לזכר יוסי קריים

יצירתו הדרמטית של חנוך לוין מתחלקת באורח נוקשה לשלושה ז’אנרים: הסאטירה הפוליטית, הקומדיה השחורה והספקטאקל הכמו-מיתולוגי על יסורי האדם(1). כמו ניאו-קלאסיציסט פיתח לוין מודלים נפרדים, המתאימים אצלו לטיפול מיוחד בסוגים שונים של בעיות. את הפוליטיקה השאיר לסאטירה. הפוליטיקה, אליבא דלוין אינה שייכת באמת לייסורים שראוי לכתוב עליהם “יצירה של ממש”, כיוון שאינה שייכת למערכת החוקים העמוקה המכתיבה את מעשיהם וסבלם של דמויותיו ה”רציניות”, במחזות ובקומדיות. בכך אין לוין שונה מהעמדה הרדיקאלית של מה שהתרחש בספרות העברית בשנות החמישים, שתחת השפעתו של המודרניזם האנגלוסקסי, מתוך ייבוא מעוקר למדי, סימנה גבול מדויק בין האסתטי לפוליטי. בספקטאקלים (למשל, “יסורי איוב”, או “כולם רוצים לחיות”) דיבר לוין על הסבל האנושי, או על חוסר השחר של הסבל הזה לא ויתר לוין רק על הפוליטיקה, שכניסתה נמנעה אפילו אל הקומדיות השחורות, אלא אפילו על המוטיבים הקומיים, ובהם, אחרי הכל, ניסח את הדיאלקטיקה של היחסים האנושיים, בגמישות היאה לדעתו רק לקומדיה. כאן, בספקטאקלים, נתן לדברים להסתמך, להישען, לעשות שימוש בידע ה”כללי” שלנו על טבע האדם, ואת המיתוסים הביא כסיוע מן החוץ(2). כולנו יודעים כמה סבל איוב, למשל, ועכשיו לא נותר לנו אלא להיווכח במו עינינו כמה נורא היה סבלו וכמה חסר טעם. ובאמת בספקטאקלים הללו, שבהם נעלמה אפילו הדיאלקטיקה הקומית כל-כך (המושפעת מאד מן הפרק הרביעי ב”פנומנולוגיה של הרוח” של הגל על ‘האדון והעבד’ ומפרויד ומניטשה), אנחנו מוזמנים להיווכח רק במה שמראים לנו באמצעים פיזיים מאד: צבע, דם, תפאורה, שירים, מוסיקה. ההוכחה המחזאית של לוין, השיעור הזה ב”לוגיקה” שהוא מעביר לנו בקומדיות, אפילו היא נעלמת מן הספקטאקלים. במלים אחרות, לוין המחזאי סומך בקושי על הישגיו של שייקספיר בתחומים האסתטיים (מבחינת החריגה מן ההפרדה הקשוחה בין הז’אנרים). על הישגיו של ברכט (באיתורו של האסתטי בפוליטיקה, בהבנת התפקיד החשוב שיש ל”הזרה”, או ל”ניכור”, דווקא בהתמודדות עם “המובן מאליו” הפוליטי) על מימד כזה של פוליטיקה אין בכלל מה לדבר, למרות ההשפעה העצומה של ברכט על של לוין (ב”שיץ” למשל).

יותר משיש כאן מחשבה תחילה יש אצל לוין שמרנות בסיסית, אופיינית בדרך כלל לכותבי קומדיות. ויש כאן, יותר מכל, היענות לדימויים האסתטיים המולכים בקרב הביקורת והעלית הקובעת בספרות העברית: העיסוק בפוליטיקה, אחרי הכל, אינו יאה לסופר, או למשורר, בתוך יצירתו. לפחות מאז מותה של הספרות הפלמ”חית, בסוף שנות החמישים, ואפילו עוד קודם כן, נשמרה פינה לא-קאנונית לפוליטיקה: היה סופר בביתך (הספרותי) ומוחה-פוליטי רק בצאתך לרחוב. גם ללוין המרגיז מאד בסאטירה הפוליטית שלו חשוב היה, בשלב מסוים של יצירתו, לנטוש כמה מן ההישגים החשובים שהשיג “דווקא” בסאטירות הפוליטיות. התקבלותו כמחזאי קאנוני מקבילה לגמרי להכרעה הזאת שלו והקריירה המזהירה שלו – גם כמספר וגם כמשורר – קשורה בהכרעה ללכת עם התיאטרון הישראלי ולפנות אל קהלו של התיאטרון הזה. עם הקושי הזה צריך היה להתמודד לוין, ביחד עם מונחיו האידיאולוגיים על ספרות “גבוהה” וספרות “נמוכה”, שכאמור אינם שונים הרבה ממונחיהם של מי שהיו מוריו בספרות העברית (בעיקר נתן זך).

עד שקם חנוך לוין ידעה הסאטירה הפוליטית במדינת ישראל בעיקר את אפרים קישון. קרבנותיו הסאטיריים של קישון מילאו גלריה של אויבי המעמד הבינוני הזעיר: הביורוקרט, עסקן המפלגה, פקיד מס ההכנסה ויתר רודפיו של החנווני הקטן, הציוני הכללי – חנוונים אחרים, בנקים, בירוקרטיה, מדינה, הסתדרות. המדינה לבשה אצל קישון, כמו אצל הימין הקיצוני שהגיע אחר-כך לשלטון – תפקיד דו-משמעי. הקורא שלו צריך היה להסכים כי מותר ללעוג רק לגילוי העִסקי או העַסְקני של המדינה – זו של פקידי המס, זו של מפא”י, זו הלובשת לפעמים דמות של פקיד שותה תה, מדינה “גלותית” בלי הילתה הצבאית לאומית-צברית. והמדינה ההיא, הלאומית, הצבאית, הצברית, התגלמות כיסופיהם של החנוונים לכוח ולגאוות-חינם, או לחילופין כיסופים לכוח על חשבון הדם הכללי, מדינה זו אסור (היה?) בשום אופן להעבירה תחת שבט הביקורת הקומי, הסאטירי או הדרמטי. להיפך – מדינה זו היא “שלי”, “שלנו”, ועל מה ש”שלי” או “שלנו” אסור ללגלג. אין זה עניין יוצא דופן. ההפרדה שעושה קישון איננה מעשה של ניתוח זהיר. ההפרדה הזאת היא בדיוק מעשה ההדחקה, או ההתעקשות להישאר בתחומיה של הפנטזיה הלאומית: מה שרע קשור ב”גלות” (הפקיד, העסקן, הציניקן). מה שטוב – קשור בשחרור ממנה, מאותה גלות, או לחילופין: מדינה אחת היא ההשחתה של האחרת, וזו האחרת מצאה לה בדרך כלל ייצוג בדמות הצבא, או הצבר. נסו לבודד אצל אפרים קישון את המדינה “כמו שהיא בכל נפלאותיה” ותמצאו רק עניינים הקשורים לכוח, לגאולה מן העלבון, לגאווה, והקומי, הנלעג, קשור לכל מה שאיננו כזה, ובעצם הוא קלקול של הגאולה, או חזרה לאחור, למדינה כמו שהכרנו אותה כשלא היתה “שלנו”.

ואכן, קישון היה לשופר נערץ על המעמד הבינוני הזעיר, האירופי-אשכנזי, בליבו של הלבאנט. מה פלא אפוא שמעמד זה, כל-כך נפוץ ורב עצמה מעבר לים, הפך אותו לבסט-סלר אירופי, אפילו אם נחסוך מן הקוראים את הטענה הלא-כל-כך-אבסורדית, שהדימוי הזה של “היהודי הגלותי”, מקור כל הרע של מדינתנו הצעירה, אינו אלא גלגול של דימוי אנטישמי מסוים, מה שמסביר שוב את אהבת אקסל שפרינגר וקוראיו לקישון: גם המספר, כמו המו”ל שפרינגר, לא כל-כך אהבו את היהודי [הגלותי והחלש], ולעומת זאת ממש מעריצים את הישראלי [החזק]. הסטוק-טייפ הציוני, הדמויות הראשיות בפנטזיה הציונית, אינם רחוקים מדי מהפנטזיה המערבית על מה שאינו מערב: יהודים, ערבים, אחרים. אגב, גם ה”לבאנט” הקישוני זכה לגילויים כפולים, בתוך תחומיה הפרדוקסאליים של האידיאולוגיה הציונית: ערבים היו למושא “לגיטימי” ללעג, והיהודים המזרחיים – למושא סמוי ומעוות יותר, נשק למלחמה של קישון בפקידות של מפא”י. אבל ההפלגה בעניין קישון רחבה כבר בלאו הכי. אולי היתה הסאטירה צריכה לחכות, לאו דווקא לכיבוש הכותל, ולהקמת האימפריה, אלא להתבגרותו של “דור המדינה”, או מוטב לסופרים שבשבילם שלטון יהודי הוא רק שלטון, וצבא יהודי הוא רק צבא. גם העברית זקוקה היתה לילידיה שיבואו וילעגו לעברית השלטת, עברית שלטונית בעלת לוגיקה וסתירות וסגנון מיוחדים. קישון, אחרי הכל, לא יכול היה לשמוע באוזניו את מה שלוין שמע ברחובות המעמד הבינוני הזעיר. אבל במחשבה שניה, כמה שנים מאוחר יותר, וצמוד עדיין לאותו טקסט ישן על הסאטירה של חנוך לוין, אני אומר לעצמי: הרי כל-כך הרבה סאטיריקונים ופוליטיקאים ויצרני טקסטים, גם הם מבני “דור המדינה”, גם הם דוברי עברית מבטן ומלידה, ממשיכים לעשות שימוש בדיוק באותה פנטזיה פֶטִישִיסטית של המדינה בעיבוי ההדור שלה, כלומר צה”ל וכל סמליו המצוחצחים  בלי שום קשר ישיר לביוגרפיה הממשית/המומצאת שלהם ולכן, בעצם, ראוי לבסס דיון בחנוך לוין על עולמו שלו.

