[1] האנתרופיה של זך
דן מירון אינו מרבה לכתוב על ספרות עכשווית, ויש אפילו האומרים כי הוא מעדיף לכתוב על סופרים מתים. ואף-על-פי-כן ספרו מול האח השותק [מירון: 1992] היווה הזדמנות מעולה להבחין בהעדפותיו, גם ביחס לספרות עכשווית. יותר מכל עוסק מירון ב”אמיתות היסטוריות”, וגם כאשר הוא מבקש לשפוט יצירה של ההווה הוא משתדל לבחון אותה כמו שיבחן אותה ביום מן הימים ההיסטוריון. תשוקתו של מירון היא תשוקה היסטורית. למשל: “שיבוץ זה של עמיחי בוודאי תקף ויישאר בבחינת גרסת קבע בחשיבתנו על אודות התפתחות זו”. אפשר למצוא לכל אורך הספר נחרצוּת כזאת של הכרעות, לא בעניינים של טעם ספרותי, חלילה, אלא של מהלכים היסטוריים, שמירון מתענג על תיאורם ה”מושלם”, כלומר אחרי בואם לידי השלמה: גרסת קבע, כלשונו. אינני רוצה להיכנס לוויכוח על מדע ההיסטוריה. גם אינני רוצה לטעון שאין ודאות היסטורית, או היסטוריונית, ומה מקומה של הוודאות בהתפתחות ובפרשנות העתידית. אני מבקש לציין כי יש קשר עז בין הנחישות שמירון מדבר בה על ההיסטוריה לבין המקבילות שהוא נוטל מן “הממשות המובנת מאליה”, כדי לתאר את ההיסטוריה של הספרות העברית. במלים אחרות: מבחינתי אין תֵמה שמירון איננו מנסה לכתוב היסטוריה של “הספרותיוּת העברית”, באמצעות מבנים עמוקים יותר כמו, למשל, תפוצת השימוש המטונימי, או לחילופין היחס לארוטיקה. מאידך גיסא, אין הוא מתאר את התפתחות הספרות העברית “מבחוץ”, למשל: מבחינת היותה סימפטום מתמשך של תרבות קולוניאלית – בעלת קשרים מסובכים מאוד עם המטרופולין (היהודי במזרח אירופה והמערבי של ‘תרבות המערב’); תחת זאת הוא “נעזר” שוב ושוב בהיסטוריה ה”אובייקטיבית”, זו של “החצר הציונית”, במה שקרוי “תולדות עם ישראל וארץ ישראל”. מכאן הוא שואב את “גרסות הקבע” שלו. ייתכן שמשום כך בחר בשירת תש”ח. כאן אפשר לוותר על דיון פוליטי, ובלשונו של מירון: “שום יהודי לא יכול לראות את מלחמת העולם השנייה או את מלחמת העצמאות כחסרות פשר והצדקה מוסרית (אם כי מלחמות ישראל המאוחרות יותר נעשו ודאיות פחות מן הבחינה הנדונה). מכאן שכמעט לא ניתן היה לפתח בעברית ספרות מלחמה קיומית אנטי היסטורית ‘טהורה'” (ע”מ 23) כלומר, אם “שום יהודי אינו יכול לראות אחרת את שתי המלחמות הללו”, הגרסה נהפכת להיות גרסת קבע, והדיון בספרות מתאפשר, בלי להיות דיאלקטי, בלי להתרוצץ בין מה שאנשים עשו, למה שחשבו שעשו. בראיון לעל המשמר (22.5.92) לרגל צאת ספרו, אמר מירון: “בבדיקת השירים מתגלה לך איך תרבות במבחן לאומי וקיומי אכזרי מתפתלת בכאבים, אבל ממשיכה להתקיים ומאפשרת המשך של צמיחה”.

פחות מרגש את מירון, ופחות מושך אותו, מה שאיננו עומד “במבחן לאומי וקיומי אכזרי”. הנה כך הוא אומר לקראת סופו של הספר:

זך כתב אז [בשנות החמישים] שירה מתוך הנחה שפעילות זו, כמו שאר הפעילויות האנושיות כפי שהאירן בשיריו מאותה תקופה, היא אבסורדית. השיר מכיל בתוכו ‘את מה שקדם לשיר’ – התנסות החווייה (‘אהבה’). אבל הוא אינו יכול לעשות זאת (ע”מ 266)

אף שזך אינו מככב בספר הזה, חשוב ליטול את הדוגמאות שמירון מביא ביחס לזך, כדי ללמוד משהו מן המאפיינים המרכזיים של מחשבת מירון. אחרי הכל, מירון הוא גדול חוקרי הספרות העברית בדורנו, והזרות שלו כלפי שירת זך היא סימפטומטית. מירון מדגים את פחיתותה של השירה הענייה באמצעות שירו של זך “אילו אפשר היה”. הוא אומר, בעשותו שימוש ב”מגבלות השיר”: “‘אילו אפשר היה להפוך את השיר למשהו אחר, / לא לאויר’ אולי אפשר היה להבין ‘לאן נעלם כל שקדם לשיר’. ההתנסות עצמה היא אנתרופית; הרגשות שהיא מעוררת מתפוררים ונעלמים, וגם השיר המתיימר לשמר אותם נהפך ל’אויר'”. (ע”מ 366). מירון אינו אוהב את הפיכת הכל לאויר בשיר. או את ההתמודדות עם האויר או את הסכנה של האויר. נכון, מירון אינו שופט את זך, אבל לאורך כל הספר, כמו גם בכתיבתו הקודמת לספר הזה ניכרת תשוקתו העמוקה להחזיר איזו עטרה ליושנה, או מוטב, להביא סדר באנתרופיה (כאילו אין עיסוקה המרכזי של השירה האנתרופי) – להשיב את המרכז לעולם חסר מרכז.

אִלּוּ אֶפְשָׁר הָיָה לַהֲפֹךְ אֶת הַשִּׁיר לַמַּשֶּׁהוּ אַחֵר,
לֹא אֲוִיר, הָיִיתִי מֵבִין אוּלַי לְאָן נֶעֱלַם כָּל שֶׁקָּדַם
לַשִּׁיר. שָׁבִיר אֵינָהּ הַמִּלָּה. יוֹתֵר טוֹבָה, יָשִׁיר,
מוּטָב אַהֲבָה.

אֲנִי מֵבִין שֶׁצָּרִיךְ לְתַרְגֵּם זֹאת, אֲנִי מֵבִין שֶׁצָּרִיךְ
לְשֵׁם זֹאת לְשֵׁם.
לְמַעַן לֹא יֵעָלֵם. יֵעָלֵם
אֵינָהּ הַמִּלָּה. יוֹתֵר טוֹבָה, לְשֵׁם,
מוּטָב אַהֲבָה.

אֵינֶנִּי מוֹצֵא אֶת הֶחֳמָרִים כָּאן,
אֲנִי יוֹדֵעַ מַה שֶׁאוֹמְרִים כָּאן, אֲנִי
יוֹדֵעַ אֵיךְ מַרְגִּישִׁים כָּאן. אוֹמְרִים
שֶׁזֶּה כָּךְ; שָׁרַק לֹא אֶשְׁכַּח; אוֹמְרִים
אַהֲבָה.

אֲנִי רוֹאֶה אֶת עֵינַיִךְ וְהֵן מִסְפָּרוֹת לִי
אֶת מַה שֶׁיָּדַעְתִּי; אַתְּ לֹא מְגַלָּה לִי
אֶת מַה שֶׁאֵדַע. אוֹמְרִים שֶׁיָּפָה הִיא,
אוֹמְרִים שֶׁיּוֹתֵר, עֲשׂוּיָה לִפְרֵדָה הִיא,
אוֹמְרִים אַהֲבָה. [נתן זך, “שירים שונים”, 1960]

אכן, זך מכריז על כוונתו לעסוק באנתרופיה. ובצדק. שהרי, האנתרופיה היא מרכז העשייה השירית, אם יש בה הנכונות להודות במעשה הזה, בניסיון להביא סדר לאנתרופיה, בניסיון הנועד להיכשל. אבל זך פוחד מן האנתרופיה גם בשירתו הטובה ביותר. נכון ששתיקותיו המזוקקות, קפיצותיו מאימאז’ לחיווי, מלוגוס למטאפורה (ובשיר הזה מתוך דיוק של חזרות על מה שכלל אינו בטוח, מתוך חזרות על הספקות שלו) מביאות את הקורא אל סיפה של “סכנה”: לאבד את העולם. אבל אפשר לראות בשיר המצוטט למעלה כמה חשוב לזך לְפַזְמֵן, בסופו של דבר, את העולם שאליו הוא מגיע מתוך פחד, או ספק. מה שאני מבקש לומר הוא שיש סתירה גדולה אצל זך בין הכוונה השירית והניסיון והניסוי האנתרופי, לבין המשמעת החמורה, הייקית, שהוא נוטל על עצמו בעיקר במה שנקרא poetic closure. זך מחמיר עם “הסדר הטוב” הרבה יותר ממה שמירון מוכן לקרוא בשירים הללו. כל השיר הזה מתפזמן באמצעות סיומי ה”אהבה”. כל סיום כזה אמור לסחוף את קוראיו ל”היקסמות”. דווקא את האופציה הזאת היטיבו לראות, ואף לקחת, שלא בטובתם ולא בטובתו של זך, כמה מתלמידיו המובהקים ביותר.

ואף-על-פי-כן, אי-אפשר להבין את גדולתו של זך ואת חשיבותו ה”היסטורית”, בלי לאהוב את המימד האנארכי של שירתו, למרות הפחד הגדול מן האנרכיה (זה הפחד הבא לידי ביטוי בהשלמת הניגון, הניגון שבגללו יצא קצפו על אלתרמן). סוג העדינות, העידון, העוצמה שבשקט, אינם נראים למירון כחשובים דיים. (ואין שום סיבה לחפש את הספקות של מירון ב”סכסוכים אישיים”. כמעט ההיפך הוא הנכון). הגלישה של זך מוכרחה לגרור זעזוע. המשפט בסוף השורה לא הסתיים. תחילת השורה כוללת נחרצות: “אני מבין שצריך לתרגם זאת”. מושג התרגום בשיר הזה כולל את ההבנה שקשה מאוד לדבר על מה ששירה מדברת, והדיבור עצמו הוא תרגום של משהו אחר, שאין לאמרו. אבל החזרה על חלקו של המשפט נפסקת. גם משקלה המובהק של השורה (אנפסט, המשקל האהוב על ה”שירה המוסיקלית”) מתבקש ונכשל, אי-אפשר להמשיך באמת את האמירה הזאת. (ולכן גם המשקל התרסק, לא זו בלבד שהתבנית המעמידה פני “מוסיקה מסורתית” התרסקה, אלא שאפילו הצירוף ‘לשם זאת לשם’, יוצר דיסוננס: מעין אי הכרעה בין מה שחסר. או שחסרה עוד הברה בסוף השורה, או שיש יש הברה “מיותרת” באמצע השורה). זוהי המוסיקה העמוקה של השירה. המוסיקה של התחביר. השיר הנפתח בהיפותיזה איננו נגמר בתשובה. השיר הנפתח בשאלה, מסתיים ב”אומרים אהבה”. מה שטוען את השיר עוצמה שכזאת הוא התחביר המוסיקלי שלו. “לשם זאת לשם”. אבל השם, הרי הוא-הוא החיפוש הלשוני אחרי הדבר שאותו אין הלשון יכולה להשיג, וההיסחפות אל המוסיקה האלתרמנית, נניח, היא האשלייה שיש משהו שאפשר לאמרו, ואין שום דבר המאיים עליו זולת ה”חריגה” מהמשקל, וגם חריגה זו מנומקת מיד במונחים של משמעות: צזורה, הה צזורה אהובה כל-כך על מורי הפרוזודיה.

שירה היא מוסיקה מיוחדת במינה, כיוון שהיא מוסיקה משמעותית, כלומר מוסיקה “בעלת תוכן”. מִבְנֶיה המוסיקליים אינם ניתנים להפרדה מִמִבְנֶיה העמוקים יותר, אלו של המשמעויות, ממש כמו שאין הם ניתנים לניתוק מתכני השירים. מובן שגם השתיקה בשירה היא בעלת משמעות.

לְמַעַן לא יֵעָלֵם. יֵעָלֵם
אֵינָה הַמִּלָּה. יוֹתֵר טוֹבָה, לְשֵׁם,
מוּטָב אַהֲבָה.

