“כולנו מתחילים בתור טיפות דלוחות,
רק הצינור ממנו אנו נפלטים קובע
את הבדלי הגורלות; עכשיו הכל ברור:
צריך לדעת רק לצאת מהזין הנכון,
כל היתר הוא מזל!”

הקומדיה הלוינית אינה מסתיימת כמו קומדיה, לא ממש, ועיקרה ביציאת ה’גיבור’, או מוטב – הפרוטגוניסט לדרך, בוויתור שלו על התשוקה, על מושא התשוקה, לטובת השתתפות עוד יותר פאסיבית בהצגה שמחה, המבקשת מהצופים להתכנס במין אחווה, שעוד נעסוק בה. ובכל זאת, אנחנו עדיין בפתיחה. כאן הקומי – פארודיה על הרצינות – פורץ מן השורות הראשונות. כבר אמרנו בפרק הקודם: הפתיחה אמורה להעניק לקהל את ‘מפח הנפש המשמח’, כלומר: רציתם רצינות בתיאטרון? ותרו עליה. קבלו היפוך, וליתר דיוק – פירוק – של המוסכמה ל’פתיחת הצגה’, עניין רציני, מעצם עמידתה ‘שם’, מעבר למסך, אל מול חרדת הקודש שלנו באולם המחשיך. ובכן, הקומדיה הלוינית תיפתח בהנמכה, בשבירה, ולו רק כדי לייצר מצב רוח של קלות דעת.

הקומדיה הראשונה של לוין, “סולומון גריפ” (הוצגה ב-1969, בבימויו של הלל נאמן), נפתחת במונולוג של פרציפלוכא, המפצירה בבעלה, סולומון, השוכב על המיטה ללא תנועה, לקחת את כדורי ההרגעה שלו. לכל אורך המונולוג נפגוש את מה שאני מבקש לכנותו ‘פארודיה’ כטיבו האמיתי של הקומי. הנה פארודיה על הרצינות (של תחילת הצגה):

זה רע מאוד, סולומון, ותדע לך שככה זה לא יכול להימשך. במקום להשתדל להקל עלי כשאתה רואה כמה שאני סובלת, אתה מתנהג אתי כמו ילד. אי אפשר בכלל לדבר אליך כמו אל אדם מבוגר. אני שואלת אותך, ותענה לי פעם אחת ולתמיד: תהיה בן-אדם?! תקח את כדורי ההרגעה שנתן לך הרופא?! תעשה מה שאומרים לך כמו שצריך?! סולומון, נגד מי אתה עושה מלחמה? אתה נלחם נגד עצמך והורס גם אותי. ואני סובלת כי אני טיפשה. ולמה לי? למה אני לא אשה טורקיה, עם ישבן גדול שמחפש רק נוחיות לעצמו. היית צריך לשמוע את הצעקות אצל הטורקים שממול. הבת בוכה כל היום שיורידו לה את הגידול, כי היא רוצה להתחתן, והיא עכשיו בגיל שאי אפשר לחכות יותר. אם היא לא מורידה את הגידול אז היא צריכה להתחתן עם הגיבן מהעיריה, הוא מחכה לה כבר ארבע שנים ועכשיו אין לו יותר סבלנות. הוא אומר שגם לגיבן יש עצבים. אבל האבא לא רוצה לתת כסף לניתוח, הוא מוכן לחתן אותה עם הגיבן. מה איכפת לו? הוא מטורקיה. ועכשיו אני מצטערת שאני בעצמי לא מטורקיה. אתה היית בוכה ואני הייתי רוקדת לי עם טורקים. אני שואלת אותך בפעם האחרונה: לא תקח כדורים כמו בן אדם?! (“חפץ ואחרים”, 11-12)