כבר במערכון המוקדם ביותר “פעולת תגמול באביב” [לוין, 1987]  מתואר פיצוץ בתיהם של כפריי סמועא, לפני מלחמת 67′, תיאור ששום במה סאטירית לא העזה עד אז להעלות בארץ. המערכון הועלה, כנראה, רק באופן פרטי, כלומר לא על שום במה מקצועית, אבל חשיבותו להכרת עבודתו של חנוך לוין גדולה. המערכון הזה, שעוד אתעכב עליו יותר מאוחר, אינו מתקיף רק את השלטון. מושא ההתקפה הסאטירית הוא צה”ל. הצבא איננו רק זרוע של השלטון. בפנטזיה הישראלית, כלומר בנרטיב השליט, כלומר בסיפור המובנה, שנרכש, שהוא חלק מתפיסת הישראלי את עצמו, מעשי הצבא יוצאים הישר מתוך “נפש האומה”. הצבא הוא המקום האחר, המוגבה, הקדוש, שבו מתנהלים החיים הישראליים באופן הנכון ביותר, הצודק ביותר, היעיל ביותר, בלי שום קשר ל”איך זה באמת”. ברגעי משבר מבין האינטלקטואל הלומד את “הפרטים והעובדות” והסתירות שבין האירועים לדיווח עליהם, למשל, עד כמה מבולבל, למשל, הצבא הישראלי, כמה נטול מחשבה פיקודו העליון, עד כמה מגוחכת הרצינות העצומה שבה נוטלים הנתינים את תבונתו כעניין “מובן מאליו”. אפס כי הפנטזיה חזקה מכל. די לעבור על העיתונים היומיים כדי לראות כיצד עוכלה “מלכת אמבטיה” (1970 – שלוש שנים לפני מלחמת יום הכיפורים). די לקרוא עיתונאי תרבות לאו דווקא ימניים, כדי לראות עד כמה קשה היה לקבל, אפילו בתחומיו של הז’אנר ה”לא קאנוני” את הדימויים של חנוך לוין.

העורך הספרותי של “הארץ”, בנימין תמוז, שפירסם בשנות הששים את סיפוריו הראשונים של לוין ואף כמה משיריו הראשונים, לא יכול היה לסלוח ללוין על “בגידה” שכזאת באסתטיקה. ברשימה שכונתה “חנוך לוין הוא איש ישר”, הדגיש תמוז כי “גילה” את לוין כמשורר וכמספר. ברשימה “מתאבלת” בנה תמוז אט אט את האופוזיציה האופיינית: אמנות (למעטים), סנסציה (להמונים), וביקר את לוין לא רק על שפנה אל הטעם הוולגארי, אלא גם כדי לכתוב מאמר באיזה עיתון שמאלני, שאת שמו לא טרח לפרסם, כי בשנים ההן הפעילות השמאלית של הפצת עיתונים וכרוזים זכתה במענה של השתקה בעיתונים. הנה ציטוט, כדי להדגים: “העובדה שבאותה הצגה [‘את ואני והמלחמה הבאה’] הופץ כתב-עת קטן, מאלו שמר ארנפלד [יהלומן שמאלי שתמך בעיקר ב”מצפן” באותם ימים, אבל סייע מבחינה כספית, עד יום מותו, לפעילויות תרבותיות שונות, כמו זו של הפקת הרוויו ההוא, י.ל.] מממן מפעם לפעם, לתועלת הציבור, ובאותו כתב-עת הופיעה רשימה של חנוך לוין, ובה השקפות נוגדות מן הקצה אל הקצה את ההשקפה שהובאה במחזה.” תמוז לא טרח לציין, כמובן, מה היו הדיעות שהובעו במאמר וגם לא את נושא המאמר. עד כדי כך היה בימים ההם טאבו כל דבר שנאמר או נכתב “נגד”. אבל העיקר בדבריו של תמוז, אנין טעם, עוד פטריוט גדול שלא כל-כך אהב לגור כאן, פטרנאלי, ואוהב שירה ותרבות, העיקר כוּון נגד ההצגה “מלכת אמבטיה”, עד כדי כך, שהקדיש לה מאמר מערכת משלו במוסף הספרותי שלו, ועוד הביא בה שתי עמדות של “בעד” (יגאל בורשטיין) ו”נגד” (יורם ברונובסקי). עוד כתב תמוז בגנות “מלכת האמבטיה”:

<<מה שראיתי ב”אמבטיה” היה – ברובו – התפרצות לדלתיים פתוחות, ואפילו למטה מזה; ומקצתו – בסימן כישרונו המובהק של חנוך לוין. אפשר להניח כי אותם קטעים – שסולקו על ידי הצנזורה, הקאמרי והמחבר עצמו – היו מגלים יותר כישרון, אבל גם יותר ציניות וגסות-רוח. המחזה – כפי שעמד על הבימה בשבוע שעבר – אין בו דבר שיצרום אפילו את אוזניו האולטרא-לאומיות של מר בגין>> [“הארץ”, 15.5.70]

וזאת הדרך הקשוחה יותר שבה נלחמים נגד הסאטירי, או נגד הביקורתי: אין כאן שום דבר שיצרום, ובכל זאת יש מהומה, משום שמדובר באנשים חסרי טעם, חסרי תרבות. באותו עמוד ממש, כיכב גם תלמיד אחד של תמוז, יורם ברונובסקי, שהלוגוס שלו היה דומה מאוד, אם כי סגנונו המתחסד דמה יותר לסגנונו של קישון. ברונובסקי חשב גם הוא במונחים של “לא היה כאן שום דבר נורא”, אבל בהיותו איש צעיר יותר, אולי, חש צורך להוכיח, אולי, שלא המלים הגסות מטרידות אותו וגם לא ה”מסר”:

<<כשרואים את ההצגה, לאחר שנשמעו כבר התגובות הראשונות של העיתונות והקהל, נדהמים מעצמת החולשה של הברארה הקלילה והלא-חשובה הזאת, המועלית על הבימה. עיתונאי אחד ייחס לחנוך לוין “כישרון דמוני” וזהו אולי הביטוי האחרון המתאים כאן. כישרונו של לוין הוא אנטי-דמוני מובהק, הוא קליל וטריביאלי ביותר, חסר שאר-רוח כלשהו, ואם הדמוקרטיה שלנו תמשיך להיבחן על פי אתגרים קאפריזיים כאלה, היא בוודאי תמשיך לבדר. […] כשם שישראל היא חיל אויר שיש לו מדינה, כך גם מחזהו של לוין הוא בית שימוש, שיש לו עלילה, על עניינים אלו או אחרים. קריאות הבוז כמו קריאות האהדה לא היו צריכות להישמע, ודומה שהן נבעו רק מתוך הרצון של הקהל להגיב איכשהו על משהו-כלשהו. […] פה ושם הברקות מעלות חיוך (מסוג “בתי, הכלבה הצנחנית”) ומשחק אקפרסיבי (ביחוד של תיקי דיין), אבל בסיכומו של דבר: אם על זה צועקים בוז או הידד סימן הוא שאנו נבלע את הכל. נבלע גם את מה שחנוך לוין רוצה להאכיל אותנו בו, אני לא מתכוון לחרא הערבי, העז והטוב, אלא פשוט לקאקי, צהבהב, משולשל ומימי, שאפשר לעשות ממנו גם אמבטיה חמה, בלית ברירה. […] מכל הבחינות האחרות גם חנוך לוין בסדר גמור וגם אני בסדר גמור.>> [שם]

שוב, כמו אצל תמוז, וכמו אצל “אניני טעם” אחרים, לא נעים להיפגע מן הפוליטי של חנוך לוין. מוטב להזדעק על כך שזוהי “התפרצות לדלתיים פתוחות” (מה בדיוק פתוח כבר, שלוש שנים לפני מלחמת יום הכיפורים? מה “מובן מאליו” בשנים שבהן אסור היה ללגלג על ה”ניצחון הגדול”, או על היחס לפלסטינים? כל זה לא נאמר, כמובן, בדומה לסירוב להזכיר את שם העיתון “מן הסוג שמממן ארנפלד”, או מה נאמר במאמר של לוין באותו גיליון סודי); מגוחך לשאול, כיוון ששום חימה לא היתה נשפכת, אלמלא נגע לוין לאנשים האלה בעצב דק מאוד, אלא פגע בדברים הרגישים “אפילו להם”.

