מסמן (מטאטא, נניח) למסומן (בתפקיד עט נובע, נניח). אותו מטאטא יכול להיות בתמונת הפתיחה, טיל, ובתמונה הבאה הוא יכול להיות מטאטא “רגיל”, כלומר כלי עבודה לניקוי הסאלון, אבל הוא יכול להיות גם מטאטא של פועל הבמה המנקה את הרצפה של אותה בימה בין תמונה לתמונה, ואחר כך, עם עלות האור על הבמה, יכול המטאטא להיות דמות שמדברים אליה, והיא אמורה להשיב (ואז הדיבור אליה איננו “חריג”), או שאין היא אמורה להשיב, דמות המטאטא שמדברים אליה, ואז היא ממשיכה להיות מטאטא, עשוי עץ וזרדים, נניח, והדובר אליה נחשד בהיותו “משוגע”, או “מעמיד פנים”, ואחר כך מתברר שהמטאטא לא השיב, משום שהיה המורה לדרמה והוא ישן, בגלל השיעמום, כך שמטאטא הזרדים הפך שוב להיות חלק ממטאפורה חדשה. אחרי הכל, החומר שממנו עשוי הסימן, נניח מטאטא ארוך זרדים, המסמן, נניח, את צ’ארלס דיקנס, משתתף בבניית המשמעות הקרויה צ’ארלס דיקנס. לחומרים של המסמן יש חלק בבניית המשמעויות התיאטרוניות. מכאן אפשר לחזור לרגע אל הבשר והדם, הבדוי והממשי: גם השחקנית המשחקת את נורה של איבסן משתתפת בבניית משמעות של נורה. (על גמישותו של הסימן התיאטרוני כתב לפני ששים שנים, ז’ינדריך הונצל, במאי וסטרוקטוראליסט מאסכולת פראג).

אבל העניין מורכב עוד יותר: גם נורה של איבסן בטקסט היא הנחה זמנית בתהליך הקריאה. יתר על כן, בבוא הבמאי להכין את הדמות להצגה, ממש כמו בקריאה שקרא את המחזה, אל לו לכפות על השחקנית בשר-ודם להיות יותר קוהרנטית מהטקסט, או אם להשתעשע בדיבור על העולם: למה לכפות על השחקנית קוהרנטיוּת שאין לה “בחיים”, דווקא בבואה לעבוד על טקסט שגיבוֹרתוֹ חסרת קוהרנטיות בגלל הבנתו העמוקה של איבסן את העדר הקוהרנטיות, את המצוקה בעטיו של בעל אובססיבי, הדורש קוהרנטיות. והעיקר: יש קשר בין הבמאי הדורש קוהרנטיות לבעל האובססיסי, לצופה הנהנה מהקוהרנטיות הזאת, ולמבקר: עולם של אדונים. מה שאיבסן העמיד מול העולם הזכרי הזה לא היה רק נורה, אלא מראה מביכה: גם אתה, טורוולד. (ואם השחקנית רוצה להיות קוהרנטית, כי אז לא הבינה את נורה, את עוצמתה של ה”היסטריה של החירות” מול האובססיה.)

אין הוכחות ממשיות לקשר בין נורה בתמונה הראשונה לנורה בתמונה השניה. שום תשובה של “קומון סנס” לא תפתור את הפרובלמטיקה הזאת, אלא רק תהרוס את היכולת להפיק את מלוא התענוג האסתטי מהקריאה או מן ההצגה, כי הרי לא מדובר בקושי לוגי, שמפעיל מיד נבחרת של מוחות כדי לכסות על “בעיות” ועל “קשיים”. דווקא משום שמדובר בטקסט הבונה דמות בהדרגה, באמצעות כמה פגישות, בסך הכל, פגישות “פסיכולוגיות/ממשיות” בין נורה לבין הדמויות האחרות במחזה (בעלה, ידידתה, קרוגסטאד הנבל, זה הכל – הרי רק בזכות מספר ההופעות שלה היא “קיימת במחזה כולו”, בעזרת נוכחותה והעדרותה), והודות לגאונותו של איבסן, אין היא אף פעם “דומה לעצמה” מפגישה לפגישה. להיפך, היא מפגינה בכל אחת מהפגישות/סצינות את מה שכל מיני חכמים קוראים לו “משבר זהות”, כלומר שאין נורה אחת, יש רק שם אחד. בכך נעוץ הגיונה של האמנות המשחק: שהוא מקנה “ואריאציות”, שהוא עומד בניגוד לדרישה ל”קוהרנטיות של דמות”. (ושוב: כלום שונה החווייה כאן מחוויות אחרות שלנו?).