המשפט הראשון יכול להילקח ברצינות גמורה. על הבמה, גבר שוכב במיטה ואשה מודאגת מטיפה לו מוסר: “זה רע מאוד, סולומון, ותדע לך שככה זה לא יכול להימשך”. גם ההמשך יכול להיתפש כרציני – “במקום להשתדל להקל עלי, כשאתה רואה כמה שאני סובלת, אתה מתנהג אתי כמו ילד. אי אפשר בכלל לדבר אליך כמו אל אדם מבוגר”. גם אם מקבלים עדיין ברצינות את עניין התרופות, המחלה, רגשי האשמה שהאשה נוטעת בגבר, גם אם אין חושדים בטקסט הזה כ”חומר מצחיק”, באים המשפטים הבאים ומציגים את הקונפליקט בין האשה לבעלה כמו קונפליקט בין אם לבנה הקטן (המגולם, כמובן, בידי שחקן בוגר). ההנמכה של הסצינה מרופפת את הרצינות, ומייצרת את מצב הרוח הקומי. אפילו היחס בין אשה לבעלה כיחס בין אם לבנה – במקום להיות מוצג באופן ‘רציני’ – מרוּקָן מתוכנו באמצעות התכלית ה’פילוסופית’ של השאלה הבאה: “אני שואלת אותך, ותענה לי פעם אחת ולתמיד: תהיה בן-אדם?!” כאן התרוקנה כל הסיטואציה מתוכנה ה’רציני’ והסתיימה בקלישאה. מה עושה הקלישאה במקום הזה? מבטיחה את ריקונו הגמור של השכנוע שנצבר עד כה. הביטוי העממי, שמקורו מן הסתם ביידיש, “מתי תהיה כבר בן אדם”, המטבע השחוק הזה, הופך להיות שיאה של סדרת שאלות רציניות רק לכאורה. וכאילו אין די בכך, הנה ‘היות בן אדם’ בא לידי ביטוי – עכשיו משהוצבה השאלה הזאת – ב”תיקח את כדורי ההרגעה שנתן לך הרופא”, ואז ההשתלשות הזאת מגיעה לידי מיצוי אצל האשה-האם: “תעשה מה שאומרים לך כמו שצריך”. גם הניסוח הזה מתרוקן מתוכנו באמצעות הקלישאה, ומכאן גם שליטת האשה בגבר מקבלת את הממד הקומי שלה. אין לשליטה אצל לוין אמצעי טוב מהקלישאה. אעמוד על כך בהרחבה בהמשך. ובקיצור, שלוש השאלות שפרציפלוכא שואלת הופכות את ההצהרה על כוונתה – כדורי הרגעה לבעלה השוכב במיטה – לבלתי רצינית: לקחת כדורי הרגעה פירושו להיות בן אדם, והיות אדם פירושו לעשות “את מה שאומרים לך”, כלומר את מה שהיא אומרת. המבנה קומי מעיקרו: שום איבר במשוואה אינו עומד בלי הפרכתו המיידית באמצעות האיבר הבא.

השאלה של המבנה הקומי הזה יכולה להתנסח גם כך: מה קודם למה, ההקשר האדיפאלי של רעיה-כאֵם (הֶקשר מגוחך במונולוג הזה), או המבנה של ההפרכה הבלתי פוסקת? האִם ההפרכה של הרצינות באמצעות הקומיות, בבואה ברצף של משפטֵי מונולוג, ניזונה מההיפוך הקומי של היחסים: מהתגלגלות היחסים בין הרעיה לבעל החולה ליחסים בין אֵם לילד? הַאִם אנחנו מסתייעים בהיפוך הזה כדי לצחוק בעזרת המבנה הלשוני? או שמא המבנה הלשוני של המשפטים, כמו שתיארתי אותו, מאפשר לנו להתייחס להיפוך היחסים כאל היפוך קומי? אין כלל צורך לקבוע. די להבין כי בקומדיה, היחסים בין המינים יכולים לקבל את המעמד הנכון להם בעת הפיכת ה’טבע’ (יחסי גבר-אשה, משפחה, נישואים) ל’כללי התנהגות’. שעטת המונולוג לעבר הקומי ניזונה, גם בהמשך, מהמטאפורה המרכזית הזאת של רעיה כאם: “סולומון, נגד מי אתה עושה מלחמה? אתה נלחם נגד עצמך והורס גם אותי. ואני סובלת כי אני טיפשה. ולמה לי?” מכאן ואילך מופרת כל מחויבות ל’סבירות’ (כלומר לרצינות). המונולוג מתפרע, משום שההקשר המוסדי, הז’אנרי, נבנה כבר. הרצינות בוטלה. הקהל יכול להרשות לעצמו לצחוק כמעט מכל דבר.[1] מערכת ההפתעות הלשוניות הופכת לסיכום של מלודרמה בימתית ‘סוחטת דמעות’. אבל כיוון שמדובר כבר, מבחינת הצופים, בפארודיה על הרציני, גם הפארודיה על המלודרמה ממלאת תפקיד בתהליך יצירת מצב הרוח הדרוש לקומדיה: אפשר לשלב בתוכה פארודיות על עניינים שונים, דרמות קורעות לב (למשל הבת עם הגידול), עד שזירת “המלט” בחוט העלילה המרכזית של המחזה.

מונולוג הפתיחה ניזון מהפרת הציפיות של צופים בהצגה.[2] אין שלב בבנייתו שאינו מבטל את אמינות המסומן, או את הפרכת הנאמר, מבחינת האפשרות לקיומו (=הרציני) בעולם הממשי. הודות לדברים שהיא אומרת, אין ייסוריה של פרציפלוכא נלקחים ברצינות, וכל כמה שתרבה דיבור על מצוקתה – בטכניקה שהמחבר אירגן – היא תישמע עוד פחות רצינית. ההרס, ההרס העצמי, תרופות ההרגעה, הגידול, הגיבן, העוני, הניתוח – כל המסומנים הללו מרוקנים זה את זה מתוכן של ממש, וכל מה שנשאר כאן הוא ביטולם, כלומר הפיכתם לחומר קומי.