בהקשר הזה כדאי גם להתבונן ברשימת הביקורת של הדה בושס על ‘את ואני והמלחמה הבאה’. אני מודה כי בגלל כבודם של בנימין של תמוז ז”ל ויורם ברונובסקי יבדל”א, התלבטתי אם להזכיר אותה באותו סעיף ולא לדחוק ציטוט מביקורתה להערת שוליים. רשימתה נפתחת במשפט טיפוסי ל”מבקרת” הנבערת ביותר שהעיתונות הישראלית בוודאי סבלה מזה שנים. בושס, אשר לעולם אינה כותבת את דעתה בלי להיוועץ קודם ב”מי שמכיר את הזירה” (וגם כאשר היא מבינה שהוטעתה, ויש – כבר – “in” אחר, היא פותחת את רשימותיה בלשון “במחשבה שניה”), בושס זו פתחה את רשימתה על הרוויו הסאטירי הראשון אחרי מלחמת 67′:

<<חנוך לוין שכתב תכנית רוויו זו, הוא משורר מוכשר (על כך אני יודעת מדברים אחרים שכתב), אבל איני מסוגלת להשתכנע בכנות שלו, ואיני מסוגלת להחליט מה נעשה כאן לשם נונקונפורמיזם סנסציוני ומה נכתב משום שהדברים הם בנפשו של חנוך לוין, והיה עליו לומר אותם. התכנית היא תערובת קטעים ופזמונים שיש בהם ניצוצות של כישרון, ואחרים הגובלים בטעם רע שעיקרם פגיעה קטנונית בסגנון בנאלי למדי באישים מוכרים, כאילו להוכיח שהנה אנחנו עושים מה שאחרים אינם מעזים לעשות (מסדר הניצחון של 11 הדקות, ונאומו של המח”ט, אלופי הבום-בום ועוד).>> [“הארץ”, 9.9.68].

פניית העורף של לוין ל”פוליטיקה” (לפחות כמו שהוא מבין את המושג ‘פוליטיקה’) היתה בוודאי גם תשובה לבזבוז הגדול, בזמן ובאנרגיה, שנאלץ להתמודד עימם, גם בזירה ה”ליברלית”. אחרי הכל, התיאטרון הקאמרי הוריד את “מלכת אמבטיה” לא בגלל ההתפרעויות, אלא בגלל הרעש שהקימה המדינה, בעיתונים, ומאחורי הקלעים (טלפונים מיגאל אלון וממשה דיין). אבל העשייה הלוינית, גם אחרי הסאטירה, היתה רווייה באלמנטים שלמד וחקר בקברט הפוליטי שלו. מעבר לכך, מעשה החתירה הקומי והפארודי לא הסתיים רק משום שנפרד מן הז’אנר, ומעשה זה, של חתירה תחת מבנה, פירוק והרכבה פארודית שלו, היא מרכז העשייה של לוין בזירה הקומית. את חקירת ההרכב שממנו “עשוי הגבר” לא אפשר היה לעשות בלי הסאטירה הפוליטית. די לפנות אל מה שכתב חנוך לוין לפני “סולומון גריפ” ופורסם ב”מה אכפת לציפור” כדי להבין מה גדול היה המעשה בקברטים הפוליטיים ובעיקר ב”מלכת האמבטיה”.

כבר ב”פעולת תגמול באביב” (ע”מ 142) לוין מפרק בקשיחות את המבנים הנתונים כ”מובנים מאליהם”. לוין יילך וישיל את הקדוּשה הזאת בעבודותיו, בכל המהלכים של יצירתו: בעיקר בקומדיות, בדיאלקטיקה שבה הוא מפרק/מרכיב את היחסים בין העבד (הגבר החולני, העני, המכוער/ת, הרווק, הזקן) לאדון (האשה היפה, הגבר הנאה, המצליח, העשירים) וביחסים שבין הגבר למערכת הסמלים שאנו מכנים אותה “מציאות”, זו המתבוננת בו ומכתיבה לו את היותו בעצמו מין אשה של אדון גדול יותר. תיאורו של לוין את הסובייקט האנושי שלו – זקוק לז’אנר הקומי מסיבות שלא כאן המקום לפרטן. מה שחשוב לענייננו, בבואנו לבדוק את הז’אנר הסאטירי – הוא שכאן, בז’אנר הזה, החומרים של לוין הם חומרים “דמויי עולם”, נתמכים באקטואליה הישראלית, וכאן באקטואליה הישראלית, הסובייקט הגברי, או אדונו הגדול שמלמעלה, מתקשר, תמיד, בהוויית המדינה-צבא, עניין שבקומדיות השחורות – הגרעין הקשה של יצירת לוין – אפשר לחמוק ממנו, כדי לחמוק מן הפוליטי, או כדי לחמוק מן האקטואלי, ובעיקר כדי להישאר בתחומיה האנרכיים של הקומדיה.

ה”חולף” וה”קבוע”
האסטט החשדן יתהה: כיצד אפשר לקרוא סאטירה פוליטית ממרחק זמן גדול כל-כך וליהנות ממנה? כיצד בכלל אפשר להתגרות (לצחוק/לכעוס) ממשמעויותיה המיידיות, הז’ורנליסטיות? אבל הסאטירה הפוליטית של לוין היא משמעותית מאד, גם לקורא המאוחר. מנין, אפוא, נובע כוחה? האם הוא נובע מעוצמתה ה”לא פוליטית”? אולי מוטב להניח שכוחה נובע לא רק משום ששום ש”דבר לא השתנה”. או ליתר דיוק: האירוע הפוליטי איננו “בן חלוף” כפי שסבורים האסטתים? לוין למד, למשל, להתבונן בכמה מהתכונות החוזרות ונשנות בפוליטיקה של הכוח, של המלחמה, של ההתחסדות, או מוטב: של הציניות, שהיא מבנה משמעות חשוב ביחסים של כוח, בעידן התבונה, המוסר כחלק ממערכת המאבקים על כוח. המלחמה הקולוניאלית ש”העולם מכיר” במשך למעלה ממאה שנים, ואם תרצו, מאז מלחמות נפוליאון, המלחמה הזאת יוצרת לוגוס עיקש, טיעונים חוזרים על עצמם, שקרים חוזרים על עצמם. באסתטיקה המודרנית של עמי המערב נוצרו, למשל, מתחים הקשורים במלחמות מן הסוג הזה, שאינם חולפים מיד עם סיומה של מלחמת אלג’יריה, מלחמת וייטנאם, מלחמת לבנון, מלחמת המפרץ. לוין הדגים, בכמה דרכים שלמד לבודדן, את המכאניזם האווילי החוזר שוב ושוב בשיח של המלחמה הישראלית. ההתחקות אחרי ה”שורש”, אחרי התבנית הדרמטית של האירועים ה”חולפים” הקנתה למערכוניו הסאטיריים את הכוח הפוליטי שלהם, דווקא משום שקשה היום לנתק את הסובייקט הישראלי (גבר, חייל במילואים, מעריצו של גנרל זה או אחר, נץ או יונה), בלי לבקש את הגדרתו העצמית ביחס ל”מלחמות ישראל”. דווקא על הרקע הזה של “העיקר הפוליטי”, קל לראות עד כמה נזהר לוין שלא להיגרר אחרי הפיתוי לכתוב פארודיות מסוג מסוים על אישים פוליטיים: על אורך אפה של גולדה, על הפאתוס של מנחם בגין, על עילגותו של יצחק רבין, על גובהו של יצחק שמיר, ואפילו לא על צלצולם האבסורדי של הבליהם המיליטריסטיים. ובאמת, מי שחיקה את גולדה מאיר ואת המבטא האמריקאי-מזרח אירופי שלה, או את האינטונציה האימהית שלה, או את המשפט המפורסם שלה שזכה לכל-כך הרבה חקיינים: “אני מזוווו-ז-עת”, לא עשה הרבה מן הבחינה הסאטירית. מי שנקט בסאטירה כזאת לא הסביר הרבה מן האיכויות העמוקות יותר שלבש הכיבוש הישראלי בדמותה של גברת הברזל החלודה. כי גולדה היתה הרבה יותר ממבטא זר, או מאף ארוך, או מאוצר מלים מצומצם (וגולדה, אצל חנוך לוין, דווקא משום שביקש למצוא אצלה את מה שלימים פיתח בקומדיות שלו, היתה השליטה בכוח הצדקנות, בכוח הפחתם של רגשי אשמה, ומן הבחינה הזאת היתה “אוניברסאלית”, כלומר לא היתה שונה בהרבה משליטים קולוניאליים אחרים, העושים שימוש ב”צדק” ו”מוסר” בצאתם למלחמה).

לוין למד הרבה מאד מברכט. אבל, כאמור, לא העז ללכת “רחוק” כל-כך. מכל מקום, ברכט היטיב להבין את הדרמה הגלומה בפוליטיקה המודרנית, של הקאפיטליזם ושל המלחמה. הנה שתי ציטטות היכולות להדגים את הכוח הגלום בירידה למשמעות של הרטוריקה המלחמתית-קולוניאלית, כחומר “קבוע” לפחות למאתיים השנים האחרונות ואולי גם למאתיים השנים הבאות:

<<הפעולה הזו [מלחמת לבנון] נתנה לעם-לבנון הזדמנות מיוחדת במינה להשתחרר מנוכחות המחבלים ומן הכיבוש הסורי ולהגיע לעצמאות של ממש. אבל את זה היו צריכים לעשות הלבנונים עצמם – והם לא ניצלו את ההזדמנות. זו אכזבה שלנו והאכזבה של רבים בלבנון… אבל זו אשמתם ולא אשמתנו.>> [יצחק שמיר, ציטוט “ידיעות אחרונות”, 6.5.84].