כלום אין הגל ראוי להתנצלות על אי הכבוד שנהגו בו משך שנים, מורינו מן הפוזיטיביזם הלוגי, ליברלים מרוצים מעצמם ומן העולם כמות שהוא?

<<[כמו מקרה ה’זה’] יהיה מקרה ה’כאן’, למשל, העץ. אם אני פונה לאחור, האמת הזאת נעלמת, והיא מומרת בהיפוכה: ‘הכאן איננו עץ, אלא בית.’ ה’כאן’ עצמו אינו נעלם; אלא הוא ממשיך להיות קיים בהיעלמו, הבית, העץ, וכו’, ומבלי שיהיה אכפת לו אם הוא בית, או עץ.>> [Hegel, 1977: 60-61]

ועכשיו נחזור אל הסיבוך של המדיום התיאטרוני: ‘האוניברסאלי’, אותו בן-חלוף הגליאני, הנשאר בגדר של ‘אמת’, דווקא על רקע התבדותן של אמיתות מסוג ‘עכשיו ערב’ (כשעולה היום), או ‘עכשיו קר’ (כשמתחמם), איננו השחקן, אלא המשחק, זה המשתנה, ומשנה את הדמות/דמויות המושחלות על חוט שקוף של “רצף”. מה שמחבר את כל קרעי הדמות לכדי ישות אחת, הוא השחקן החיצוני למחזה, כלומר קול וגוף ומראה פנים, אבל אחדות זו של השחקן מגיעה אלינו מפורקת ותלויה על בלימה. רק כך אנחנו יכולים להבין את העוצמה האסתטית של המסיכה החלקית (הממשית, הדוממת) והפה (הבשר ודם/הממשי/הרוטט) בקומדיה דל’ארטה. מה שדרוש, כדי שייווצר השינוי הבלתי פוסק הוא הקבוע (השם, מחצית המסיכה הקפואה, הגוף) והקבוע הזה הוא השחקן, כלומר המשחק, כלומר הגוף; וגם הוא משתנה, ונותן לשינויים הללו להניח משהו קבוע.

זיכרו איך בדק גודאר את השימוש בשחקנים/דמויות, ואת המעבר הדק בין מצביהם המשתנים/קבועים מול המצלמה. בפתח “שניים-שלושה דברים שאני יודע עליה” (1966), מציגה מארינה ולאדי את עצמה, תחילה כשחקנית, ואחר כך באותה צורה, באותן תנועות, באותה תלבושת, כדמות שאותה היא מגלמת. זוהי אחת הדוגמאות לרדיקאליזציה שגודאר ביצע באסתטיקה שירש מברכט. גודאר, כאמור, העמיק את האסתטיקה הזאת עוד יותר: די לקרוא תסריט של גודאר, גם בלי להתבונן בסרט, כדי לראות כמה מעברים מתרחשים בסצינה אחת, או ברצף אחד, כדי להבחין במעמד האסמבלאז’י של ה”ממשות”. דוגמא מפורסמת וישנה: סצינת הפתיחה ל”פיירו המשוגע” (1965), על המעברים בין קול המספר לקול השחקן, לטקסט על ולאסקז, לטקסט על התחתונים. לכן גם מומלץ כאן לחדול מדיבור מת על “אפקט הניכור”, ובמקום זאת להתבונן בנוכחות ה”אסמבלאז’ית” שברכט פיתח בתיאטרון ובאסתטיקה שלו. גודאר, כאמור, העמיק את האסתטיקה הזאת עוד יותר: המעברים הרכים והחדים, ה”גסים” וה”מעודנים” בין קול הדובר בסצינה, לקול המספר, ומשם לקולות ה”עולם”, ומשם לדבריו של הבמאי, כולם בפסקול הרועש, המשתתק פתאם (למשל); ההיוודעויות שלנו, כצופים למקום הממשי, שבו נאמר הטקסט עד כה, בלי שידענו היכן נאמרו הדברים, הודות לפתיחה מוגבלת של המצלמה, או הודות לגילוי המאוחר של מקום הדמות, הגילוי בדיעבד של השייכות או אי השייכות של הטקסט ל”סיפור”; ובדומה לאפשרויות הללו גם ראוי לזכור את האסתטיקה הזאת בכל הנוגע לזוויות צילום, או לטקטיקת עריכה. כל אלה שייכים לתענוג המרכזי של החווייה האסתטית, ולהריסתו, ולתענוג הגדול עוד יותר הכרוך בהריסתו ובבנייה מחדש ובהריסה, וכן הלאה. וכיוון שכך, חבל להקדים את המאוחר.