מהירות
רבות נכתב על המהירות כאחת התחבולות הקומיות המובהקות ביותר, בעיקר בפארסה, בדיוק במקום שבו האירוע הבימתי (או הכמו-בימתי בספרות) משתלט על הסצינה. אני מבקש להצביע על פתיחה מהירה של קומדיה כעוד תחבולה שמייצרת ‘חוסר רצינות’. “קרום” נפתח בדברי האם. דבריה נבנים משלושה איברים: “הודיעו שהמטוס נחת. בעוד רגע אראה את בני. הנה הוא בא.”[3] מיד אחרי משפט הפתיחה ה’חוסך מאיתנו סצינה’ (סצינה רצינית, למשל של ציפייה בבית הנתיבות), נכנס הבן קרום (עקום ביידיש), וגם הוא ‘חוסך מאיתנו’ דיאלוג מיותר, כלומר תשובות לשאלות האם, בסצינה ‘ריאליסטית’, הנחסכת מאיתנו הודות לקיצור:

לא הצלחתי בחוץ-לארץ, אמא. לא הרווחתי כסף ולא נעשיתי מאושר. לא ביליתי, לא התקדמתי, לא התחתנתי, לא התארסתי ולא הכרתי אף אחד. לא קניתי כלום, לא הבאתי כלום. במזוודה שלי יש לבנים משומשים וכלי רחצה. זהו, אמרתי לך הכל, ואני רוצה שתעזבי אותי במנוחה. (“סוחרי גומי ואחרים”, 11)

קראנו פארודיה על פגישה בין אם לבנה בשדה תעופה, ומתוכה גם שפע של אפשרויות: פארודיה על פתיחה למחזה. (תארו לעצמכם דרמה רצינית על אם המחכה בשדה התעופה, שואלת שאלות רגישות ועצבניות, המאלצות את הבן להתפרץ, רק בסופו של דבר, ולומר לה שהוא כישלון, אבל כל זה בתוך קיצור קיצוני, ההופך את הסצינה שברקע, לסצינה פארודית).[4]

מיזעור
כך נפתחת הקומדיה “אורזי מזוודות” (1983):

בלה אבא החולה הולך לבית-כיסא. ארבעה ימים הוא לא עשה, אולי הוא יעשה עכשיו.
שבתאי אני כבד.
ביאנקה הוא כבד, אוי כבד.
שבתאי כולם רימו אותי.
ביאנקה יש לך אשה ושתי בנות, שבתאי.
שבתאי רימו, אני אומר. אני כבד ומרומה. (“סוחרי גומי ואחרים”, 299)

שימו לב להכרזתה של בלה: “אבא החולה הולך לבית-כיסא. ארבעה ימים הוא לא עשה, אולי הוא יעשה עכשיו”. מעבר לעיסוק הסקאטולוגי, שלו מסורת קומית עשירה ועתיקה, יש כאן הודעה על התרחשות בזמן הווה, על הציפייה לבאות, על המצוקה שעד-כה. ברקע, חוצה האב את הבמה אל בית השימוש, ובידיו עיתון. גם כאן, הקיצור והדחיסה הם לב-ליבו של המעשה הקומי, אבל אני מבקש לתת את הדעת לעוד תחבולה, בתוך ההקשר הדרמתי.ההודעה של בלה פותחת במיזעור של משהו גדול. תחילה, פתיחתו של מחזה בהליכה לבית השימוש, יש בה משום הקטנה (הליכה לבית שימוש) של הגדלה (פתיחת מחזה). ואולם, גם הלשון עצמה, למשל מבנה המשפט וחומריו הסמנטיים, כוללת את המיזעור הזה: איבר גבוה (“אבא החולה”), ממוזער באמצעות איבר נמוך (“הולך לבית-כיסא”). ההמשך, הבא אחרי המיזעור הראשון, עומד כבר בסימן המתח הקומי הזה, בין הגדול לקטן, או השחתת הגדול באמצעות הקטן. ההמשך פועל באופן דומה: איבר גדול (“ארבעה ימים הוא לא עשה”), תיאור של סבל ממוזער באמצעות נימה ‘אופטימית’, שכבר אינה אלא בדיחה על האופטימיות ועל תיאור החולי: “אולי הוא יעשה עכשיו”. מדוע ה”עכשיו” מקטין הכל? משום שהטקסט הזה מצביע לעבר ישיבתו של האב, בעוד רגע, בבית השימוש, ולעבר המאמצים הגדולים להתגבר על העצירות הממושכת. הסיטואציה ממזערת משהו דרמתי: מישהו הולך לדרכו (פארודיה על דרכו האחרונה, על הליכה לניתוח, על הליכה כדי לשמוע בשורה נוראה). המיזעור נעשה באמצעות העניין הפשוט/לא פשוט – הולך לחרבן בעיצומה של עצירות.