והקטע השני:

<<הפולנים כאן בפולין לא היו צריכים להתערב. נכון שמלכנו נכנס לארץ שלהם, הוא ורכבו ופרשיו, אבל הפולנים, במקום שישמרו על השלום, התערבו בעניינים של עצמם והתנפלו על המלך דווקא כשטייל לו בשלווה עם הצבא. ככה הפרו את השלום, וכל שפיכות הדמים הזאת עליהם ועל צווארם>> [ברכט, 1986].

ברכט לא כתב סאטירות. ברכט כתב תיאטרון פוליטי, אסתטי מאד, מרתק, ומבחינת “הנצח האקדמי” – האובססיה של “מהו בעל הערך שראוי ללמדו, לחקרו, להקדיש לו זמן”, מבחינת הנצח האקדמי הזה כתב ברכט תיאטרון “עמיד למשך שנים”. הוא גם הקדים את שמיר, ראש ממשלתנו, בכמה עשרות שנים בלוגוס הזה של קוראז’ הרב-קולית (מי מדבר מגרונה?). כיצד אפוא היטיב ברכט ללעוג באופן סאטירי מוצלח כל-כך להתחסדות השמירית מפיה של אמא קוראז’? תשובה אפשרית: שמיר איננו חד פעמי. מלחמת לבנון איננה “חסרת תקדים”, מלחמות קולוניאליות בעידן הזה, שאנחנו חיים בו, באיזור הפוליטי שאנחנו פועלים בו (מערב) זוכות לצידוקים מוסריים דומים. לפחות מאז המהפכה הצרפתית צריך לחפש צידוק לכיבוש (ומהבחינה הזאת אפילו הימין הישראלי המשיחי אנוס לחפש טיעוני זכות, שאינם משתמשים ב’כוח’ כחלק מן הטיעון: למשל, על “זכות היסטורית”), ואכן הטיעונים לכיבושים, כמו למעשי כוח אחרים זוכים במערב, מאז עידן התבונה, לטיעונים מן הסוג הזה של שמיר ואמא קוראז’. ארה”ב טבחה מיליוני וייטנאמים לטובת הגנתם מפני העריצות הקומוניסטית, ממשל בוש טבח מאות אלפי עיראקים לטובת הגנתם מפני סדאם חוסיין ולטובת הצדק ועצמאות המדינות במזרח התיכון, והדוגמאות הללו יכולות להימשך עד סוף הספר הזה. כל הכובשים, לפחות מאז המהפיכה הצרפתית, מחכים שהנכבשים יודו להם, וכל הכובשים דוחים בשצף קצף מוסריי כל פגיעה פיזית בחייליהם. אפילו המלה “מחבל”, האהובה כל-כך על כל גווני הקשת הפוליטית, כוללת את התרעומת המוסרית, הצדקנית הזאת, שברכט זיהה אותה בקלות גדולה, במחזה שלו על מלחמת 30 השנים (“במקום שישמרו על השלום, התערבו בעניינים של עצמם והתנפלו על המלך דווקא כשטייל לו בשלווה עם הצבא. ככה הפרו את השלום, וכל שפיכות הדמים הזאת עליהם ועל צווארם”), אבל כתב אותה בימי מלחמת העולם השניה. אפילו התעמולה הנאצית, בלי שום קשר למידת האמת והשקר בתעמולה ההיא – לעומת תעמולות אחרות, ובלי שיקפצו מיד בעלי חזקה על הצדק – גם בלי קשר בין הזוועות שעוללו במלחמה ההיא לזוועות שחוללו עמים אחרים במלחמות אחרות – אפילו התעמולה הנאצית היתה מלאה בתיאורים של הטוּב הגרמני המושפע על הארצות הכבושות, וגם מלאה בתרעומת על אותם מסיתים וסכסכנים בקרב הטרוריסטים (הצרפתים למשל), המחבלים במאמצים שהשקיעו הגרמנים והיסודות החיוביים באוכלוסיה הכבושה(3).

אמא קוראז’, במונולוג הקצר והמפורסם שלה, מיצתה את הרטוריקה של הכובש, ומתוך כך יכולה היתה לקבל תחת כנפיה גם את המונולוג הקצר של שמיר. מתוך דבריה, ההיסטוריים, בסיטואציה היסטורית, מבצבץ כמובן קולו הקברטי של המחזאי(4). ואולי פשוט יותר לנסח זאת כך: המבט האירוני על “שיח האדון” יכול לשמש דורות רבים של כותבים על מלחמה ועל התנגדות לכיבוש, ובלבד שלא יבקשו הכותבים לגבור על הנצח הא-היסטורי (ובלאו הכי, “שום מלה לא תשרוד אף רגע אחד יותר מן הדרוש”).

הקבוע בגולדה
כאמור כבר, לוין לא טיפל בגולדה באמצעות תכונות קומיות שנלוו לדמותה ושימשו קריקטוריסטים וסאטיריקונים חלשים ממנו. אבל לוין היה הרבה פחות סלחן ביחס למאפיינים הפוליטיים-כוחניים של דמותה. הסאטירה שלו, שנוצרה בתקופת כהונתה כראש ממשלה כריזמאטית, אחרי מלחמת 1967, ובמקביל למלחמת ההתשה ועד למלחמת יום הכיפורים – אותה תקופת רהב ושחצנות וביטחון עצמי, שבאו על קיצם, בגרסה ההיא, במלחמת יום הכיפורים – הסאטירה של לוין מאותן שנים נטפלה בעיקר למה שאיפיין את הרטוריקה הצדקנית של גולדה, עוד ואריאציה של השימוש בצדק למטרות כוח, רטוריקה נפוצה, “נצחית”, אם מתחיל הנצח עם עידן התבונה, למשל. הנה המונולוג של גולדה, כמו שכתב אותו חנוך לוין במערכון “ישיבת הממשלה” (מתוך הקברט “מלכת אמבטיה”):

<<תחילה אשא נאום אל שכנינו הערבים. [נואמת] רבותי, ניסיתי וניסיתי ואני לא יכולה למצוא בעצמי שום פגם. 71 שנים אני בודקת את עצמי ואני מגלה בי צדק שאלוהים ישמור. וכל יום זה מפתיע אותי מחדש. צודקת, צודקת, צודקת, ושוב צודקת. אני אומרת לעצמי: “אל תצדקי יום אחד, הרי בן אדם זה רק בן אדם, מותר לו לטעות פעם, זה טבעי. זה נורמאלי.” אבל לא! אני קמה בבוקר והופס! – אני שוב צודקת. ולמחרת אני קמה בבוקר ו-הופס! – אני שוב צודקת. הופס! – וצודקת, הופס! – וצודקת. פעם נמנמתי קצת בצהריים, אמרתי לעצמי: אולי אעשה שטות מתוך נמנום? אז עשיתי שטות מתוך נמנום? מצאתם לכם מי שיעשה שטות מתוך נמנום! לא נולדתי לעשות שטות, פשוט לא נולדתי לעשות שטות>> [לוין, 1987: 89].

ובמערכון שעל שמו נקרא הרוויו השערורייתי אומרת מלכת האמבטיה (שוב – גולדה) בעודה ישובה על האסלה, שהיא, הכובשת, משחררת במלחמה קשה מידיו של בן הדוד, הדייר יקותיאלי:

<<מעל במה חשובה זו אני מפנה קריאה נרגשת לבני דודינו באשר הם שם. פנינו מועדות לשלום. השלום הוא כל שאיפתנו. הביאו לנו את השלום. אנו רוצים בשלום. כל מעיינינו בשלום. תנו לנו שלום. אנו מבקשים את השלום. הבו לנו שלום>> [ע”מ 79]