ואת כל הדברים שנאמרו עד כאן בעניין המעמד האסמבלאז’י שיש לטקסט הבדוי (הטוב) אפשר לבחון דווקא בבואנו אל אל ה”דמות”, אותה נציגה פרובלמטית של “העולם כמו שאנחנו מכירים”. הרבה מאוד עסקו בשאלה “איך נבנית דמות”. השאלה המעניינת עוד יותר היא מדוע לא הורסים אותה? כיצד מקפידים כל כך הרבה במאים למחוק את ריבוי הפרגמנטים של “דמות”? כיצד מקפידים כל כך הרבה במאים למחוק את ריבוי הפרגמנטים של “דמות”? די לקרוא ציטוט אחד מ”דון ז’ואן” של מולייר, ציטוט היכול להדגים את ההשתנויות המהירות בין רמות נוכחות שונות של “אותה דמות”, על רקע נוכחות פיזית מתמשכת, רצופה:

<<איני מתכוון אליך, אדוני. ישמרני האל. אתה יודע מה אתה עושה. אתה, אם אינך מאמין בכלום, יש לך נימוקים. אבל יש בעולם אפסים חצופים שמתפקרים בלי לדעת מדוע ומעמידים פנים של חכמים גדולים כדי לעשות רושם. אילו היה לי פטרון מסוג זה, הייתי אומר לו ברור וישר בפנים: ‘אני רואה שאתה מתחצף כלפי שמים ואינך מהסס לשקץ את כל הקדוש? אתה מרשה לעצמך, תולעת עפר שכמותך, רקק ננסי שכמוך (אני מדבר אל הפטרון המדומה שלי שאמרתי), אתה מרשה לעצמך לשים ללעג ולקלס את כל הנעלה והנערץ על בני אדם? אתה מתאר לעצמך שמפני שאתה בן טובים ויש לך פיאה נוכרית מסולסלת-ומשולשלת ונוצות במגבעת ומעילון ירקרק וסרטים של צבע אש (אינני מדבר אליך, אל ההוא אני מדבר) אתה מתאר לעצמך, אני אומר, שאתה פיקח יותר והכל מותר לך ואי אפשר לוצר לך את האמת? ובכן, אני עבדך ומשרת שלך, אומר לך, שרעם משמיים יירד בבוא הזמן על ראש הכופרים ומי שחי חיי נבל סופו למות מות נבלים וש…>> [מולייר, 1967: 181]

באמצעות הפנייה של סגנרל הבדוי לאדונו הבדוי נוצר, בסיטואציה הזאת, על הבמה, סגנרל מסוים וכיוון שהוא מבצע כמה תפניות – פעם הוא פונה לאדונו ה”ממשי”, כלומר הנוכח “ממש” על הבימה, ופעם הוא פונה לאדון מדומה – נוצרות ואריאציות על הנוכחות הזאת, ויש לנו כבר יותר מסגנרל אחד. וכיוון שהשחקן המגלם את סגנרל, כלומר הוואריאציות על הדמות סגנרל פונות ליותר מאדון אחד, שרק אחד מהם, או רק כמה מהם נוכחים “באמת” על הבמה, כלומר גם דון ז’ואן שניצב על הבמה וגם הדמות שבדה סגנרל כרגע בעבורנו, וכיוון שבין אם סגנרל מתאר את לבושו ושערו של דון ז’ואן שעל הבמה כרגע (על פי הכרעת הבמאי, נניח) ובין אם הוא מתאר בגדים ושיער של מישהו אחר (על פי הכרעת הבמאי, נניח), נוצרים כמה מתחים בין רמות שונות של נוכחות על הבמה, בין טקסטים וגופות ודמויות בשר ודם ודמויות מדומות לגמרי.