מהו הטקסט המשמש את הפארודיה הזאת? כאמור, פתיחה של מחזה: שחקנית עומדת על הבמה, מספרת מה היה קודם, מה קורה עכשיו, מה הציפיות מהעתיד. וגם: מחזה-על-אב. איזה מין מחזה-על-אב? אב הולך לחרבן. וגם: פארודיה על מחזה-על-אב-חולה. מהי מחלתו? עצירות. הנה, בהקשר הנוכחי, כלומר קומדיה, שחומריה ועיצובה מנהלים יחסי גומלין של יצירת ‘קלות דעת’, לא רצינית, זהו בפירוש מיזעור. הרי אפשר לכתוב גם ברצינות על אדם הסובל מעצירות, ויעידו אותם קוראים וקוראות, היודעים באיזה סבל מדובר, או בבקשתם החרישית מהרוקח שייתן להם תרופה מתאימה לעניין. את המזעור כינה פרויד “ייצוג באמצעות משהו קטן”.

הגדלה
הקומדיה “פופר” נפתחת בחיטוט של שורציסקה, גיבורת המחזה, באפה. בעקבות זאת, מנשק שורץ בעלה את כל חלקי גופה, אבל נתקל בהתנגדות רק כאשר הוא מבקש לנשק את האצבע המחטטת. הקונפליקט עומד עכשיו בסימן הגנתה של שורציסקה על האצבע. המאבק גדל והולך, ומזכיר קונפליקט רומנטי, שבו מתחנן הגבר על לב אהובתו, אלא שהקונפליקט ממוזער בשל ה’חומר’: אצבע, ולא סתם אצבע, אלא אצבע שאך זה סיימה חיטוט באף. ובכל זאת, עד מהרה הופך המאבק לקונפליקט על הזכות לנשק דווקא את האצבע המחטטת, והגרוטסקה (בהקשר הזה, מריבה גדולה על עניין קטן), זוכה גם לאירוניזציה. בהקשר זה: מה זכות בעלותו של הגבר, כאשר מדובר באברים הכי אינטימיים של האשה? ומכאן גם להנמכת האברים האינטימיים לדרגת אצבע מלוכלכת ונחיר אף.[5] אחרי דין ודברים ממושך, בין הפצרות שורץ וחומת סירוב מצד שורציסקה, מציעה הרעיה:

שורציסקה קח את החזה. מה עוד אפשר לדרוש? הנה החזה.
שורץ רק את האצבע. האצבע.
שורציסקה לא.
שורץ האצבע.
שורציסקה לא.
שורץ האצבע, האצבע, האצבע. (“סוחרי גומי ואחרים”, 89-90)

המאבק הגדול הזה (רב עוצמה, עם ג’סטה חריפה של הצעת חזה, מאבק ממושך, בעל נוכחות בימתית עזה) הוא מאבק זעיר מאוד, בשל חשיבותו, על אצבע. אפילו אם אנחנו יורדים לסוף דעתו הפאלית של הוויכוח, ובכך אין ספק, אנחנו נשארים עם מה שהוגדר מתחילתו כדימוי “נמוך”: החיטוט באף מצפה את הכל.

האמון המגוחך בלשון
“יעקובי ולידנטל” מתחיל בדבריו של יעקובי, הניצב לבדו על הבמה: “אני, איתמר יעקובי, בן 40, מצהיר” (“חפץ ואחרים”, 177). ואז, כאשר לשון התצהיר המשפטי (רציני) כמעט שובה אותנו, נתקלות ציפיותינו בחומר אחר. מה מצהיר יעקובי? “נוכחתי פתאום לדעת שנולדתי כדי לחיות”. ההיוודעות (הפילוסופית המגוחכת) כבר אינה נלקחת ברצינות כיוון שבאה בצורת תצהיר. כל אחד משני המשפטים מרוקן מתוכן את שכנו, ויוצר פיגורה שעליה אנחנו מבקשים לדבר. ההחלטה על פתיחת חיים חדשים היא-היא ‘יריית הפתיחה’ הקומית של הקומדיה, בעזרת לשון התצהיר המשפטי. כל אחד משני החלקים של משפט הפתיחה דומה לסיכה ולבלון נפוח ביחס לזולתו.[6]

גם “חפץ” נפתח במריבה קיצונית מאוד על עניין קטן שבקטנים: מי נהנה יותר משתיית תה. בעוד חפץ יושב ואוכל עוגה, נכנס טייגלך, לבוש חליפת ערב ומגבעת בידו. הוא מתהלך בחדר:

חפץ [מקיש בלשונו על חכו], טה-טה. טה-טה. [פאוזה] טה-טה. אתה תסלח לי שאני משמיע קולות כאלה, זה מרוב הנאה. אני נהנה מהעוגה. טה-טה. [טיגלך אינו מגיב] אני נהנה מאוד. [פאוזה] העוגה הזאת גורמת לי הנאה גדולה. (שם, 91)

עד מהרה משתנה הקצב. מה שנפתח כמונולוג משתובב, מתריס, נבלם בכוח השלילה המילולית:

טיגלך לא.
חפץ מה “לא”? [פאוזה] מה “לא”?
טיגלך לא.
חפץ מה “לא”?
טיגלך אתה לא נהנה.
חפץ למה לא?
טיגלך כי לא.
חפץ אני נהנה מאוד.
טיגלך אתה לא נהנה משום דבר.
חפץ תסלח לי מאוד, אני אוכל עוגה ונהנה.
טיגלך לא.
חפץ איך לא? כשאתה אוכל עוגה אתה לא נהנה?
טיגלך אני כן.
חפץ גם אני.
טיגלך לא.
חפץ למה אתה מדבר אלי ככה?! אני לא נהנה כמו כל אחד?! אה? אה?  [פאוזה] אה? [פאוזה] אה? (שם, 91-92)

הגיבורים מתקוטטים על ‘עניינים גדולים’, כאילו היו ילדים, ובעוצמה לשונית ובימתית כמעט אלימה. הם פותחים מחזה באופן לא רציני. הפרת הציפייה ויצירת האפקט הקומי נעשות מתוך ביטול הדדי של משמעויות. שתי הדמויות מייחסות לעצם ההצהרה שלהן כוח גדול (יחד עם זה שחפץ מכיר בכוחו הגדול יותר של טיגלך). חוסר הרצינות של הפתיחה ניזון לא רק מהעיסוק (המקטין) בעוגה הנלעסת תוך צקצוק, אלא גם משימוש מתוחכם ב’הנאה’ הנזקקת לאישור, או יכולה להילקח באמצעות מלים מפריכות או מאשרות.

ננסה לגזור מעניין הפתיחה של “חפץ” משהו עקרוני עוד יותר. ב”הולכים בחושך” מתנהל משא ומתן בין “המחכה” ל”חומק”. “המחכה” חושד כי “החומק” שכב עם אהובתו, משום שחמק בחושך מבית, ש(אולי) אהובתו האבודה דרה בו. “החומק” מחליט לתת לחשד לתפוח עד כדי אמת, והאמת, לא זו בלבד שהיא מעליבה עוד יותר את “המחכה” החשדן, אלא גם מוסיפה לגאוותו של “החומק”.

המחכה [דמעות חרון בעיניו] אתה גזלת לי את אהובתי!
החומק [נפחד, לעצמו] האיש הזה נראה לי קצת מסוכן.
[למחכה] מי גזל, מי דפק, אני בכלל נראה לך
לדפיקות וגזילות ליליות?
חיפשתי מקום להשתין, היה חושך,
גיששתי לאורך הקיר, היתה שם איזו חצר,
אפילו כלב לא היה, לא ראיתי כלום,
פתחתי חנות, פתאום דפקו בקיר,
אפילו להשתין לא הספקתי.
המחכה גלה את האמת – לקחת לי אותה!
[מפנה פניו ממנו, שבור] היית איתה? אהבת?
והיא אותך – אוהבת?
החומק [סוקר אותו מקרוב, לעצמו] נראה לי שאין פה שום סכנה.
המחכה ספר, איך היה?
החומק היה נפלא.
המחכה עשית… יותר מפעם?
החומק [מנסה להיראות אדיש] לא ספרתי.
המחכה כלומר, ברור שיש פה יותר מפעמיים!
החומק אחרי שש הפסקתי לספור.
המחכה סיפקת אותה? גמרה?
החומק אני לא יודע אם גמרה או לא,
גם לא כל-כך עניין אותי,
אני יודע רק שצווחה כמו מטורפת כל מיני
“אמא’לה!”, ו”אני לא יכולה יותר!”,
ו”דבר כזה עוד לא היה לי!” בצרפתית ובאיטלקית […]
החומק [ממשיך] … היו לה גם כמה אנחות ותפילות,
“אלוהים” בצרפתית ו”אלוהים” בגרמנית,
וגם שיר קטן “על שפת נהר הריין פגשתי את מר קליין”,
וכמו כן היכתה באגרופים על הקירות,
שרטה את כל הטיח, השתוללה, הפכה את המיטה,
קרעה את הסדינים, הפילה את הטלוויזיה והפריג’ידר…
המחכה הגעתם למטבח?!
החומק אפילו לא שמתי לב, שמתי לב רק שנגסה לי בכובע.
המחכה אתה דפקת עם כובע?!
החומק אדוני, אני בקושי טרחתי לפתוח חנות…
המחכה עד כדי כך?! (“ההולכים בחושך ואחרים”, 26-27)

האמת של ההצגה נבנית כחלק מיכולת להאמין במלים. התענוג של הגיבורים נסמך על האמון שלהם במלים, על אמון זולתם במלים. בהמשך התמונה מתפשרים השניים. אחרי שהפנטזיה הגדולה נוטלת מהמחכה את אהובתו והופכת אותה למאהבת סוערת של החומק, בא המהפך:

המחכה ספר לי שהכל היה שקר.
החומק מצטער, הייתי רוצה, אבל
האמת לא מאפשרת.
המחכה ספר לי ששקר!
החומק לא אספר. גם לי יש חיים. לא אוותר עליהם.
לא אתן לך לקחת ממני את הסיפור הנפלא שבלילה כך וכך…
[…] דפקתי את כך וכך עם כושית ונורבגית,
ואכלה לי את הכובע, והפכה פריג’ידר,
והלכו איצטרובלים, לא אוותר!
גם אני רוצה לחיות ולעשות!
המחכה אם ככה, שלום. אני לא מאמין לך
לכלום, אפילו לא אזכור אותך. (שם, 28-29)

כאן חל המפנה. בהיותו מודע לטיב היחסים בין דמויותיו שעד כה, ‘חושף’ לוין את הקלות להשתחרר מעבותות ‘המבט של האחר’. מה שחשוב כאן הוא האופן שבו הגלגל מתהפך:

החומק למי אכפת אם תאמין? [יוצא. חוזר. פאוזה]
השאר אותי עם האמונה בסיפור.
המחכה לא.
החומק האמן לי בדפיקה ובאיצטרובלים, ואני
מוותר על הפריג’ידר והכובע.
המחכה לא.
החומק בסדר, בלי איצטרובלים.
המחכה בלי כלום.
החומק מה, גם בלי הדפיקה?
המחכה בלי הדפיקה.
החומק מה נשאר?
המחכה ההשתנה והמזוודה. (שם, 29)

הנה כאן מצויה הזירה שבה מתרחשת בדרך כלל הפארודיה הלוינית: הטקסט של הדמויות מתגלה בכל ‘חולשתו’. המסמנים נסמכים על מסמנים אחרים, ובקלות גדולה הם מאבדים את מעמדם, ומתרוקנים מתוכן. המשא ומתן על האמונה של הזולת בהוויה, ביֶשְׁנִי, בהווייה שלי(being), היא האמונה ביֵש-לי(having). לכן נרעש חפץ משלילת הנאתו. מדובר בשלילת ההוויה כאילו היתה מושא הניתן לביטול. ברוח זו מתנהל המשכו המהופך של המשא ומתן, במרחק 26 שנים מ”חפץ”:

החומק שיאמינו לי על השתנה ומזוודה,
לא שווה לי כל העיסקה.
[יוצא. חוזר]
תמחק את ההשתנה. תשאיר מזוודה.
המחכה בסדר.
החומק ותוסיף רק אבר גדול.
המחכה אם תודה שלא דפקת ולא עשית כלום,
ואין שם אף אחת, ורק גיששת לאורך הקיר,
ניסית להשתין ויצאת – אאמין לך על המזוודה,
אוריד את ההשתנה ואוסיף אבר גדול.
החומק עשינו עסק. לא דפקתי ולא פגשתי אף אחת.
הלכתי בחושך, גיששתי לאורך הקיר,
פתחתי חנות להשתין וחזרתי.
המחכה יש לך אבר לא קטן.
החומק תודה. אתה איש נדיב.
המחכה גם אתה אדם ראוי.
החומק [לעצמו] בסתר ליבו הוא בכל זאת משאיר אותי
עם איזו אופציה בקשר לדפיקה.
המחכה [לעצמו] זה נכון, אני בהחלט משאיר אופציה
לראות בו אדם ענק ומאהב כביר,
שלקח לי את אהובתי הבלעדית. (שם, 29-30)

עכשיו אנחנו יכולים לשוב על נקלה להקשר שבתוכו מתרחשת הפארודיה הלוינית. זו ניזונה מן העובדה שכל דיבור, כל דיאלוג, או מונולוג, או מחשבה מילולית, היא אמת מכוננת, המתחזה לאמת ‘אובייקטיבית’ (הרי אנחנו נמצאים על במה, וזו רק הצגה ועוד מעט היא תיגמר או תיעלם). בתוך ההקשר הזה רב המקום לפעילות קומית לשונית, פארודית: כל דיבור רציני מרוקן מתוכנו.[7]

ה’מסתבר’, הטבע והכללים
כאמור כבר, מרגע שהמחזה הופך לקומדיה אנחנו יכולים לסבול הכל, כלומר כל סטייה מהסביר, מההגיוני. בתמונה 5 של “יעקובי ולידנטל” סוטרת שחש ליעקובי.

יעקובי סיבה.
שחש אין. (“חפץ ואחרים”, 183)

כמו בכל קומדיה טובה, גם כאן נמצא האירוע הגופני במרכז, ואין לו סיבה. הסטירה ניתנה ‘סתם כך’, כמו עוגת קרם בפרצוף, אבל זו שראינו איננה ‘סתם כך’, כי זו סטירה שסטרה אשה לגבר, והיא מכריזה על הסטירה הזאת כ’סתם כך’, והיא חלק מהחיזור, וחלק מהיותם זוג, ובקיצור: המיזעור וההגדלה והקיצור מתרחשים פה כמו בפתיחות שכבר הוצגו. אחרי הסטירה הזאת באה התפנית.

יעקובי (לעצמו) די, עכשיו אני כבר לגמרי מוקסם. בחיים שלי לא ראיתי דבר כזה. להדביק ככה סתם בלי שום סיבה סטירת-לחי! ונוסף לזה גם פסנתרנית וגם ישבן! (שם)

האם חל שינוי בתודעה של יעקובי? לא. זוהי פארודיה על שינוי בתודעה בעקבות סטירה שאמורה היתה לייצר בה דברים שונים, אילו היינו עוקבים אחרי ‘כללי העולם’. השינוי בתודעה נתפש עכשיו כדבר מגוחך וחסר שחר, אבל הוא חלק מתפישת המחזאי, לפיה אין שחר למודעות או להיוודעות.[8] ככלל, כל עוד מחבר מצוי בתחומי הז’אנר הרציני, אין הוא יכול לכתוב על המוסכמות של הז’אנר שבו הוא משתמש, כי הרצינות היא העמדת פני ‘כזה הוא העולם’ בז’אנר המתבסס על זיהוי גמור בין הטבע ל’חוקיו’. הקומדיה מתירה את הזיהוי הזה ומאפשרת לדבר על המדיום, על הז’אנר, על הכללים שלו. הקומדיה מאפשרת לשחקן להיות חלק מ’עלילה’ וגם לחשוב עליה בקול. מאז המודרניזם רפלקסיביות כזאת מתרחשת גם בז’אנרים לא קומיים. זהו חלק מההשפעה הגדולה של הקומדיה על האמנות המודרנית.

כאן אני מגיע לעיקר בפארודיה על הרצינות: הצומת של המסתבר וההכרחי – עד כמה שני אלה נוכחים ברקע של כל מעבר קומי חד ושרירותי בתוך העלילה – הצומת אינו יכול להיתפש במלוא עוצמתו, אם מסתפקים רק בניגוד המקובל בין ‘תחבולות קומיות’ מצד אחד, לבין ה’עולם’ והכללים הקבועים שלו מן הצד השני. הפארודיה של לוין, כלומר האמירה הקומית שלו, ניזונה מכפירה ב’טבע’ הכללים, בתוך חיפוש אחר המקום שבו הקומדיה איננה שיבוש של הליכי צפייה והחוק איננו טבע. הנה קטע מ”הזונה מאוהיו”, מריבה בין האב הקבצן, הויביטר, לבין בנו הקבצן הוימר:

הויביטר בני יורק על הזין שממנו הוא יצא!
[…]
הוימר זין מלוכלך, זין מסריח,
צינור של סחי וזוהמה, אשר פלט
אותי לערימה של סחי וזוהמה!
למה לא יצאתי מהזין של מלך בלגיה?!
הייתי מגיח אל עולם נקי וחם, בכל
כיס מכנסיים חופן יהלומים קטן!
מי תחב אותי לתוך הזין הרקוב, הלא-נכון?!
מי הפריד ביני לבין כתר בלגיה?!
[…]
כולנו מתחילים בתור טיפות דלוחות,
רק הצינור שאנו נפלטים ממנו קובע
את הבדלי הגורלות; עכשיו הכל ברור:
צריך לדעת רק לצאת מהזין הנכון,
כל היתר הוא מזל! (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 162)

שוב ושוב יחזור הצומת הזה, שיילך ויכה בנו בעזרת התהייה של לוין על טיב הקומדיה – טיב המעמד של ההכרחי, המסתבר, והקומי: מעמד החוק ביחס לטבע מחד גיסא, וביחס לאנרכיה מאידך גיסא. שימו לב כמה חסרת שחר ההתחקות אחר הסיבות להבדלים בין העשיר לעני, על פי הקומדיה, כמה אי אפשר להגיע עד החקר של האמת הזאת, שתשוב בצורות שונות בקומדיה ובמחזות המיתוס.

אנחנו יכולים לשאול את השאלה החותמת את הדיון בקומדיה כפארודיה: מדוע קודמת הדרמה הרצינית לקומדיה? מדוע בא הקומי ‘מאוחר’? מדוע אנחנו נאלצים לקרוא בגוף הקומדיה את הרצינות הקודמת לה ומקועקעת באמצעותה? מדוע יודע התינוק לבכות קודם שהוא יודע לצחוק? על חלק מהשאלות הללו אני מבקש לענות בעזרת הנחות על הלשון האנושית:  הלשוני הוא רציני; אין לו קיום אחר, אלא ב’רצינות’. הילד הלומד לדבר נטען רצינות. הוא לומד לזהות ‘במדויק’ בין שמות לחפצים, הוא לומד ‘בכובד ראש’ לכנות דברים בשמם הנכון. כאשר הוא טועה, מעירים לו. אחר כך מעירים לו על הדקדוק, הזמנים, המושאים הישירים והעקיפים. הוא לומד מהר, לשמחת כל הבוגרים, ובאמת זוהי אחת החוויות המרגשות ביותר לראות איך הפרח הזה, המוח האנושי, נפתח, ומי שעד אתמול מילמל, השמיע הברות, יודע ‘בבת אחת’ לדבר. ואולם, מה שחשוב בדיון הזה הוא שביסוד הלשון עומדות הפעולות הרציניות. הילד לומד לדבר בעקבות מה שכבר קיים, כתוב, בנוי. כך אנחנו מדריכים אותו, והוא נעזר גם בהורים, היודעים לגעור בו, כאשר בסוף היום הוא משתטה, ואז מתנצלים בשמו שהתעייף, הוא “כבר מדבר שטויות”. סביר להניח שהוא באמת עייף. קשה מאוד לשמור כל היום על משמעת של דקדוק וסמנטיקה. ואמנם, ברגעי ההשתובבות, אחרי הפנמת ה’נכון’, בוקעת אי הרצינות: החריזה, ההשוואה הצלילית, המלים ה’גסות’, שאסור לומר: מ”אמא פויה” ועד “אתה קקי”.  הקומי הוא פארודי, ולו רק משום שמושא הפארודיה הוא השיח (=הרציני). הקומי קיים משום שהרציני קיים לפניו. הרציני קיים מעצם טיבה של הלשון, ומה שהלשון מחייבת, כלומר הרצינות, הוא מבנה תרבותי בעל כללים. בתוך התובנה הזאת פועל לוין מאז החל לכתוב קומדיות.

הערות:

[1] ושימו לב כמה טוב מכירה את הטכניקה הזאת – של ה’רשות לצחוק’ – הטלוויזיה האמריקאית, כאשר היא שותלת את הצחוקים המוקלטים במקומות ה’מיועדים לצחוק’ בתוך הסיטקום שלה, כך שהקהל יודע כי מדובר ב’משהו מצחיק’.

[2] ודאי שיש הבדל בין דיון על ההצגה כמו שהוצגה ב’תיאטרון שוליים’ ב-1969 לבין קומדיות המוצגות בבנייני הפאר של התיאטרון הממוסד. גם קהל הצופים השתנה. אבל אנחנו מנסים להתמקד באופן שבו קהל ההצגה מוּבְנֶה, כלומר נקרא לַחֲווֹת.

[3] המבנה המשולש אצל גיבוריו הקומיים של לוין ראוי לסקירה נפרדת. ככלל, המבנה הזה יוצר עוד מראית עין של רצינות המתפוגגת לכדי חוסר רצינות, כמו כל מיני חזרות אחרת.

[4] המקום המעניין ביותר, לטעמי, בדיון על המהירות מצוי אצל פרויד בספרו “הבדיחה ויחסה ללא מודע”, וראו לעניין הקיצור: פרויד, 2007: 46-47.

[5] על האצבע כאיבר מין זכרי שיש לאשה אעמוד בהרחבה גדולה בפרק 11.

[6] מנחם פרי, באחרית הדבר שלו ל”איש עומד מאחורי אשה יושבת”, השכיל להבחין בחשיבותה של ההפרכה כטכניקה לוינית (וראו פרי, 1991).

[7] במקום שבו מתגלה השנינה, סבור לאקאן בכותבו על “הבדיחה” של פרויד, נוצר אפקט, המעמיד באור חדש את ההכרחי. בבת אחת מתגלים הדברים באור של קונטינגנטיות, וגם מוטל ספק בקונטינגנטיות הזאת באמצעות ההכרחי (Lacan, 1977: 60). ובכן, מה שסקרנו אצל אולסון כמאפיין של הקומדיה – המבנה הרופף – הופך אצל לוין לתהייה עמוקה ביחס למקריות של ההכרחי.

[8] אפשר לומר כי המודעות בקומדיה מעוררת גיחוך. מאוחר יותר נפגוש את הוואריאציה הרצינית של לוין על מקומה של ה’היוודעות’, זו שאינה קיימת ‘באמת בחיים’, בעיקר ב”אשכבה”. וראו “אשכבה ואחרים”, 210).