משני המונולוגים הללו עולים כמה מן המאפיינים של ה”רטוריקה הישראלית” של גולדה. (במחשבה מאוחרת יותר: נסו לקחת את הרטוריקה של קישון, לא של דמויותיו, ותראו עד כמה דומה הרטוריקה שלו לרטוריקה של גולדה). מה היה בצדקנות הזאת שלא רק הצחיק את קהל הסאטירה, אלא אף לעג לו, בהיותו הוא עצמו יותר מקצת-גולדה. חבל להכביר מלים: ההנחות המובלעות בכל טקסט של תוקפן בעידן התבונה קשורות בהנחות ש”הזכות שלי לעשות את מה שאני עושה לא נובעת מכוחי אלא מצדקתי”. אצל לוין, בעזרת הסיטואציה ההיסטורית, שבה עמדה אשה בראש ממשלת ישראל, היה לסאטירה הזאת כוח מיוחד, בעיקר בזכות “סוג השליטה הנשית” שאיתר בה, ובַצדקנות בכלל. גולדה הביאה ללוין עוד הרבה אפשרויות קומיות. אחרי שערוריית “מלכת האמבטיה”, נטש לוין את הסאטירה. אבל את הדמות שפיתח בסאטירה הזאת לא נטש. ב”חפץ” (1972) הופיעה אותה גולדה, באותה רטוריקה, לאחר שעברה צמצום, אולי בעזרתה של מסורת “האבסורד”. כלמנסע, היא שרטוטה הכללי-יותר, הדק והמעודן, (אם אפשר לקרוא כך לקלאסיציזם של לוין) של אותה מלכת האמבטיה, בתבנית עלילתית דומה מאד לתבנית העלילתית במערכון (גם לא כל-כך משנה מה נכתב קודם: “מלכת האמבטיה” או “חפץ” – מה שקובע כאן הוא התבנית הפוליטית שיש למערכון הסאטירי, והקונוטאציות המהדהדות ב”חפץ”, לא רק בזכות התבנית של המערכון, אלא גם בזכות עניינים אחרים. מכל מקום, כלמנסע מזכירה את גולדה ההיא מן המערכונים הסאטיריים: “הרי אמרתי לך שאמא זו אמא, וכאמא אני אמא” [לוין, 1988: 53]. הנה הרפליקה הפוליטית של (האשה/אדון) יופילה’ במערכון “סמטוכה” (אחד ממערכוני הרוויו “מלכת אמבטיה”). יופילה, מונעת משלווה ומנוחה – שני גברים – לתפוס את סמטוכה הערבי ולהכות בו. ליופילה יש נימוקים מוסריים ופרגמאטיים, ההולכים, כמו אצל גולדה ב”מלכת אמבטיה”, יד ביד (אבל הופכים, ביחד עם האפקט הקומי, את המוסרי, שהוא חסר אינטרסים, למשהו אחר לגמרי, למוסרי בשם האינטרסים):

<<כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד: אל תפגעו בערבי, יש הרבה ספלים מלוכלכים במטבח. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים, שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה>> [“מה אכפת לציפור” ע”מ 81].

אני פוסח כאן על ניתוח המטאפוריקה של חנוך לוין ב”חפץ”. בשלב זה, אני מבקש להסב את תשומת הלב לצירוף המטאפורי: “כאם לשלושה ילדים […] וכבת לניצולי שואה […] אני מוסמכת להגיד”. בבת אחת נהפכה האימהוּת והקשר לניצוֹלֵי שואה – להשכלה, או לדיפלומה, באמצעות המלה “מוסמכת”. יתר על כן, החזרה בסוף הרפליקה על אותם דברים שנאמרו בתחילה, נשמעת כאילו נלקחה מתוך ניסוח של הצהרה משפטית, או חתימה על עדות במשטרה. בטכניקה הזאת של מטאפוריקה – שבה אחד המרכיבים איננו בהכרח מלה, אלא יכול להיות גם ‘קול’ המייבא שדה ‘זר’ לתוך השדה הזה, הקונקרטי – עשה לוין שימוש מרהיב בשני מחזותיו הראשונים ואחר-כך (“סולומון גריפ” ו”חפץ”), בהדרגה, צימצם את השימוש בה, אבל אף פעם לא נטשה לגמרי. מכל מקום, ברפליקה הזאת של יופילה גלומה כבר הרטוריקה המופיעה בחפץ ושצוטטה כבר למעלה: “וכאמא אני אמא” – נוכחותי מקנה לי את הודאות לנוכחותי, ומהם צומח הצדק שלי. זוהי הרטוריקה שהולכת ותופסת מקום מרכזי בעומק המחקר של לוין.

אחר-כך – גלגול מזוקק עוד של רטוריקת יופילה, ב”חפץ”  משולל כל ראייה סוציולוגית (שאותה השאיר לוין בתחומי הסאטירה): “אני ממש נדהמת כאדם, כאם וכאשה עם דג” [לוין, 1988: 54). זוהי אותה רטוריקה של יופילה מ”מלכת אמבטיה”: נוכחת אכזרית, צחה, צודקת, ועכשיו גם בלי פוליטיקה, ולעומת זאת עם תובנה של מושג הנוכחות המוכיחה את עצמה. אסתטים מעדיפים א-פוליטיות לטובת “מורכבות”. אבל מה יותר מורכב? הטקסט הסוציולוגי-קומי מ”מלכת האמבטיה” – “כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד: אל תפגעו בערבי, יש הרבה ספלים מלוכלכים במטבח. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה” או הרפליקה הקצרצרה מ”חפץ”? (אני ממש נדהמת כאדם, כאם, כאשה עם דג). התשובה איננה פשוטה. (אבל למה כל-כך חשוב לקבוע שמורכב הוא אכן ערך חשוב, וכלום יש בכלל קריטריונים כלשהם הקובעים מהו מורכב?) ואף על פי כן, הטקסט הפוליטי של לוין, מכמה בחינות לפחות, מורכב יותר, עשיר יותר, פתוח יותר לדיאלוג עם הקהל.

כך או כך, מקומה של האשה כ”אחר גדול” (בלשונו של לקאן), כמו אצל היצ’קוק, הוא מקום השליטה. לוין העדיף תמיד, במיטב יצירתו, לחפש את הרטוריקה של השליטה במקום שבו מתרחש המאבק בין המינים. נקודת ראותו היא זו של הילד המתבונן בהוריו ולנקודת ראות זו יש משמעות מכרעת במטאפוריקת הילדים שלו.

לא כאן המקום לדון בהתפתחות הארכיטיפ הזה. יכול מאד להיות שלוין עיבד אותו, אחרי שנמצא כבר די והותר ממנו בתרבותנו, בעיקר כחומר קומי או פארסאי. מכל מקום, באמצעות דמותה הסאטירית של גולדה, הביא לוין את הדמות הזאת לשיאה הדֶמוֹני בתוך מערכת יחסים של שלטון ונתינים, בעיקר של נתינים מעריצים, מצייתים, נכנעים. אבל אם את הדמות הזאת לוין “רק” עיבד, הרי תרומתו החשובה יותר היא פוגרה. הצבר העליז, העצוב, המחוספס, בן החברה הכפרית הארצישראלית, או בן העיר, שלא היתה אלא עיירה פרובינציאלית, פינה את מקומו למפלצת האורבנית החדשה. זו צמחה יחד עם הפיצויים מגרמניה, הכיבוש, האינפלציה, ארליך, “להיות in”, המקומון. בקצרה: צמחה עם הניאו-קפיטליזם הישראלי. גם כאן קדמה לארכיטיפ הקומי הקריקטורה הפוליטית מצוידת בדיוק הסוציולוגי של המחזאי:

<<שמי חולדה. חולדה דבר. נולדתי בתל אביב באווירה סולידית לאבי הארכיטקט ולאמי הפובליציסטית. גדלתי והתפתחתי כמו נגינת חליל, ובגיל 17, בעוד אני מצחקת עם הנערים בגימנסיה, נבחרתי ל”חיננית הצנחנים” ברצועה ובצפון סיני לשנת הכספים 67/68 בזכות שדי הגמישים מחד והמוצקים מאידך. כעת אני מתמחה באוניברסיטה ביסודות משפט נזקי מלחמה ומתכננת חיי אור ונחת לתפארת המדינה והלאום>> (“מה אכפת לציפור”, ע”מ 66).

שימו לב למטאפוריקה העשירה, הפזרנית אפילו; שימו לב להשתלת השדות ה”זרים” בטקסט. ראשית, הקול העיתונאי השולט בכל הקטע, שבזכות העברתו ל”גוף ראשון” משיג את האפקט הקומי. אבל אותה השתלה פועלת גם במישורים זעירים יותר של הטקסט: למשל, “חיננית הצנחנים” מקבלת הקבלה לתואר שהיה נהוג אז “מפקד כוחות צה”ל ברצועה ובצפון סיני”. ולא זו בלבד, אלא שגם התואר הזה ניתן מדי שנה בשנה, ולוין מיטיב להזכיר עד כמה מגוחך עניין התואר הניתן למשך שנה, והוא עושה זאת גם באמצעות הצירוף הקומי והעיתונאי ל”שנת הכספים”, כך גם מדובר בהתמחות ב”נזקי מלחמה”, ובאחת – בסיום הביוגרפיה, הכל נהפך לחלק מהביוגרפיה הלאומית, זו הנקראת לקול המקהלה המזמזמת בטקס הדלקת המשואות: “לתפארת מדינת ישראל”. ושוב – המקבילה ה”לא פוליטית” מ”חפץ”, בלי נימת הפארודיה על טקס הדלקת המשואות, בלי הלעג ללשון העיתונות (“שדי הגמישים מחד והמוצקים מאידך”) – בזיקוק, ותוך שמירה על רמזים סגנוניים קלים ומרים. פוגרה, הישראלי החדש, מדברת על עצמה ב”גוף שלישי”:

<<מי אני. מי זו בעצם פוגרה הזו, שמדברים עליה כאן כל-כך הרבה. תסכימו איתי שזו בחורה צעירה ויפה, שימו לב, צעירה ויפה, בת 24 בסך הכל. עובדת בהצטיינות על הדוקטוראט בפיסיקה, כן פיסיקה. מאורסת לבחור עשיר ומצליח, שופעת חיים, אוהבת לבלות היטב, מוצצת הנאה מכל רגע ורגע בחייה. זוהי פוגרה, רבותי>> [לוין, 1988: 71].