כך אמר ברטולט ברכט לשחקנית אנגליקה הורביץ, כאשר עבדו על “מעגל הגיר הקווקזי” (הורביץ שיחקה את תפקיד גרושה):

<<את מתבססת על ההנחה המוקדמת, כאילו לא גנבה גרושה שום דבר בעת מנוסתה. כנראה – על סמך “אופיה” של גרושה, שגניבה מבחינתה לא באה בחשבון. זהו דבר מסוכן. אסור אף פעם להתחיל מהאופי של הדמות, משום שלדמות אין אופי>> [Fuegi, 1987: 158]

בקטע אחר, הקדמה שהקדים ברכט לאותו מחזה, “מעגל הגיר” טיפל בעצם באותה בעייתיות:

<<שחקנים, מעצבים ובמאים משיגים בדרך כלל סיגנון על חשבון ריאליזם. הם יוצרים סגנון על ידי יצירתו של האיכר, הנישואים, שדה הקרב; במלים אחרות, על ידי הסרת כל מה שהוא ייחודי, מיוחד, סותר, מקרי, ותוך שהם מעניקים שבלוניות לאותו גוש שאינו מייצג מציאות, אלא ציורים של ציורים – פשוטים למסירה, כיוון שכבר במקור זכו לסיגנוּן<< [Brecht, 1977: 299]

והוא מוסיף באותה הקדמה:

<<מסגננים כאלה אין להם סגנון משל עצמם ואין להם גם כל רצון לתפוס את הסגנון של הממשות; כל מה שהם עושים הוא לחקות שיטות של סיגנוּן.>>

במלים אחרות: כדי להצליח ולהעלות משהו ממשי על הבמה יש להיזהר מפני הבאת הממשות אל אותה במה בעזרת גושים של “המוכר”, קרשים וצבעים הנעזרים בהיכרות שלנו ועושים כל מאמץ להסתיר את הסיוע הזה של היכרותנו להפיכת הקרשים למכונית, למשל. אבל לא רק קרשים. גם סטריוטיפים מוכנים כ”דמויות”, מבטאים מוכנים כ”סוציולוגיה” (כדרך שנהגה נולה צ’לטון, לדוגמא), או כדרך שנוהגים בתיאטרון בענייין התפאורה הריאליסטית(3) בכל המקומות הללו נעזרים בדמיוננו השחוק, במקום לעשות שימוש בדמיוננו ובמושגינו הפעילים, האמיצים, המתאמצים. מעשה כזה יהיה בו שימוש בסגנונות קודמים שכבר נעשה בהם שימוש (בדיוק כמו בעניין הדמות שיש לה “אופי”). אבל גם פה אין שום דבר שאי אפשר לאמרו על האסמבלאז’ של הספרות. השימוש בידע המוקדם של הקורא, השימוש בתאוותו הנרקיסיסטית לפגוש במוכר, מתעלם מן היכולת למצוא חדווה, הנובעת כולה מן החיטוט המפחיד ומענג בשלל הסימנים, בפרדוקסים שהמציאות כסימנים, והמציאות כ”אמת” – ממציאות. התענוג העמוק קבור מתחת ל”אמת”, מתחת לתפאורות שממנה היא בנויה.

