וְהָאָבְלוּת אֵינָה גּוֹאֶלֶת כְּלוּם
הָאָסוֹן חוֹזֵר לַלֵּב, הַלֵּב בָּלוּם.
הָאָסוֹן מִתְרַפֵּק עַל הַלֵּב
(”דבר אופטימי, עשיית שירים”)

<<בשיאו של המאמץ ההיסטורי של החברה שלא להכיר בכך שיש לה פונקציה אחרת זולת זו התועלתנית, ובתוך חרדתו של הפרט לנוכח ההיבט ה”קצטניקי” של הקשר החברתי – שהתגלותו מפצה, כמדומה, על המאמץ הזה – ראוי לשפוט את האקזיסטנציאליזם באמצעות הצידוקים שהוא מעניק למצבים סובייקטיביים חסרי מוצא, אשר נובעים למעשה מאותו קשר; חירות שלעולם אינה אותנטית יותר מזו המצויה בין כתלי הכלא; התביעה למעורבות, שבה מתבטא חוסר יכולתה של תודעה טהורה להשתלט על מצב כלשהו; אידיאליזציה מציצנית-סאדיסטית של יחסי מין; אישיות שאינה מגשימה את עצמה אלא בהתאבדות; תודעת האחר שאינה מוצאת את סיפוקה אלא באמצעות הרצח ההגליאני.>> [Lacan, 1966: 99].

<<תשוקה מחפשת מושא מדומה ומבטאת את עצמה בזרימה, אובדת ברדיפה אחרי ההעדר, מנותקת מנוכחותה-שלה עצמה; חסרת אונים, לא מספקת, לא מושלמת, קרועה וריקה, משליכה עצמה לתוך החיפוש, לתוך מרכז מסולק, לא מסוגלת לבנות צורה שלמה של סתירה; קו מתרחב עד אינסוף בהתאם לפרספקטיווה כוזבת. […] לשון נמלטת, רודפת אחרי ממשות, שהיא יכולה להגדירהּ רק על דרך השלילה: לדבר על סדר, חופש ושלמות, היפה והטוב, כמו גם על המקרה ועל הגורל. >> [Macherey, 1985: 63]

התיאור שצוטט כאן מעבודתו של מאשרה הוא אולי הביטוי המוצלח ביותר לתיאור חוויית הכתיבה/קריאה. אצל מאיר ויזלטיר’ הרדיפה הלשונית אחרי מושא באה לידי ביטוי בסלידה מהדיבור ובחוסר אמון בו. שוב ושוב חוזר הניגוד בין דיבור (תהומי ברצינותו) ובין איבה לדיבור, הזוכה לשמות גנאי רבים. שתיקה, השתתקות בתוך הלשון, בתוך מדיום מילולי, אצל משורר כל-כך אלוקוונטי, שהחל את פעילותו השירית בקבוצה שהיתה לה גם פרוגרמה, מעין אנטי-תיזה ל”דלות הלשון” של נתן זך, משורר בעל דיבור עשיר ואקספרסיבי’ חדור הערצת שתיקה ועושה שימוש – ככל משורר – בההשתתקויות הנהוגות בשירים, כל אלו הם נושא ראוי ל”חשד ביקורתי”.

השתיקה אצל ויזלטיר מושרשת בהרבה מאד שירים ואולי ב”מבנה השיר הוויזלטירי”, אם יש משמעות למושג כזה, ואם יש רשות להציע קריאה טוטאלית כזאת. שוב ושוב חוזר בשיריו ביטול הטעם שבדיבור: “אֵין לִי מִלָּה לְהַגִּיד עַל הַקְּבָרִים / עַכְשָו, מִשֶּמּלְּאוּ וְנִסְתְּמוּ”. (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, ע”מ 74). או דוגמא “מוּדעת” יותר ב”בוא תראה את המורדים שלי”. אחרי כל השיר (או, בעצם, צמד השירים) העוסק במורדים היהודים נגד הרומאים, ובאמצעות קונוטאציות אנטי ציוניות (“בַּמָּקוֹם שֶעוֹמְדִים עַכְשָו שִכּוּנִים חָלְמוּ צְלָבִים / עַל עוֹלִים חֲדָשִים”), מגיע תורם של המורדים לדבר; עד כה איש מהם כמעט לא דיבר, בתוך תיאור האמפאטי הזה של מורדים (אחרי 58 שורות) עם מינויו של הנציב החדש, נאמר:

וְהַמּוֹרְדִים שֶלִי לָטְשוּ עֵינַיִם,
וְשָתוּ יַיִן זוֹל וְאָמְרוּ:

אַךְ לִפְעָמִים נֶעֱצרָה הַמִּלָּה עַל הַשְּׂפָתַים.
וְנִלְחֲצוּ אֶל הַחַלּוֹן וְשָׁמְעוּ אֶת קוֹל הַפַּטִּישִׁים
שֶׁל אֲנָשִׁים יִשְׁרֵי כַּפַּיִם. (“קיצור שנות הששים”, ע”מ 26)(1)

אבל חשובה יותר מן התימה הזאת’ בשלב זה של הדיון’ היא הבנת מקומה של השתיקה במבנה השירי, במבנה התחבירי, שהוא חלק מכל מבנה מוסיקאלי.

השתיקה מאיימת על השיר, התשוקה לשתוק לוחצת על המשורר לא להמשיך, להפסיק, כי השיר הוא מעין התקדמות, תוך כדי עצירה, היסוס, שימוש במלה, שתיקה, מלה, בניית יש משמעותי מאין מילולי, או מוטב: ניסיון לחדור אל האין, זה של המחסום הלשוני, זה של הלשון הנתונה, כדי למצוא את מה שהלשון אינה יודעת. בוודאי צריך לכתוב עוד הרבה מאד על השתיקה כהיפוכה של התשוקה לדבר, ועל השירה שנוגעת בוודאי בשתיהן – בשתיקה ובדיבור – בהיות השתיקה מרכיב מרכזי בכל שיר: סוף שיר, סוף שורה, סוף משפט, פסיקים, קפיצות בין בית לבית, לעתים קפיצות ‘לא הגיוניות’, גלישות מסוג מסוים וכו’. ואם התשוקה לדבר היא תשוקת החיים (לפחות בשירה, שבלי דיבור אינה קיימת’ אבל בוודאי גם במקומות אחרים – בווידויים, בחיי המין, בדיבור על המתים, בניסיון המפוטפט לא להירדם, לא לפחד, בהזיות החום הגבוה, בעילפון חושים)’ כי אז השתיקה, ההשתתקות – לפחות בשירה – היא רצון המוות, הנלווה לתשוקה בשיאיה הנפלאים. פרויד כתב: “עקרון-העונג עומד ממש בשירותם של דחפי-המוות”.

נעימה אחת אצל ויזלטיר
אני מדבר רק על תנועה אחת במוסיקה של ויזלטיר, שהיא לטעמי, התנועה הבולטת ביותר בשירתו: התנועה החונקת, החנוקה. מי שיקרא בשירים לפי הצעה זו, כלומר יאזין לנפילה, יוכל לשוב אחרי השורה המסיימת ולקרוא שוב את האיבר הראשון של התנועה. עניין הנסיגה, או הנפילה, או ההשתתקות, יש לו בוודאי מקבילות בהתנהגות האנושית: נטישה פתאומית של דו-שיח, שינוי קול כתוצאה מהיעלבות, או איבוד עניין, או הירתעות מפני אי היענות, אולי אבדן של אמון, שינוי דעה תוך כדי דיבור, איבוד הטעם, כי “אמא, למרות הבכי, לא באה”‘ ואין את מי להפעיל באמצעות הדיבור. ויזלטיר דומה לפעמים למי שעוצר את נגינת התונפן שלו, כדרך שטימפניסטים עושים: בשתי ידיים, ובחצי גוף, ובלבד שלא יישאר זכר למה שרצה בעצם להגיד ב”סוף”. האנאלוג המילולי של הנסיגה הפתאומית, היא הבדיחה. בעיקר סוג מסוים של בדיחה. כאן הטכניקה – דומה, אלא שהמוסיקה המופקת שונה מאד, בגלל שאר המרכיבים, כמובן. בשירה הוויזלטירית אין בדיחות. (אם יש אצלו בדיחות, הן לא מצחיקות והשירים הקצרים, המתבדחים קצת, צוחקים כמו גולגולת).

פרויד – בספרו המפורסם על הבדיחה [Freud, 1960] – מנתח את הכלכלה של הבדיחה, את חלוקת האנרגיה, ואת השימוש באותו קיצוב, עד השורה המוחצת, העושה שימוש במה שנמתח עד כה, ומפרק בבת אחת את כל מה שנבנה, ובסוג זה של הבדיחה, במקום הזה, מובנה הצחוק. בשירי ויזלטיר נפוץ מאד הסיום הפתאומי, הקצרצר, הבוטה. אין לך כמעט שיר, בעיקר בשירה המוקדמת (בשלושת הספרים הראשונים) שאינו מנוגן מתוך נטישה חטופה וחפוזה. אבל מנין ההבדל בין שיר המסתיים בפתאומיות, לבין בדיחה הבנויה על סיום פתאומי, על punch-line? הניצחון המאושר של עקרון העונג (זה מה שקורה בבדיחה) הוא הדבר שנמנע מאיתנו בטכניקת ההשתתקות הפתאומית של הדובר הוויזלטירי. בטכניקה הזאת שלו, לא רק שאין שום ניצחון של עקרון העונג, אלא שיש הודאה באי נחיצותו, או הודאה בתבוסה שלו בשם איזו “ממשות ידועה מכבר”, ידועה מן העבר, כנראה, אם לא בשם תבונה פאתטית, לפעמים טראגית, נטולה כל מימד של נחמה.

בְּכָל עֵת וּבְכָל שָׁעָה
אֲנִי יוֹשֵׁב מוּכָן וּמְזֻמָּן
מְחַכֶּה לַצִּלְצוּל הַגּוֹאֵל בַּדֶּלֶת. (ע”מ 70)

מכאן ואילך בא תיאור של הנכונות ללכת ולהיגאל, לקום ולצאת, בלי תנאי וללא סייג (והאלוזיה לטקסט הדתי איננה מקרית: אם לחכות ולהיגאל, למה לחכות למשהו קטן מהגאולה עצמה – המשיח). בבתים הבאים, יש הרבה פעלים ושמות פעולה והרבה מאד שלילות ושבועות והתחייבויות עד שהשיר  ואף שהוא קצר  נשמע צפוף ואפילו דברני.