כיוון שהמאמר הזה אינו עוסק ב”חפץ”, אין שום אפשרות לעסוק בלשון המטאפורית של מחזהו ה”מצליח” הראשון. אבל בקצרה: כאן פוגרה מדברת על עצמה בגוף שלישי, כשם שהיה מדבר עליה מישהו אחר, המסביר לקוראיו, בעיתון, או בטלוויזיה – נניח שדרן מלחמה או שדרן ספורט (“שימו לב, צעירה ויפה, בת 24 בסך הכל”). גם התכונות האחרות צוברות את כוחן המטאפורי/קומי מהיפוך הגופים. אבל מוצא הדמות הזאת הוא ב”מלכת אמבטיה”, כאמור כבר. בשביל הפוגרות והכלמנסעות נוצרו בני זוג ממין זכר וגם להם היו תקדימים לויניים שהופיעו בקברטים הסאטיריים שלו: בועז (“אני סגן בועז ואני ממ”ז”) שר החוץ ב”ישיבת הממשלה”, ויקותיאלי במערכון “מלכת אמבטיה”. כולם באו מעולם הדימויים הפרטי של לוין, עלו על הבמה הפוליטית שלו ויצאו משם כשהם גזוזים בקפידה ממושמעת אל התיאטרון ה”קאנוני”. הערבי של לוין הסאטירי, שאינו זוכה אף פעם לאף טיפת רחמים ממנו, כמו המסכנים האחרים שלו, (להוציא פזמון אחד ב”הפטריוט”), הוא הגרסה המוקדמת של הקרבן הלויני (הדוד חפץ וכל צאצאיו).

בעין
דמויותיו של לוין הן רדוקציה של בני אדם. הרדוקציה נעשית תמיד בכיוון המטריאלי. שלל הדמויות המצחיקות בקומדיות רוצות רק את מה שאפשר לראותו בעין. הקיבה, העיכול, המעיים וההצלחה בעיני האחר, הם כל מה שלוין מכיר בו כאינטרס של בני אדם. לא פעם הוא קושר מטריאליזם זה לסוג מצחיק מאד של פוזיטיביזם רציני, לפעמים ביטחוניסטי, לפעמים סתם “מחקרי”. גם כאן, הפוזיטיביזם הזה הוא מאפיין לא-כל-כך-חולף של התרבות המערבית וגם הוא משמש חומר “נצחי” לקומדיות, כלומר: ימיו כימי המחשבה המדעית המערבית (מאז אריסטו? אפלטון?). וכאן, בסאטירה, הלעג הזה קשור גם באפשרות הקומית המסורתית מאד (שבה מושמת לצחוק הראייה ה”רצינית” של איש המדע המערבי: החוקר, הרופא, האיש שהאמת שלו נמצאת באובייקט שמחוצה לו, ואין הוא יכול לטעות, אם הוא רק “צודק בהערכותיו”). גם לראיה החדה של לוין את הכיוון הזה הוא מחדד ב”פוליטיקה”. הנה עוד נקודת מוצא סאטירית למגמה זו של הקומדיה הלוינית: מפגש בין תייר לבין בעל ואשה (“קטשופ”). בכל פעם שהתייר מבקש להחמיא לארצנו, קוטעים אותו הבעל והאשה במחמאות מסוג אחר לאותה ארץ:

<<תייר: ארץ נפלאה באמת. אני מתכוון בעיקר לשמש שלכם. אשה: זה נכון שהשמש פועלת לטובתנו, אבל לא זה עיקר הכוח שלנו. מה אתה אומר, אלכסנדר? בעל: אני אומר שהשמש היא אמנם שמש, אבל אנחנו יודעים להילחם גם בלילה […] תייר: בייחוד אני אוהב את מזג האוויר שלכם, השמש והאור. והים שלכם, כל הכחול העמוק הזה. אשה: חיל הים הוא באמת נקודה רגישה, מר צ’לסי. זהו אמנם חיל קטן ולא מפותח יחסית, אבל חיל אמיץ ונפלא>> (“מה אכפת לציפור”, ע”מ 83).

במערכון דומה מאד בתוכנו, אם גם הרבה יותר אגרסיווי, מראים נהג ומורת דרך לתייר את הספרייה הלאומית (“מלכת אמבטיה”). מורת הדרך מתעקשת על כך שהספריה הלאומית אינה אלא קופסת גפרורים תלויה על חוט. הנהג ומורת הדרך מפעילים על התייר הזר לחץ כדי שיודה כי זוהי ספריה לאומית, כיוון שאנחנו, כאן בישראל, ולא אתם בגולה, תחליטו בשבילנו מהי ספריה לאומית.

<<נהג: בטח שהיא קטנה! אם רבי עקיבא פוסק שהיא קטנה אז היא קטנה. קושיות יש לו לרבי עקיבא! שלום רבי עקיבא! חיית פה? בנית פה? תחיה פה איתנו עשר שנים לפני שתשאל שאלות! “למה היא קטנה”, “איך נכנסים פנימה הספרנים,” “הספרים!” אתה יודע מה? [לוקח את הספריה הלאומית ומכניס לכיסו] אין ספריה לאומית! גמרנו!>> (ע”מ 67)

במערכון מאוחר יותר, שכנראה טרם הוצג על במה כלשהי (“שוסטר”, 1972), מגיעה גברת מרקוס אל מורתו של בנה, גברת שוסטר. מרקוס שמעה מבנה, כי המורה אמרה לתלמידים שכדור הארץ הוא שטוח. וכך מתחיל שיכנועהּ של מרקוס האם, שכדור הארץ אכן שטוח. בהמשך, כשם שהיא משטחת המורה שוסטר את כדור הארץ המורה שוסטר מבטלת גם את אוסטרליה.

<<כי מי מספר לנו על אוסטרליה, מי מפיץ מפות של אוסטרליה, חומר על אוסטרליה, מי מנסה לשכנע אותנו שיש מקום כמו אוסטרליה? – השגרירות האוסטרלית. והם הרי לא אובייקטיביים, הם אוסטרלים>> (ע”מ 32).

ברור לגמרי שאפשר לשמוע ברקע את הוויכוחים האין-סופיים על הפלסטינים. ושוב אפשר לשמוע את גולדה העקשנית ברקע. אבל לוין שמע כבר יותר מרטוריקה צדקנית, או מטופשת: הוא רואה את הכפירה הכוחנית בכל מה שקיומו פחות ברור, פחות עובדתי, פחות ודאי מהקיום של “אני קיים משמע אני קיים”. מה שהוא הפיק מהסאטירה הפוליטית היה לו קודם לכן וגם לא היה לו. כאן, במערכון הפוליטי הזה, הוא בנה’ בצורה הכי מפורשת, את מה שהיה לו לומר על מוסד העובדות. העובדות הן הדבר היחיד המעניין את הדמויות הלויניות המגוחכות. אבל אפילו עובדות אינן משכנעות יותר מהעובדות ש”אני” מכיר. אפילו עובדות כפופות לעובדות המיידיות המשרתת “אותי”. וכך, ברצוני, בהיותי בעל הכוח בסיטואציה, עובדות’ שאני לא ראיתי ומיששתי’ אינן עובדות – עד כאן, באשר לטיעון שלי. באשר לטיעון של היריב: לו בוודאי יש אינטרסים לטעון את מה שהוא טוען (ולי אין אינטרסים, אני לא זקוק לאינטרסים, אני פשוט קיים). במערכון שלנו גברת מרקוס מנסה להתנגד. אנשים הרי אמרו לה שהיו באוסטרליה. אבל גברת שוסטר לא תוותר. “מניין להם שהם הגיעו לאוסטרליה?” היא מקשה. “אמרו להם”, משיבה מרקוס. “ומי אמר להם”, כמעט מנצחת שוסטר. כמובן, אוסטרלים. ואז, הנה גולדה-כלמנסע שוסטר:

<<זהו בדיוק, אלא מה חיכית שהאוסטרלים יגידו להם? הם אומרים ואני צריכה להאמין, מה? בא אלי בן אדם, אומר שהוא דוקטור, ואולי הוא לא דוקטור אלא דקורטור? בכלל, כל אוסטרליה נראית לי כמו שיבוש של אוסטריה, שיבוש שאף אחד משום מה לא טורח לתקן אותו, למרות שגם אוסטריה זה עסק די מפוקפק>> (ע”מ 231).

מרקוס מתרככת. הרכרוכים, אצל לוין הסאטיריקון, גם הם קיבלו ממד פוליטי פרשני בשנים ההן של בין שתי מלחמות: הבעל – אבא אבן (הרכרוך של ימי השחץ בין 1967 עד 1973), נהפך בקומדיות לטיגלך. הרכרוכים אינם מסכימים עם האכזריות, או הנחרצות, או הטיפשות, אבל מחולשה, מחוסר ביטחון “בימתי”, הם מצטרפים. גם במערכון שלפנינו תמה מלאכת השכנוע:

<<את רואה בעצמך, כמה שהכל פשוט, ואיך שהכל מתחבר יחד, אם יש רק אומץ לחשוב בהיגיון ולשאול את השאלות הנכונות. ככה זה במדע המודרני, כמה שלא הולכים מסביב מגיעים בסוף אלי. וזה גם מה שאני מלמדת את התלמידים שלי. אני מלמדת אותם ששוסטר. וכשהם גדלים ויוצאים מבית הספר הם יודעים ששוסטר.>> (ע”מ 232)

יש במערכון הזה יותר עוצמה ויותר כוח אינטלקטואלי, משיש בהרבה מחזות אחרים של לוין. כל-כך הרבה יש בו מן המסורת הקומית המערבית, מצד אחד, מסורת שלא הפסיקה אף פעם לשים לצחוק את האמונה המערבית בהתאמת האובייקט לסובייקט ה”חוקר”: “אם יש רק אומץ לחשוב בהיגיון ולשאול את השאלות הנכונות… וכשהם גדלים ויוצאים מבית הספר הם יודעים ששוסטר”.