אפשר להמשיך ולפרט את הפוטנציאל הגלום בגמישות הזאת של הסימן התיאטרוני, גמישות המאפשרת, למשל, להפיק הון אסתטי משחקן אחד, המגלם שתי דמויות, ופוסע על הגבול הדק בין “תחבולת בימוי ותו לאו” (כלשעצמו, עניין לא כל כך פשוט), לבין משמעות “סימלית”; גמישות זו איפשרה את צורת “התחפושת המושכת ביותר” בקומדיות השקספיריות: נערים בתפקידי נשים, המתחפשות ב”מחזה” לנערים; או הופעות של תאומים בקומדיות על תאומים, חרף העדר כל דמיון בין השחקנים המגלמים תאומים. בהפקה אחת אפשר לתת לשניהם פיאות אדומות ועשירות, או שפמים, או משקפיים; בהפקה אחרת אפשר ל”השתמש” בחסדו של הקהל ולבחור “תאומים זהים”: אחד שמן והאחר רזה, או גבוה ונמוך; כך או כך, צריך לקבל את הדמיון כנתון, כמו את יופיה ועלומיה של מאריה קאלאס בתפקיד קמיל, ב”לה טראוויאטה”; וגם להיפך – כאשר איננו נדרשים באמת להיות משוכנעים שיכנוע עמוק בדַמיות (resemblance), ואיננו רשאים להניח טמטום או איוולת אצל הדמויות האחרות על הבמה, אלו שאינן מבחינות בכך ש”גבר אינו יכול להיות אשה” ולא להיתפס “על חם כשהוא מעמיד פנים” (בהצגה או בטקסט של ההצגה).

שום דבר מן הדברים שנאמרו עד כאן איננו מחוץ לדיון על טקסט ספרותי. בניסוח המתון ביותר אפשר להמליץ על מאפייניו האסמבלאז’יים של התיאטרון לסופר, המבקש לחמוק ממלתעותיה העריצות של ה”ממשות”, בין אם הממשות היא בדיוק זו שהמוראליסט או המרקסיסט או הנאציונאליסט או הליברל קיבלו מידהּ את כתב האמנתם, ואפילו העניקו לה את אישורם ואת המלצתם מטעם ההיסטוריה, ובין אם ממשות זו היא הממשות המוכרת לצרכניה של ספרות הבידור. בשני המקרים עונה ה”היכרות המוקדמת” לצרכים נרקיסיסטיים של ספרות כחלק מהפנטזיה והיא נזהרת מהמקום שאליו “אסור” ולכן “צריך” ללכת כדי להתענג.

כאן, על הפערים הללו בין האפשרויות של הסימון מצוי בוודאי הפוטנציאל של התענוג הספרותי, או האמנותי: גילוי הסימן. כך פותח רולאן בארת את מסתו על “ההנאה של הטקסט”:

<<דמה לך מישהו […] המבטל בתוך עצמו את המחסומים, המעמדות, הסילוקים, לא באמצעות סינקרטיזם, אלא בדחייה של רוח הרפאים הישנה: הסתירה הלוגית; מישהו המערבב את כל אופני הדיבור, אפילו את אלה שיש להם מוניטין של עילגות; מישהו המקבל על עצמו בדומיה את האשמה של אי-היגיון, של חוסר הנאמנות; נשאר אדיש לנוכח האירוניה הסוקראטית (להוביל את הזולת אל החרפה העליונה: סתירה פנימית) ונוכח הטרור החוקי (כמה ראיות פליליות מתבססות על הפסיכולוגיה של האחדות!). אדם כזה יהא תועבת החברה שלנו: בתי המשפט, בית הספר, מוסד סגור, השיחה, כולם ינדו אותו: מי יכול לסבול בלא בושה סתירות? ברם, האנטי-גיבור הזה קיים: הרי זה הקורא ברגעי ההנאה. כאן מתהפך המיתוס התנ”כי, בלבול השפות איננו עוד עונש, הסובייקט זוכה לגישה אל התענוג (Jouissance [גם אורגזמה]) הודות למגורים המשותפים של השפות הפועלות זו לצד זו: הטקסט של ההנאה הוא בבל המאושרת.>> [Barthes: 1973, 9-10]
מאוחר יותר באותו חיבור, הוא אומר:

<<טקסט של הנאה: טקסט משמח, ממלא, גורם לאופוריה; טקסט הבא מן התרבות ואיננו מתנתק ממנה, והוא קשור לפרקטיקה הנוחה של הקריאה.>>

ולעומת זאת:

<<טקסט של תענוג: זה המביא למצב של חידלון, ייאוש, (אולי עד כדי שיעמום מסוים), מטלטל את האושיות ההיסטוריות, התרבותיות, הפסיכולוגיות של הקורא, את היציבות של טעמו, של ערכיו, ושל זיכרונותיו, מביא עד משבר את יחסיו עם הדיבור>> (ע”מ 25-26).

וכל מה שנאמר כאן לא נאמר אלא כדי לומר שאין מנוס מהפנטזיה, מההתענגות על הפנטזיה, אבל גם שאין תענוג גדול יותר מ[כאב] חצייתה, מההבנה השבה ופוגשת בפנטזיה, וחוצה אותה, וזוכרת כי מדובר רק בפנטזיה, למרות שאין יכולת לדמות עולם, עולם כלשהו בלי פנטזיה, ושוב לחצות אותה, ולרסק אותה, ולבנות חדשה תחתיה, עד אין סוף [כאב/תענוג/כאב/תענוג]. התהליך של הקריאה הוא תהליך של פנטזיה נשברת ומתאחה, ושוב נשברת ושוב מתאחה: הקורא מתענג על עמידתו מול עצמו, רחוק מעצמו, קרוב אל עצמו, בתנועות של התענגות, הוא ניצב שוב ושוב מול הפטישיסט שבו. “ואבוא אל-המלאך ואמר אליו תנה-לי את-הספר ויאמר אלי קח ואכול אותו והוא יימר בבטנך ובפיך יהיה מתוק כדבש. ואקח את-הספר מיד- המלאך ואוכלהו ויהי בפי כדבש למתוק ואחרי אוכלי אותו ותימלא בטני מרורים” (חזון יוחנן, י’ 9-10)

הערות:
(1) הרצאה שרציתי לשאת בעניין הספר שלי ולא היה לי מקום אחר.
(2) במאמץ קטן אפשר להרחיב את כל ההנחות על הטקסט גם לעבר העיתון, נניח. (קחו את חטיפתו של בדראני, אם עודכם זוכרים אותה פעולה רבת תהילה של יחידת עלית מובחרת, ונסו לקראָהּ כטקסט לא קומי, כלומר הירואי, כמו שתיארוה עיתונינו. אחר כך, שובו אל “העולם” ובאותה זירה נסו לדמות את החטיפה במונחים קומיים, סבירים יותר; אחר כך נסו לתאר לעצמכם את החטיפה בעולם הזה מנקודת ראותה של אשת החטוף במיטה, או נקודת הראות של הבת הרואה את הגיבורים החוטפים, ואת האחיין הכבול והמוכה על הרצפה, וכן הלאה, עד לנקודת הראות של משפחת רון ארד, כמובן, ועד בכלל, למשל קרבנות ההפצצה שהשתתף בה רון ארד (ואין גבול לאפשרויות המימוש של הטקסט הזה). ואחר כך שובו אל קורא העיתון, את/ה, הקורא/ת, נינוח/ה, מתרגש/ת לשעה קלה, חוזר/ת אל המובן מאליו.
(3) מן הבחינה הזאת, צדקו למעשה מחוללי הריאליזם התיאטרוני על הבימה המלודרמטית של אנגליה וצרפת בראשית המאה התשע עשרה. מצד אחד הזמינו את הקהל ליהנות מתפאורה “אמיתית”, דומה למציאות, ומצד שני, עשו שימוש חוזר בחלקים שלמים שלה, כדי לחסוך ולהגדיל את ההכנסות. רחובות הופיעו מחדש ובתים ופנים הבתים. האם זו הסיבה הגדולה למשיכה שיש לפוסט מודרניזם אל הז’אנר הנשכח הזה? אפשר.

ביבליוגרפיה:
מולייר, 1967. קומדיות, כרך א, תירגם נתן אלתרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד.

Barthes, Roland, 1973. Le Plaisir du Texte, Seuil.
Brecht, Bertolt, 1977. “Notes to the Caucasian Chalk Circle”, Collected Plays vol. 7, Willet and Manheim (eds.), Methuen.
Fuegi, John, 1987. Bertolt Brecht, Chaos, Acoording to Plans, Cambridge.
Hegel, G. W., 1977. Phenomenology of Spirit, tr. A.V Miller, Oxford.