ואז בא הסיום, מעין חזרה על הפתיחה. אבל הסיום מגלה לנו משהו שלא ידענו, משהו שהמשורר עצמו הצניע מאיתנו, אולי גם מעצמו, אולי לטובת התקווה: “בְּכָל שְׁעוֹת הַיְמָמָה הַיְדוּעוֹת, מוּכָן וּמְזֻמָּן” ותיכף לאחר מכן – הזוועה: “אֲנִי יוֹשֵׁב מִתַּחַת לַקְּלָלָה וּלְאוֹרָהּ”. ואם לא די בדימוי המנמיך של המנורה, הנה באה מין “בדיחה”, סיום של בדיחה, בשורה האחרונה “כְּמוֹ אִישׁ יוֹשֵב וּמִשְתַּזֵּף בַּשֶּמֶש” (שם). לא רק שנוספה לנו כאן “הקללה” בתור איזה חיסול פתאומי ומוחלט של כל מה שנבנה עד כה בכל-כך הרבה עמל, וכל-כך הרבה תשוקה לגאולה נשזרה בעמל הזה, וכל-כך הרבה ציפייה, שלנו, המחוזקת בשיר הזה בדיווח שבגוף ראשון, וכל-כך הרבה אריגות וצביעות ומילוי הכותב/קורא באותה תשוקה לגאולה (“מְחַכֶּה לַצִּלְצוּל הַגּוֹאֵל בַּדֶּלֶת […] מוּכָן וּמְזֻמָּן / לָקוּם וְלָלֶכֶת, לָקוּם וְלִנְטוֹשׁ / לָקוּם וְלָצֵאת, בְּלִי תְּנָאי וּלְלֹא סְיָג: / […] אֲמָהֵר אֲנִי לָקוּם וְלָלֶכֶת / בְּכָל עֵת, בְּכָל שָׁעָה / בְּלִי מַעֲצוֹר, בְּלִי תְּנָאי, בְּלִי סְיָג / בְּלִי גִּנּוּנֵי פְּרֵדָה”) וכל-כך חזק נבנית התשוקה (לעתיד) באמצעות האינטסיביות של הפעלים – על רקע הישיבה, שהיא הסיטואציה הגופנית הבסיסית (סיטואציית ההווה), והלשון מדווחת כאן על איזה קיפאון לעומת התשוקה עצמה, שהיא מרוצת המלים – אלא שאחרי כל זה נסגר הכל בבת אחת, כבאותה עצירת התונפן, בעזרת “אֲנִי יוֹשֵׁב מִתַּחַת לַקְּלָלָה וּלְאוֹרָהּ”, ובעזרת הבדיחה, המבקשת מאיתנו לא לקבל אפילו את הקללה בעוצמה ובצבע; גם את הביטול יש לבטל, וגם את החיסול יש לחסל (כי אין גאולה, אם תרצו, ואפילו מקום לטרגדיה אין). חיוך הגולגולת.

כאן, במקום שאני בו מדבר על המוסיקה של ויזלטיר, על דרכו לחנוק צלילים מסוימים, שבדיוק להם קרא, רגע אחד לפני הנסיגה, שבדיוק אותם העלה, אני מבקש לצטט פסקה אחרת ממאמר ידוע לשמצה של פרויד, “המשורר וההזייה”:

<<כל הזייה מרחפת בעת ובעונה אחת בסימן שלושה זמנים – שלושת תווי הזמן של כוח המדמה שלנו. הפעילות הנפשית נזקקת לרישום אקטואלי, לעילה מן ההווה העשויה לעורר את אחת המשאלות הגדולות של האדם; מכאן מתקשרת היא כזיכרון חוויה קודמת, על פי רוב מימי הילדות, אשר בה הגיעה המשאלה ההיא לכלל התגשמות; וכך נוצר מצב שיש בו היטל לעתיד המופיע כהגשמת המשאלה – היא החלום בהקיץ או יציר הדמיון אשר עוד ניכרים בו עקבות מוצאו מן העילה ומן הזיכרון [פרויד, תש”ל: 4].>>

לשלוש התנועות הללו שפרויד מציע אותן (עילה בהווה, זיכרון מן העבר, והשלכה על העתיד: הזייה/חלום בהקיץ) יש משמעות לענייננו, במקום הזה, עדיין בתחומי הנעימה המוסיקלית. לפעמים מדובר בהתחלה קלילה, בזמן הווה:

אֲנִי מְחַכֶּה לְנֵס
כָּל הַלַּיְלָה אֲנִי, הַטִּפֵּשׁ, יוֹשֵׁב
וּמְחַכֶּה לְנֵס. (ע”מ 75)

אחר-כך באות כמה התלוצצויות (“מָה אֲנִי -כְּנֵסִיָּה, גִ’ירָף שָׁחוֹר / שֶׁאֲנִי מְחַכֶּה לְנֵס?”) ואז בא הסיום, השינוי הפתאומי. קודם נקטע משפט באכזריות. אחר-כך נבנית הציפיה לאפשרות של דחייה בגזר הדין (באמצעות הגלישה אל השורה הבאה: “נֵס לֹא יָבוֹא. עִם לַיְלָה”) אבל השורה הבאה מבטלת את הציפיה שבנה הלילה בשורה הקודמת: “יָבוֹא בֹּקֶר”. ואז בא גרזן הסיום של ויזלטיר כדי להצהיר:

מִי שֶלָּמַד לְהַמְתִּין
לוֹ לַבֹּקֶר
אֵינוֹ מְחַכֶּה לְנֵס. (שם)

ההווה הוא עילת השיר: “אני מחכה לנס”. רק בסיום אנחנו מתוודעים אל העבר המר (מי שלמד להמתין לו לבוקר) – עילת הנטישה הפתאומית של הציפיה. ואז בא הרמז לחוסר הטעם של זמן עתיד. שוב נהפכים שני החלקים – השיר וסיומו – לשלושה, באמצעות סיום, המוליד עוד סיום. אולי משום כך אוהבת הסונטה – כסוג של תחביר – את שירתו של ויזלטיר, בגלל הדו-רגליות הזאת. ומשום כך אף פעם לא יוצרת הסונטה שלו – ז’אנר כל-כך דיסוננטי – מוסיקליות אוטומטית. הנה הסונטה הקרויה “סונטה / תחזית”. שימו לב לשיר הבנוי מגוף ושתי רגליים. רגל אחת ארוכה והשניה – קצרה.

הַנְּשָׁמָה כְּבָר לְבָנִים מְלֻכְלָכִים
מְעוּכִים בֵּין הַמַּלְבּוּשׁ וּבֵין הַגּוּף;
הֶעָבָר בְּתַחֲלוּאֵי כְּלָיוֹת אָסוּף
אוֹ בִּמְעֵי הָאֲרוֹנוֹת הַהֲפוּכִים;
וְהַשֵּׂכֶל הֶחָסוֹן מֻטָּל עָרוּף
כְּמוֹ נָסִיךּ בּוּרְבּוֹנִי אַחֲרוֹן,
אוֹ שָׁחוּק כְּחֹד הָעִפָּרוֹן,
אוֹ דֵּהֶה כְּמוֹ שֵׂעָר בִּלְתִּי חָפוּף.

כֵּן, נִסְתֹּם אוֹתוֹ בְּדִמּוּיִים
הַמְפִיגִים כְּאֵב קֵהֶה לְרֶגַע קָט,
וְנֵרֵד אֶל הָרְחוֹב הַמְחֻרְטָט
בְּתִקְוָה לָצוּד בּוֹ אֵרוּעִים:
שָׁם נִתְלֶה עֵינַיִם עֲשֵׁשׁוֹת
מוּל עֵינֵי קְטִינוֹת מְלֻטָּשׁוֹת. (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, ע”מ 99)

גם חומרי הדיבור נוכחים כאן (“רחוב מחורטט”), וגם השתיקה (“שחוק כחוד העיפרון”, או “נסתום אותו בדימויים”), ואלו מציבים את השירה כולה כחלק מן הדיבור שנגזר עליו לשתוק. והסונטה, המתחילה בעניין הנשמה, נגמרת בביטולה באמצעות שיר (“דימויים המפיגים כאב קהה לרגע קט”) שערכו מוטל בספק, ומשם לסיום השני, “המנתק מגע” באופן סופי, או נסוג מן הכוונה לדבר על משהו. כאן אפשר כבר לדבר על ההבטחה המוליכה שולל: גדולה התשוקה לדבר, לדבר דיבור רחב, פאתטי, מחויב, ודווקא על רקע הסיומים הגודעים/גדועים הללו בולטת ההתעללות בהבטחה הגדולה.

ב”פזמון החוזר” בשיר הפוליטי “נערה מירושלים” נרמז כל הזמן הסוף המיוחל: ריסוס בצרורות של מקלע, הרס בלשון תנ”כית. אבל בשיר הזה, בסוף הנסוג, מצטרף הדובר לשלל מְגָרשֶיה של הנערה מהשכונות החוּצה, לאירופה, למרות רגש הרחמים שלו, מין פיצוי על רגש האשמה: הדובר משתתף בשילוחה מן הארץ, במקום להצטרף אל תשוקת המקלע והרימון שלו/שלה. הסוף הנסוג, “בלימת קול התונפן”, הוא, כאמור, סוף תבוסני. לוויזלטיר אין תשוקת מלחמה, או תשוקת מאבק, אפילו לא תשוקה טרוריסטית. אבל לדובר שלו יש תשוקה טרוריסטית אחת: להשתתק, לזנוח הכל, להרוס את השיר, לוותר עליו ולהפנות את הגב.

ג’וליה קריסטבה אומרת על דוסטוייבסקי במאמר “על המדומה המלאנכולי”: “הנרקיסיזם של הדיכאוני הופך למאניה של טרוריזם אתיאיסטי: קירילוב הוא האדם בלי אלוהים, שלקח את מקומו של אלוהים” .[Kristeva, 1987: 124] מוטב לדייק: מושא ההרס הטרוריסטי היחיד שמדובר בו כאן הוא השיר עצמו, משום שזהו מושא התשוקה היחיד כאן. שוב ושוב נחרבים שירים שבנייתם נעשתה בדי עמל. שוב ושוב נתפסים שירים כתקווה, כדבר אופטימי, כפיתוי לקורא לצאת ולהשתובב, ועל כך הוא משלם ביוקר, כמו הדובר עצמו.

לֹא תִּהְיֶה לִי פְּדוּת וּבְפִצְעֵי מֻגְלָה זְוָעָה
אֶתְהַלֵּך בֵּין יַלְדֵי הָעַתִּיד הָרַעֲנַנִּים
שֶׁיִּהְיוּ מַדִּיפִים עָלֵי טְלָלִים וּמֵי-בְּשָמִים
בְּרֹחַב-יָד בַּזְבְּזָנִי לְלֹא הוֹעִיל. (ע”מ 174)

שימו לב להבדל בין עתידם של ילדים אחרים, לעתידו שלו, לפדותו של הדובר. מכאן ואילך ראוי לשים לב להפרדה בין הדובר, לאחרים, בין עתידו שלו לעתיד האחרים, חוסר התוחלת, המתקשרת מפעם לפעם, מתוך הסתרה נחרצת, לעבר שאין מקום אחד בו הראוי להתרפקות. ג’ורג’ שטיינר מצטט מכתב של קולרידג’ משנת 1823: “ללא זיכרון לא תיתכן שום תקווה – ההווה הוא רוח רפאים, המוכר רק באמצעות מצוקתו, אם איננו נושם את האוויר החיוני של העתיד; ומהו העתיד, אם לא דמות העבר, המושלכת על ערפל הלא-נודע ונראית כשראשה עטור הילה” [שטיינר, 1988: 105]. החנק, ההיחנקות, ההחנקה המוסיקלית בשירתו של ויזלטיר ניזונה מן הרצון לא לחשוב על העתיד ולא לזכור את העבר.

נכנס איש מחלק מוסר
ההשתתקות אצל ויזלטיר באה לפעמים כהכאבה, גזירת עונש על הדובר עצמו, בצד ביטולו (הסאדיסטי, אם תרצו) של להג הזולת. היא מופיעה, לפני כל דבר אחר, כחלק מ’נעימה מסוימת’ בשירה הזאת, נעימה של העדפת הפסקתו של הדיבור, נטישת הדיבור, נטישת מעשה השיר, כלומר העדפת המוות (של הדובר השירי). בתוך נושא הדיבור – באמצעות הדרמה המרכזית: “אני ואתם”, או “אני והם”, או באמצעות דרמות מורכבות יותר של “אני ואת לעיני הקוראים” – מבצבצות השחצנות וההתנשאות. כל מי שהתוודע אי פעם אל שירה זו לא יכול שלא להבחין באי-השוויון הבולט הזה בין הדובר לאחרים.

אחרי שראה אור ספרו של ויזלטיר “מוצא אל הים” (1980) יצא קיצפו של המבקר נסים קלדרון על הספר: “זה ספר רע – כתוב רע ומקרין רוע-לב. ספר קר כמו שד של מכשפה קרה, כפי שאומר הפתגם” [קלדרון, 1982: 32]. עלי להתוודות: במשך שנים ניסיתי לברר את מקור הפתגם. איש מבין חברי, חלקם אפילו אנשים משכילים, לא הכירו את הפתגם הזחוח. ואף-על-פי-כן חשוב לטפל קצת במוראליזם של קלדרון לא משום שזוהי השקפה רווחת אצל מבקרים “שמאליים”, בחינת “האסתטי הוא אתי”, ולכן “שיר מקרין רוע”, הוא “שיר רע”. חשוב לטפל בעניין הזה, גם משום שהוא אידיאולוג מזדמן לשירה סכרינית הרווחת אצלנו. וגם (נדמה לי) כי אחרי שתיקה ממושכת חזר המבקר לחרטט בעיתונים.

האסתטי הוא אתי, דווקא משום שהקרנת הרוע היא עניין “אסור” בתרבות המילולית, והשיר אינו אמור לתקן “אלימות מילולית” בדרך של “תרבות דיבור אחרת”. השיר אינו צריך להיות דבר אחר זולת שיר, ואם יש אתגר אתי למשורר הרי הוא מצוי בחדירה אל מעבר למערכת הסמלים הכוללת גם את הלשון וגם אמיתות חבוטות על “אלימות מילולית” או “הקרנת רוע”. את המערכת הסימבולית הזאת צריך להבקיע משום ששיר איננו עיסוק נוירוטי במודחקים הקטנטנים של מבקרים קטנטנים על כן-אלימות-או-לא-אלימות, כן-מחאה-נגד-אלימות- או-לא-מחאה-נגד-אלימות. השיר, אם מותר בכלל לנסח הגדרה אפשרית של שיר, השיר הוא ניסיון להגיע אל הטראומטי, אל מה שלא נאמר, אל מה שאי-אפשר לאומרו.

אי הנוחות של קלדרון קשורה בתביעה מסוימת ל”נוחות הקריאה”, לנרקיסיזם הומאניסטי, ל”הסכמה עם המספר”, לאישור. על פי ההנחות שמציג קלדרון (במסווה המוראליסטי) דוסטוייבסקי, למשל, הוא סופר פסול. ומה על דבלין, קפקא, סלין, ז’נה, פאסבינדר, חנוך לוין? ספרות תובעת מן הקורא להתייצב מול העולם לא בעמדה של התבוננות נינוחה, אלא השתתפות מתרוצצת, מרוצצת, “היות בעולם”, ולא “התבוננות בו”. קלדרון אינו מבין את ההבדל בין הגוף לאגו, בין האגו לאני, בין האגו לסובייקט. הוא קורא שירה כדי שינעמו עליו חייו, כדי שלא יזכור כי העיניים שקוראות שירה שייכות לגוף, כמו שהיד אשר כתבה שייכת היתה לגוף. ויזלטיר, שמוצאו מאותה אסתטיקה של ה”התבוננות”, היה תמיד חכם ממנה. ובעצם מה שיש לקלדרון נגד “ויזלטיר הרע” משותף לו ולרבים מצרכני הספרות: הרצון להתענג על “גובה העיניים”, על “”נועם הליכות”, על “טוב לב שלנו”, לעומת “רוע לב שלהם”. ירמיהו יובל כתב יפה: “לפי פרויד, בדומה לשפינוזה, הידיעה אינה משהו שיש לנו אלא משהו שהננו, או שאנו עומדים להיות” [יובל: 1988, 435]. המוראליזם של קלדרון איננו ירוד רק משום שהוא מתכחש לארוס לאורך כל כתיבתו על שירה, כאילו אין דבר כזה וכאילו אין הוא שייך לשירה ולגוף המשורר, אלא משום שהוא אינו יכול באמת להבין את מה שיובל מכנה “הנאורות האפלה”. בדיוק מן הסיבה הזאת לא אהב קלדרון את “מוצא אל הים”. הוא יודע מה צריך לעשות משורר והוא שופט את ויזלטיר במונחים נחרצים: “הוא לא רואה, לא מחפש, לא מחשיב, לא בורר, לא תובע אמת. הוא מחסל בהבל פה את כל הצבעים כדי להשאיר רק את השחור. לכן גם השירים משעממים. הם דומים זה לזה כמו ששחור דומה לשחור” (sic!) ומה הדוגמא שהוא מביא ל”שחור דומה לשחור” (כצבעוניות “לא נכונה”)? הנה ההוכחה היחידה שהוא מביא, ציטוט זעיר (ויפהפה, אם יותר לי; עוד מקום שבו המוות הוא ריקוּן של ה’דבר’, של הגוף, של החיים מ’מלים’) משיר של ויזלטיר: “בִּתְנוּעָה בִּלְתִּי נִכֶּרֶת אֲוַתֵּר / עַל הַחְשָבָה, בְּרֵרָה, / תְּבִיעָה לֶאֱמֶת”. (“מוצא אל הים”, ע”מ 74) אבוי, זה אינו “אותו ויזלטיר” שקלדרון אהב כל השנים. ויזלטיר ההוא היה אחר. עכשו, ב”מוצא אל הים”, בגד ויזלטיר במה שהיה פעם בשביל קלדרון, הלם ב’מדומה’ המתוק של המבקר. ‘עד עכשו הכרתי/אהבתי את עצמי מכיר/אוהב את ויזלטיר, ומכאן ואילך אני פגוע, ויזלטיר בגד במה שהיה קודם’. לפני שבגד היה ויזלטיר משהו אחר, או מוטב – קלדרון דימה אותו למשהו אחר:

<<אלימות העסיקה את ויזלטיר מאז ומתמיד. מדויק יותר – העסיקה אותו התמודדות כוח, העולם כזירת איגרוף. החבטות שבני אדם מחליפים פגעו בו וריתקו אותו. לכן הוא מצא אותן בהרבה מקומות. אבל הן לא היו כל המקום כולו. הן היו התחלה או סוף של משהו בין אנשים שהתפתח והשתנה, וגם התהפך והיה לחום ולקירבת לב. אלימות היתה לוויזלטיר גם קנה מידה – הוא מדד באמצעותה מצבים והרגשות, השווה בין מצב למצב, קבע סדרי חשיבויות, ברר בין אלטרנטיבות. הוא שאל מתי אלימות היא מטאפורה נסבלת […] היא היתה גם תביעה שלא לעשות את האלימות לאמת חזקה יותר מן הכאב שהיא גורמת >> [קלדרון, 1982: שם].

במלים אחרות, ויזלטיר “של אז” היה “משורר מחאה”. השימוש שלו באלימות לא היה “להראות את העולם ולהיות חלק ממנו”, אלא להראות את העולם מעמדה חיצונית, מתבוננת, “אופטימיות מהפכנית” קראו לזה בבנק”י. זה לא נכון, כמובן. אין לכל הפסקה הארוכה שצוטטה למעלה שום קשר לשירת ויזלטיר באף שלב שלה. ויזלטיר חרג מזמן מן העמדה התמימה והשקרית של “התבוננות נייטראלית” בעולם. התביעה של קלדרון מווילזטיר להיות מה שהיה, אין לה על מה שתסמוך בשירת ויזלטיר (מבלי להתווכח כלל עם האתיקה של המבקר לדרוש מן המשורר להיות משהו “טוב יותר” מן הבחינה המוסרית). וכמה התכחשות לגוף המתבונן צריך בשביל להאמין בהתבוננות כזאת, בעולם, מבחוץ, וכמה אי הבנה, אפילו של פואטיקת זך, המתיימרת, באירוניה, להתבונן “מבחוץ” ובעצם כל-כולה מטאפורה של היות במרכז/ודיבור על היות בחוץ. ומכל מקום, ברשימה של קלדרון אין דוגמא אחת המצדיקה את הסיכום המצוטט כאן, משום שזהו סיכום טיפוסי לכתיבה לא מנומקת, המתהדרת אולי באנטי-אקדמיות, אבל הנקודה החשובה היא זו: ויזלטיר היה, מאז החל לכתוב, משורר “מקרין רוע”. הרוע בשירת ויזלטיר הוא הנושא המרכזי שלה, וככל שהלך וזיקק את שיריו מניסוייו (המעניינים כשלעצמם), ככל שהשיל משירתו את הדיאלוג עם מה שאהב בשירה כשבא אליה – זך ואבידן, פאונד ואודן – הפך את האמת שלו – הסבל, גרימת הכאב, הכאב – לציר המרכזי של שירתו. לא שוויזלטיר לא השתנה מספר לספר. אלמלא עשה כן, היה מת כמשורר. אבל קלדרון לא אהב את הזיקוק הנורא של “מוצא אל הים”.

ויזלטיר, ה”טוב”, היה גם אז, בימים ההם “משורר אכזר”. הנה שיר מוקדם. כמה אכזריות יש בארוטיקה של ויזלטיר. איך לא הבחין ברוע הזה המבקר?

לֹא אֲנִי אֲנַסֶּה לְגָמְלֵךְ: הֲיִי יוֹנֶקֶת
מִתַּאֲוַת הַשֶּׁקֶר הַמְּבַקֶּשֶׁת מִדָּמֵנוּ
לִרְקֹד לְפִי קִצְבָּהּ שֶל תַּחְבּוּלַת מִלִּים:
קַוִּי, קַוִּי, עַוִּי
אֶת שִׁפְתּוֹתַיִךְ בַּמְּעִידָה הַזֹּאת עַד רֶגַע
שֶׁפָּנַי מִתְחַכְּכִים בֵּין יְרֵכַיךְ
וְתִקְתוּק מֹחֵךְ הוֹפֵך לְנַהֲמָה. (עמ’ 43)

נתמקד בעניין הדיבור, היחס למלים, השחצנות וההתנשאות: הדובר בשיר מניח לבחורה לדבר. דיבורה מתואר במונחים של שקר, עיווי פרצוף/ גם התקווה אינה אלא תחבולות מילוליות. במקום ליהנות מהקאנילינגוס של הדובר, היא מעדיפה לפטפט, להיזקק לתפאורה מילולית. זהו שיר שוביניסטי-זכרי מובהק. יותר מכך, הוא מאתר את ההונאה העצמית בהנחת הקשר בין מלים לסקס, מתוך התעלמות מוחלטת מרצונה של בת השיח, או מכנותה, מתוך הנחה של ‘ידיעה מוחלטת’ כי דיבורה של הנמענת אינו אלא שקר. האמת – כולה של הדובר: ‘שנינו יודעים שדיבורך הוא שקר, ותיכף אלקק לך, ואז תדברי באמת’; “תִּקְתּוּק מֹחֵךְ הוֹפֵך לִנְהָמָה”, כלומר הדיבור, שהוא שקר, ייעלם, והקול יישאר אמיתי, כלומר הקול הלא מילולי. האם לכך התכוון איש המוסר כשכתב על “ויזלטיר הטוב” של העבר: “התביעה שהיתה בשיריו שלא להתחסד, להסיר מסוות ולסלק אשליות, היתה לא רק תביעה להכיר באלימות שיש בנו. היא היתה גם תביעה שלא לעשות את האלימות לאמת חזקה יותר מן הכאב שהיא גורמת”. כן. לא. אין זה משנה. קלדרון מעולם לא עסק בניתוח של טקסט, אלא “נפגש”, פגישות רוחניות, סיאנס של התרגשותו ורוחות העולות מ”השירה” בכלל. לפעמים נדמה, בקריאה של כתבי קלדרון, כי מדובר באדם נמוך הניצב מתחת לחלון ובאין ביכולתו לראות מבעד לחלון, הגבוה מדי, הוא מדבר על מה שנדמה לו כי מצוי מחוץ לחלון, בחוץ. גמד. מילא.

אבל השיר איננו הצהרה מוסרית, אפילו לא הצהרה “אנושית”. השיר הוא משהו אחר, דברים אחרים. ומכל מקום, השיר המוקדם “לנערה כותבת”, שאך זה צוטט קטע ממנו הוא שיר פאלוצנטרי, גס, אבל השורות הנואשות שקלדרון ציטט מתוך “מוצא אל הים” (“בתנועה בלתי ניכרת אוותר […] על תביעה לאמת”) כדי לומר כמה רע הספר ההוא, היו המשך ישיר לשורות הגסות הללו. “מוצא אל הים” הוא ספר מעודן, טראגי יותר, קרוב עוד יותר אל תשוקת המוות, המשכו של אותו עניין: אי האמון הגדול של הדובר הוויזלטירי במלים, במסומניהן, אי האמון במדיום היחיד שבתוכו הוא מתקיים.

טיפשוּת הדוברות/דוברים
יש מספר עצום של מלות גנאי לדיבורם של בני אדם בשירי ויזלטיר. אנשים מדברים שטויות, משקרים, מתכערים, משננים, מעירים. יכול להיות שהקשר הג’נדר וההקשר המיני מעניקים לדובר זירה נוחה יותר לביטול הזולת. ציר ה”דרך גבר בעלמה” טעון יותר מצירים בין-סובייקטיביים אחרים באלמנטים של אכזריות, כמו גם ביכולת נדירה להגיע לנשגב (לא אצל ויזלטיר). כך בערך מתוארת השתיקה והיחס המנמיך אל הדיבור בשיר לא אלים ולא אכזרי: “וְאַחַר-כָּךְ סוֹבַבְנוּ יַחְדָּו חֵלֶק נִכָּר מִן הַלַּיְלָה, / כִּמְעָט לֹא הֶחֱלַפְנוּ מִלִּים. אֲבָל הַרְבֵּה הֶעָרוֹת / עַל כְּלָבִים וְסֵבֶר פְּנֵיהֶם שֶל עוֹבְרֵי אֹרַח. הֶעָרוֹת שֶׁלָה / בְּיִחוּד”. (ע”מ 42). לא דיברו, לא שוחחו, אלא “כמעט לא החליפו מלים”, “הערות”, “שלה בעיקר”. יש כאן הנמכה הדרגתית, ובסופה של ההדרגה, לפי הסדר הזה – כלבים, סבר פניהם של בני אדם. מעניין יותר לצורך הדיון הזה מקומם של השקט, ושל השתיקה. “אִם יֵשׁ לַצֶּדֶק פֶּה / הוּא צָרִיך לִסְתֹּם” (ע”מ 113). בשיר “באמת” יש מנייה ארוכה של אנשים אשר אינם ראויים לאף טיפת חמלה: “יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁמּוּכָנִים לָמוּת מָוֶת מְכֹעָר אֲבָל הַרְחֵק מִן הָאֱמֶת” (ע”מ 119). בשיא מניינו מתרוקן הדובר מן הבוז; “יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶמְּשַׁנְּנִים לִבְנֵיהֶם שֶׁהָאֱמֶת מֵתָה וְנִקְבְּרָה וְאֵין לִקְרֹא אֶל הַמֵּתִים” (שם). אין כאן “מחאה” נגד ההתחסדות. יש כאן בוז עמוק לדיבור, משום שהדיבור, אליבא דוויזלטיר קשור קשר הדוק לשקר, בעיקר משום שהאמת קשה מנשוא. “כִּי הָאֱמֶת, בְּדוֹמֶה לִנְמָלִים / וּלְמַקָּקִים, עֲשוּיָה לְהִתְגַּלּוֹת בְּמַפְתִּיעַ, בְּכָל זְמָן וּבְכָל מָקוֹם, כְּאִלּוּ יֵשׁ / מֵאָיִן” (שם). זוהי ה”נאורות האפלה” שירמיהו יובל הציגה. ויזלטיר אינו מטיף לשקר. הוא אומר במפורש: האמת היא אוסף של חרקים לא נעימים, שדינם בבית האנושי – השמד. האמת, שמחכים לה, היא שאין למה לחכות. ויזלטיר אינו מאמין ואינו מחכה. והוא מדבר על כך שוב ושוב(2).

האמת של ויזלטיר קשורה באי אמון מוחלט באמת, בגאולה. אי האמון הזה מופגן פעמים רבות באמצעות נטישת השיר, או אי האמון בדיבור: “וְאִידְיוֹט מִדַּרְדִּר בָּרְחוֹב וְקוֹרֵא: / אֱלֹהִים, צוֹנְנִים וְצַחִים מְרוֹמֶיךָ” (עמ’ 29-30). האמת על הקושי האנושי לשאת את האמת: אין גאולה, האמת היא ההופכת את הדיבור האנושי לאוסף שקרים, ללהג של אידיוטים, מעבר לזירות הדרמטיות שנבנות בשירים, ומעבר לנראטיבים שנעשה בהם שימוש כאן ויש בהם תפקיד למטומטמים ולמטומטמות: עוברי אורח, נשים בדרך להיחדרות, חיילים, פטריוטים, בורגנים סתם, רווקות מזדקנות. מכאן גם יתרונם הגדול של כלבים וחתולים: הם אינם זקוקים לדיבור. הם נוהמים. הם אינם מקווים.

השתיקה, ההשתקה, ההשתתקות – אינן נגזרות רק על הנשים אחרי הזיון או בדרך אליו. אף כי כאן נוסחו הדברים תמיד בצורה הבוטה ביותר (ביחד עם הכאב/הכאבה): “הוּא פָּרַף אֶת כַּפְתוֹרָיו / ‘אַתְּ נְבוֹנַה’ / אָמַר ‘אַתְּ נְבוֹנָה’ / פָּרַף אֶת כַּפְתּוֹרַיו / ‘אַתְּ נְבוֹנָה מְאֹד” (ע”מ 18). ושוב: “הַתַּרְנְגּוֹל קוֹרֵא, אִשְתִּי אוֹמֶרֶת: יֵשׁ / לִי הִרְגָּשָׁה שֶׁאַתָּה לֹא תִּתְבַּזְבֵּז” (ע”מ 43). או בשנים מאוחרות יותר: “מָה אֲדַבֵּר, מָה אֹמַר; / אֲנִי רוֹאֶה בָּךְ רָק נָדָן אֶחָד / שֶׁנִתָּן לִנְעֹץ בּוֹ דֶּגֶל”. (“דבר אופטימי, עשיית שירים” ע”מ 17). שפיטה פמיניסטית, כמו שפיטה מוראליסטית, תחטיא את העיקר, אם לא תבדוק את הבוז השליט בשירים של ויזלטיר מעבר לנרטיב של האדון/האב. לא רק ההקבלה בין דיבור האשה לתרנגול, שלטת כאן, אלא היחס – הפאתטי, מצד איש צעיר, שכתב את השורות הללו – לעתיד. הליהוג אינו מאפיין רק נשים. “עָלַי לְהַאֲמִין, אָמַר אָדָם. אָדָם אָמַר, עָלַי לְהַאֲמִין, אָמַר אָדָם”. (שם, ע”מ 49) או: “הוּא: מִיּוֹם לְיוֹם שְׁקָרֵינוּ מִתְגַּדְּלִים / עוֹד מְעַט-קָט הֵם יִהיוּ כְּמִגְדָּלִים […] עַד שֶׁשְּׁקָרֵינוּ יִהיוּ כְּפִגְיוֹנוֹת / וְיִמְצְאוּ / דַּרְכָּם מִבַּעַד לַחֲרַכֵּי הַשִּׁרְיוֹנוֹת, / יָגוּרוּ בַּבָּשָׂר בְּתוֹך פְּצָעִים שֶׁלֹּא יַגְלִידוּ / יֹאכְלוּ בָּשָׁר, הַזְּמָן יֹאכַל אוֹתָם, יַחְלִידוּ / יַטִּילוּ גּוֹרָלוֹת עַל שְׁעוֹת מוֹתֵנוּ” (ע”מ 65). מעבר לבוז, המצוי מעבר לביטול הדיבור, מצוי כאב, והשקרים גם הם יכאיבו, בסופו של דבר, כמו האמת.

הראייה המוראליסטית יכולה לאתר על נקלה, דווקא בשירים המוקדמים של ויזלטיר, הערכה מופלגת של דבריו שלו, על רקע ביטול דברי הזולת. יותר מפעם נדמה כאילו מלות הדובר, או שתיקתו, חשובים בעיניו מדברי זולתו. מצד שני, פעמים רבות הוא מדבר על עצמו ב”גוף שלישי” וכך מתאפשרת לו אובייקטיבציה של ה’אני’. גוף שלישי הופך את הסובייקט של השיר, ל”גמור”, סופי, משהו שכבר עבר, ולכן הוא פאסיבי, חי בשלום עם ה”אני”: passified, קראה לכך תרזה ברנאן בעקבות ניאולוגיזם של לקאן Brennan, 1993]] אבל גם כאן הביקורת המוראליסטית עלולה להחמיץ את העיקר. ההערכה העצומה המוענקת לעולמו של הדובר, זו היוצרת חיץ ברור בין ‘אני’ ל’הם’, כוללת עניין אחד חשוב יותר משנאה. היא כוללת את העבר הסודי, הזיכרונות, זיכרונות שלא נשמע עליהם כמעט דבר, אלא ברמזי רמזים:

אֵיךְ הַמִּלִּים, הַמִּלִּים, הַמִּלִּים,
אֵיךְ הַמִּלִּים אֲחֵרוֹת בְּתוֹכִי
מִמָּה שֶׁאַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁעֵר
כְּשֶׁאַתֶּם מַבִּיטִים בִּשְׂפָתַי אוֹ בְּמִצְחִי
[…]
לֹא אֲגַלֶּה לָכֶם אֶת אַהֲבָתִי
וְלֹא אַכְבִּיד בְּשִׂנְאָה
שֶׁשְּׁמוּרָה בִּשְׁבִילְכֶם, וְאֶת רַחֲמַי
לֹא אֲאַוְרֵר לְנֶגֶד עֵינֵיכֶם. (עמ’ 47)

הומאניזם אפל
מעבר למראה, אורבת הפרגמנטאציה. כינון האמת (למשל, ה”זהות”, הפופולארית כל-כך לא רק בקרב פמיניסטיות מסוג מסוים, אלא גם מטופלים אחרים של הפסיכולוגיה האמריקאית), היא עצמה שלילת הפרגמנטציה. כלומר: להניח שיש במראה “זהות”, פירושו לאחות את השברים, כי בראשית היתה הפרגמנטציה. ולפיכך, כינון האמת היא השתקפות ‘שקרית’ במראה, והיא זו המעניקה ‘שלמות’, ‘קוהרנטיות’ ‘אחדות’, כל האיכויות (הנערצות עדיין על הביקורת הספרותית, למשל) ש’העולם’ מאיים להפקיע. ויזלטיר איננו “רך”. שנאת הזולת שלו, בין אם היא מיזנתרופיה (בלשון הפסיכולוגיסטית), בין אם היא “שחצנית” (בלשון המוראליסטית) איננה נרקיסיסטית, היא איננה התייצבות מול המראה, אינה העדפת המראה על מראת-עיניהם של האחרים. זו ראייה פשוטה מדי. דווקא על רקע הפלקאטים האירוניים של הנרקיסיזם ההומאניסטי קל לפנות אל הגיהינום הוויזלטירי: “אֲנִי חַיָּה עוֹנָה לַשֵּׁם אָדָם / וּבְעֵינַי אֲנִי רוֹאֶה אָדָם / וְרָק אָדָם וּבָעוֹלָם כּלּוֹ / אֲנִי רוֹאֶה אָדָם וְרָק אָדָם / רֵיק הָעוֹלָם וּבוֹ יֵשׁ רָק אָדָם / אֲפִלּוּ בַּמִּדְבָּר רָק אֵינְאָדָם / בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵך רָק אֵינְאָדָם” (“זהות”, ע”מ 152).

השיר מתחכם, כמובן. לא רק שמו קורא תיגר על הקורא. הרי ויזלטיר אינו מניח לעצמו לעשות שימוש בהומאניזם הנרקיסיסטי של קוראיו: לתת להם פלקאט, שיבלעו בקלות (בניגוד, נאמר, לפלקאט הפוליטי המהפכני, שאותו יגנו בשאט נפש בשם האסתטיקה). לכן יש בשיר היפוך כלשהו: “בכל אשר אלך רק אינאדם” ואחר-כך בא הסיום הטראגי

הַצֶּבָע וְהָאוֹר הַמְּפַרְכֵּס
בְּאֵין אָדָם חַמְצָן הַנְּשָמָה
וְהָעוֹלָם אָדָם וְרָק אָדָם

אבל ויזלטיר איננו נרקיסיסט. אין רגע בשיר, או בשירתו בכלל, שבו הוא מניח לעצמו ליהנות. (עם השנים, ועוד יותר ב”מוצא אל הים” – ההתייצבות העירומה הזאת, פשוטת-העור, הלכה והסתבכה ולפעמים נהיתה צלולה יותר, מוסיקלית יותר, מנת הסבל הזו הקרויה “אדם”). אבל נשוב לשנים המוקדמות: השיר “אידיאה פיקס” נבנה תחילה מהצהרה הנרקיסיסטית “לא אאמין במי שלא דומה לי”, המוטו הקרתזיאני (אם תרצו) של ההומאניזם, המסבך את חייו של ההומאניסט הנרקיסיסטי, דווקא משום שהוא כופה עליו את ניסוח המוטו הזה במונחים שליליים (הרי תודו: קל יותר לאהוב הצהרה זו במונחים חיוביים – ‘אני מאמין באדם, משום שכאדם הוא דומה לי’). ויזלטיר מעדיף את הפרובוקאציה ומקשה על הנרקיסיסט ההומאניסטי לקבל את המשפט הזה. לקראת סוף השיר, מתהפך ההיגיון של הצהרת הפתיחה באמצעות המלה ‘כבר’: “אך כבר אינני מאמין במה שלא דומה לי”, ורק מקץ עוד שלוש שורות בא הסיום הדרמטי, מהלומה לנרקיסיזם (שהשיר כולו עסוק בו) ההיפוך הגמור: “אֵינֶנִּי מְפַחֵד מִן המִפְלָץ אֲשֶׁר דּוֹמֶה לִי”.

עכשיו לעיקר: לא מדובר רק במהלומה לנרקיסיזם ההומאניסטי של הקורא, שהתחלחל עוד קודם מהצגת האמונה באדם במונחים שליליים. מדובר במהלומה שהדובר נותן לעצמו: ‘אני מאמין באדם, אינני פוחד מהאדם, גם כאשר הוא מפלצת כמוני’. יכול להיות שקנה המידה החמור אשר הדובר שופט באמצעותו בני אדם איננו אותו קנה מידה שבאמצעותו הוא שופט את עצמו. (גם הסאדיזם והמאזוכיזם אינם שני צידיה של מטבע אחת), אבל ההכאבה חוזרת לאורך כל שירת ויזלטיר כמעשה אחד: הוא מכאיב לקורא, באמצעות הכאבה לעצמו, או באמצעות הכאבה לזולתו שהקורא מאולץ לקבלהּ. “שְמֹט אֶת אֲרֶשֶׁת הַמַּלְכוּת לְתוֹך מַאֲפֵרָה / הַתֵּז עָלֶיהָ אֶת שְׁאֵרִית הַכּוֹס / הַבֵּט עָמֹק לְתוֹךְ עֵינֶיךָ דֶּרֶך נְחִירֶיךָ בְּאֶצְבְּעוֹת” (ע”מ 74) ומאוחר יותר, ביתר שאת, אותה חווייה של דיבור ב”גוף שני” אל הקורא/המשורר, אל “עצמו”, כלומר דרמטיזציה של השסע הזה בין “אדם” ל”היותו אדם”): “אַל תִּבָּהֵל / קְצָת דַּם בִּקְצֵה הָאֶצְבַּע / בְּשֹׁרֶשׁ הַצִּפֹּרֶן, לֹא מַזִּיק / כְּלוּם לֹא יַזִּיק עַכְשָׁו”. העמקת ההכאבה נעשית באמצעות ה”גוף השני”. אל מי פונה הדובר? זהו חלק מהערעור על הזכות “לקרוא בנחת”, חלק מן הערעור על הרצון להיות מאושר, חלק מהעינוי, מההתענות, מהמהלומה בנרקיסיזם של הקורא ושל הדובר (בלי הבדל, בעצם), שניהם הם הסובייקט שנגזר עליו לשאת את האמת, או לשקר. ההכאבה נמשכת: “הַכֹּל פָּרִיךְ, בְּרֶגַע זֶה / אֶגְרוֹף מֵינִיק”.

בשלב הזה הקורא יכול לפנות אל כתביה של מלאני קליין כדי לקרוא משהו המתמצה באוקסימורון על ה”אגרוף המיניק”. לקאן כתב על התוקפנות המובני דברים קצת שונים, למרות הקרבה הגדולה בתיאור השלב הזה של מבנה האלימות:

<<בין הדימויים היסודיים (imagos) של הכוונות התוקפניות […] נמצאים דימויי הסירוס, קטיעת האיברים, הנקע, ביתוק הגוף, הוצאת החלקים הפנימיים, היות טרף, פעירת חור בגוף, בקיצור הדימויים שאני קיבצתי תחת המונח המבני “הדימויים (imagos) של הגוף המרוסק”. יש כאן יחס מיוחד בין אדם לגופו-שלו והוא מתגלה בשורה של פרקטיקות חברתיות – למן טקסים הכוללים קעקוע, חיתוך, ומילה בחברות פרימיטיבות, ועד למה שבחברות מתקדמות יכול להיקרא הפרוקוסטאני [האחדה שרירותית], חידוש תרבותי בן זמננו, שבו מוכחש יחס הכבוד לצורות הטבעיות של הגוף.>> [Lacan, 1966: 104-105]

בגלל ריחוקה של ביקורת השירה האקדמית בעשורים האחרונים מן הכלים המיבניים של הפסיכואנליזה (ועוד יותר בגלל תלות מסוימת של הקורא בתיווך של עיתונאים), אפשר בקלות לערבב את היוצרות ולקרוא לשימוש במבנים פסיכואנליטיים של השירים – כדרך של התבוננות בטקסט מורכב – “ביקורת פסיכולוגיסטית”. מה שאני מבקש לומר על הטקסט הוא פשוט יותר: הפראגמנטציה (זו שמעבר ל”זהות” הניבטת במראה) ההתפרקות, ההתפוררות (שלקאן עמד עליהם בעבודותיו המוקדמות על היווצרות ה”אני”) הן חלק מן “האמת” אצל ויזלטיר. זהו המפלץ המאיים על החיים הכרוכים בשקר, משום שהאמת היא מפלץ בלתי נסבל. הכאב הוא חלק מהידע על הקיום, או חלק מההיוודעות אל ההתקיימות.

הוּא: מִיּוֹם לְיוֹם שְׁקָרֵינוּ מִתְגַּדְּלִים
עוֹד מְעָט-קָט הֵם יִהְיוּ כְּמִגְדָּלִים
[…]
עַד שֶׁשְּׁקָרֵינוּ יִהְיוּ כְּפִגְיוֹנוֹת
וְיִמְצְאוּ דַּרְכָּם מִבַּעַד לַחֲרַכֵּי הַשִּׁרְיוֹנוֹת,
יָגוּרוּ בַּבָּשָׂר בְּתוֹך פְּצָעִים שֶֹלֹּא יַגְלִידוּ
יֹאכְלוּ בָּשָׂר, הַזְּמָן יֹאכַל אוֹתָם, יַחְלִידוּ
יַטִּילוּ גּוֹרָלוֹת עַל שְׁעוֹת מוֹתֵנו. (ע”מ 65)

שוב ושוב חוזר המוות בשירים כשהוא כרוך בתיאורים של התפוררות הגוף, בפציעה, בתאונה, בחזיון בלהות. שוב ושוב מתקשר העולם המטאפורי ל”אמת מפרקת”, בניגוד ל”שקר הבונה”. “רָאִיתִי אֶת רֹאשִׁי, יָדַי וְכַפּוֹת רַגְלַי / פִּי הַקָּפוּץ, עֵינַי הָרֵיקוֹת / אֶצְבְּעוֹתַי עַל מִדְרָכָה” (“היכרות חדשה”, ע”מ 84); “רִכְנוּ / עַל הַבְּרִיּוֹת חַדּוֹת הַשֵּׁן / שַׂרְטְטוּ / עַל פִּסַּת נְיָר לְבָנָה / מַעֲרֶכֶת מֵעַיִם”. (“ראיתי עכברוש מכרסם”, ע”מ 85), או בשיר “ראשו של המשורר המת” (ע”מ 138): “רֹאשׁוֹ שֶל הַמְּשוֹרֵר הַמֵּת / מָעֳבָר לִבְדִיקַת אֱמֶת […] עֵינֵי הַמְּשׁוֹרֵר פְּעוּרוֹת לִרְוָחָה […] דוֹקְטוֹר סַבְיוֹן […] נוֹעֵץ אִזְמֵלוֹ בַּבָּשָׂר הַדּוֹמֵם […] הוּא מְפַצֵּח אֶת הַגֻּלגֹּלֶת […] דָּחַף יָד אֲמִיצָה / לְתוֹך הַגֻּלְגֹּלֶת הַמְפֻצְפָּצָה”, או: “כָּל יָד הִיא גֶּדֶם”, ובסיום אותו שיר: “וְכָל אוֹתוֹ זְמָן / מְלֵאִים / סִפְרֵי הָרְפוּאָה תְּמוּנוֹת אֲימּוֹת”. (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, ע”מ 34). או בשיר “תנ”ך בתמונות”: “לָרִאשׁוֹנָה נִקְלַעתִּי אֶל הַתַּנַ”ךְ, / וַאֲנִי יֶלֶד רַךְ, / בַּתַּנַ”ך בִּתְמוּנוֹת דּוֹרֶה. / שָׁם רָאִיתִי חֶזְיוֹנוֹת, מַרְאוֹת נוֹרָאִיִּים: / מֶלֶךְ נוֹפֵל עַל חַרְבּוֹ, מֶלֵך/ מַטִּיל חֲנִית בַּמְּנַגֵּן. נַעַר / מֵנִיף רֹאשׁ נְפִיל כָּרוּת, בַּחוּר / מְשַׁסֵּעַ אַרְיֵה” (שם, ע”מ 106). יש קירבה גדולה בין תיאורי זוועה כאלו ובין הדובר או גיבור ה”בלדה” כילד רך. אבל גם את השורה המפורסמת מן הספר “קח”: “מִי יִתֵּן מוּתִי תַּחְתַּיִךְ, / נַפְשִׁי הַיְּקָרָה” (ע”מ 146) אפשר לקרוא עכשיו בהבנה גדולה יותר, לעניות דעתי. השסע הזה אינו דווקא בין “גוף לנפש”, אף כי זה אחד “המקומות” בבדייה הגדולה הקרויה תרבות, שבהם אפשר לכונן אותו. “הַנְּשָׁמָה כְּבָר לְבָנִים מְלֻכְלָכִים / מְעוּכִים בֵּין הַמַּלְבּוּשׁ וּבֵין הַגּוּף; הֶעָבָר בְּתַחֲלוּאֵי כְּלָיוֹת אָסוּף / אוֹ בִּמְעִי הָאֲרוֹנוֹת הַהֲפוּכִים; וְהַשֵּׂכֶל הֶחָסוֹן מֻטָּל עָרוּף / כְּמוֹ נָסִיך בּוּרְבּוֹנִי אַחֲרוֹן” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, ע”מ 99). השסע הזה חוזר בצורות שונות, בעזרת ההכרעות על הרטוריקה של גוף ראשון, או גוף שני, או גוף שלישי, או בלדה על מישהו ומישהי. בשיאו, מופיע השסע הזה באחד השירים היפים ביותר בשירת ויזלטיר, ב”פסטוראלה פתאומית”:

וְּכְבַחֲלוֹם רָאִיתִי אֶת הַזְּאֵב מִתְגַּחֵן מִסָּבִיב לַתְּלוּלִית
וְאֶת הַשֶּׂה קוֹפֵא עַל עָמְדוֹ בָּאֲרֶשֶׁת בְּעָתָה חֲלוֹמִית
וּכְבַחֲלוֹם רָאִיתִי אֶת הַנִּיבִים הַזָּעִים וְאֶת הָרִיר הַזָּב
וְאֶת הָרִצּוּד הַטָּרוּט מִשְּׁנֵי עֶבְרֵי הַלֹּעַ הַמְשֻׁרְבָּב
וְאֶת הַגָּרוֹן הַמְּשֻׁסָּע,
שֶׁלֹא יַגְלִיד עוֹלָמִית

אֲבָל בְּהָקִיץ אֶת הַמּוּמָת וּבְהָקִיץ אֶת הַמֵּמִית. (שם, ע”מ 32)

כמו בעניין הרצון למות במקומה של הנפש, השסע כאן הוא המוקד של הקול המורכב הוויזלטירי. אין ‘קול אחד’ בקול האחד הזה. אין משורר בשירה העברית שתשוקת המוות שלו גדולה כל-כך, שרצונו למות גדול כל-כך, אין קול שירי העוסק במוות “בלי פחד”: “אֲנִי אֲרוֹקֵן אֶת רָאשִׁי כְּמוֹ רִבָּה בְּכַפִּית. […] מְיֻבָּשׁ אֶהְיֶה, מַשֶּׁהוּ דּוֹמֶה לְפֵירוֹת” (“קיצור שנות הששים”, עמ’ 146). אבל התשוקה הזאת מניחה חצייה, שסע, עמידה כפולה (פעם בדמות הגוף והנפש, ופעם בדמות האב והבן, ופעם בדמות השוחט והשה, ובדרך כלל בשירים המוקדמים באמצעות ה’אני’ וה’אתם’).

בשיר “כשאמות קיברוני”, יש הרבה רחמים עצמיים והעמדת ה’אני’ מול ה’הם/אתם’ המאיים, השנוא, המבזה: “כְּשֶׁאָמוּת קִבְרוּנִי / בַּיָּם. / כִּי שָׁם / לְעוֹלָם לֹא תִּדְרְכוּ עָלַי”. (ע”מ 13). ומצד שני, ב”אמי, חבקי” מבצבצת האובייקטיבציה של הגוף : “אִמִּי, חַבְּקִי אוֹתִי חִבּוּק אַחֲרוֹן, / שֶעוֹד מְעַט אֶהְיֶה מֻנָּח עַל קַרְקָעִית סִירָה” (ע”מ 46) וכן הלאה. לפיכך מובן כמה “נוח” הדיבור בגוף שלישי. לא רק כדי להסתתר ולהרחיק את הקול האישי מן האוטוביוגרפי, לא רק כדי לספק “ארס פואטיקה” של ריחוק אסתטי, התבוננות, ושאר אמיתות חבוטות מימים עברו. לא רק אלו. הדיבור על הגיבור בגוף שלישי, בחלק גדול מן השירים, הוא חלק מהתאווה לאובייקטיבציה של האדם, הפיכתו ל”גוף שלישי, עבר”. השימוש הזה מסייע עוד יותר בכינון אותה האמת, אותו הקיום, שההיפך ממנו הוא ההתפרקות. אולי ייקל עכשיו לקרוא את שירי הלוויות. למשל: “קָהָל אַדִּישׁ / יִדְאַג לְסִדּוּרֵי הַקְּבוּרָה, יִנְאַם / מְתֻכְנָן/ וְהַנּוֹאֵם הָאַחֲרוֹן יִצְחַק” (ע”מ 27) או את השיר האירוני על ידידי איוב, שגם בו הדיבור מקבל שמות נרדפים, כמו בהרבה שירים מוקדמים יותר (“שאלות של כובד-ראש”, “ביטוי נאות לצידקת העולם”, “יחפשו בסקרנות”, “ישכילו לבאר את פצעיו”, “ישלימו זה את דברי זה”, “יסתבכו בחזרות”, “צוות ניסוח”) ואחר-כך באות השורות שבגללן צוטט השיר דוווקא בהקשר זה: “יָכוֹל אִיּוֹב לִהיוֹת סָמוּךְ וּבָטוּחַ / שֶׁיָּבוֹאוּ גָּם לְהַלְוָיָתוֹ” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, ע”מ 15) או “אָדָם חַיָּב לָדַעַת שֶׁהוּא חַי בִּרְצִינוּת, כְּלוֹמַר / הַמָּוֶת יַשּׂיגֶנּוּ. וְיַשִּׂיגֶנּוּ מַשְׁמָע / יְחַסֵּל. וַהֲלִיכִים גַּסִּים כָּאֵלֶּה אֵינָם נִתָּנִים לַעֲקִיפָה. / וְהוּא יְחֻסַּל בִּמְאוֹר פָּנָיו, כְּלוֹמַר / מְאוֹר פָּנָיו זֶה יְחֻסַּל בְּלֹא רְתִיעָה. כִּי מַה שֶׁהוּא הַמָּוֶּת / אֵינוֹ מַלְאָךְ שֶׁיֵּרָתַע. וְהוּא יְחֻסַּל / בְּחֹם לִבּוֹ, מַשְׁמָע / לִבּוֹ יִתְקָרֵר כְּאֻמְצָה בְּאִטְלִיז” (שם, ע”מ 112). כאן אפשר לקשור את כל מה שנאמר עד כה עם נושא “האדם” ועם עניין פירוק הגוף: ה’אדם’ ו’האמת’ הינם חיבור זמני מאוד, שרירותי, נידון להיפצעות, ולכן גם מתגונן/תוקף; גוף מפורק, שה’נפש’ יכולה להציע לו חיבור, אבל החיבור הזה מפוקפק, נידון לאיומים בלתי פוסקים מפני האמת: החיבור הוא מדומה. כאן גם אפשר לחזור אל עניין ה’אני’ ו’הם’. לא רק ‘הם’, או ‘היא’ אינם ממש סובייקטים. לא רק ‘הגוף-שלישי-עבר’ הוא הפיכת הסובייקט האנושי לאובייקט (התנועה של הסאדיזם). את זה צריך להבין כדי לרדת אל עומקו של הטראגי בשירת ויזלטיר. גם ‘האני’, כמו ‘הם’, וגם ‘אתה’, וגם ‘הוא’ וגם ‘את’ וגם ‘היא’, כל אחד בתורו הוא מושא לפציעה, לניסוי, לזוועה קטנה או גדולה. כל אחד הוא מושא חיצוני לסובייקט השר, כולל הדובר עצמו: ה’אני’ לעצמו, ה’נוכח/ת’ ל’אני’ וכן הלאה. כאן מתבקש הקשר הסאדו-מאזוכיסטי: ההתנסות בקיום, ההתענגות על ודאות הקיום הקוהרנטי. “שָׁעוֹן מַכֶּה בָּךְ וּמְתַקְתֵּק / ‘לוּ אַךְ שָׁתַק, לוּ אַךְ שָׁתַק’ / זֶה רָק הַזֶּמֶר הַמְּבַתֵּק / אֶת דַּעְתֵּךְ חֲתָךְ-חֲתָךְ” (“קיצור שנות הששים” ע”מ 66), וכאן צריך להיות המקום לעשות מה שיריעה כזאת אינה מאפשרת: לאסוף מעשה-אקדמיה את כל הפעמים שבה הסקס מופיע כחלק מהimago- הסכינאי, המבתר/מבותר. שימו לב לחדירה אל הגוף, אהבת המוות, המעבר אל הגוף כאובייקט (גוף שלישי), ושימו-נא גם את ליבכם למעבר מגוף-ראשון של לפני המוות, אל הגוף השלישי של אחרי המוות: “הָעַצְבוּת רוֹדֶפָת אַחֲרַי כִּמְכוֹנִית עִם נֶהָג מְשֻׁגָּע […] מַזְמִינָה אוֹתִי לְמֵרוֹץ / שֶׁבְּסוֹפוֹ תִּדְרֹס אוֹתִי, וּכְאֵב חוֹתֵך וְצוֹנֵן / יַחְדֹּר לְמֹחִי שֶׁשּׁוֹמֵר אַהֲבָה וּלְחָזִי הַחַם / (הוּא עָשָׂה מַאֲמָץ עִלָּאִי לִנְשׁוֹם, כְּפִי שָׁאָהַב מֵעוֹלָם)”. (שם, ע”מ 72).

מכאן יש לשוב אל דימויי המין האלימים העוברים דרך כל השירה הזאת: לא נחטא לאמת החבוטה אם נאמר שהקשר בין מין למוות הוא כבר קשר “הצריך להיות מובן מאליו”. פרויד תיאר באחד מכתביו את תחושת המוות המציפה את הגבר אחרי האורגזמה. בשירת ויזלטיר האקט המיני עצמו נראה כמו פציעה: “אֲנִי רוֹאֶה בָּךְ רַק נָדָן אֶחָד / שֶׁנִתָּן לִנְעֹץ בּוֹ דֶּגֶל” (“דבר אופטימי עשיית שירים”, ע”מ 17). ובאותו ספר: “וּמְשַׁלְּחִים שְטָפִים גּוֹאִים שֶל הֲפֵכָה / מִתּוֹךְ פִּי נְקָבִים מִתְפּוֹצְצִים” (ע”מ 18) וה”פזמון” העצוב, המשדר לכאורה מעין חרטה, ובעצם יש בו הרבה תאווה סאדיסטית: “אַל תִּשְׂנְאִי אוֹתִי בַּלַּיְלָה / אִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּלַּיְלָה /// וְאִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּיּוֹם / אַל תִּשְׂנְאִי אוֹתִי בַּיּוֹם /// אִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּלַּיְלָה / אִם תְּיַבְּבִי בַּלַּיְלָה” (שם, ע”מ 103) והשיר הבא מובא כאן במלואו, כדי להדגים את מלוא עוצמתו של הכאב ביחס הבין-גופי, ביחס הבין-סובייקטיבי:

קַוִּים לִדְמוּת אַהֲבָתָהּ
מְשֻׂרְטָטִים עַל בְּשָׂרִי
מְשֻׂרְטָטִים עַל בְּשָׂרָהּ
קַוִּים לִדְמוּת אַהֲבָתִי (שם, ע”מ 104)

דומני כי למימד הזה קראה תרזה ברנאן dispassionate sadomasochism בספרה שהזכרתי למעלה.

מות ילדים
השתיקות ותשוקת המוות הן שכנות של ממש בשירת ויזלטיר. אם הייאוש מכתיב ויתור על תקווה לעתיד, מפעם לפעם הוא קשור בכך שהעבר מסתתר. העבר אצל משורר בוגר קשור כמובן בילדות. איננו יודעים הרבה על ילדות המשורר משיריו. אני חושב שהעדר כל תקווה, סמיכות הייאוש לדמויות ילדים, הציר הסאדו-מאזוכיסטי – אלה הם השדות שבתוכם מצויה האמת של “לֹא כְּדָאי בַּחוּר צָעִיר / לֹא כְּדָאי לְבַכּות אֶת עֲלוּמֶיךָ” (“שלושה שירים על ילדים צעירים”, ע”מ 37), או פתיחתו של השיר הנורא הזה:

נִסְתַּיְּמָה יַלְדּוּתְכֶם, יְלָדִים יְקָרִים […]
שָׁם עוֹמֵד לוֹ הַשֵּׁד וּמֵיטִיב אֶת לִבּוֹ בִּבְשָׂרְכֶם,
בִּבְשָׂרְכֶם יְלָדִים יְקָרִים.

בהרבה מאד שירים נזכרים ילדים. בנים. לפעמים בלשון רבים והרבה פעמים בלשון יחיד. הילד היחיד בשירים אלו שונה מאד מהילדים הרבים, הנזכרים בשירים אחרים ואפילו לפעמים באותו שיר עצמו, שהילד היחיד המופיע בו יחיד, בנבדל מן האחרים. גם שניוּת זו מסתירה משהו. גם בשיר המתאר, בכאב, הפלה, נבנית האופוזיציה בין ילדים לילד אחד, אף שזה הוצא מן העולם ולא יצא אליו:

יֵשׁ יְלָדִים מְרַמִּים הוֹרִים וּבָאִים לָעוֹלָם.
[…]
אֲבָל יֶלֶד אֶחָד הִתְחַכְּמוּתוֹ אֵינָה צְלֵחָה.
נִלְכַּד הַקָּטָן בַּכַּף,
מְזִמָּתוֹ מְצֻמָּתָה.
הַכְּפָפָה יוֹצֵאת וּבָאָה כְּאִישׁ,
וְהָאִישׁ אֵינוֹ בָּא. צְחוֹק נִלְפָּת וְנִתָּק וְנִקְבָּר
לֹא בָּאֲדָמָה (“קיצור שנות הששים”, ע”מ 180)

ויזלטיר מתעקש להסתיר. ליתר דיוק, ההסתרה היא חלק מעמידתו מול הקוראים. סוג אחר של השתתקות. “הַגְּרָפוֹלוֹגִים מְאַיְּמִים עָלַי” (שם, ע”מ 49) ואולי בצורה הרבה יותר חריפה נרמז סוד: “עִתּוֹת בַּעֲמוֹרָה, אֲנִי חוֹלֵם עַל סְדוֹם. / וְכָאן אֶסְתֹּם, לֹא אֲפָרֵשׁ. […] / אֲנִי סָתַמְתִּי, הַפֵּרוּשׁ יָבֹא” (שם, ע”מ 50-51) ואולי מיצויו של ההסתר:

אֵיךְ הַמִּלִּים, הַמִּלִּים, הַמִּלִּים,
אֵיךְ הַמִּלִּים אֲחֵרוֹת בְּתוֹכִי
מִמַּה שֶׁאַתֶּם יְכוֹלִים לְשַׁעֵר
כְּשֶׁאַתֶּם מַבִּיטִים בִּשְׂפָתַי אוֹ בְּמִצְחִי (שם, ע”מ 47)

ובמקום אחר, ההסתר הוא מעין הבטחה “לעצמו” של קיום שלם. הקטיעה היא מעשה ידי “האחרים”. השלמות היא “שלו”. אבל כדי לשמור על שלמות זאת, הוא זקוק ל”מחתרת הקיומית”:

וּבָאִים אֲנָשִׁים כְּאַרְכֵיאוֹלוֹגִים חוֹבְבִים
וְנוֹעֲצִים בִּי מַעְדֵּר וּמְלַקְּטִים קְצָת חֲרָסִים;
וְלֹא מְקַנֵּן בְּלִבָּם הֶחָשָד
כִּי מִתַּחַת לַתֵּל אֲנִי חַי מָחְלָט,
וְכִי הַחֲרָסִים הֵם רָק חֲרָסִים,
וְאֵינָם מְסַפְּרִים אֶלָא קְצָת מַעֲשִׂים
לֵאִים מִתּוֹלְדוֹת חַיַּי. (שם, ע”מ 162)

לא לביוגרפיה של המשורר אני מתכוון, אלא למבנה הטראגי של השירה שלו: אין מקום לחיות, כי אין לאן ללכת ואין לאן לחזור. והמקום ההוא שאליו אי-אפשר לחזור, במלים, בזיכרונות שבשיר, הוא הגרעין הטראומטי הקשה, זה שאת חדירתו צריכה שירה לעשות, זה שאי-אפשר לסכמו אף פעם בשום יצירת אמנות, לבטח לא במונחים תימאטיים. הנה השיר “אדם מלאך לא יהיה”. הבית השני נפתח – כדרכו של ויזלטיר – בהלמות נכאה. בשורות “אָדָם מַלְאָךְ. רִנָּה שֶׁל מַקְהֵלוֹת חוֹזְרוֹת / לִקְרָאת אוּלָם חָשׁוּךְ לְמֶחֱצָה. שְׂרִידֵי הָאָב / מְפֻזָּרִים בְּתוֹך בָּנָיו, שְׂרִידֵי פָּנָיו בִּנְכָדָיו”. הבית השלישי נפתח בהיפרבולה “הַלְּלוּ יָהּ, בְּגַפְרוּרִים בְּלֵילוֹתָיו”. נניח לרגע לאירוניה ולגרוטסקה וגם לאפשרותו הרליגיוזית של המימוש הגלום בהיפרבולה זו. אני מבקש להעניק תשומת לב מרבית לשאלה הדרמטית, הפאתטית, הרועמת בבית הזה “איה השה?” שימו לב לכל מה שמופיע בשיר, כולל הילד, השואל את השאלה הנוראה, כולל האב, הרוצח. עד כמה הרטוריקה של אב גדול, המשיב לילד המבוהל השואל את השאלות – אותו דובר גם מבטל את שאלותיו-שלו, הילד המבוגר שהוא אב, המשיב לילד השואל בקרבו – רטוריקה ויזלטירית טיפוסית, מפרקת את העמדה המבוהלת של החיפוש אחרי השה. כי את השאלה’ שאל הדובר הילד’ ואת התשובה נתן הדובר האב: ” שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ. הַמַּלְאָךְ נִרְדָּם, מֵאֲחוֹרֵי הַשִּׂיחַ”. ושני הדוברים הם השסע הזה שוויזלטיר מסרב לאחותו, או “לטפל” בו. אבל מאחורי דיבור האב, מעבר לתבונה הגלומה בניסוחים של הגבר המבוגר, היכול לברור לו “עמדת התבוננות” לצורך סיכומים: “אָדָם מַלְאָךְ לֹא יִהְיֶה” או “הַלְּלוּ יָהּ בְּגַפְרוּרִים” מעבר לעמדת הבוגר, ולא מנקודת ראותו של ילד, ויזלטיר חופר באדמה כדי להעלות לרגע קט את הילד. “אַיֵּה הַשֶּׂה?” משתלט על השיר כולו. הדובר הוא הילד, והוא הקבור מתחת לשיר, גם אחרי ההיסוי הנחרץ הזה בקולו של האב, או בקולו של המשורר, או בקולו של הילד. שימו לב גם לנסיגה דרך המבוא הצר “שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ”, נסיגה שהכרנו כתימה ותחבולה מוסיקאלית, ועכשו אנחנו באים אל פי הבור. זוהי התשובה לשאלה איה השה? בדיוק לתנועה המוסיקלית הזאת ביקשתי במשך אלפי מלים להסב תשומת לב. (ועוד מוצע לילד: “שְׁכַח אֶת הַקִּיר שֶׁלֹּא אָהַב אוֹתְךָ, וּשְׁכַח אֶת כָּבְדוֹ שֶׁל פְּסַק הַדִּין שֶׁיִּנָּתֵן”.)

הַלְּלוּ יָהּ בְּגַפְרוּרִים בְּלֵיְלוֹתָיו. יֵשׁ יָד
בַּיָּד שֶלְךָ, שֵׂעָר עַל שְׂעָרְךָ.
עֵת זֵעָתְךָ קוֹלֶטֶת עוֹד זֵעָה וּפִיךָ מִתְפַּתֵּל בְּרוֹק אָחֵר
שְׁכַח אֶת הַקִּיר שֶלֹּא אָהַב אוֹתְךָ, שְׁכַח אֶת כֹּבְדוֹ
שֶל פְּסַק הַדּין שֶיִּנָּתֵן. אַיֵּה הַשֶׁה?

המגע המיני מתרחש בתוך זוועת המוות, מות הילד הנעזב, הנידון למוות. הוא מבקש עזרה, אבל זה מה שהוא שומע:

שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ. הַמַּלְאָךְ נִרְדָּם
מֵאֲחוֹרֵי הַשִּׂיחַ. שְׁתֵי רַגְלָיו שׁוֹקְעוֹת. הוּא יִתְעוֹרֵר אָדָם
לְמָחֳרָת, וְאֵין זוֹ נִקְמָתְךָ. יֵשׁ טְוָח לַיָּד שֶלְךָ,
שְקַע בְּעִקְבוֹתָיו. (שם, ע”מ 59-60)

הסקס הוא מעין גאולה. אולי אפילו אהבה היא מעין גאולה. מלאך איננו. וכאן יש מקום לסייג כמה קביעות נחרצות שנעשו קודם. השיר הזה הוא שיר מורכב, קשה, אחד היפים שנכתבו בשפה העברית. כתב אותו משורר בן 23. הסקס כאן, שלא כמו ברוב הדוגמאות אשר תוארו קודם, הוא סקס רך, רך הרבה יותר ממה שנטען על ידי (ואני ביקשתי לתאר מבנה אחד, אבל הנה לתוך המבנה הזה חדר מבנה אחר). בתוך האווירה החשוכה של השיר, נתפס אדם, כמה שאינו יכול להיות מלאך, כמה שחדל להיות מלאך, כילד שנעשה מבוגר, שעקידתו היא בגרותו, שרוצחו הוא האב, שהאיש המבוגר הוא רוצח הילד. ודווקא האשה פה מצטרפת לתחושת החולשה הזאת: ” יֵשׁ יָד / בַּיָּד שֶלְךָ, שֵׂעָר עַל שְׂעָרְךָ. / עֵת זֵעָתְךָ קוֹלֶטֶת עוֹד זֵעָה וּפִיךָ מִתְפַּתֵּל בְּרוֹק אָחֵר”. כמה כאב יש כאן וכמה ייאוש והכרה באי היכולת להיות יותר ממה שהוא אדם, אין איל ואין מלאך: “הַמַּלְאָךְ נִרְדָּם … הוּא יִתְעוֹרֵר אָדָם”.

ג’וליה קריסטבה אומרת במאמר שלה על המלאנכוליה: “במקום לחפש את משמעות הייאוש […] הבה נודה כי אין משמעות מחוץ לייאוש. הילד-מלך נעשה עצוב ללא תקנה עוד לפני שהוא לומד את מלותיו הראשונות: הוא מופרד מאימו, בייאוש, באין דרך חזרה, המביאים אותו לנסות ולהשיג אותה, ביחד עם אובייקטים אחרים, בדימיונו ואחר-כך במלים”. יכול להיות שהייתי מתאפק ולא מביא את הטענה הזאת המציבה במרכז חיינו את האם ולא את האב, לבטח אין לי רצון לסטות מהטענה הארוכה הזאת, כאשר הגעתי סוף-סוף אל הדו-שיח הנחבא בין האב לבן. אני לא רוצה לומר שקריסטבה קראה את השירים הללו, למרות שהמטאפורה ילד-מלך מופיעה גם אצל ויזלטיר (וגם במדרש). אבל הייתי מציע את השיר “ילד-מלך” כשיר מפתח להבנת המנגינה המסוימת שבה עסקנו בשירה של ויזלטיר.

אני מבקש להסב את תשומת הלב למקום שתופסת השירה בשיר הזה, לנוכח האבדן. אני מבקש להסב את תשומת הלב למוות ולזוועה הסובבים את הילד. כבר אמרתי והדגמתי כמה פעמים מופיע הילד ביחד עם תיאורי זוועה. ספק אם יש בכלל בשירת ויזלטיר, לפחות בשירתו המוקדמת, ילדים שאינם מתקשרים במוות ובדרך כלל באמצעות מראות זוועה של גופות פגועים, כלומר מושאי התבוננות (אם תרצו, קרבנות סאדיזם). אם ברטוריקה הבוטה שלו ב”מות ילדים לא יעשה עלי רושם”: “שֶׁדָּם גְּוִיּוֹת קְטַנּוֹת וַחֲבוּלוֹת” (ע”מ 36) ואם בדימויים קניבאליים, “שָׁם עוֹמֵד לוֹ הַשֵּׁד וּמֵיטִיב אֶת לִבּוֹ / בִּבְשַׂרְכֶם, יְלָדִים יְקָרִים” (ע”מ 37) ואחד משיאי הרמז הזה של גוף-ראשון כגוף-שלישי, הפיכת הסובייקט למושא, בהקשר של ההתעללות, של ההתעללות ופירוק הגוף (ואנחנו שבים אל השה):

הִנֵּה אִנִי
יוֹשֵׁב וְגוֹעֶה
כְּנַעַר רוֹעִים שֶׁבָּא זְאֵב וְטָרַף אֶת הַשֶּׂה
[…]

וְאֵינֶנִּי מִתְבַּיֵּשׁ בַּמִּלָּה הַזֹּאת, יָגוֹן
וְאֵינֶנִּי מִתְבַּיֵּשׁ בַּנַּעַר הָעֵירֹם הַזֶּה שֶׁבַּדִּמְיוֹן
שֶׁשְּׂעָרוֹ דָּבֵק בְּעֵינָיו וּפִיו נִשְׁבָּר,
וּכְמַטֶּה רוֹעִים אָרֹךְ וּמְסֻקָּס וּמְיֻתָּר מֻטָּל בְּקִרְבָתוֹ הַהִגָּיוֹן

וְאֵין עָלַי פַּחְדָּם שֶׁל זְאֵבִים, וְלֹא הַפַּחַד אֶלָּא הַחֲלוֹם
פָּקַד אוֹתִי עַד שֶׁקָרַב הַזְּאֵב הֲלוֹם וְטָרַף,
כִּי הַחֲלוֹם הוּא שֶׁמּוֹלִיךְ אוֹתִי עַל-פְּנֵי סְלָעִים וַעֲשָׂבִים דִּמְיוֹנִיּים,
וַאֲנִי עֵירֹם

[…]
וּכְבַחֲלוֹם רָאִיתִי אֶת הַנִּיבִים הַזָּעִים וְאֶת הָרִיר הַזָּב
וְאֶת הָרִצּוּד הַטָּרוּט מִשְּׁנֵי עֶבְרֵי הַלֹּעַ הַמְּשֻׁרְבָּב
וְאֶת הַגָּרוֹן הַמְּשֻׁסָּע,
שֶׁלֹּא יַגְלִיד עוֹלָמִית

אֲבָל בְּהָקִיץ אֶת הַמּוּמָת וּבְהָקִיץ אֶת הַמֵּמִית.

וְהָאֲבֵלוּת אֵינָהּ גּוֹאֶלֶת כְּלוּם
[…] (“דבר אופטימי, עשיית שירים” ע”מ 32-33)

מעבר לסיוטים, בהתעוררות מחלום הזוועות, מה שנשאר באמת הוא הכפילות בחיי הילד המדבר: המומת והממית. ואפשר לצטט גם את השורות הללו מתוך “היכרות חדשה”: “מַה אַתָּה נוֹשֵׂא בְּתוֹכְךָ? / בְּתוֹכִי בּוֹכִים שְׁלֹשָׁה יְלָדִים” (ע”מ 84). עניין שלם צריך להקדיש לפיענוח עניין שלושת הילדים. אבל לא נעשה זאת כאן.

שימו לב לשורת הפתיחה בשיר “ילדמלך”: “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָטָן יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה”, ולשורת הסיום: “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָבוּר תַּחַת אֶבֶן”. ההיפוך בין שני המצבים הללו מתחוור. במהלך השיר נאמר לנו במפורש: ” יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה אוֹהֵב מֶלֶךְ מֵת שָׁנִים רַבּוֹת” ואילו הבית השני כולל שוב את כפילות המומת והממית, הבית השני נפתח בשורות: “הַיֶּלֶד הוֹפֵך לְמֶלֶך, הַמֶּלֶךְ טָמוּן תַּחַת אֶבֶן”. שורות הסיום, כאמור, הן ההיפוך, הנעשה כאן בכל עצמתו, כי עכשיו אנחנו קרובים יותר למשמעות הטריקה הזאת, או אולי, לאחת המשמעויות שלה: “יֵשׁ שֶׁמֶּלֶךְ יוֹשֵב עַל בֵּיצָה / יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָבוּר תַּחַת אֶבֶן”. (ע”מ 75)

הפצע הגדול, הפצע הפילוקטטי הפעור בשירת ויזלטיר וחוזר ומופיע כדימוי, הוא פצע של סובייקט/ילד חסר הגנה, חשוף לפגיעה, בלי אב, מוקף גברים/רוצחים. לשיר כילד אי-אפשר, חשוב יותר לדבר בקול של אב (הרי ויזלטיר נוהג לדבר פעמים רבות כמורה סמכותי בשיריו). רק לפעמים מבצבץ הילד הפוחד מן האב שבקול. העבר הוא המקום שממנו לא יכולה לצמוח נחמה, שאליו אי-אפשר להתגעגע, שעליו אי-אפשר להתרפק (די לחשוב על געגועיו של אבות ישורון, אם אין מבקשים ללכת עד זיכרונות הילדות המופלאים והארוטיים של ביאליק ופרוסט, ביחס לאמותיהם, כדי לראות עד כמה אין לוויזלטיר מקום בעולם שאליו הוא יכול לשוב בדמיונותיו. אין לו אפילו קולונוס). לפעמים מתחלף האבל הזה, הנרמז, המטאפורי מאד, המתקשה לדבר במונחים מטונימיים על ממשות כמעט לא ניתנת לתיאור, שזמנה כמעט לא ידוע. לעתים מתחלף האבל הזה באבל על מות אם וכאן יש דברים “ברורים” יותר (למשל בשיר “ראיסה מרקובנה”). אבל יותר מכל, אכזריותו השירית של הדובר היא מין אבן המונחת על ילד אחד, שייסוריו נסתרים מעין הקורא ואף על פי כן נוכחים בתוך השירה הזאת, שוב ושוב.

“ילדמלך”. הדובר השירי מתפתה לשיר שירים של זהב, מושא אבוד של תשוקה, הוא מתפתה להזדהות עם מה שאבד, עד כדי אהבה, ומיד לאחר מכן הוא מעניש את עצמו, את השיר שלו, את גיבור השיר, את גיבורת השיר, או בקיצור: את הסובייקט של חוויית הנחמה על עצם הפיתוי הזה. שוב ושוב חוזרת תנועת היציאה לעולם והנסיגה ממנו אל התבונה היחידה האפשרית, מחיקה, שתיקה, שכיבה מתחת לאבן. אם צריך להדגים אותה תנועה שעסקנו בה לאורך כל המאמר הזה, אותה “הקרנת רוע מפחידה”, ראוי לקראה בסונטה “גדודי הזהב”:

גדודי הזהב
אוֹמְרִים שֶׁאָבִי הָיָה מֶלֶךְ בְּדָם,
הִכְתִּירוּ אוֹתוֹ בִּשְׁלוּלִית אֲדֻמָּה
הוֹשִׁיבוּ אוֹתוֹ עַל כִּסֵּא אֲדָמָה,
בָּתִּים נוֹפְלִים קָרְאוּ הֵידָד.

הַיּוֹרֵשׁ הֶעָטוּף בִּשְׁלוֹשָׁה סְמַרְטוּטִים
סֻפַּח לַשַּׁיָּרוֹת בַּדֶּרֶךְ הָרַבָּה.
הֵינִיקוּ אוֹתוֹ כַּלְבָּה וּזְאֵבָה,
הוֹשִׁיבוּ אוֹתוֹ בֵּין הַמַּטְאַטְאִים.

מַצֶּבֶת הַמֶּלֶךְ הָעוֹף הַנּוֹדֵד,
לֵב הַיּוֹרֵשׁ מִפְרָשׂ מְבֻדָּד
הַיֶּתֶר נִבְלַע בַּיָּם הַגָּדוֹל,
מַה שֶׁלֹּא יִכָּתֵב יֹאבַד.
הַדָּגִים לֹא יַבְדִּילוּ בֵּין חוֹל לִשְׁכוֹל,
– עַד שֶׁיָּבוֹאוּ גְּדוּדֵי הַזָּהָב
עִם מָגִנֵּי הָאָרָד. (עמ’ 13)

יש מי שמצפים ממני לעשות “ביקורת של דור”. כיוון שהקדשתי שנתיים-שלוש מחיי לכתוב ספר על האיוולת הקרויה בניית קולקטיב (ו”דור בספרות”, למשל), אין לי כל כוונה למלא את התפקיד ה”היסטוריציסטי” הזה בטקס אדיפאלי. מה שאיני אוהב בשירת ויזלטיר, כמו מה שאני אוהב בה, לא היה מעניינה של הרשימה הזאת. גם לא אמרתי מה איני אוהב בביקורת השירה הנכתבת אצלנו למוזיאון, או לבית-דין שדה. אבל לפחות אמרתי כאן איך אני חושב שכדאי לכתוב רשימה על שירה.

קריאה נפרדת צריכה להיעשות ב”מכתבים ושירים אחרים”. כאן, אני סבור, באה ההשלמה. הזהב מן השירים של האבדן, נצרף, הופך לחלב, והשיר, שבו הופך הזהב לחלב, הוא השיר על האם המתה הנוכחת. “פִּיךְ מָלֵא צֶמֶר גֶּפֶן”. הוויתור כאן, כך נדמה לי, איננו הטחה. הוויתור עכשיו הוא עלייה אל הרגיסטר הטראגי. לא עוד צעקה חונקת בכי כמו בבלדה על “שלהבת נימוביץ”, המעדיפה להתאבד יחד עם בנה (ואין אב בבלדה), ולהפוך בקפיצתה למושא להגָן של בריות מטומטמות. ההשלמה הטראגית (ויחד עמה, הניסיון לצאת מתוך המסתור, הנכונות להיות “אישי”) שאני מדמה למצוא בספר האחרון (עד כה) מסתכמת בשתי השורות:

חֹמֶר חַיֵּינוּ הוּא זְהַב הַחֲלוֹף הַיָּקָר
הַנִּגָּר אֶל גְּרוֹנֵנוּ הַחַם, הַשּׁוֹקֵק לְחָלָב. (“מכתבים ושירים אחרים”, ע”מ 11)

פברואר 1992 – מארס 1994

הערות:
(1) מכאן ואילך – אם לא יצוין אחרת – יובאו הדוגמאות משלושת ספריו הראשונים של ויזלטיר – “פרק א’ פרק ב'”, “מאה שירים” ו”קח” – לנוחות הקורא/ת, מ”קיצור שנות הששים”, שקיבץ את מרבית השירים משלושת הספרים הללו.
(2) ומה שנרמז, במודע או שלא במודע הוא העיקר הי”ב של הרמב”ם: אני מאמין באמונה שלמה בביאת המשיח ואף על פי שיתמהמה עם כל-זה אחכה-לו בכל-יום שיבוא.

ביבליוגרפיה:
יובל, ירמיהו, 1988. שפינוזה וכופרים אחרים, ספרית פועלים.
פרויד, זיגמונד, תש”ל. כתבים, כרך שני, הוצאת דביר.
קלדרון, נסים, 1982. “חמש רשימות”, סימן קריאה, 15.
שטיינר, ג’ורג’, 1988. משנתו של מרטין היידגר, הוצאת שוקן.

Brennan, Teresa,1993. History After Lacan, Routledge.
Freud, Sigmund, 1960. Jokes and Their Relation to the Unconscious, SE, VIII tr. James Strachey.
Kristeva, Julia, 1987. “On the Melancholic Imaginary” in Rimmon-Kenan (ed.) Discourse in Psychoanalysis & Literature, Methuen
Lacan, Jacques, 1966. Écrit, Seuil.
Macherey, Pierre, 1985. A Theory of Literary Production, Verso.