עכשיו, להשוואה. המוטיב הזה במחזה הקומי. הנה שיחה בין יהושע, אחיו של סולומון, הבוגד בו ומקבל את הצעתם של פרציפלוכה (גיסתו לשעבר) ובעלה החדש, הדוקטור ברמלי, לעבוד אצלם (ולבגוד באחיו). הנהי השיחה בבוקר יום העבודה הראשון של יהושע:

<<יהושע: כן. אני פשוט רוצה להיות רענן בעבודה כדי שאוכל לתת לה את כל כוחותי וכישרונותי. ברמלי: אני מבין אותך והבעייה מוכרת לי מקרוב בתוקף עבודתי כדוקטור. באשר לפרציפלוכה ולי, אנו כמובן איננו מסתפקים ברחיצת הפנים והצוואר, אנו גם מתיזים מים זה על זו ובעקבות זה צוחקים צחוק בריא בקול רם. התזת המים והצחוק הבריא הם המסלקים למעשה את הרגשת התרדמה ומעניקים לנו במישרין את תחושת הרעננות, ולפיכך מאפשרים לנו לוותר על מקלחת או אמבטיה>> [לוין, 1988: 68-69]

גם כאן, במחזה המוקדם יותר מן המערכון “שוסטר”, בולטת העבודה המטאפורית (“מוכרת לי בתוקף עבודתי”) וגם כאן המעשה המטאפורי הוא המוקד הקומי (ילדים כמבוגרים). אבל גם כאן קשה מאד, למי שאין לו דיעה קדומה בעניין מחזאות פוליטית, להכריע: מה “מורכב” יותר – המערכון הסאטירי הפוליטי או הטקסט הקומי מ”סולומון גריפ”?

הלשון הלווינית
מלאכת הג’סטות של לוין היא בעיקרה לשונית. מן הבחינה הזאת דחה לוין את מה שנעשה לפניו על הבימה הישראלית, אפילו כאשר ניגש לבעייה “חברתית”. במערכון “צ’מבלולו” (“מלכת אמבטיה”), לוין מתמודד עם מה שנקרא בפנטזיה הישראלית “הבעיה העדתית”. אצל לוין, הקונפליקט נתפס כמפגש בין הטבח לשעבר לקצין לשעבר. גם כאן מופיעים האלמנטים מהקומדיה השחורה.

<<זאב: אתה לא יודע מה תאכל בבוקר. צ’מבלולו: כן זאב: אנחנו, לעומת זאת, יודעים יפה מאד מה נאכל בבוקר, בצהרים ובערב. חולדה: ואם אנחנו לא יודעים מה נאכל, אז לא נאכל? נאכל, נאכל, המקרר מתפקע והמסעדות פתוחות>> [לוין: 1987: 77]

במבט ראשון, זוהי שפה “מדוברת”. משפטיהם של זאב וחולדה, כבר בשלב המוקדם הזה של יצירת לוין, הם דוגמאות לשפה המדוברת, כביכול, שלוין הביא לבמה, אחרי שנים רבות כל-כך של “ריאליזם” גבוה ושפת תרגומי תיאטרון גבוהים מכל רמה של דיבור. אבל השפה הזאת של לוין מסוגננת מאד. לא עוד סגנוּן נוסח הריאליזם הישראלי וגם לא הפיוט היפהפה של נסים אלוני. הנה כמה דוגמאות לדרך שלוין מסגנן את הלשון, או בונה לשון לוינית. החזרות וההשלמות התחביריות, למרות הקיצור והחיסכון, הן המאפיינים הבולטים ביותר של הלשון. אבל אין זו “סתם שפה” מתאימה לדמויות הרדוקטיביות. הנה, על-אף הקיצור והחסכנות הנזירית כמעט, חרף הרצון למַעֵט בדיאלוג, שאין לו סיבות קונקרטיות בפעולה הזעירה, הדמות אינה חוסכת בחזרות על מה שראוי לחזור עליו: “אתה לא יודע מה תאכל בבוקר… אנחנו יודעים יפה מאד מה נאכל בבוקר”. (כלומר: משפט זה יכול היה להיות הרבה יותר קצר ואף על פי כן הוא ארוך, שלם, מלא). ובהמשך, השאלה הרטורית כדוגמה לדרך שבה הדמויות כן “שופכות מלים לריק” : “ואם אנחנו לא יודעים מה נאכל , אז לא נאכל?” ארבע פעמים בא הפועל “נאכל” בגוף-ראשון-רבים ובזמן עתיד, באותה צורה ובלוויית מעט מלים נוספות.

בולט כאן מבנה משולש, הבא לידי ביטוי, קודם כל, בדבריהם של שלוש הדמויות, דברים המצטרפים למבנה אחד: “אתה לא יודע מה תאכל… אנחנו יודעים מה נאכל…ואם אנחנו לא יודעים? לא נאכל?” המבנה המשולש הזה בא לידי ביטוי גם בחלק מן הרפליקות בדיאלוג הקצר: “אם אנחנו לא יודעים מה נאכל, אז לא נאכל? נאכל, נאכל, המקרר מתפקע והמסעדות פתוחות”. גם כאן מהדהד מבנה משולש, בתוך המשפט עצמו. וגם כאן מצטרף המטען המכתמי-פתגמי. מפעם לפעם מתפתח המבנה הזוגי, המהדהד כאמור, כמו בפתגמים, עד כדי מבנה משולש, ולפעמים קשה להחליט במה מדובר כאן: בזוג, או במשולש, משום שהמשפט אם אנחנו לא יודעים מה נאכל, אז לא נאכל? נאכל, נאכל, המקרר מתפקע והמסעדות פתוחות, הוא מבנה משולש הבנוי מזוגות: 1) אם אנחנו לא יודעים מה נאכל; 2) אז לא נאכל?; 1) נאכל, נאכל; 2) המקרר מתפקע והמסעדות פתוחות. אבל קל מאד לראות עד כמה זורמת המוסיקה כאן בין מבנה בינארי של שני “טקטים” המתפתחים למבנה של שלושה “טקטים”. אפשר לקרוא את המשפטים הללו, גם מבחינה הנגינה שהשחקן צריך להפיק, וגם מהבחינה התחבירית/מוסיקלית. אבל התחביר המוסיקלי הזה הוא תחביר שיש לו משמעות: כלומר אין הוא פורמאלי בלבד. למבנה הבינארי החוזר גם במשפט המדגים הזה, וגם בשאלה הרטורית שאחריו, מצטרף מבנה בינארי נוסף. הנה סיום הדיאלקטיקה: גם לתשובה על השאלה מבנה בינארי. “המקרר מתפקע והמסעדות פתוחות”. (האם מהדהדים כאן ‘פרקי אבות’? או שמא אזהרתו של אשכול “הפנקס פתוח והיד רושמת”? שניהם כמובן מהדהדים כאן: “הסגנון של פרקי אבות”, כלומר סגנון הפתגמים, הוא הסגנון ששימש את אשכול בהרבה מן ההתבטאויות שלו, לאו דווקא בזו שנזכרה לרעתו).

חנוך לוין אוהב מאד את התבטאויות הדמויות שלו, כאילו הן מכתימות מיכתמים ומפתגמות פתגמים, למרות שהוא נזהר מאד מיצירת פתגמים של ממש, משהו שיחרוג מהיות הדמויות חקוקות בלשון, ולא דמויות מפיקות לשון משל “עצמן”. לוין בונה תיאטרון מלאכותי, סגור בקופסא. הוא מבקש לראות את ההצגה שהוא כתב, כשהיא משחקת. הדמויות קורמות עור וגידים בזכות הלשון שהוא כתב להן. הן אינן אומרות משפטים שיקבלו עצמאות בדרך זו אחרת בתרבות.

מכל מקום, המבנה המשולש, שמהדהד בו כפל, מופיע הרבה, כבר במערכונים המוקדמים, ואחר-כך במחזות הקומיים. הנה כמה דוגמאות לעיבוד קצבי כזה של התחביר: “לך, לך למסעדה! ארוחה שאתה מתחיל בתור בן, אתה תגמור בתור יתום!” [לוין, 1988ב’: 29]. לא רק שההיגיון הפתגמי שולט כאן, אלא שהוא מהדהד באמצעות המקצב הזה שבין זוגי למשולש. דוגמא אחרת: “אבל מי זה מתחיל מלחמות בין שתיים לארבע אחרי הצהריים? הנה, המלחמה העולמית התחילה בבוקר, לזה אני קוראת תרבות אירופאית” [לוין, 1988: 357]. כבר במהלכו של הפיתוח הדיאלקטי המגוחך הזה בולטת המטאפוריקה הלוינית. בכל פעולותיהן של הדמויות הלויניות יש משחקי גובה: הנמוך (הנקלה) זוכה להגבהה, שאינה אלא הנמכה נוספת, מגוחכת יותר. כך למשל – תשובתה של חולדה מורכבת משלושה זוגות של התבטאויות: 1) שאלה 2) תשובה כפולה 3) ההפלגה “הפילוסופית”. גם הקטע מ”שיץ” יוצר הנמכה כזאת תוך שתילת ביטויים משדה סמאנטי “גבוה” (“תרבות אירופית”). השעשוע של שתילת נושאים בתוך רטוריקות זרות, במלים אחרות, המטאפוריקה הזאת היא אולי התחום הפרוע ביותר שלוין מפתח אותו שוב ושוב: מלחמה ו”מנוחת צהריים”, חריצות ומלחמת העולם, תרבות אירופה והארוחה שבה עוסקות הדמויות בזמן שהמלחמה מתחילה.