האהבה בשיר הזה אינה פותרת כמובן דבר, משום שאהבה, כמו שראינו, מסיימת את השיר באמצעות “אומרים ש”. אבל השורה שוב נבנית באמצעות מוסיקה תחבירית. ה’ייעלם’ השני סותר כביכול את התקווה הראשונה. כלומר ההתבדות קיימת, אבל תיכף לאחר מכן גם ‘ייעלם’ מתבררת רק כמלה, כבחירה לניסיון לדבר. לקרוא בשם. ההבנה המדויקת של לשון המשורר היא הבנת המתח והסתירה בין הרצון לעשות מוסיקה, עד כדי נונסנס קומי, וחריזה, ושקילה – כולם עיסוקים מוסיקליים (חוץ שירִיים) ובין הרצון להעניק למוסיקה הזאת, באמצעות אותן מלים בדיוק – מובן (שאין למוסיקה). לא מדובר על תבניות חרוז ומשקל (וצורות מוסיקליות כמו הסונטה) שיש להן גם “משמעות נתונה בתרבות”, והמשורר המשתמש בהן עושה בהן שימוש, בהתאם לכישרונו, כדי לפרקן, או כדי להיבנות עליהן. אני מתכוון דווקא להימנעות המשורר מהיגררות אחרי המוסיקה ש”אין לה מובן”, אני מדבר על קבלת המשמעות כחלק מן “העסקה הלשונית”, על ההקפדה האדוקה, הקנאית, להישאר בתחומי השקט האופף את הביצוע החד-פעמי – השובר את התבנית מיד כשהיא נוצרת, כלומר מסתגר בתוך טבעות של שקט – הביצוע החד-פעמי של מוסיקה מילולית, מוסיקה שיש לה משמעות, חרוז רק אם אין ברירה אחרת, משקל שצריך להחליפו מיד, או להחריבו: עולמה של השורה, שנפלטה מהשורה הקודמת, והיא מתעקשת לא ליפול לתוך השורה הבאה. ואף-על-פי-כן, נדמה כאילו מירון מבקש לדחות את זך מ”הירארכיית החשיבות”, מסיבות “לא נכונות”. זך הוא משורר “מסודר ונקי”. תלמידיו המסורים, גם אם אינם מיטיבים לכתוב כמותו, יכולים להראות טוב יותר מה בדיוק “לא היה בסדר” בשירת זך, כמה ניקיון, וסדר, וסידור מתמיד של מה שנפער כספק. עניין אחר הוא ההישג הגדול של זיקוק השירה מהמוסיקה ה”חיצונית” לה.

“כל אחד כבר יודע” איזו מלחמה צריך היה לנהל נתן זך בתוך תרבות העברית כדי לשחרר את השירה העברית מהכבלים הפרוזודיים שלה. אבל השיח האהוב על חוקרי הספרות העברית לכוד כולו בתיאור היסטוריציסטי: זך נתפס קודם כל כמי שגדע את אלתרמן, והרים מאשפתות את פוגל. אבל זך לא פעל רק על הרצף של הוצאה אדיפאלית להורג והמלכת מלך חדש. קריירת השירה של אבות ישורון צריכה להיקרא, בין היתר, לאורך ציר זיקוקה של המוסיקה השירית, וכל כמה ש”נס אבות” קשור גם באריכות ימיה המופלגת של כושר היצירה שלו, צריך יהיה לדבר יום אחד גם על זיקוקה של המוסיקה השירית.

“מהפכת זך” לא היתה ניקוי השירה ממוסיקה, אלא בדיוק להיפך. לקח למשוררים העבריים הרבה מאד זמן, כדי לזכך את המוסיקה השירית, להתקלף מן המוסיקה שאיננה בהכרח שלה: החרוז, המשקל. אלו יכולים להישאר במקומות אחרים: בפזמון, בדקלום בית הספר, במסכת, ובכל המקומות שיש בהם פחד גדול ממה שמעבר למובן המקובל, הנתון בלשון, המתמסר בקלות לסיכום תימאטי, או “פוליטי”, ושם יש לעטוף את השקט, את העצבנות המילולית, במונוטוניות, או בקצב סוחף. הנה חמש השורות הפותחות את “שירים שונים” של נתן זך:

רֶגָע אֶחָד שֶקֶט בְּבַקָּשָה. אָנָא, אֲנִי
רוֹצֶה לוֹמָר דְּבַר מַה. הוּא הָלַךְ
עָבַר עַל פָּנַי. יָכוֹלְתִּי לָגַעַת בְּשׁוּלֵי
אֲדָרְתוֹ. לא נָגַעתִּי. מִי יָכוֹל הָיָה
לָדַעַת מַה שֶׁלּא יָדַעתִּי.
(שירים שונים)

המוסיקה כאן תובעת, שקטה, צלולה, דווקא משום שהיא מנופית מכל עניין מוסיקלי “חיצוני” לשירה, דווקא הודות לשימוש בנקודה, בפסיק, בסוף השורה, בגלישה, בהחלטה על משפט קצר, לעומת הכרעה על משפט ארוך, למשקל המתחלף, לתבניות הנבנות באוזנינו ו”נהרסות” באמצעות תבנית חדשה (כלומר אולי נהרסות, אבל עודן מהדהדות). במלים אחרות: המוסיקה הטהורה של השירה איננה בריחה מן המשמעויות, אלא מעבר דרכן, באמצעות התחביר, אינסוף האפשרויות שממנו אפשר לדלות עוד ועוד אפשרויות מוסיקליות/משמעותיות, בלשון שאוצר מילותיה, וכל-כך הרבה דברים אחרים הקשורים בה – נתונים מראש, למרות המצאותיו הלשוניות של אבידן, או “החוד הסמאנטי” של אוונגרדיסטים כאלה או אחרים. מה פלא איפוא שהשיר הזה של זך הוא על אודות מלים שאינן נאמרות באמת:

[…] לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ אוֹתוֹ קָם
בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יַם, חוֹלֵף לְיָדִי, אוֹמֵר
לִי בְּנִי,
בְּנִי, לא יָדַעתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזאת, אִתִּי.

המוסיקה של השירה איננה באה כשהיא מצוידת באפשרויות-לבחירה אל קולו של המשורר, כאילו הוא אומן העושה להטים בסולמות נתונים, או במקצבים אפשריים, או במשקלים נתונים. המוסיקה של השירה מתחילה בקולו של המשורר, כלומר היא מתחילה אצל משורר שיצר לעצמו קול. כך כתב זך ב”סרז’נט וייס”:

עַל מִצְחֲךָ פּוֹרֵחַ עַתָּה
פֶּרַח אַלְמָוֶת.
לְחָיֶיךָ מְזִינוֹת תּוֹלָעִים
סְמוּיוֹת מִן הָעָיִן.
לְעִתִּים רְחוֹקוֹת מַזְכִּירִים
אִת שִׁמְךָ בִּשְׁעַת תַּרְגִּילִים. (שם)

שלושת המשפטים הראשונים של השיר, העוסק במה ש”אי-אפשר לדבר עליו”, מחולקים לשניים. כמה כוח מקבל סוף השורה (שתיקה). כמה גדול עוד יותר כוחה של סוף השורה, המסתיימת בנקודה (שתיקה חריפה). כמה כוח מקבל הקשר בין שורות, שאינן מסתיימות בנקודה, לאלו שמעבר לנקודה (“תולעים סמויות / מן העין”). גדול הפיתוי הקליל, הממתיק, זה של הלשון המוסיקלית שמחוץ לשירה (פרסומת, פזמונים, מיכתמים, הטפות מוסר, שירתו של בחור צעיר, הגורו של אב, גורי מנור) לכפות משקל של שורה אחת על השורה הבאה, אבל גדול עוד יותר התענוג הנובע מן ההימנעות הזאת (ולא מדובר ב”הסבת תשומת הלב אל המשמעות של המשפט בגלל השבירה של הנטייה הטבעית למשקל, לנעימה”, ושאר הבלים פורמאליסטיים); גדול התענוג העולה מן הסינקופה, מהקלקול, מהשבירה, מהשתיקה המאיימת על כל מהלך של השיר, המוות האורב לחיים (השתיקה האורבת לדיבור) כלומר התענוג מקיומם השביר של החיים, חיי היש הגופני, כלומר החומרי, כלומר הצלילי, כלומר הנפשי, קיומם השביר על פני האין, הקרום השברירי, השתיקה. העיקר בשיר הזה מצוי במניע לתחביר כזה, ברצון המוסיקלי/משמעותי להגיע אל המקום, שאי-אפשר להגיע אליו בדיבור: המוות, התענוג שבחפירת המשמעויות עד הריק שמעבר להן. nihil. הפריחה בשורה הראשונה נפסקת, משתהה, מחכה לפרח – והפרח איננו ממשי. הנקודה בסוף השורה השניה סגרה את התקווה לקבל פרח ממשי. שתי השורות הן שורות במשקל דקטילי מסורס, עם צזורות (שבירות) עצבניות. בדיוק על מוסיקה כזאת אין טעם לשאול את השאלה הגימנזיסטית: “האם המשורר באמת בנה את השורה כדקטיל מסורס עם צזורה?” לא. בדיוק משום שהמוסיקה הזאת מנופֵּית מכל כוונה מפזמת, משום שאין השיר הזה רוצה להיות ירדן וגם לא נעמי שמר, ולא להקסים את חנפני ההיקסמות, אין צורך לעמוד על כוונה נוספת, מלבד המשמעות העולה מן התחביר/מוסיקה.

שתי השורות הראשונות עוסקות במטאפורות על מוות. העדרו של המצח – נרמז. העדרן של העיניים זוכה ליותר מעין חודרת, כמו בציור של פנים, שאין בהן עיניים והעין זועקת ממנו, או הצעקה הנוכחת בציור האילם של מונק. שתי השורות האחרונות בבית הזה נרגעות. המשקל הדקטילי, ה”בלתי-נסבל” בעברית, הוא כל-כך לא שלם, עד שאפילו דיבור על תבנית משקלית הופכת להיות מניעת סיפוק, העולה מפיזומו של הנאמר, מהמתקתו, מניעה היוצרת סבל, כלומר תענוג אחר, תענוג שפירושו קריאה. המשקל הרצוץ והשימוש במטאפוריקה של הגווייה, הממשיכה לחיות, באמצעות הצומח והחי, שני הזוגות הללו נסתמים בעזרת משקל האנפסט הקפדני, אותו בעל בית פטפטני בשירה העברית: “לעתים רחוקות מזכירים / את שמך בשעת תרגילים”. אפילו החרוז המפוקפק אינו נותן לנו מנוח. גם ממנו בוקעת האירוניה, הנקשרת אל המוות, באמצעות השתיקה לאורך כל השיר. השריד האחרון של הגוף המתפורר הוא שיאו של השיר על המוות, כישלון הדיבור, אי היכולת לצוד משמעות:

אֲנַחְנוּ שֶׁבְּמֶשֶךְ כָּל הַשָּׁנִים לא עָלָה בְּיָדֵינוּ
לָצוּר אֶת הַמִּלְחָמָה לְמַשְמָעוּת נִתְפֶּשֶׂת, זוֹכְרִים אוֹתְךָ
כְּמוֹ דַּף כָּתוּב שׁוּרוֹת צְפוּפוֹת. כְּתָב לא מוּבָן, אוּלַי, אֲבָל נָכוֹן,
שֶל יָמִים עָבָרוּ מִבְּלִי לְהִגָּמֵל. (שירים שונים)

מירון יכול להעריך ואפילו לאהוב את שירת זך, אבל לא די לו בשירת זך. אין הוא יכול לקבלהּ ולו גם משום שהסדר ההיסטורי הוא מעין אינטרס של ההיסטוריון. והסדר ההיסטורי של מירון הוא קודם כל סדר לאומי. הזירה שבה מתרחשת הספרות היא התרבות, ומושג התרבות אצל מירון כמו אצל הוגים רבים אחרים – קל וחומר אצלנו, ש”השלב הלאומי” באמת שייך עדיין ל”רוח התקופה” – אינו נפרד ממושג הלאום. האדם, אצל זך, איננו דבר זולת אותה יישות ריקה, מתרוקנת, עזובה: “עץ השדה”. ללאום אין כלל מקום בשירה של זך. אין “מהויות” בשירה של זך. תודה לאל.

[2] הסדר של אלתרמן
הנה עוד משפט מפתח להבנת התשוקה ההיסטוריונית של מירון. כך כותב מירון על “הנה מוטלות גופותינו” של חיים גורי: “אילו היה נערך בדורותינו ‘סידור’ חדש, אילו נערכה מעין אנתולוגיה לאומית אבסולוטית [כך!], שבה נשמרים לא הטקסטים היפים ביותר, אלא הטקסטים השימושיים ביותר במובן הליטורגי של המושג, היה שיר זה מוצא בה את מקומו בצד שניים או שלושה שירים אחרים שנכתבו בארבעים השנים האחרונות; שניים או שלושה בלבד”. (מירון, 1992: ע”מ 231). מירון אינו מגנה את זך על חוסר האונים המילולי שהוא מפגין לנוכח האנתרופיה, בדוגמא למעלה. ממש כך גם אין הוא מנסה לקשור ל”הנה מוטלות גופותינו” כתרים אסתטיים. מירון ירא את האנתרופיה, משום שאין בה תשובה למאוויים קולקטיביים, לדעתו. שירה אנתרופית מנתקת את עצמה מקהילה מסודרת. ולכן, ספרו של מירון חדור בתשוקת סינתיזה. גדוּלָתו של אלתרמן בעיניו, קשורה גם ביכולת המשורר להעניק סינתיזה ‘נכונה’ לשאלות המרכזיות של ‘האומה’. שירת אלתרמן ממציאה חומר “נוח” לסינתיזה כזאת בעת המלחמה: הכאב ותכליתו, שתיקת המת, “יש למותנו שחר”, דיבור המשורר ודיבוב המת, כל אלו נמצאים, מעל לכל, בכמה משיריו של אלתרמן על המלחמה, שירה המצויה כצומת דרכים של המשוררים האחרים. כאן אפשר לקרוא את הספר כפרק בהיסטוריה של הספרות העברית, כמו שמירון רואה אותה, כלומר: זהו ספר על אוקסימורון “המת החי” או “הצועק השותק”, אוקסימורון שכולו דיאלוג עם שירתו של אלתרמן, המשורר האוקסימורוני ביותר בעברית. אבל גם כאן מתחוורת לקורא שהשתאות נוכח השתיקה המקיפה את הדיבור, נראית למירון “קטנה” יותר, או “ענייה” יותר מעיסוק בנושא קונקרטי והיסטורי, פרטיקולרי מאוד.

הספרות העברית – כך סבור מירון, בעקבות אלתרמן – אינה יכולה להרשות לעצמה את מה שהרשתה לעצמה הספרות האירופית אחרי מלחמת העולם השניה: כפירה. “הסופרים העבריים נתבעו למצוא את מקומם בין השתיקה שמחמת ‘בושת ביטחון הצללים’ (שתומאס מאן דיבר עליה) לבין חובת הדיבור המבהיר, מתווה הקו ‘בעת כזאת’ וכל אחד מהם עשה זאת לפי דרכו ובמסגרת אפשרויותיו ומגבלותיו הספרותיות והפסיכולוגיות” (ע”מ 51). זהו תיאור הנשמע כתיאור “מבחוץ”, שהרי ההיסטוריון מתבונן לתוך העולם שהוא חי בו, כאילו הזמן הוא זמן עבר, ולפיכך אפשר לו לסכמו, כך שיהיה מחוצה לנו, אנו החיים בהווה. אבל לפעמים התיאור ה”חיצוני” הזה מגלה את המקום שבו “שוכח” מירון את הפרסונה ההיסטוריונית (וכלום יש היסטוריון אחד שאינו עושה כן?) ואז התיאור נהפך לתיאור “פנימי”, מתוך “הבנת הבעיות”, או מוטב: מתוך הזדהות עם הקהילה, עם ערכיה, ותוך ויתור מראש על הרחבת ההקשר של ‘האפשרי’, של ‘ההיפותטי’, של הפוטנציאל (הלא ממומש) המצוי בכפירה, אפילו אם לא היתה כפירה כזאת בנמצא. התיאור “מבחוץ” – זה של ההיסטוריון – הופך להיות תיאור “מבפנים” (זה של קורא מבין לליבו של כותב הטקסטים).

מירון מסביר (אני שב ומצטט את מה שציטטתי כבר): “שום יהודי לא יכול לראות את מלחמת העולם השנייה או את מלחמת העצמאות כחסרות פשר והצדקה מוסרית (אם כי מלחמות ישראל המאוחרות יותר נעשו ודאיות פחות מן הבחינה הנדונה). מכאן שכמעט לא ניתן היה לפתח בעברית ספרות מלחמה קיומית אנטי היסטורית ‘טהורה’ (ע”מ 23). במלים אחרות: הספר מערב, כחיבור היסטוריוני, דיון בשירה על מוות, עם שירה על מוות במלחמה, עם שירה על מוות במלחמה “צודקת”, כזאת שיש לה שחר. וכך אפשר לקרוא את הספר כספר על שירת מלחמה, שגבולותיה נבחרו בזהירות, בעזרת הקביעה לפיה “שום יהודי לא יכול לראות”. ולמרות שהמחבר נצמד רק למלחמה אחת, אין ספק שהספר הזה, או ה”נושא” הזה, יכול לתאר חלקים רבים מהשיח הלאומי הישראלי. קושיה לדוגמא: האם הספר הזה ישמש מורים לספרות, בסמינרים למורים, ובבתי הספר התיכוניים, בבואם לעסוק רק ב”חללי תש”ח” או גם ב”חללי מלחמות ישראל?” התשובה די קלה. לא מירון, ולא מושאי מחקרו, ולא קוראי ספרו ב’ספרות עברית’, לא היו מעזים להפריד בין חללי מלחמות אחרות לבין המלחמה שבה כתבו את שירתם ועל אודותיה. יום הזיכרון לחללי כל המלחמות חל באותו יום, יום הזיכרון לחללי מלחמת תש”ח. הספר של מירון, מן הבחינה הזאת, טובל בהטייה. כל עורך מוסיקלי בגלי צה”ל וב”קול ישראל” יודע בדיוק מהם השירים שיש להכין למקרה של פיגוע/כישלון צבאי. לכן חשופה כל-כך הסתירה בדיונו: לא על מלחמות שאין ויכוח עליהן הוא כותב, אלא על תרבות המלחמה בספרות העברית. המלחמות שאין ויכוח עליהן הופכת את הדיון למשוחרר, מבחינתו של מירון, מן הצורך לערב “דיון היסטוריוני שאיננו בעזרת בחינתו של ידע מסוכם”.

עד כמה מבין מירון את הפרובלמטיקה הזאת, אפשר לראות מקריאת דיונו המרכזי באלתרמן. כאן בולט יופיים של ניתוחי השירים “מגש הכסף” ו”דו-שיח”: שירים שנכתבו מן הסתם במרחק זמן. בשני הניתוחים בא לידי ביטוי כוחו של מירון להעניק הקשר לשיר שהוא קורא, ההקשר שהשיר נכתב ונחווה. הפרובלמטיקה של שני השירים, על-פי מירון (וסביב הפרובלמטיקה הזאת מתבצע הניתוח) היא הצנזורה שכפה אלתרמן על עצמו בשעות האיומות של מלחמת תש”ח, בכל הקשור לקרבנותיה:

<<מה כתב אלתרמן בשבועות הראשונים שלאחר הכרזת המדינה, שעה שהטור המשוריין המצרי נעצר במרחק שלושים קילומטרים מתל אביב, הנגב נותק, הסורים התקדמו והיכו ביישובי עמק הירדן, העיראקים חדרו לשומרון והנחילו בו מפלות קשות לצבא היהודי, ומעל לכל – נכשל המאמץ להבקיע את המצור על ירושלים וחמישה ניסיונות נפל להכריע את מבצר לטרון שעל אם הדרך אל הבירה הסתיימו בתבוסות איומות ובהרג רב?>>

שואל מירון באמצעות תיאור המלחמה הרשמי, שמזמן כבר אבד עליו הכלח (הטור המצרי היה חסר כל חשיבות, מנותק מבסיסיו, נדון לכלייה) ומירון משיב: “הוא כתב בטונים חוגגים ואלגנטיים על מירוץ ההכרות של מדינות העולם במדינת ישראל” (ע”מ 69).

האם אלתרמן ידע שהמלחמה היתה קרובה להכרעה, מה שמירון אינו יודע כנראה, אז, בשלב ההוא, שבו כתב על דברים אחרים? מן הסתם “ידע” ו”לא ידע”. כמו כל מי שהיה קרוב מאוד לעניינים. מה שמירון לא יודע, הוא שהציווי לשתוק היה חשוב מאוד לבן גוריון ובני מוריס מתעכב על העניין הזה בספרו, בעיקר בכל הנוגע לשאלת הגירוש. אבל גם מירון מודה בעצם שאלתרמן, עסק בשירת “העת והעיתון” כתועמלן לכל דבר. ליבו לא נתנו לכתוב על המוות.

להימנעות זו של אלתרמן מנגיעה ישירה בנושא קרבנות המלחמה היו מניעים רבים – מודעים יותר ופחות. עם זאת, היתה היא, ללא ספק, ביטוי להחלטה מודעת ומכוונת, שקוימה בעקיבות ובקפדנות. היא נבעה מתפיסת התפקיד הציבורי שהועיד המשורר לשירת ה’טור’ שלו בכללותה ובימי מלחמת העצמאות במיוחד: ה’טור’ לא בא לשרת מטרות של הבעה פיוטית לשמה, אלא לסייע בהגשמת המטרות של הציונות על ידי גיבוש נכונות נפשית לאומית לממש מטרות אלו. (שם)

חפזונו של מירון לפסוח על מניעי הימנעותו של אלתרמן נראה סביר, בתוך תחומיו הברורים למדי של הדיון – “שכול ואלם של שירת תש”ח”. ואף-על-פי-כן, דווקא משום שמירון מנצל את פרקיו האחרונים של הספר כדי לחלץ את ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית מן המבוי הסתום של דור המדינה מול דור תש”ח, וכיוון שנושאו האמיתי של הספר הוא מרכזיותו של אלתרמן בשירה העברית, חבל שמירון לא קשר בהזדמנות זאת גם את הימנעותו של אלתרמן מלכתוב על המוות במלחמה עם “פולמוס אלתרמן” שפרץ בסוף שנות החמישים ובעצם אף פעם לא נרגע. והרי אותו אדם שנמנע לכתוב על המוות בשם “צנזורה פנימית” נמנע לכתוב על הרבה דברים אחרים (מין, אהבה) בשם “צנזורה פנימית”, ואולי מדובר באותה “צנזורה פנימית”? הנה כך אומר מירון: “[אלתרמן] ראה עצמו מנוע [ . ..] ממתן ביטוי לזעזוע” (ע”מ 97). האמנם זועזע אלתרמן – כמו שמירון מניח – “לא פחות מאחרים מן ההרג והאבל”? יכול מאד להיות. איך בכלל אפשר להוכיח את ההיפך? אבל שירה אינה עוברת מהרגש אל הדפוס. שירה נכתבת. אלתרמן לא ידע לכתוב על כאב, גם בזירות אחרות של עולמו השירי. בדיוק מפני האנתרופיה פחד אלתרמן, בדיוק מפני האין המסתתר מאחורי המשמעויות חשש כל-כך והפך את הפחד הזה לתזמורת מדהימה של צבעים, אימאז’ים, ובעיקר מוסיקה.

אבל יותר מזה: מה נטען נגד אלתרמן בוויכוח הלא גמור על שירתו? “אלתרמן לימד את השירה העברית לשקר” (אמר ויזלטיר על “עיר היונה”). לכן, דווקא בגלל כמה מן ההארות ההיסטוריות המצוינות של מירון, שנזרקו לחלל ספרו, כאילו בדרך אגב, חבל מאד שלא הרחיב את ההקשר ל”אטימות האלתרמנית”, משום שיש לה, כמו שהוא מוכיח בחיבור הזה, גם הקשר היסטורי, פוליטי, פטריארכלי, של ציות (לדרישות האומה/בן גוריון) ותביעה לציות (לדרישותיו שלו מהספרות העברית, מסופריה) ולא רק הקשר פסיכולוגי, כמו שמירון מתאר במקומות אחרים את גדולת אלתרמן ואת מגבלותיה.

מה שמעניין, בעיני, בהקשר הזה, הוא כיצד הכשיר אלתרמן את עצמו, בניגוד לשלונסקי, ובניגוד לאצ”ג, להיות משורר מטעם ההגמוניה, והוא עשה זאת בשירתו באכזריות גדולה כמו ש’צריך’ לעשות זאת משורר של עלית שלטת בכל מקום ובעיקר בארץ למודת מלחמה: “מחר לילך, בכורי, היכון לליל מחר” [אלתרמן, 1961]. או מחריד מן השורה הזאת הבית המפורסם מאותו מחזור:

כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּלַח
אַךְ תָּמִיד בְּעָבְרוֹ שוֹתֵת
הוּא מַשְאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח
אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא. (שם, 231)

את השיר הזה לא כתב אחד מן החפים מחטא, למשל, גם לא קרבנותיהם של שלח צדיק כלשהו בעולם שבו לכל שלח יש צדק משלו. את השיר הזה כתב בעל “אמרה חרב הנצורים”, ה”שמע ישראל” של משה דיין, אביהן של כמה מן המלחמות ה”פחות צודקות”, גם אליבא דמירון, האיש שהיה אחראי יותר מכל אחד אחר לדירדור השיטתי של ישראל למצב של מלחמה בשנות החמישים. אבל בוויתור מראש על ניתוח פוליטי של שיריו הפוליטיים של אלתרמן, או של ההכרעות הפוליטיות של אלתרמן, מירון בוחר לעצמו עמדה נוחה של היסטוריון: גם הוא “כופה על עצמו שתיקה” במקומות שבהם הוויכוח עובר בתוך “נפש העם”, ואינו מוכן לוותר על גבולותיו הנוקשים של הדיון: מלחמת תש”ח מגדירה את שירת המלחמה, ולא להיפך.

דו-שיח
מִיכַל, אַיֵּךְ? סוֹבֵב הַשַּׁעַר. עַד יוּגַף
לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר.
נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף,
כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ.

הָהּ, מִיכָאֵל, הַשַּׁעַר לֹא יוּגַף עַד תֹּם.
עַל סַף אֲנִי תָּמִיד וְאוֹר כְּבַחֲלוֹם.
הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר,
אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ.

מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי
אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם.
נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם. נִכְרְתָה נַפְשִׁי.
רַק בְּשׁוֹמְעִי קולֵךְ תוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ.

הָהּ, מִיכָאֵל, עִוֵּר גּוּפֵנוּ הַמֻּדְבָּר,
אֲבָל צוֹפוֹת עֵינָיו מֵאֵשׁ וּמֵעָפָר.
יָדֶיךָ אֶת פָּנַי מוֹצְאוֹת וְהֵן כַּמַּיִם
עוֹבְרוֹת פָּנַי, שְׁקוּפוֹת אֶל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם.

מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ
שֶׁל עֵת לֹא רְחוּמָה בְּהָגִיחָהּ מֵאֵרֶב.
מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,
מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

הָהּ, מִיכָאֵל, עֵת לִי קוֹרֵא אַתָּה בְּשֵׁם
שׁוֹחֶקֶת הָאִשָּׁה בִּי וּבוֹכָה הָאֵם.
לֹא לַסַּכִּין בָּנִים וְלֹא תֵּלֵד הַחֶרֶב,
אַךְ בְּעֵינֵי נָשִׁים הֵן סוֹכְכוֹת עַל עֶרֶשׂ.

מִיכַל, אַיֵּךְ? בְּעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים
הָלַכְתִּי וָאֹמַר לָךְ: לְמָחָר וְשַׁבְתִּי.
אֲבָל עָבְרוּ, מִיכַל, כְּמוֹ רִבּוֹא שָׁנִים
וְאֶת פָּנַי מֵאָז עוֹד לֹא הֵסַבְתִּי.

הָהּ, מִיכָאֵל, מֵעֶרֶב קְרָב חוֹתֵךְ דִּינִים
כִּכְלוֹת דִּינָיו אַתָּה מֵסֵב אֵלַי פָּנִים.
מְלֵאָה אַהֲבָתֵנוּ, מִיכָאֵל, רְאֶנָּהּ.
כִּי לֹא גְּמוּעָה הִיא. נֵטֶף לֹא נִגְרַע מִמֶּנָּה.

מִיכַל, אַיֵּךְ? אַיֵּה נָוֶה לָךְ לְמִשְׁכָּן?
מִיכַל, אַךְ זֹאת הַגִּידִי וְאִמּוֹג כָּאֵפֶר.
הַאִם בְּבֵית אָבֶל אַתְּ אוֹ בְּבֵית חָתָן?
וּמַה קוֹלֵךְ רוֹנֵן כְּשִׁיר עַל פִּי הַנֵּבֶל?

הָהּ, מִיכָאֵל, נָוֶה שׁוֹקֵט לִי לְמִשְׁכָּן.
לֹא בֵּית אָבֶל אֲנִי וְלֹא חַדְרֵי חָתָן.
וּכְמוֹ עַל פִּי הַנֵּבֶל, נִשְׁמָתִי רונֶנֶת.
כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי, אֶל רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת. (אלתרמן, 1967, 9-10)

ניתוחו של מירון ל”דו-שיח” הוא באמת יפה. דווקא משום שהוא ניחן ביכולת לקרוא את המשורר ואת התקופה “מבפנים”, ואת מערכת הסימנים שלהם ברוב ידע, דווקא משום שהוא מטפל בשירים שהם “בסדר” מן הבחינה הפוליטית שלו, של מירון. מירון טוען שהשיר – ערמומי. הערמומיות מסתתרת מעבר לעוצמתו הטראגית של דו-שיח בין הנער והנערה מ”מגש הכסף”. היותה של הנערה – נערה מתה, מתברר רק בשורה האחרונה. עד לשורה הזאת, אנחנו צופים בג’סטה “קונבנציונאלית יותר” של אלמנה על קבר יקירה. הערמומיות בנויה קודם כל בהיפוך מסוים של הסיטואציה. יתר על כן, מתחת להצהרה האידיאולוגית (“לא לסכין בנים ולא תלד החרב / אך בעיני נשים הן סוככות על ערש”) של מיכל, מניח אלתרמן לנער ההרוג שלו – מן הסתם פלמ”חניק, נער ש”חיפש את המחר” וכבר לא ימצא אותו – לשאת את תלונות “דור תש”ח” (תלונות שאלתרמן לא כל-כך אהב, אליבא דמירון) לשאת את הקינה הגדולה על השכול, את האבל על אלפי הבחורים שנפלו במלחמה, מפי “הדור עצמו”. כאן פועלת המאניפוליטיוויות של אלתרמן בביטול החיץ בין המתים לחיים. המתים לא שותקים. המתים מדברים אצל אלתרמן משום שרק כך אפשר להעניק למלחמה משמעות באופן “קונקרטי”. מה שנשאר אצל אצ”ג פעור, קרוע, לפעמים סיסמאי, לפעמים מובס, לפעמים ניהיליסטי, לפעמים משיחי, מיושב אצל אלתרמן באופן כל-כך “מיושב”.

השקר בשיר עובד לא רק מטעמו של “רגש האשמה”, מטעמה של חרדה מפני גוויעת המוטיב, מפני “גילוי האמת” או או מפני חיסולו של “השקר”. החלפת התפקידים צריכה, כאמור, להערים על הקורא, כדי לשכנע אותו טוב יותר בגדולתה ההיסטורית של השעה. את סתימת הפה לקינה אין הוא שם בפי האב משירי מכות מצריים, גם לא בפי האב אברהם מבערבות הנגב (יגאל מוסינזון) האב, השולח את בנו למות בפאתוס, (“אל תאמר לו: פקודה!! תגיד לו: אבא מבקש”). תחת זאת מניח אלתרמן לנערה – אותה מתלוננת “סטריאוטיפית” על מות הגבר/הבן במלחמה, לסתום את טענותיו של החלל. האשה, מיכל (שכאמור, בחלק גדול מן השיר, ב”קריאה הראשונה” שלו היא אשה חיה, הסותמת את הפה לאיש מת, ומן האירוניה הזאת אפשר בהחלט להפיק עוד ועוד משמעויות אכזריות, כולן מטעמו של “האב”, מטעמה של ההגמוניה, של “פקודת היום” להסתער, של “למות או לכבוש את ההר”, בהחלט לא מטעמו של הבן השותק כי הוא מת), האשה היא הסותמת את טענותיו אחת לאחת – מירון עומד על כך בפירוט רב – וידה בוויכוח, כאשה חיה (ב”קריאה ראשונה”) וכאשה מתה (“בקריאה שניה”) – על העליונה.

הדבר היחיד הנשאר תלוי בשיר ולא נאמר אף פעם אחת – ואותו מחמיץ, לדעתי, מירון (משום שאלתרמן לא התכוון אליו ומירון קורא את אלתרמן מתוך קרבה גדולה למשורר ולרצונותיו) הוא העובדה שהשיחה על הולדת תינוקות – הלא היא הצידוק לזוועה, וטענת הנגד לתביעת “אני רוצה לחיות”, טענת נגד לטענה על צדקת המוות – השיחה הזאת מתרחשת בין שניים שלא יביאו תינוקות לעולם, כי שניהם שוכבים כבר בקבר, זה לצד זו. כך שב”קריאה שניה” מתברר הטיעון של מיכל, הניסיון לעשות סינתיזה, בין הכלל והפרט, המוות והחיים, הטיעון הזה מתברר כטיעון נבוב של המשורר ולא כחלק מן הלוגוס של מיכל ומיכאל. בחשבון אחרון, על-פי השיר הזה ובניגוד בולט לכוונותיו של אלתרמן, צודק מיכאל (ואת טענותיו, כאמור כבר, ביקש המשורר לסתור בעזרת מיכל): “מיכל, אשה אוהבת, נערה חפה / מחי סכין מלב לעת תניעי ערש”. טענותיה הנגדיות והאכזריות של מיכל, דווקא “הודות” לתחבולה של אלתרמן (לתיתן בפיה של אשה מתה, כדי לא להיות ציניקן, או אירוני, ולתת לאשה חיה לסתום למת את טענותיו-טרוניותיו) טענותיה האכזריות מפוצצות את השיר, מרוקנות את הרטוריקה שלו, בונות – למרות כל המאמץ – ריקות והעדר משמעות למוות. נימוקה של מיכל נשאר בגדר הצהרה פלאקאטית של המשורר: מיכל הכואבת של נעורינו נהפכת כבר בשיר הזה לגאולה כהן (או איך קוראים לה?) של ניווּנֵנוּ. אלא אם טועה מירון. ואלתרמן הידהד, נגד כוונותיו, בלי להיות “מודע”, את הספק הגדול העולה לנוכח המוות. משום שדיבוב מתים הוא “חטא כבד”, הוא חילול הקו החד בין מה שמדבר למה שאינו מדבר, בין מה שאין לו מלים ולכן אין לו משמעות, לבין מה שיכול לדבר. אבל אם כזה הוא המוות אצל אלתרמן, מירון טועה והעדפת הסדר על פני האנתרופיה נופלת ליד בור הקבר הפתוח, כמו תמיד.

שירת אלתרמן בולטת בספר הזה כמנחה וכמתווה את היקף הדיון הכולל של מירון בכל הספר: ניסוח פואטי ופילוסופי של פישרה ההיסטורי, מעבר לזוועה הלא מושגת של מלחמת תש”ח, הזוועה מנקודת הראות היהודית-ישראלית. כך מתאר מירון את התגייסותו של אלתרמן לשיר מחדש את שירת המלחמה, (ושוב, הוא קורא אותה “מבפנים”, מנקודת ראותו של אלתרמן):

<<תשובה פולמוסית […] שהשיב המשורר לספרות מלחמת העצמאות […] כפי שנכתבה בידי בני ‘דור תש”ח’. המשורר נוכח כי אף על-פי שהסופרים הצעירים כתבו על המלחמה מתוך התנסות בלתי אמצעית ובאמינות אישית בלתי מוטלת בספק, הם הציגו אותה הצגה מעורפלת ומקוטעת, שעמעמה את עיקרה ההיסטורי וטישטשה את משמעותה לדורות. ההתנסות הבלתי אמצעית, מסתבר, אינה מבטיחה הבנה מאוזנת ומעמיקה של תופעה היסטורית מורכבת, אשר מלכתחילה היתה כפולת פנים וניתן היה להבחין בה בין רובד היסטורי פוליטי גלוי לבין רובד אסכטולוגי – משיחי סמוי.>> (ע”מ 104)

הדברים הללו של מירון נכתבו על עיר היונה, שיש בה חזרה אל מלחמת תש”ח, בשיאה של הבן-גוריוניזציה, במקביל להשתוללותו חסרת הרסן של הצבא, במה שנקרא בדרך כלל “תקופת פעולות תגמול” (ודי להציץ ביומני שרת, כדי להבין מה היה טיבם האכזרי של ידידי אלתרמן באותה תקופה, ואת מי הוא עצמו נהנה לשרת). שירי המלחמה בעיר היונה, נכתבו כשהיה השלטון – שבתחומי “חצרו” כתב ופעל המשורר – מעורב כבר בשורה ארוכה של מעשי תוקפנות כמו פעולת עזה, או מלחמת סיני, או “העסק הביש”, וההרג ההמוני של ה”מסתננים” שחזרו לכפריהם, והחבלה המודעת של דיין בניסיונות של האמריקאים ושל שרת להגיע לשלום עם מצרים. אלתרמן ידע “הכל”. הוא היה חלק מהממסד. חולשתו, כאדם, מסבירה את הקלות שבה התחבר והתברג לתוך קליקה. יתר על כן, כתיבת שירי מלחמת תש”ח בשנות החמישים רחוקה מלהיות תמימה. שוב בולט הכשל בניסיון של מירון “לבודד את שירת תש”ח”. ספרו דן רק בשירת המלחמה והרי עכשיו, בשנות החמישים, השירה כבר איננה שירת עֵדוּת. עיר היונה, קשור גם בהפיכתה של מלחמת תש”ח לטקס פולחני הקרוי בתרבותנו “מלחמות ישראל”. אי-אפשר לראות את “דימויי תש”ח” מחוץ להקשר שבו תוארה ונקראה שוב ושוב, דרך המלחמות האחרות, שנתפסו – כמובן – דרך “עיניה של תש”ח”.

מירון טוען כי החזרה לתש”ח בעיר היונה שיקפה את רוגזו של אלתרמן בעיקר על חרבת חיזעה, על השבוי ובמידת מה גם על שיירה של חצות – כולם סיפוריו של יזהר. ימי צקלג של יזהר ראה אור שנה אחרי עיר היונה. אבל גם ימי צקלג שונה מאד מסיפורי המלחמה של יזהר, שהרגיזו את אלתרמן. החזרה לעיסוק במלחמת תש”ח, אז, בסוף שנות החמישים היה לה מימד אידיאולוגי, היה לה ייעוד. דווקא מהייעוד הזה מירון מתעלם ומסתפק בדיון פרשני על מניעיו של אלתרמן. דווקא כאן הוא פורש מהראייה ההיסטוריונית. והרי די להשוות את מה שכתב אלתרמן עם מה שעסק בו באותן שנים אבות ישורון, כדי להבין עד כמה היו האופציות הללו שמירון מתעסק בהן, בנחרצות גדולה כל-כך – הכרעות “מטעם”. קריאה של שנות החמישים, שירה של ההווה ושל העבר, מנקודת הראות של השנים ההן אינה יכולה להיות משוחררת ממושגי “בניית אומה”, שאלתרמן השתתף בה בהתלהבות ומתוך הגשת שירתו על מגש של כסף לשלטון. דיונו של מירון ב”שירת שנות החמישים” חופף את החלוקה המקובלת ב’ספרות עברית’. עיר היונה שייכת משום מה לשירת תש”ח, ואילו שירי המלחמה של עמיחי שייכים ל”שנות החמישים”.

[3] אצ”ג והאיזון הרוחני
מומחיותו של מירון לשירת אצ”ג היא מן המפורסמות. אבל בספר הזה הוא עוסק באצ”ג באופן נפרד. בעצמו הוא מודה:

[…] <<הספרות העברית לא יכלה להתייחד ארוכות עם המוות האפל מאוד של החיילים וההשתמעויות שלו. היא היתה זקוקה יותר ויותר לאיזון רוחני, שיאפשר הבלעה של חוויות כאוטיות ודיסאינטגרטיביות בתוך אמונה בתהליכים חיוביים, המבטיחים התגברות על סתירות פנימיות וגישור פערים. הספרות העברית לא יכלה להתפתח לתפיסת מציאות כאוטית-אבסורדית מוחלטת כזו שמצאה את ביטויה, למשל, במסע אל קצה הלילה (1932) של פרדינאנד סלין>> (ע”מ 29)

מירון מייחד לאצ”ג מקום נפרד, והוא מודה כי המהלך ההיסטורי שהתרחש בספרות העברית. היה סינתטי יותר, תובע יותר לכידות, מנוקז מניהיליזם ואנרכיה, וסתירות לא פתורות. במלים אחרות – אחראי. מירון מבקש להעניק למה שהספרות העברית ‘לא עשתה’, את ההסבר של ‘לא יכלה’. זהו הפונקציונליזם שלו (הכולל הרבה תיאורים מרתקים של התהוות ז’אנר, או בשלות של משורר, מתוך התנאים שהיו, וההוכחה היא תמיד הוכחת בדיעבד). אבל הפונקציונליזם הזה מקביל לפונקציונליזם השליט בסוציולוגיה הישראלית, ודבק בו יותר משמץ של “צידוק הדין”, של מתן לגיטימציה. יתר על כן: תיאורו של מירון את מה ש’יכול היה להיות’ ו’לא יכול היה להיות’, איננו באמת בגדר של קביעה מדעית. בתכנית טלוויזיה, לרגל צאת הספר לאור, הסביר מירון לסוציולוג הצעיר עוז אלמוג (בעניין מהותו של יום הזיכרון לחללים בתוך “הדת האזרחית” הישראלית) כדברים הללו: “ברור שהדת האזרחית הזאת שאתה מדבר עליה היא משקל שכנגד, זה איזה כוח שרוצה לסלק מהחווייה, להשאיר את הכאב, לטהר אותו מכל האלמנטים האנארכיים והניהיליסטיים ולתעל אותו לאפיקים או לנורמות של החברה”. ופתאם התיאור ההיסטורי שהובא למעלה, על מה ש’יכול היה’ לקרות, ועל מה ש’לא יכול היה’, מתבאר בכל ערבובו הפונקציונליסטי: מה שהיה הוא מה שצריך להיות, וטוב שכך היה, ואם לא כך היה, צריך שכך יהיה.

עד כמה אורי צבי גרינברג הוא משורר ש’לא יכול היה’ ליהפך למשורר של הגמוניה, אני מבקש להדגים בעזרת מחזור שירים אחד. אני מבקש להצביע על יחסו המסוכסך והמסובך של אצ”ג ל”מטרות פוליטית” שהאומה צריכה להן ב”אותו רגע”.

מחזור השירים של אורי צבי גרינברג בארץ סרב [גרינברג, 1994] כולל תיאורים של זוועות מלחמה. הדובר בשירים הוא חייל במדי הקיסר האוסטרי והוא משתתף יחד עם חבריו לנשק בדיכוי ההתקוממות הסרבית (ימי מלחמת העולם הראשונה). השתתפותו במלחמה פסולה בעיניו. הוא יורה בסרבים, מתפלל לניצחונם ופוחד למות מידיהם. כדרכו מאז “חזון אחד הלגיונות” הוא מלביש את הזירה ואת משתתפי החיזיון במדים רומאיים ובבגדי מורדים יהודים, הופך את הסרבים המתקוממים ליהודים ואת חיילי הקיסר, שהוא נמנה עליהם, לחיילי הכיבוש הרומאים בארץ ישראל, אז בימים ההם. לכמה דברים אני מבקש לת את הדעת בדיון הזה. ראשית, הרטוריקה הפאציפיסטית (הכרוכה אצל המשורר בשירת התקופה ההיא ובזיכרונותיה). מן הבחינה הזאת, הזיכרון המאוחר של אצ”ג נאמן מאוד לשירה הזאת, הרווייה כולה בשנאה עזה למלחמה. אי-אפשר לטעות בשנאה הזאת:

אֲלָפִים שֶל עַמֵּי הַקֵּיסָר
שֶרָקְבוּ עִם בְּשַרִים וּמַדִּים
טְמוּנִים לְאָרְכָּם וְרָחְבָּם
שֶל נוֹפֵי יוּגוֹסְלָב – שְלָדִים
[…]
הוֹלְכִים מְטַפְּסִים רְבוּצִים
בִּיוֵן רְפָשִים… גֶּשֶם לָיִל.
מַרְאֶה הגּוּפִים הַתְּקוּעִים
בִּמְהֻפָּךְ בְּמִכְמֹרֶת הַתָּיִל…
(גרינברג, 1994, 150)

שנית, הפרובלמטיקה הפאציפיסטית של אצ”ג איננה מסתכמת רק בגורל היהודי נוכח מלחמות הגויים. היא איננה מסתכמת אפילו באופן שדן מירון היה רוצה לסכמה, בדונו בהבדלים בין המומנט הפאציפיסטי בשירת המערב לבין המומנט הבלתי אפשרי הזה בשירה העברית/יהודית.

<<שום יהודי לא יכול לראות את מלחמת העולם השניה או את מלחמת העצמאות כחסרות פשר והצדקה מוסרית (אם כי מלחמות ישראל המאוחרות יותר נעשו ודאיות פחות מן הבחינה הנדונה). מכאן שכמעט לא ניתן היה לפתח בעברית ספרות-מלחמה קיומית אנטי-היסטורית “טהורה”. […] אף-על-פי-כן הושפעה גם הספרות העברית מן המורשה המודרניסטית של עיצוב המלחמה, כפי שנקבע בעת המהפך התרבותי של מלחמת העולם הראשונה.>> (מירון, 1992: ע”מ 23)

הפרובלמטיקה של אצ”ג, כאשר הוא עוסק במלחמה הזאת, ממרחק רב של שנים, אבל מתוך שימור מופלא של זיכרון “מקצועי” – שימור של פואטיקה אקספרסיוניסטית – לא מעמיד בקלות כזאת רק את האופוזיציה יהודית/גויית בשירה שלו, אף כי הנאציונליזם שלו(1), וצרות האופק הנאציונליסטית אינם ‘כל התמונה’. אצ”ג בונה מטאפורה של מאבק לשחרור לאומי. הסרבים הם העברים הקדמונים, וחיילי הקיסר האוסטרו-הונגרי הם חייליו של טיטוס, מדכאי המאבק ההוא ל”שחרור לאומי” (בה במידה שמאבקים כאלה בימים ההם, ניתן לכנותם בשמות של מאבקים מן הזמן הזה). באמצעות הסמל והמטאפורה מעניק אצ”ג מימד אוניברסאלי בעל גוון מיוחד. אחרי הכל, לניגוד יהודים-גויים, המעסיק אותו, גם במטאפורות, גם בשנאה העזה לנוצרים – ואפילו בעזרת מטאפורות גזעניות (“ולכולם ריח קותל חזיר / וגפרית וסרחון השנאה / ועוקצי פשפש וְכִנָּה”) לכל אלה נוסף גם הניגוד חופש-דיכוי, דווקא הודות ל”תיווך” המטאפורי. מה שמשותף לסרבים וליהודים, ומה שמשותף לקיסר הרומי ולקיסר האוסטרו-הונגרי הוא ההפשטה: שיעבוד. לנאציונליזם של אצ”ג, בפואמה הזאת יש, איפוא, מימד אוניברסאלי.

בְּלֵילוֹת רְחוֹקֵי הַמַּהוּת
בְּבֶלְגְּרַד הַכְּבוּשָה הַשְתוּקִית
הַזוֹעֶמֶת בַּחֲשַאי.. כּוֹאֵב לֵב,
כִּי כָּל שֶאוֹהֵב הוּא כּוֹאֵב
וְזֶה הַכּוֹאֵב – יְהוּדִי
כְּאֵב יְרוּשַלְמִי עַתִּיק
מִימוֹת הָאוֹיֵב הָרוֹמִי (אצ”ג, 1994: ע”מ 147)

שלישית, הפאציפיזם, ותשוקת השחרור נשואת הדיכוי מלוּוִים גם בהערצה לטרור. אצ”ג כותב את השירים, כאמור, אחרי מלחמת העולם השניה, ואולי גם אחרי הקמת מדינת ישראל. אף-על-פי-כן במחזור השירים, ובזוועה הנזכרת וזוכה לטיפול בפואטיקה פאציפיסטית, מופיע גם שיר הלל לטרוריסטיות. שתי בחורות סרביות, שהתאהב בהן, מסבות לו אכזבה בעברו ליד ביתן (הוא שומע את הקצינים הסרבים שרים שם שירי שיכורים) אבל עד מהרה הוא מתנחם: הן מפוצצות את הבית על הקצינים ומתאבדות בפיגוע.

מִילֶבָה וּזְדְרַבְקָה בְּנוֹת סֶרְבְּ
אֲחָיוֹת יְפוֹת עֵין עִנְבָּר
וּלְצַמּוֹתֵיהֶן גּוֹן הַדְּבַש
מִן הַמִּין הֵקְּטִיפִי… הוּא חֶמְדָּה.
[…]
וּבַלַּיְלָה הַהוּא עִם חֲצוֹת
בְּשוּבִי לִקְסַרַקְטְ שֶל גְּדוּדִי
עָבַרְתִּי אֶת בֵּית הַנְּעָרוֹת
שֶלְּצַמּוֹתֵיהֶן גּוֹן הַדְּבַש
מִן הַמִּין הַקְּטִיפִי לְחֶמְדָּה
וְשָמַעְתִּי קוֹלוֹת קְצִינִים
שֶל מַטֶּה הַצָּבָא הַכּוֹבֵש
[…]
וְקָהוּ רַגְלַי בְּלֶכְתָּן
וּצְמַרְמרֶת הִקִּישָה שִנָּי.. (ע”מ 148)

אם יש מקום להוסיף כאן את המימד הרומנטי, הנהו נוסף כאן בסצינת הקנאה. איך הן יכולות לארח קצינים/כובשים/גויים/רומאים? איך הן יכולות אותן היהודיות/המורדות/היפהפיות? אבל לבלדה הזאת “סוף טוב” (ואם זו אינה שמחה לאיד המתים והפצועים, ואם כאן אין סיפוק גדול ממעשה הזוועה של הטרוריסטיות/מחבלות הסרביות, כי אז אין שמחה לאיד בכלל בשירה העברית):

עַד אֲשֶר רָעַם בְּאַדִּיר
הַלַּיְלָה הַהוּא בְּבֶלְגְּרָד
וְכָל שְכוּבֵי הַקְסָרַקְטְ
הָקְפְּצוּ.. וְאַחֲרֵי זֶה – ‘אַלַרְם’! (ע”מ 149)

לא, אצ”ג אינו פרוורט. נשארה בו די חמלה ואבלו בא לידי ביטוי בשרות הבאות, אף שתמיכתו בפיגועי התאבדות אינה מוטלת בספק.

‘בֶּלְגְּרַד בְּיָדֵינוּ’… אֲבָל
בֵּית שְתֵי הַנּעָרוֹת אֲשֶר בּוֹ
נֶעֱרְכָה הַכֵּרָה לִכְבוֹדָם
שֶל קְצִינֵי הַמַּטֶּה הָעֶלְיוֹן
הוּעַף בָּאֲוִיר… וּבְרִסְקוֹ
גַּם שְתֵי הַנְּעָרוֹת שֶבַּשִּיר… (שם)

רביעית, הדובר – לאורך כל האירועים הנזכרים – פוחד, כיאה לחייל בעיר כבושה. וגם אין הוא מתבייש לדווח על כך. גם כאן, אצ”ג הוא חניך נאמן, או אולי מייסטר נאמן של האכספרסיוניזם של מלחמת העולם הראשונה:

בְּכָל שַעַל שוֹמֵעַ אֲנִי
דֹּפֶק הַלֵּב שֶל נָמֵר
מֵעֵבֶר כָּל קִיר וְגָדֵר.
גּדוּדֵי הַקֵּיסָר עֲשִירִים
בִּכְלֵי זַיִן רַבִּים וְאוּלָם
בַּלֵּילוֹת רוֹעֲדִים כֻּלָּהַם (ע”מ 147)

לא רק שיש כאן תיאור של חייל כובש באזור כבוש, אלא שאין כאן גם הפרדה בין הדובר לאחרים:

וַאֲנִי עִם כּלָּם פֹּה פֹּחֵד (שם)

חמישית, הדובר מייחל לפיגוע הטרוריסטי, שיפגע גם בו, בהיותו חייל כובש. שמחתו לאיד הקצינים, פחדו מפני המוות, הזדהותו עם לוחמי השחרור הסרבים, הטרוריסטים ולוחמי הגרילה, אינה מכתיבה לו שינוי עמדה. להיפך, כאן מתערבת בסבך הזה מין תשוקת מוות:

וַאֲנִי עִם כּלָּם פֹּה פֹּחֵד
אַךְ אֲנִי מְבָרֵךְ קוֹמִיטַדְזְשְ
בְּלִבִּי, הֶחָרִד לְחַיָּיו…

אֲנִי יְהוּדִי בְּמַדֵּי
הַקֵּיסָר הָאוֹשְטְרִי הַכּוֹבֵש
מְבָרֵך הַמּוֹרֵד-בַּקֵּיסָר (ע”מ 147)

שישית, הדובר משתתף בדיכויים של הסרבים. ה”דיסוננס” – מסתבך. המשורר איננו רק “מתבונן”. הוא גם “משתתף”. הוא גם פוחד, גם מייחל לצדק הנוקם, גם מתפלל לא להיות אחד מן ההרוגים, וגם משתתף בטבח:

אוֹי סַוֶּה סַוֶּה נָהָר!
אֲנִי יְהוּדִי בְּצַד זֶה..
שָא בְּפִי-זֶרֶם סוֹדִי-
אֲמִתִּי לִבְנֵי סֶרְבְּ בְּעוֹדִי:

אֲנִי אִם יוֹרֶה בְּכֶלְיִי
אֶל עֵבֶר בֶּלְגְּרַד הַדָּוָה
אֲנִי לָהּ יוֹרֶה בְּסָלוּד
בִּרְכַּת יְהוּדִי: אַהֲבָה! (ע”מ 145)

יש משהו אכזרי דווקא בהשתפכות המתייסרת של אצ”ג. דווקא משום שהוא שולח את כדוריו, או את פגזיו, כשהם ‘עטופים באהבה’, דווקא משום שברור, דווקא באמצעות אהבתו, דווקא באמצעות הזדהותו, עד כמה ההרג הזה הוא טבח החפים.

כְּאֶל שְדֵה הַקָּמָה הַבְּשֵלָה
אוֹי אָנוּ נָבוֹא כְּקוֹצְרִים
וְנֶפֶש יְהוּדִי אֲבֵלָה
בּגְדוּדֵי הַקֵּיסָר הַשּוֹצְפִים.

קְטַנָּה מִבִּירַת הַקּיסָר הִיא
בֶּלְגְּרַד עִיר רַבַּת הַיְגוֹנִים..
אוֹי אָנוּ נָבוֹא אֲלֵיכֶם
עִם שַחַר שְלוּפֵי כידוֹנִים!
עִם הַרְבֵּה תוֹתָחִים גְּאֵיוֹנִים. (שם)

חלק מן האכזריות הרבה בלשונו של המשורר נובעת בוודאי מסתירות שאינו יכול לפתור באמצעות מחזור השירים. הוא עושה את המעשה הקיצוני ביותר שהוא יכול לעשותו בשירה. כחייל הוא משתתף במלחמה הזאת בצד הפסול, הטמא, המזוהם. כלמין כפרה הוא מייחל לפיגוע ומקווה, בעזרת היותו יהודי (כלומר מדוכא) להינצל מגורלם של שנואי נפשו, חיילי הקיסר, אחיו לנשק. בשיאו של השיר הוא מזדהה עם אלימות, עם רצח הארכידוכס פרדיננד (אצ”ג פוטר את עצמו, כמובן, מבדיקת תוצאותיו של אותו רצח):

בָּרוּךְ בְּבָנִים בָּכֶם פְּרִינְטְשִיפּ
וְחֶבֶל רֵעָיו קוֹשְרֵי קֶשֶר!
סַלוּט עַל הָחֵץ שֶפָּגַע
וְכָרַע פֶרְדּינַנְדְ עַל הַגֶּשֶר. (ע”מ 146)

ושוב כדור העופרת נהפך לחץ ומוסיף לרצח ההוא ולדרמה הפוליטית בסרייבו גם את המימד הירושלמי, הסיקריקי. בשורות הנפלאות הבאות מסתיים השיר הדרמטי הזה (שיר שני). אין לו עם מי לדבר על הרצח המכובד הזה של הארכידוכס האוסטרו-הונגרי, ולכן הוא מדבר אל הנהר:

אֶת זֶה אֲנִי סָח אֶל הַסַּוֶּה
לִפְנֵי הִכָּנְסֵנוּ בֶּלְגְּרָדָה
בְּרוֹב תּוֹתָחִים וּכְלֵי רֶכֶב
וְאֶרֶץ תַּחְתֵּינוּ תִּרְעָדָה. (שם)

אי-אפשר שלא לראות את ההדר והעוצמה שהוא מכסה בהם את כיבוש העיר, הוא הכובש, הוא הנדון למוות, הוא הפוחד, הוא השותף לזוועה, הוא בעל הזיכרון ההיסטורי, בשתי השורות האחרונות והמפורסמות. עד כאן, האלימות המילולית, לבד מכך שהיא ברוכת כישרון, גאונית, כן גאונית, מבטאת גם יושר רב, וגם – יכול מישהו לבוא ולומר: גבורה של טרוריסט (שהיא תמיד גבורה ניהיליסטית, ממש כמעשה השיר). ועוד צריך להוסיף את דו-המשמעות של המלה ‘סאלוט’, ברכה איטלקית/רומאית, בעלת גוון פאשיסטי בשירתו של הבריון אצ”ג. אבל כמה כוח יש לסיום הפאציפיסטי של הפואמה, כמה אין בו היגיון, כמה אמת פנימית משתמעת מכל אחת מן התשוקות הסותרות :

זְכוּרַנִי תְּפִלָּה לֶאֱלֹהִים
מִיַּלְדוּת, שֶמִלְמַלְתִּי אֲזַי
(וּשְמֵי תּוֹתָחִים מֵעָלַי!):
– תְּנֵנִי לִחְיוֹת אֱלֹהַי!
שָמְרֵנִי מִקִּבְרוֹת נָהָר
כַּאֲשֶר שְמַרְתַּנִי עַד כֹּה
מִמָּוֶת בְּבֹץ עַד צַוָּאר! (ע”מ 150)

הסיום הזה אינו פותר את כל מה שנאמר בשיר. הוא פותר רק חלק קטן מאוד מן השיר. את הפואמה הנפלאה הזאת כתב אצ”ג במדינת ישראל. אפילו המלה כיבוש נהפכת להיות במילון של אצ”ג (ואין זה משנה, בגלל עוצמת זיכרונו, בגלל עוצמת יושרו, אין זה משנה מתי כתב את השירים, כל-כך נאמן הוא לזיכרון) מלה ‘חיובית’. עכשיו אין הוא נשלח עוד למות, אלא שולח להמית ולמות. עכשיו גם המטאפורה יהודים/רומאים מתרדדת. היא איננה אוניברסאלית, משום שהיא הופכת לרדוקציה שוביניסטית וצרת אופק (לאו דווקא כאן, אבל בשירתו של אצ”ג). גם אין ספק כי לא עכשיו יעלה על דעתו של המשורר להטיף לאותה אהבת חיים, בשם אותה תשוקת חיים, ביחד עם אותה תשוקת מוות מידי אויבו, תשוקה ותשוקה נגדית שהעלה מזיכרונו המשוררי. עכשיו הוא חושב וכותב באמצעות מערכת סמלים אחרת לגמרי. אפילו המלה כיבוש משנה את מעמדה בלשונו. ואף-על-פי-כן, השיר שומר על כל החוטים, וגם הסיום השני אינו יכול לכל הסתירות שבו. כוחו של המשורר נובע מהניהיליזם החתרני שלו, הודות ליושר העצום הבא מתוכו. כיוון שכך, אין אצ”ג יכול לסיים את השירים בסיום אחד, זה שציטטנו, למעשה, למעלה. עמדתו האידיאולוגית אינה מניחה לו שלא לומר עוד כמה דברים, שונים מאד מן הסיום הפאציפיסטי של “שמרני מקברות נהר”:

כָּעֵת אֲנִי פֹּה… מֶרְחֵקִּים:
מִנִּי אָז וְעַד כֹּה מֶרְחַקִּים
אַךְ פֹּה לֵילֵי קְרָב עִבְרִיּים
רְחוֹקֵי מַהוּת… מַעֲמַקִּים.
אֲנִי מְבָרֵךְ יְהוּדִים
עַל רְעָמִים וּזְעָמִים וּבְרָקִים
תַּחַת קְדוֹשֵי שְחָקִים. (שם)

היהודים עכשיו אינם חלק ממטאפורה. המטאפוריות האמנותית הסתיימה. שבנו אל הפלאקאט הצווחני. הדובר, משורר, או מי שלא יהיה המפטיר את בית הסיום הזה, פשוט מברך אותם במלחמה שלהם, בלי לנסות ולפתור את כל סבך הסתירות שעלו מן המחזור. או במלים אחרות: המחזור שעסקנו בו מסתיים פעמיים, ומי יכול לבוא ולומר למשורר הענק שהסיום השני “לא נחוץ”, והרי לא יכול היה להשאיר עד כדי כך את הכל בזיכרון הרצון לחיות, והרי רצה גם למות, ועכשיו הרצון ההוא למות מקדש את הסיום הלאומני, או הנבוב, או הישר.

מבנה כזה של סתירה לא פתורה, בין “הרתיעה מפני השקר” (של דיבוב המתים, למשל) לבין הסירוב להקל ראש ב”משימה ההיסטורית”, צוואת המתים (שהאידיאולוגיה הציונית מייחסת אותה ל”מלחמות ישראל”), מבנה לא פתור כזה אתה מוצא גם בשירו היפהפה של אצ”ג “בזכות אם ובנה בירושלים”, שמירון מביאו כאחד “הדפים בסידור”, שהוא בונה חלק ממנו בספר. זה על גבי זה נבנים בשיר – המוות, האבדן, האבל וההשלמה של האם, כלומר של האומה, עם אבדן הבן, למען משהו שהוא “מעבר לשכול”, מעבר לאובייקט האבוד. אצל אצ”ג יש אולי תכלית למוות, אבל אפילו במלחמת תש”ח, גם אחרי השואה, ותוך אמונה עמוקה במחיר הכבד שצריך לשלם ויש לתבוע בשביל להשיג את היעד המשיחי, מבחינתו – הקמתה של מדינת ישראל, אין אצ”ג יכול באמת לגשר בין הממשי (הטראומטי) לבין הסמלים הלשוניים והתרבותיים “עם” ו”היסטוריה”. וכך מתרוצץ השיר הנפלא הזה בין מטונימיה המודה באי היכולת למסור את הפער בין החיים למוות: “בקצה הסנדל מסתיימת – נוּגה אהבה אנושית” לבין שורות שעליהן אפשר לגדל ילדים מן הזן של אבשלום קור או בנימין נתניהו:

בִּזְכוּת אֵם שֶׁנָּתְנָה אֶת בְּנָהּ כְּלַפִּיד בְּלֵילֵךְ…
עַד יַבְקִיעַ שַׁחְרֵךְ וְיִדְרךְ בִּגְבהַ חֵילֵךְ.

באמת כאן נועדה המטאפורה הנבובה, ה”תנ”כית”, לכסות על הממשי במין conceit עלוב, שאמור, כדרכם של סמלים כאלה, לכסות על פני מה שאי-אפשר לשתוק מולו, שתיקה מן הסוג של “בקצה הסנדל מסתיימת – נוגה אהבה אנושית”. ההתרוצצות הזאת של גרינברג איננה מיישבת כלום. היא משאירה את הקורא קשוב ואין ביכולתו לגשר בין זוועת המוות וההקרבה. זו הסתירה העולה משירי אצ”ג במיטבם, משום שהם עומדים בסתירתם, מתוטטים אל עצמם. אלו שני דברים נפרדים זה מזה: ההולך למות והשולח למות. רק ההולך למות (ולוקח או לא לוקח עימו אחרים למות) יכול היה לכתוב, אבל אין הוא כותב, כי הוא מת. דווקא משום נראה לי כי מירון העדיף להפריד את הדיון באצ”ג מהדיונים האחרים בספר. אצ”ג, דווקא בשיר שמירון מביא, שומר מתוך הקפדה, ובכך מודה מירון, על הסתירה הפנימית. אין הוא מבקש ליישבה. ואי-אפשר שלא להבחין כמה מירון מעדיף סתירות מיושבות, סינתיזה.

[4] פטפוט החיים
מירון עוסק בספר הזה בשירה, ולפיכך טבעי שהספר יעסוק בציר המרכזי של השירה – כלומר שתיקה ודיבור. אבל, כאמור, מירון אינו מתעניין בשתיקה ובדיבור כתחומים כמעט מסתוריים של הז’אנר. אין הוא משתאה כלל נוכח הבלחתו של הדיבור בתוך היגיון המכתיב את ההיפך הגמור: שתיקה. בעיניו – כפי שכתב ואמר פעמים רבות – הלירי, התחום שבו מתרחשת, לפחות מאז ראשיתה של המודרנה, התמודדות בין השתיקה לדיבור כזירה שיש לעמוד מולה מתוך אירוניה, הכרה באינאונות הלשון, לדידו התחום הזה – קטן: “האני העני”. מירון, בהיותו נאמן לתפקיד ההיסטורי שנטל על עצמו, מתעניין לפני כל דבר אחר, ב”נושאים הגדולים” של התרבות, כפי שהם מתגלים בספרות, ולכן עוסק הספר הזה על השירה הישראלית בשתיקת המתים ובדיבור המשוררים בהקשר של “החיים והמוות במלחמה”.

הנושא עצמו הוא נושא מרתק ויש לו השלכות בכל הקשור לתפקיד שלקחו על עצמם משוררים בבואם לדבר על שתיקת חבריהם המתים, משמם של חבריהם המתים. אבל יש משהו מטריד בחומה הזאת של ה’חד-פעמיות’, שאין לה שום אנאלוגיה. נראה לי בלתי-נסבל להניח לסוג כזה של “ידע לאומי חד-פעמי” להכתיב מהלכים של מחקר תרבותי. והרי אין זו התרבות היחידה שהדיבור מטעמם של המתים נהפך למבנה החוזר על עצמו בתרבות, וכיוון שמדובר במבנה מסוים, אין מדובר במשהו שאין לו משמעות נוספת, מעבר למשמעות המיידית, התימאטית של הדיבור בשם המתים. אין מדובר כבר באותה תימה הירואית עתיקה מזמן היוונים, לשיר בשם המתים. אנחנו חיים בעידן שבו “האומה” לוקחת לעצמה את הזכות לדבר בשם “המתים”. מירון בכלל לא נותן את דעתו למימד האידיאולוגי הזה של דיבוב המתים בשירה לאומית, כחלק ממה שהלאומיות המודרנית עושה מאז המאה התשע-עשרה. העובדה שאנחנו חיים בצל המתים, יום יום, שאנחנו מצווים להיות ראויים להם, יום יום, שאנחנו מצווים לשמוע מי “היה ההרוג הראשון מקרב החלוצים”, העובדה הזאת איננה “תימה” בשירה. לא רק תימה בשירה. ואינני טוען שדיונו של מירון אינו מעניין, ואינני טוען שאין הוא מבחין בדקויות, שהלכו לאיבוד בביקורת המכלילה מדי (זהו כוחו העצום של דן מירון: שאין הוא מניח להכללות הנקוטות בביקורת להטביע את האלמונים והמתאלמנים בתוך המלל הסטריאוטיפי). אבל דיבוב המתים, והוויכוח הגדול שמירון חושף בעקבות משוררי תש”ח, הוא גם חלק מנושא רחב הרבה יותר.

המהפכה הצרפתית החלה את הספירה שלה עם כינונה מחדש של ה”היסטוריה”. בנדיקט אנדרסון [Anderson, 1991: 197] עוקב אחרי המהירות שבה צמחו מחלקות להיסטוריה בעקבות שנה 1 לספירה החדשה. היידן וייט, באותו עניין, מתאר את הולדתו של מדע ההיסטוריה המודרני בעקבות אותה “ספירה חדשה”. כל חמשת ההיסטוריוגראפים הראשונים של אירופה, מציין וייט, נולדו בתוך 25 שנה מהחלטת הקונבנט הצרפתי: ראנקה נולד ב-1795, מישלה – 1798, טוקוויל – 1805, מארקס ובורקהארדט – ב-1818. אנדרסון, בעקבות וייט כותב: “מתוך החמישה אולי אך טבעי הוא הדבר שמישלה, מי שמינה את עצמו כהיסטוריון של המהפיכה, מדגים את המדומה הלאומי בהיוולדו, כיוון שהוא היה הראשון שבאופן מודע כתב בשם המתים”. כך כותב מישלה:

<<כן, כל מת משאיר רכוש קטן, זיכרון שלו, והוא מבקש שנשמור עליו. מי שאין לו חברים צריך שהשופט ישלים את החסר. כיוון שהחוק, הצדק, בטוח יותר מכל הרגשות השכחניים שלנו, הדמעות שמתייבשות מהר כל-כך. ערכאת השיפוט הזאת היא ההיסטוריה. והמתים, אם להשתמש במשפט הרומי, הם הmiserabiles personae- אשר השופט צריך לתת דעתו לעניינם. אף פעם בקריירה שלי לא איבדתי קשר עין עם חובה זו של ההיסטוריון. נתתי להרבה מתים שכוחים יותר מדי את הסיוע שאותו אני עצמי איזקק לה. העליתו אותם מן האוב לחיים שניים… הם חיים עכשיו איתנו, ואנחנו חשים כהוריהם, חבריהם. כך נוצרת משפחה, עיר משותפת לחיים ולמתים>> [Anderson, 1991: 198]

ואנדרסון ממשיך בהסברו: “כאן ובמקומות אחרים, הבהיר מישלה, כי אלו אשר את זכרם העלה מאוב בשום אופן לא היו אוסף מקרי של מתים אלמוניים ונשכחים. הם היו אלה שקרבנם, לאורך ההיסטוריה, שהגשימו את השבר של 1789 ואת הופעתה המודעת של האומה הצרפתית, אפילו כאשר הקרבנות הללו לא הבינו כך את קרבנם”. ב-1842 כתב מישלה:

<<הם צריכים אדיפוס, כדי שיסביר להם את חידתם-שלהם, שאת פשרה לא גילו; כדי שילמד אותם מה שרצו הם לומר במלותיהם, בפעולותיהם, שאותן לא הבינו.>>(2).

ממשיך אנדרסון: “הניסוח הזה הוא, ככל הנראה, חסר תקדים. לא זו בלבד שמישלה דיבר בשם מספר גדול של מתים, אלא שהוא עמד על כך, בסמכותיות כבדת ראש, שהוא יכול לומר את מה שהם ‘באמת’ התכוונו אליו ו’באמת’ רצו, כיוון שהם בעצמם ‘לא הבינו’. מכאן ואילך שתיקתם של המתים לא היתה עוד מכשול בפני העלאתן באוב של תשוקותיהם העמוקות ביותר”. (ע”מ 198). לא העדרו של העיסוק החשוב הזה של אנדרסון מטריד אותי. (ספרו של מירון ראה אור פחות או יותר כאשר הפרק הזה, פרק הסיום בספרו הקלאסי של אנדרסון נכתב בגרסה מאוחרת; עיסוקו של היידן וייט בקשר בין מושג “ההיסטוריה” כשיח, נדון כבר ב-1973 בספרו Metahistory. מה שמטריד אותי הוא שאין למירון שום כוונה לעסוק במימד המטא-היסטורי של דיבוב המתים, מעבר לתימה ולוויכוח הפנימי הזעיר שהוא מאתר ברגישות רבה בשירה שלאחר המלחמה. “באב אל ואד, לנצח זכור נא את שמותינו” או “זה אשר יילך בדרך שהלכנו, לא ישכח אותנו, אותנו באב אל ואד”, שורות אלו ומאות אחרות אינן רק ביטוי לכאב של לוחמי תש”ח או יקיריהם. לאורך כל הספר מתחמק מירון מההקשר ההיסטורי של שיח המלחמה בתרבות הישראלית. הרי לא מדובר רק במתי המלחמה ההיא, והשירים הללו אינם משתדלים אפילו לייחד את עצמם למתים אלו. מירון עצמו מציין במקום אחד שאחרי המלחמה ההיא (תש”ח) היו כל המלחמות ‘שנויות במחלוקת’, אבל לרגע אין הוא נותן את דעתו על כך שהשירה עצמה, שירת המלחמה, תרבות השכול, הלאומיות הישראלית, הדיבור בשם “מתינו” היא עניין הרבה יותר מורכב מוויכוח תימאטי בין משוררים שחזרו מהמלחמה ובין משורר שעודד את היוצאים למלחמה.

כותב אנדרסון: “יותר ויותר נאציונליסטים מ’דור שני’, […] למדו לדבר “בשם” המתים שאיתם היה זה בלתי אפשרי או בלתי רצוי ליצור קשר לשוני”. רק אחר-כך, כלומר אחרי אותו כישור ‘לדבר בשם המתים’, מיסודו של הדור השני, יבוא ארנסט רנאן וילמד את שומעיו את האמת הנוספת, שהאומה צריכה גם לשכוח, בהרצאתו המפורסמת “מהי אומה”. ובמלים ברורות יותר: שירת תש”ח ציוותה לזכור את “צוואת המתים” והפרוזה של “דור המדינה” ציוותה לשכוח את מה מה שהסתתר מתחת למושג “מלחמת תש”ח”. כל הדברים הללו הם חלק מהבנייה של אומה. למירון אין ספק שזהו תפקידה של שירה גדולה. אין לו גם ספק שזוהי גדולתה, ואף-על-פי-כן, ניכר בדיונו המרחק מהגדרת ה”היסטוריה” כאופן של ייצוג היסטוריה, אופן החוזר על עצמו כמו תבנית.

[5] הכרוניקה הציונית ו’ספרות עברית’
כל זה לא נאמר אלא כדי לנסות ולדון בספרו של דן מירון מתוך רצון לתרום משהו לרוויזיה עתידה של ‘תולדות הספרות העברית’. אצל מירון אין הבדל בין הספרות להיסטוריה של הספרות. שיפוטיו האסתטיים נעשים לא פעם מנקודת ראות של היסטוריון. הסיפור שהוא מספר הוא הרומן הגדול של הספרות העברית, ויש במחברו של הסיפור תשוקה עזה לארגן את הסדר על-פי אילן יוחסין – איש איש ותקופתו, איש איש בתקופתו. יכול מאוד להיות שמשום כך הוא “חי בשלום עם רומנים” וקשה לו עם השירה. ויכול מאוד להיות שעם שירת העבר קל למירון יותר, משום שזו, אחרי הכל, משתלבת באילן היוחסין של “תולדות הספרות העברית”, ובעצם, כפי שמירון גילה כבר פעם דעתו, ההיסטוריה של הספרות העברית היא ההיסטוריה של התנועה הציונית (במאמר שפירסם בעניין הרב שך). כך או כך, מן המקום שבו כותב היסטוריון בהווה, המבט לֶעָבָר הוא תמיד מבט “היסטורי”, ומשום כך גם קל לשפוט אותה, לקולא או לחומרה – אותה ואת השירה של ההווה, זו ש”אינה עומדת בקריטריונים ההיסטוריים”, כלומר רחוקה היא למשל מאילן היוחסין ששורטט “על ידי ההיסטוריה” (של ההתקבלות ושל הדחייה), כלומר שורטט על ידי ההיסטוריון. לפיכך, כתיבתו העניפה של מירון כוללת הרבה מאוד העלאה מהשיכחה של משוררים/סופרים ש”לא שמו לב אליהם” (חלפי, עוזר רבין) מצד אחד, ומצד שני הוא “מקבל את הדין” לגבי התקבלות יצירות שלא אהבן בשעתן. זוהי עמדה סבוכה יותר ממה שנוהגים לפטרה מבקריו בעיתונות כמי ש”משנה את דעתו”. מירון לא משנה את דעתו. הוא מכנה את הרצון להשפיע על ההיסטוריה כרצון “להיות בתוך ההיסטוריה”.

הנה פסקה ממאמרו של מירון בפוליטיקה.

<<הספרות העברית החדשה היתה הגרעין של תרבות יהודית מודרנית שניתקה עצמה מן האמונה הדתית. היא עסקה, כמובן, בייסורי הגלות של עם ישראל, הגיבה על גילויי האנטישמיות הרצחנית, חזתה הקמת “מקלט בטוח” ליהודים נרדפים בארץ-ישראל. עם זאת היא התרכזה בעיקרה לא ב”צרת היהודים” (לפי המינוח הידוע של אחד העם) אלא ב”צרת היהדות”. השאלה הלאומית העיקרית שבה התחבטיה חיבוטים אין-סופיים היתה שאלת האפשרות או ההיתכנות של המשך קיומה של זהות יהודית רוחנית-ערכית במציאות שנפוגה ממנה האמונה הדתית.>> [מירון, 1990]

במאמר מתווכח מירון עם היהדות החרדית. בעיקר הוא מתרעם על העדפת החרדים את הברית עם הימין הציוני, במקום לפנות אל תנועת העבודה, למרות שתנועת העבודה, אליבא דמירון (במאמר הזה), היתה תמיד קרובה יותר ליהדות. אבל מה שחשוב לראות בדיון כזה, אינו רק הניתוק המוחלט המאפיין את דיוני המוסד ‘ספרות עברית’, מניתוח של מהלכים בהיסטוריה, שאינם קשורים למה ש”אנשים אומרים שהם עושים”. הברית בין הימין הציוני לחרדים בישראל חשובה יותר מהניכור בין ז’בוטינסקי לדת, או מן הקרבה של ברל כצנלסון ליהדות. הרצינות שבה מתייחס מירון בכתביו אל מה שתנועות כתבו בעיתוניהן, במניפסטים שלהן, בנאומים שנישאו מגרונות דובריהן, היא עניין לדיון נפרד, אבל דווקא בבואנו לדון בתוצר מובהק של אידיאולוגיה ושל חמיקה מאידיאולוגיה – ספרות ושירה – דווקא אז עלינו להיות חשדנים יותר ביחס לחשיבות המקור הפובליציסטי שהמוסד ‘ספרות עברית’ עושה בו שימוש רחב כל-כך בכל המחקרים ההיסטוריים הנכתבים בתחומי הדיסציפלינה הזאת. “בדיוק כמו שאין שופטים את הפרט על-פי מה שהוא חושב על עצמו, כך גם אי-אפשר לשפוט תקופה […] על-פי תודעתה, אלא להיפך, תודעה זו צריכה להיות מוסברת מתוך הסתירות של החיים החומריים” [Marx, 1976]. הרהור מפורסם זה מ-1859 איננו חדל להיות מקור לספק ביחס להיסטוריוגרפיה הציונית, כולל ‘ספרות עברית’. ובעיקר הדברים אמורים, כאשר מדובר בשירה, שאין כמותה להתרוצץ בין הלשון (הכפויה על כולנו) לבין החירות לדבר (הנגזרת על המשורר, אם תרצו לנסח את הדברים כך).

אבל דן מירון הוא דוגמא טובה, משום שהוא בוודאי הידען שבקרב חוקרי תולדותיה של הספרות העברית. וגם אצלו, חוזר שוב ושוב הטקסט הביקורתי ב’ספרות עברית’ אל ‘תולדות הספרות העברית’, שאינן אלא מה שכתבו אישי ציבור, מה שחשבו, מה שחשבו על מה שעשו, בלי שום מאמץ להבחין בין מה שחשבו על מה שעשו, ובין מה שעשו “באמת”. שוב ושוב חוזר הניתוח אל הכרוניקות. המקורות ה”חוץ ספרותיים” הם מה שנכתב בעיתונות באותה תקופה נחקרת (שנות העשרים, או שנות השלושים), מה ש”קרה באותה תקופה בארץ”; ומה שקרה הולך בעקבות הכרוניקה של “תולדות ארץ ישראל”, כרוניקה סובייקטיבית, מבוצרת בעזרת ה”דימוי העצמי” של הקולקטיב, כלומר הספרות, או העיתונות. זוהי הנקודה העיקרית שצריך יהיה לברר יום אחד, כאשר יקום “היסטוריון חדש” (רוויזיוניסט) של תפיסת ‘ספרות עברית’. הדיונים ההיסטוריים ה”גדולים” נשארים בידיהם של המומחים להיסטוריה. אלא שהמומחים להיסטוריה של הספרות העברית אינם באמת היסטוריונים, והם נצמדים באורח מייגע לפריודיזציה שהציונות עצמה העניקה לעצמה, דבר מגוחך מן הבחינה המקצועית של ההיסטוריון. עד כאן בעניין הדיסציפלינה הקרויה ‘ספרות עברית’, מוסד ענקי המכשיר אלפי מורים לספרות, המלמדים רבבות נערים ונערות, ורבבות של קוראי ספרות. במלים אחרות, מוסד רב עצמה (וכמעט לא ניכר, בגלל “המובן מאליו”) המשתתף במה שהוא בגדר תעלומה לסוציולוגים: הרפרודוקציה של הסובייקט.

[6] עמיחי מבשיל
עד כמה קשור הפונקציונאליזם של מירון להקטנת שיעור ערכה של ה’אנתרופיה’, אפשר לראות גם בדיוניו המעניינים ביותר. בסיום חיבורו מירון מאיר אפשרות חדשה לדיון בהתפתחות השירה העברית של שנות החמישים וזו שבאה אחריה באופן שונה מן האופן שבו עסקו בדרך כלל ההיסטוריונים והמבקרים בתחומי הדיסציפלינה האקדמית הקרויה “ספרות עברית”. תחבולת המת-החי, אומר מירון, זו האלתרמנית, וזו שהתפתחה בעקבות אלתרמן, הפכה בשירת השנים שאחרי המלחמה (“שירת הניבוזים”, “תהלוכת הווטראנים זבי הדם ומקרקשי הקביים”) לפארודיה על המוטיב הזה שבזמן המלחמה היה “רציני”. מכאן גם שהמהלך החדש הוביל ל”פיצוץ” המוטיב והעולם השירי שמאחוריו. בלי ה”פיצוץ” הזה “מבפנים”, טוען מירון, אי-אפשר להבין את מה שהתרחש, לכאורה הרחק מאד משירת “דור תש”ח”, אבל בעצם התרחש כאיבר משוחרר מגופה. במלים אחרות, “מהפכת ‘לקראת'” או “מהפכת זך” לא היו עניין שבא “מחוץ” לשירה שקדמה למהפכה זו.

<<דווקא אותם משוררים אשר קודם לכן ניחמו את עצמם ואיזנו את נפשם באמצעות סמל, חשו כלפיו עתה יתר כעס ויתר תסכול. הן זה היה בבחינת שטר, שאי האפשרות לכבדו נתגלתה לכל עין. האבל ניצב על כל תלולית עפר, אמר לעצמו המשורר; ומסביב “שתיקה גדולה / כמו בבית עלמין כתום האזכרות”. אכן האזכרות, ההידדים, הטקסים, ספרי הזיכרון, שירי הנופלים – כולם השאירו אחריהם דממה מעיקה ורועצת; דממת מרומים וניבוזים>> (מירון, 1992: 355).

עוד קודם, בתיאורה של שירת המלחמה אצל יהודה עמיחי, דמות מפתח בתיאורו של מירון את סדר העניינים, כפי שהוא מנסה להאירו מחדש בספר הזה, מתעכב המחבר על האפשרות החדשה הזאת:

<<שיבוץ זה של עמיחי [בתוך ‘מהפכת זך’] בוודאי תקף ויישאר בבחינת גרסת קבע בחשיבתנו על אודות התפתחות זו. […] אלא שאמת זו מרובת פנים, ויש בה היבטים נוספים, שהמחשבה השגרתית על התפתחות הספרות הישראלית אינה מתחשבת בהם. משום כך מחמיצה מחשבה זו לא אחת את הגילויים העדינים והנסתרים יותר של הדינאמיקה, שהתניעה את ההתפתחות של הספרות הישראלית במסלול הדיאלקטי, שלא הוליך אך ורק מתיזה לאנטי-תיזה אלא גם עבר שלבים של סינתיזה. שירת עמיחי הינה דוגמה מאלפת להתפתחות הספרות במהלכים מורכבים כאלה. כשם שהיא ניתנת לפירוש היסטורי תקף במסגרת הפואטית-הסגנונית של שירת שנות החמישים, כך היא ניתנת לפירוש היסטורי תקף במסגרת הפסיכולוגית-החווייתית של שירת מלחמת העצמאות>> (ע”מ 276).

גם בהקשר הזה מבקש מאיתנו מירון להעדיף את הדגם ההגליאני: להעדיף את המשורר הרואה ומבין את דרכי ההיסטוריה, וכתיבתו משקפת את התהליך ההיסטורי, אם בדרכו של אלתרמן ואם בדרכם של הצעירים ממנו. וכיוון שזה גם תפקידו של המבקר, הנה לפעמים הם מתמזגים עד כדי חיבור עבה, ולפעמים הם נידונים לשיכחה, משום שההיסטוריה מורכבת מזיכרון ומשיכחה, כי ההיסטוריה היא ייצוג. המלחמה, טוען מירון, וחוויות המלחמה שעמיחי כתב עליהן, בדרך שונה משכתבו עליהן “בני דור תש”ח”, מחייבות אותנו לראות אחרת את מקומו של עמיחי בתולדות הספרות העברית, משראוהו חוקרי ‘ספרות עברית’ עד היום, בעיקר משום שעל-פי דרך התיאור החבוטה הזאת של “דור תש”ח” ו”דור המדינה” נותרו משוררים מרכזיים (למשל, אמיר גלבוע) כבני בלי “דור” (וזו רק דוגמא אחת).

עניינו של מירון בתולדות הספרות נעשה מתוך התבוננות פונקציונאליסטית. תיאוריו ההיסטוריים מוקדשים, שוב ושוב, לתיאורה של תמונה כוללת, מעין מאטריצה, ולדרך שבו התייצב יוצר זה או אחר במקום שההיסטוריה “התכוננה לקראתו”. יש משהו פורה מאד בפונקציונאליזם הזה. הצורך להסביר, לנמק, לבאר תהליכים, ובעיקר, היכולת של מירון לתאר תהליכים, לצרף פרטים, להבין יוצרים ותקופות. לעתים, תיאוריו ההיסטוריים של מירון הם יותר משובי לב. למשל, הארתו המצוינת את מרכזיותו של יהודה עמיחי מזווית שטרם דובר בה, מן הזווית ה”אלתרמנית”. התקבלותו המהירה של עמיחי, למשל, נקשרת אצל מירון בצמיחת השירה העברית החדשה מתוך השירה ה”מזולזלת” של ‘דור תש”ח”‘.

<<משום שעמיחי חיבר בשירתו את השפה הפיוטית, את הטונאליות והלוך הרוח של השירה שצמחה ממציאות זו עם רבדים חווייתיים עמוקים, חצובים מתוך המציאות שקדמה לה. מבטאים “טהורים” של עולמה הנפשי החדש של השירה, כגון נתן זך, לא זכו להתקבלות יחסית אלא בשנות הששים, וספק רב אם השפעתם […] הגיעה אי פעם לפריפריה רחבה ומקיפה כזאת שאליה הגיעה שירת עמיחי>> (ע”מ 277).

אבל גם כאן, בפניית העורף אל הלירי בשם ה”היסטורי”, בולטת איזו התכחשות למחקר ההיסטוריוני. והתכחשות זו בולטת דווקא על רקע העיסוק החרוץ, הידעני, בכרונולוגיה, בכתבי התקופה, בפולמוסים ובתכתובות. יש איזו הנחה בתוך “תולדות עם ישראל וארץ ישראל”, הנחה הנעזרת בחומת ה”חד-פעמי”, שאין צורך בנקודת ארכימדס חיצונית, נקודת “תיווך” שממנה אפשר להעניק משמעות “אוניברסלית” למה שמתואר בקפידה גדולה כל-כך כ”תופעה היסטורית.” התיאורים של דן מירון הם פונקציונאליסטים. שוב ושוב הוא בונה, תמיד בצורה מרתקת, את הזירה שלתוכה “התקבל” שיר, או משורר, או נושא. אבל הפונקציונאליזם הזה מוכר לנו. הוא נפוץ מאוד בקרב הסוציולוגים של הזרם המרכזי בסוציולוגיה הישראלית: אייזנשטאדט, ליסק, הורביץ. גרשון שפיר מתח עליהם ביקורת בעטיו של פונקציונאליזם זה [Shafir, 1989]. יש קשר בין הפונקציונאליזם הזה, בכל הנוגע לתיאור של החברה הישראלית ב”זרם המרכזי” של האקדמיה, בקרבת היתר בין האקדמיה לשלטון. כמה טוב להראות כי “מה שהיה הוא מה שצריך היה לקרות”, ובעצם הנסיבות ההיסטוריות “דחפו אותנו” לאן שאנחנו נמצאים היום. אינני אומר שמירון אוהב את הפונקציונאליזם משום שהוא ציוני. מירון היה פונקציונאליסט גם כשלא היה ציוני. אבל התנועה הזאת של הסבר בדיעבד לדברים כמות שהתרחשו, כאילו לא יכלו להתרחש אחרת מצייתת תמיד לכוח, למצליח, לנשרד. וכאשר באים הדברים לידי תיאור של שירת המלחמה, יש משהו מוזר בהתעקשות של מירון להדגיש כי הוא עוסק בשירת תש”ח, כאילו שירה זו נפרדת מ”תרבות הביטחון” של הישראליות, כאילו לא היתה זו ואריאציה שהשתלטה על התרבות, ויכולה היתה להיות גם ואריאציה אחרת, ולו גם באופן תיאורטי.

מיטב הספר שלפנינו עוסק במין חיבור של ‘סידור’ באיזו ‘אנתולוגיה לאומית אבסולוטית’ עם העדפה גדולה של שירים, שיהיו גם ‘ליטורגיים’ וגם ‘היפים ביותר’. מן הבחינה הממשית, ה”תרבות הלאומית” וה”נפש הלאומית” אינן רק מכשיר פרשני, או עיקרון להבנה, אלא עיקרון מארגן, וגרוע מזה: מכשיר של חיברות, חינוך/השתלה של “נפש” להמון בודדים וקבוצות ושכבות ומעמדות שאין להם “נפש לאומית”, וגם “תרבות לאומית” אחת, השם ירחם, אין להם. תאוות האחדות הזאת שהולמת כל הזמן ברקע החיבור, בהעדפת אלתרמן, בחיפוש אחרי מוטיבים משותפים מן התחום הלאומי, התחום המשותף בלאו הכי ל”כולם”, בתהליך מעגלי של “יצירת לאום” וקריאת ספרות לאומית. לתוך המעגל הזה, בשלב מסוים של “אוביקטיביות” נכנסת עמדתו האידיאולוגית של המבקר בהעדפת הספרות השייכת למעגל שאותו איתר מלכתחילה כמעגל משמעותי.

מה פלא שבקריאה מן הסוג הזה מתנתקת לה לאט מהמעגל הזה ספרות רחבה מאד, שאין לה קשר עם השיח הלאומי, וגם לא תהיה לה. ברקע ספרו של מירון עומד הדיון בדממה הצועקת. מירון רואה באוקסימורון הזה את מרכזו הפואטי של דיונו. ניתוחיו היפים ביותר סובבים סביב הציר הזה. אם עיקר דברי נגעו לוויכוח עם מירון, הרי זה משום שאני סבור שהאוקסימורון הזה הוא-הוא “נשמת השירה” ודווקא הכלי הלאומי שמירון מנפה באמצעותו את הפיגורה הזאת מצמצם בסופו של דבר את אפשרויות הדיון ב”נשמה” הזאת, אם בעקבות לימוד של ספר כזה מחפש המבקר/משורר מלוכה במקום לשיר על אתונות, כמטאפורה, או בעיקר כמטונימיה מופלאה מעולם נוֹעֵר. [אולי] עדיף הצמצום (בגלל המרחב שמעבר לו) על פני ההתרחבות (שמעבר לה יש קיר “לאומי”). [אולי] עדיפה שירה על דממה צועקת, משירה לאומית על דממה צועקת. (ואולי געוגעיו של מירון לשירה “גדולה” אינם געגועיו לאצ”ג או לביאליק? האם אינו מחוקק כאן חוק במקום להתאבל על לכתם?)

1992-1994

הערות:
(1) משך שנים נוהגת העברית הרשמית להבחין בין לאומיות ללאומנות, כאשר הלאומיות היא עניין “חיובי” והלאומנות היא עניין שלילי. כך למשל נאסרו פלסטינים רבים בעוון “שירים לאומניים” או בעוון “ציור סיסמאות לאומניות”, ובמידה דומה, משך שנים רבות כונה הימין הישראלי בשם לאומני, בעוד האספירציות הנאציונאליסטיות החיוביות זכו לתואר ‘לאומי’. אינני מבקש לפתור “אחת ולתמיד” את הפרובלמטיקה הזאת, ואני מודע היטב למושג ‘שוביניזם’ הנוסף לצמד המושגים שהעברית המציאה כדי לתרגם את המושג ‘נציונליזם’, ואף-על-פי-כן, אני מבקש לשים לב לעובדה שאצ”ג הוא לאומן, בה במידה שהוא גם שוביניסט, כלומר הוא נאציונליסט, בדיוק כמו כל ציוני, אבל הוא שוביניסט כמו חלק קטן מהלאומנים. מהלאומנים/לאומיים.
(2) אנדרסון מסתייע כאן בציטוט המופיע בספר שערך רולאן בארת Michelet par lui-même, p. 92

ביבליוגרפיה:
אלתרמן, נתן, 1961. שירים משכבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, מחברות לספרות.
גרינברג, אורי צבי, 1994. כל כתביו, כרך ט, הוצאת מוסד ביאליק.
זך, נתן, 1960. שירים שונים, הוצאת אל”ף.
מירון, דן, 1990. “הכלה לבשה שחורים”, פוליטיקה, 33.
מירון, דן, 1992. מול האח השותק, הוצאת כתר.

Marx, Karl, 1976. Preface to a Contribution to the Critique of Political Economy, (1859), Peking.

Shafir, Gershon, 1989.  Land, Labor and the Origins of the Israeli-Palestinian Conflict, 1882-1914, Cambridge.