לאן בכל אופן ברחה הפוליטיקה שהיתה כרוח תזזית בעבודותיו המוקדמות של לוין? לפעמים למחזה קומי מבריק כמו “שיץ”, או “סוחרי גומי”. לפעמים לתחכום צורני מעולה כמו ב”חפץ”, שם שתל המחזאי בלשון דמויותיו רמזים עדינים מאד, כמו שכבר נסקר למעלה, ובטכניקת ההגבהה-הנמכה שהוא נוקט סביב החפצים. בתוך הקונטקסט הא-פוליטי של המחזה הלשון מלאה באזכורים מהעיתונות, מהמלחמה, מהפוליטיקה. למשל, טיגלך מודה בגדולתה של כלמנסע. אשתו, בסגנון הרואי נפוץ למדי גם במילייה החברתי הזעיר-בורגני-“פולני”, אבל גם בשדה הפוליטי: “אין ויכוח. רק בזכות העקשנות שלך הגענו למה שהגענו”, והלאה, באותו מחזה, “חפת”, אותו טיגלך: “איזו מלחמה כללית ובלתי מתפשרת – את שומעת , כלמנסע – לא לעצור בעדי עד הניצחון! אני אביא לך את חפץ המנוצח שי לחתונה של פוגרה!” ועוד. פוגרה לארוסה, ורשביאק: “מה שנפלא אצלי הוא שבצד ההנאה הבלתי פוסקת אני מרגישה שאני גם מתקדמת ומתפתחת כל הזמן. אפילו עכשיו, כשאני הולכת ומפטפטת בקלילות, אני יודעת שצומחים בי בחשאי כל מיני רעיונות פיסיקליים”. וכאשר כלמנסע מבקשת להצטרף אל בתה כדי לנצח ביחד עמה את הבעל טיגלך היא אומרת לו: “אין לך כלום! אתה ריק כולך מושקע בדירה ובפוגרה! אפילו כובע לא נשאר!”

ואין לו נחמה
לוין הסאטיריקון מצויד היה בממד שהוא מתעקש לטשטש במחזות “הרציניים” יותר (הספקטאקלים והקומדיות): געגועים. אוטופיה, קוראים לזה התיאורטיקנים של הסאטירה. יותר מכל בולטת המוזרות הזאת ברוויו הראשון של לוין, שהוצג ב-1968: “את ואני והמלחמה הבאה”. הרוויו, בניגוד לכל יצירותיו של לוין, מלא ברגשי רחמים. לכל מערכון יש ציר (ג’סטה) קומי, אבל מכל סיטואציה נסחט רגש הרחמים לנופלים. לפעמים גם לאלמנות, בעיקר אם החיים מונעים מהן, בשם הנופלים, את חייהן-שלהן. הקרבנות האומללים הם החללים והנכים. קיטעים וגידמים מאכלסים את הסאטירות של לוין (גם מאוחר יותר) כמו קברט בוויימאר. ומיהם הרשעים? ב”את ואני והמלחמה הבאה” הרשעים הם הגנרלים (גורודיש), הפוליטיקאים ו”האיש מהרחוב”: הלאומן, רגשן-אכזר, מעריץ כוח, שונא חלשים, ובעיקר עובד את עגל הצבא. זירת האירוע, במפתיע, כאן ברוויו הראשון, לא תמיד “ישראלית”. בניגוד לחולדה דבר ולבועז הנועז מ”מלכת אמבטיה” המאוחרת יותר, ובניגוד לשמות המוזרים שהמציא לוין מ”מלכת האמבטיה” ואילך, כאן, לחלק מגיבורי הרוויו שמות אירופיים שצלילם אירופי, אפילו גרמני: אוסקר, מקס, גוטמן, גרדה, שלזויג. שוב משהו ויימארי? אולי. גם הנוף. ב”הפרידה” החייל נפרד מנערתו, לפני לכתו למלחמה, בתחנת רכבת. שוב משהו ויימארי, פאציפיסטי מאד. מה פתאום תחנת רכבת? איזו מלחמה היא זו? ועם שמות כאלה? של מי המלחמה הזאת? אבל ההרחקה עושה את שלה. הקטע אינו מצחיק. הוא מלא רחמים על החיילים. הוא לוקח ברצינות את המציאות ומה שיש לו נגדה “מצטצמם” למחאה נגד המוות ונגד השוטים שרואים תהילה וציונות מסביב. זהו, כמובן, חנוך לוין שונה מאד מחנוך לוין של השנים הבאות, לוין המסרב לרחם על ההולכים למות. ה. בושס נעלבה מן העלבונות שהוטחו בגנרלים, אבל לא ראתה את החיילים המרוחמים. בדיוק כמו הגנרלים, אם תרצו. לאן נסוג רגש הרחמים הזה ביצירות הבאות? בדרך מסוימת לדמויות העלובות ביותר במחזותיו: צ’רליץ’, כץ, קולפה ואחרים. ויותר מכל – לפזמונים הפוליטיים. המקום היחיד שבו נשאר הפאתוס הפאציפיסטי הלוויני “בלי בושה לבכות קצת” הוא הפזמון הפוליטי שלו. “בצער לא רב, ביגון לא קודר”, (“קטשופ”), “היה זה בגיל שלוש”, “רגעים יפים”, “אבי היקר, כשתעמוד על קברי” (“מלכת אמבטיה”). ב”פטריוט”, מופיע רגש הרחמים בעיקר ביחס לקרבן הערבי. מה שלא ראינו אצל לוין אף פעם לפני כן, כאשר טרח להדגיש את ריחוקו גם ממנו. עכשיו, ב-1982, אחרי שתיקה פוליטית בת 12 שנים, שבמהלכה הפסיק לתת את שמו אפילו למחאות שקטות יותר מסאטירה, אולי נוכח ביירות הבוערת, על הדם, ואחרי שנה רצופה של הרג מפגינים בגדה המערבית וברצועה, לוין הולך עם הזרם האופוזיציוני, ומעז, כמו קהלו האוהד, להביע אמפטיה לערבי. שוב, הוא עושה את זה בכוח רב ובהעזה שמעטים יכולים להצטיין בה. אבל גם כאן, יש הבדל בין המערכון הלויני האכזרי (“הבעיטה”) שבה בועט גיבור הרוויו, להב, בערבי, כדי לקבל אדמה בשטחים הכבושים (“מה אכפת לציפור”, ע”מ 122) לבין הפזמון הלויני, שבו יורה להב בילד הפלסטיני ושר שיר (שואה?) “אל תירה/יש לי אמא” והורג אותו בעוד הילד שר אותו שיר (שואה?) ומת. כל היתר “הילד חולם”, שנכתב תיכף אחרי המלחמה.

הערות:
(1) המאמר נכתב ב-1987, ונעד להתפרסם בחוברת “פרוזה” מיוחדת ליצירתו של חנוך לוין. החוברת לא יצאה לאור, והמאמר פורסם ב”סימן קריאה” 21 ב-1991. כמה עניינים שונו ונוספו.
(2) אחרי כתיבת המשפט הנחרץ הזה הופיע “הילד חולם” ואי-אפשר שלא לחזור ולקרוא את הז’אנר הזה של לוין גם מן האספקט הזה. בקריאה מאוחרת ראיתי עד כמה היה “הנשים האבודות מטרויה” ניסיון מודע ובוטה להתמודד עם הברבריות של מלחמת לבנון.
(3) הסרט “נשיקת אשת העכביש” עשה לפחות דבר אחד חשוב: הביא אוסף של מלודרמות צרפתיות/גרמניות מימי הכיבוש הגרמני של צרפת ובהן הוצגו המחבלים הצרפתים, אנשי הרזיסטאנס – תמיד לא מגולחים, שליבם גס לסבל בני עמם ולטובות שמשפיעים עליהם הגרמנים.
(4) אבל נוכחות זו ראויה לדיון אסתטי נפרד, שאין לו דבר עם המחזאי לוין, המעדיף במאמצים מרובים לשמור על הנאמנות למסורת הדרמטית ולהיות צופה במחזהו, כשאר הצופים, ובהחלט לא לשוחח עימם מעל לבמה, כמו שעושה ברכט.

ביבליוגרפיה:
ברכט, ברטולט, 1986. “אמא קוראז”, ארבעה מחזות, תרגם שמעון זנדנבק, הוצאת עם עובד.
לוין, חנוך, 1987. מה אכפת לציפור, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
לוין, חנוך, 1988. חפץ ואחרים, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
לוין, חנוך, 1988ב’. סוחרי הגומי ואחרים, ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד.