מאז העלה ב-1968, בעזרת חברים ומעריצים, את הקברט הסאטירי שלו “את ואני והמלחמה הבאה”, היה חנוך לוין רעם מתגלגל בעולם התיאטרון הישראלי. מחרוזת הפזמונים והמערכונים, שביימה עדנה שביט, הלמה בקהל במקומות שוליים, באולמות קטנים, בארץ שרויה בעיצומה של אורגיית גאווה על “הניצחון הגדול במלחמה”, שנה אחת קודם לכן. ב-31 השנים מאז אותה הצגה, הפך לוין ליוצר החשוב ביותר בדורנו, בתחומי השפה העברית. הוא התמקד בכתיבה לתיאטרון, אף כי פירסם גם שירים, ספרי סיפורים ומערכונים קומיים. מאז התראיין כמה פעמים לרגל העלאה של הצגותיו הראשונות בתיאטרון המסחרי, התרחק לוין מהתקשורת, ושמר בקנאות על צנעת חייו הפרטיים. המבוא הזה אינו מבוא ביוגרפי. ביחד עם חברי למערכת “מטעם”, עשיתי מאמצים גדולים, כאשר אספנו את החומרים המוקדמים ל”ספר חנוך לוין הצעיר” (מטעם 19) והדברים הבאים הם בעיקרם מעין המשך.

לוין נולד ב-18 לדצמבר 1943, בשכונת עוני תל אביבית להורים שעלו מפולין חמש שנים לפני כן. מלחמת השחרור השפיעה עליו בלי ספק, וההפצצה המצרית על התחנה המרכזית בתל אביב שימשה השראה לפחות לשיר אחד ב”מלכת אמבטיה”, “היה זה בגיל שלוש” (“מה אכפת לציפור”, עמ’ 71). בין השנים 1949 ו-1957, למד לוין בבית הספר הדתי “יעבץ” בשכונת מגוריו, נוה שאנן. חצר בית הספר היתה הטרוגנית מהבחינה האתנית ואלימה. אביו, ישראל לוין, שאיבד את כל בני משפחתו בשואה, ניהל חנות קטנה שתכולתה השתנתה מדי פעם, מכישלון לכישלון. האח דוד, מבוגר מחנוך בתשע שנים, שירת בלהקה צבאית, ואחרי שחרורו מהצבא עבד כעוזר-במאי בתיאטרון הקאמרי, כך שחנוך ראה הצגות “בחינם”, אף הירבה להסתובב מאחורי הקלעים. בין היתר ראה אז את “כטוב בעיניכם” (עם חנה מרון בתפקיד רוזלינד), ואת “הנפש הטובה מסצ’ואן” עם ארנה פורת בתפקיד הראשי. כשהיה בן 12 וחצי התייתם מאביו, שמת מהתקף לב, ככל הנראה לנגד עיני הילד. אחרי בית הספר היסודי למד בבית הספר התיכון הדתי ע”ש צייטלין. המעבר מבית ספר דתי, בשכונת עוני, של יתום מדרום תל אביב, לבית ספר שתלמידיו הם בניה של הבורגנות הדתית התל אביבית, ממרכז העיר וצפונה, היה מעבר מר. במקביל, החליט אחיו לצאת ללימודים באנגליה. חנוך והאם נשארו לבדם. מקץ שנה ב”צייטלין”, החליטה האם, מלכה, כי על בנה בן ה-15 לעזור לה להתפרנס. על כן הפסיקה את לימודיו ב”צייטלין”, שלחה אותו לעבוד כנער שליח בחב’ “חירות”. ובמקביל רשמה אותו ללימודי ערב בבית ספר תיכון תל אביבי לנערים עובדים (עירוני א’ – ערב, למדו שם בין השעה 17:00 ל-22:00). האם מילאה תפקיד נחרץ בתוך חיי המחסור שהיו גרועים עוד יותר עכשיו.

מי שיקרא יום אחד את הדרמה הלוינית באמצעות הביוגרפיה שלו, יצטרך לעשות זאת, תוך דיון בהשפלה הגדולה מכל שידע חנוך לוין הקטן: זרותו של העני, היתום, הדתי, בתל אביב ה”זוהרת”, ה”חילונית”, ה”נוצצת”, מרכז החיים הטובים של ישראל. הזרות הזאת צריכה לעמוד במרכזה של כל ביקורת ביוגרפית. בתיכון עירוני א’ (ערב), למד לוין בעיקר עם נערים עובדים אחרים. שלושת חבריו הטובים ביותר מאותה תקופה היו נערים מזרחים. אצל חלקם היה בן בית, ויחד איתם בילה את שעות הפנאי שלו, בבתי קולנוע, בשפת הים ובמשחקי כדורגל. גם חברתו הראשונה היתה ממוצא מזרחי, בת כיתה. תל אביב, מבחינתו ומבחינת חבריו החדשים, השתרעה בדרך כלל עד שדרות רוטשילד. מעבר לשדרות התחילה תל אביב אחרת, שלוין לא גדל בה וכמעט לא הגיע אליה.

באותו בית ספר ערב השתתף חנוך, לדבריו, בחוג דרמטי, ושיחק ב”מיכל בת שאול” מאת אהרן אשמן. היה לו תפקיד קומי קטן. “התענוג לעמוד על במה ולזכות בצחוקים”, אמר לי על החוויה ההיא, “הוא אחד התענוגות הגדולים שיכול אדם לזכות בהם”. “למה אתה לא עולה על הבמה היום?” שאלתי (שנים רבות סירב לוין לעלות אפילו לקול קריאות הקהל בסיום ההצגות), “אני פוחד שלא ארצה לרדת”, השיב. אחרי שירות צבאי כצפן בחיל המודיעין למד לוין באוניברסיטת תל אביב ספרות עברית ופילוסופיה (1964 עד 1967), אבל לא סיים את התואר. בשנות האוניברסיטה פירסם טור סאטירי פוליטי בעיתון הסטודנטים, “דף האחוריים של חנוך לוין”. אז גם התקרב אל פעילים במפלגה הקומוניסטית (בהנהגת סנה) ובעיקר אל דני טרץ’, שהיה איש התיאטרון של הנוער הקומוניסטי. טרץ’ ביים במסגרת זו, באמצע שנות הששים, את “אופרה בגרוש” (הוצגה במועדון המפלגה “אחווה” ברח’ ברנר, ת”א). גם לוין ניסה להציג מערכונים בחסות המפלגה, אבל שם פגש את נחת זרועה של הצנזורה הפנימית. היו אלה ראשי הנוער הקומוניסטי (פלג סנה), שצינזרו, במארס 1967, את לוין ובעיקר את מערכונו “פעולת תגמול באביב” (שם, 142). לוין אמר לי על החוייה ההיא: “ראיתי אז שאין הבדל, כולם מצנזרים”.

המפגש עם הסטודנטים של אוניברסיטת תל אביב הצעירה באמצע שנות הששים היה, כנראה, מעין חזרה לחוויית “צייטלין”, אבל הפעם היה לוין הרבה יותר בטוח בעצמו . גם כאן פגש “צברים” – אשכנזים, בעיקר תל אביבים מהמעמד בינוני, הרבה מהם היו אנשי צבא – וגם כאן רכש לעצמו חברים חדשים, אבל ביחד עם זה גם הזדמנות “להכות ביריבים” באמצעות העמוד הסאטירי שלו. בין החברים החדשים היו חברי בנק”י (ברית הנוער הקומוניסטי), ואף ששם היו גם “צברים טיפוסיים”, הנה חלק ניכר מן החברים הללו היו עולים חדשים, (הגיעו לארץ פחות מעשור לפני המפגש, בעיקר מפולין). ההקשר הקומוניסטי של המעגל היווה מקור חשוב לחומרים הסאטיריים של לוין בסביבה שלו. כמה מהטקסטים החריפים ביותר שפירסם באוניברסיטה ניזונו מעולמם של אנשי השמאל הללו מאותה תקופה, לא רק הנושא הפלסטיני, אלא גם שאלת היחס לגרמניה.[1] ואולם, החשוב בעיני לקריאה בראשית הדרך, היתה המקום שממנו בא לוין לחיי הספרות, מקום שונה לחלוטין מזה שבו הגיעו סופרים ומשוררים אחרים, בני גילו ומבוגרים ממנו.

בכתיבה על לוין בעיתונות, זוהתה משך שנים רבות הסביבה ה”פולנית”, או ה”אשכנזית”, העניה ו”הלא טיפוסית”. למשל, ב”דבר השבוע” שוש אביגל, מרצה לתיאטרון באוניברסיטה, כתבה: “תמיד, תמיד נכיר את נוף המרפסות התל אביבי של שנות ה-50 ונריח את ריח התבשילים הפולניים, למרות שמחזותיו אינם תעתיקים אוטוביוגרפיים” (“דבר השבוע”, 3.5.83). אין זו הדוגמה היחידה, וגם בדוגמאות האחרות היינו אמורים לזכות בתחושה כאילו הקומדיות הללו הן “עלינו”, שהרי “כולנו אכלנו מרק עוף”. על ה”כולנו” הזה אתעכב, משום שהאמירות הללו כביכול יצאו מתוך עולמו של לוין: מהכחשת האחרות. ‘אתה כמונו, אנחנו כמוך’, כך מתנהגת ההכחשה.[2]

עוד עשור לפני כן, בשיחה חשובה של לוין עם מיכאל אוהד (מעריב, 2.1.73) בתשובה לשאלתו על הפיקציה הגמורה של טיפוסיו, השיב לו המחזאי: “אילו גדלת בשכונה שלי, היית יודע שכולם, כולם כאלה”. נראה כי דווקא המשפט הזה, הלך לאיבוד ב’עולם הכותב’ על ‘העולם של לוין’. דומני כי כל ביוגרפיה של לוין תצטרך לחזור אל המקומות בהם נכשלו קוראיו המוקדמים לתפוס את המרחק שהקפיד לוין לשמור בינו ובין ה”מרכז”. לשון אחר, השאלה הביוגרפית שצריך לשאול היא מיהם ה”אנחנו” בקומדיות של לוין ומיהם ה”אחרים”. כאן כשלה לגמרי הביקורת בהיותה שבויה גמורה של הקולקטיב כ”אנחנו” בלתי ניתן לחלוקה שאיננה אתנית. וכך, משך שנים הקיפה שביעות הרצון העצמית, אשר איפיינה את החברה הישראלית, גם את ‘הכתיבה האוהדת הזאת. ביחד עם ההנאה המופגנת מה’פולניות’, ומן העובדה שהקומדיות הללו הן ‘עלינו’, לא טרחו עיתונאים לרדת אל עומק השוליים של אותו עולם ‘לא חלוצי’, ‘לא צברי’, ‘לא חברהמני’, בין אם צריך היה לבדוק את העולם ‘הזה’, שלוין הצביע עליו, ובין אם צריך היה לבדוק את אי הידיעה ‘שלנו’, איך זה ‘לא ידענו שיש עולם כזה’.

מצד שני, כלום אין זה טיפוסי, או בלתי-נמנע, שהכתיבה על לוין היא חלק מן העולם שאותו מעלה לוין בתיאטרון שלו? האם הכחשת האחרות איננה הנושא המרכזי בדרמה של לוין? האם לא כתב את מחזות המיתוס שלו כדי להדגיש שוב ושוב כי יש סבל שאותו הצופים עצמם אינם מכירים? “הגאולה” הוא אחד המובהקים שבהם. ‘מריק השפכים הרביעי’ – עבד אצל ‘הכבירה’ – מתבשר כי נולד לו ילד. אשתו מבקשת לדעת אם אינו שמח והוא משיב:

כן, אני שמח. איש קטן,
ידעת שלפני רגע לא היכרתי אותך,
ובן-רגע הפכת לאדם החשוב בחיי?
כמה קצר הרגע הטוב שלנו בעולם!
[מסמיך את פניו לפני התינוק]
אז זה היצור שיזכור אותי פעם,
כשאמות, שְׂבַע ייסורים וכאב,
ואתגלגל באיזה בור שופכין.
בעיניים אלה אוטבע בתמונה אחרונה.
הנה העיניים שיבכו עלי, הנה הפה
שייפער לעזור לי בקריאה נואשת.
כן, אני שמח. יום גדול.
נולד לי ילד. (“הנאחזים ואחרים”, 171-2)

“הייתי רוצה להשאיר כתב שינאה גדול אל המקום הזה, אל העולם כולו!” (181-2). גם את הממד הזה מתעקשים למחוק היום כאשר כותבים על מחזות המיתוס כי הם “אוניברסליים”, כלומר עוסקים בגורלו של “כל אדם”. ובכן, על כך יש להשיב: הפונקציה של האידיאולוגיה היא לבטל את ההבדל בין הסובייקט לאחרוּתוֹ, בין המערכת הסגורה של הסובייקט לבין מה שמאיים לחמוק מהמערכת הזאת. טרי איגלטון, בסכמו את תפיסת האידיאולוגיה של אדורנו, כותב: “ההיפך מן האידיאולוגיה איננו אמת, או תיאוריה, אלא הבדל, או הטרוגניות” (Eagleton, 1991: 126).

לוין הפוליטי
הקריירה הפוליטית המפורשת של לוין, כמחזאי, היתה מכרעת בהשפעתה על מה שנקרא אצלנו מאז – סאטירה, אבל היתה קצרה מאוד, כולם אחרי מלחמת 1967, בה השתתף כחייל בנ”מ בסיני. מראה הגוויות במדבר והשבויים המצרים באל עריש זיעזע אותו. נראה היה כאילו יהיה מחזאי פוליטי. הוא כתב שלושה מחזורי מערכונים בתחילת דרכו, “את ואני והמלחמה הבאה” (1968), “קטשופ” (1969) ו”מלכת אמבטיה” (1970). ארבע שנים אחרי שזו הורדה מהבמה, כתב וביים את “שיץ”, קומדיה פוליטית אחת, יחידה, אבל מאז, ועד 1982, לא שב אל הרוויו הסאטירי. ב-1982, העלה את הרוויו הרביעי, “הפטריוט”, גם הפעם באופן עצמאי. הצנזורה התערבה, ובעקבות הפרה כלשהי של הוראותיה, החל גם הליך משפטי ארוך, ולוין שוב נפרד מהז’אנר הזה למשך 14 שנים, חזר אליו בזמן הסכמי אוסלו עם “רצח” (1996), בתיאטרון הקאמרי. זה לא היה רוויו מצחיק. הוא זכה להצלחה גדולה. לוין ישב ערב ערב באולם, כדרכו בכל הצגותיו, הביט בקהל, ויום אחד סיפר לי, איך השווה לעצמו בין הפנים המתבוננות עכשיו בבמה ובין הפרצופים המתעווים מאז, מימי “מלכת אמבטיה”. “מה ההבדל?” שאלתי, “אנשים פוחדים.” זה היה אחרי רצח רבין, ובזמן מתקפת הטרור הרצחנית בחוצות ישראל. לוין מת שלוש שנים אחרי בכורת “רצח”.

במאמר הרציני היחיד שאותו פירסם ב-1965, מיד עם תחילת העבודה על “דף האחוריים של חנוך לוין”, אותו מדור שכתב בעיתון הסטודנטים של אוניברסיטת תל אביב, “דרבן”, מעיד לוין על עצמו במעט אירוניה:

<< בכותבי את הדף הזה אני שרוי במצב שעיתונאים זבי-קולמוס מכנים אותו מזה כחודשיים בשם “אי-נחת”, ומובנו – הרטנוניות שבתוך השמנוניות […] לאחר שאני שולל כל נימה טראגית מ”אי-הנחת” שלי, עלי לייחס לה מעמד עקרוני. אני טוען שהיא מַתְנָה כתיבתו של דף סאטירי. היא ראויה לפולמוס פנימי חריף יותר ולניתוח מעמיק יותר מזה שהקצבתי לה בבדל-הטור הזה אבל עלי לפחות לרמוז לכם על מרכיביה על מנת שלא אהיה בעיניכם כצעיר מתרונן בהתחכמויותיו. >>(“הודעה אישית”, “ספר לוין הצעיר”, מטעם 19, עמ’ 45).

חשיבותו העיקרית של המאמר בכך, שכאשר “נכנע” הצעיר, והחל לכתוב דווקא בעיתון (מדיום שהיה ונשאר שנוא עליו)[3], נתן את דעתו למוקש האתי המונח לרגלי הסאטיריקונים. הוא גם חידד את עמדתו ביחס לתולדות הספרות העברית כספרות קולקטיביסטית מגויסת (“אָמוּן על ערכי המסורת הסוציאליסטית או הדתית, אי אפשר היה ליישוב שהתנחל בארץ שלא לשעבד את האמנות למטרות שמחוץ לה. כך גויסו לשירות החינוך לא רק האמנות על כל תחומיה, אלא אף גופים שעירים ומיובלים ככנסת והצבא, שלא לדבר על העיתונות”).

כיוון שלוין הבין את הרתיעה האפשרית של קוראיו מהפוליטיקה והאסתטיקה שלו, הפיק ממנה את מסקנותיו האירוניות: “אני זונח את הסאטירה וכותב את המודעות של סבתא אליהו.” ואכן, עמודיו ב”דרבן” כללו מיני מודעות משעשעות שעסקו בסבתא אליהו. מסבתא זו עתידה היתה לצמוח אחת הדמויות הראשונות בעולמו הבדיוני, דמותה של “האשה הזקנה”, וממנה צמחה גם דמות האם. לוין התנסח במאמר כהוגה דעות צעיר מנוכר מאוד לסביבתו הסטודנטיאלית הזחוחה. מתוך עמדה זו צמח גם הגיבור של לוין, השונה מ”הצברים” הסובבים אותו, אותם הקפיד להוציא מן הכלים בסאטירות הבאות. במאמר הסתפק בהנחת האצבע על ממד ‘פסיכולוגי’, הודיע כי אין אין בכוונתו לסגת מהמטאפורות שביסוד התיאור: יש בו אי נחת, הוא לא בטוח כי יש בכוחו להטיף באמצעות סאטירה לאמת, או לערכים, ולכן הוא שב לכתוב על “סבתא אליהו”. היא, אם תרצו, ההיפך הגמור מכל מה שיש בעלומים של האוניברסיטה וסביבתה.

זו לא היתה הפרקטיקה היחידה שבאמצעותה ניגח את “העלומים”. באותם גיליונות של “דף האחוריים”, דרס לוין את ה”זמר העברי”, בעזרת שירי פארודיה. אחת מהן “בלדה מחושלת על חייל וחיילת”, דואט שעיקרו ב”אקורדיאון מתייפח ושריון נוהם”. היו אלה השנים שקדמו למלחמת 67′, שנים “שקטות”, הסכסוך הישראלי-פלסטיני הוכל איכשהו:

הַיָּרֵחַ שָׁט, מַכְסִיף, גָּבוֹהַּ,
שֶׁמֶשׁ אֶת קַרְנֶיהָ כְּבָר הוֹרִידָה,
רָב-טוּרַאי חָסוֹן וּשְׁמוֹ גִּלְבּוֹעַ
הִסְתַּכֵּל עַל הַסַּמֶּלֶת פְרִידָה.

מַשֶּׁהוּ נִכְמַר בְּלֵב גִּלְבּוֹעַ

וּמֹחוֹ רָחַשׁ לְפֶתַע: פְרִידָה!
כְּסוּמָא הוֹשִׁיט קָדִימָה זְרוֹעַ
הִיא כְּתֵפָהּ לְחָזֶהוּ הִצְמִידָה

וּבַמֶּרְחָק, מִתּוֹךְ הָעַרְפִלִּים

בּוֹקַעַת וְעוֹלָה שִׁירַת הַחַיָּלִים,
מִתְיַפֵּחַ לַחַן אָקוֹרְדֵיאוֹן
וְנִבְלָע בְּנַהַם הַשִּׁרְיוֹן. (“מה אכפת לציפור”, 181)

פארודיה אחרת היתה “הוא לא ידע את השעה”. את המלים ייחס לוין ל”ענף הווי של הצבא הכי טוב במדינה”.[4] ממש באותן שנים כתב לוין גם כמה מהפזמונים היפים ביותר שלו, רובם לא הוקלטו ולא בוצעו עדיין. חלקם פוליטיים, חלקם ליריים. בקטעים הסאטיריים אפשר היה לקרוא טינה כלפי ה”נוער הצברי”. באחד הטורים הללו כתב, תחת הכותרת “המועצה”:

בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ.
“לא!” אמרה המועצה לשיווק פרי-הדר.
“לא!” אמרה המועצה למניעת תאונות דרכים.
סלי… (“ספר לוין הצעיר” מטעם 19, עמ’ 51)
ואחרי שורה ארוכה של טוענים לכתר ה’ראשית’, מעלה אלוהים אור, ושוב באה שורה של טוענים לאלטרנטיבה
ויאמר אלוהים” יהי אור!
“תפוזים” אמרה המועצה לשיווק פרי הדר.
“עגבניות” אמרה המועצה לשיווק ירקות.
“ציציות” אמרה המועצה הדתית.
“ביצים” אמרה מועצת הלול.
“סטודנטים” אמרה מועצת הסטודנטים.
“טינופת” אמר אלוהים וירק. טבעו גם אלה שידעו
לשחות. (שם)

אין מקום חריף יותר בכל הטקסטים הסאטיריים של לוין מאותן שנים, לפני 1967, שבו ‘גילה את דעתו על סביבתו’. סביר להניח כי המחאה נגד המדור שלו – עצומה לסילוקו התארגנה בעקבות אחד הקטעים החריפים – לא היתה אפוא רק בגלל שערוריה זו או אחרת, כמו שזוכרים חבריו לאוניברסיטה מאותה תקופה, אלא הצטברות האיבה נגד מי שלא ‘אהב אותם’. נקצר: המקום שממנו ניסח לוין את עצמו, באותן שנים מוקדמות של ראשית הכתיבה, היה המקום של העצמי כ’אחר’. במלים פשוטות יותר “אני לא ה’אני'”. מהמקום הזה הצליף ב’צבר’. מהמקום הזה הציב את עצמו מול חברת ‘הצברים’, למן הטקסטים הסאטיריים הראשונים. הנה סיכום העניין, כחמש שנים מאוחר יותר, ערב העלאתה של “מלכת אמבטיה” בתיאטרון הקאמרי:

<< מרגיזה אותי תעשיית הצברים הנוקשים, האימאז’ המפוברק של הצבר – האגוצנטרי, הנרקיסיסטי. המוראל כתעשייה. השילוב הפיקטיבי בין המיסטיקה והכוח. אני חרד מהתפתחותה של חברה לאומנית, מבסוטה מעצמה, טופחת לעצמה על השכם, מסוגרת, שונאת-זרים – חברה ניאו-פרימיטיבית >> (“ידיעות אחרונות”, מוסף 7 ימים, 16.4.1970).

בדרך כלל, במקום הזה גוררים המבקרים של ספרות עברית את המונח “גלותיות”. לא פעם נכתבו דברי הערצה ללוין, כמו גם הסתייגויות ממנו, ובמרכז הדברים עמד התואר “גלותי”. הצרה עם המינוח הזה – בין אם בבואו בתוך שיר הלל ובין בבואו כגינוי – שהוא מקבל את פיברוק הצבר, עליו דיבר לוין בראיון מ-1970, כאילו מדובר באיזו עובדה סוציולוגית נתונה, כאילו יש עניין סוציולוגי כזה “צבר” שאיננו פיברוק טקסטואלי. מאליו יובן כי לוין לא השתמש בשטות הזאת, “גלותי”, אף פעם. עצם ההיזקקות למונח, פירושו קבלת המתח בין פיברוק ה”צבר” למשהו אחר, יהודי-לא-צבר. כאן נשוב אל המדור הסאטירי ולסיפור המפתח של לוין “דודי חוני”:

<< ימינו, ימי שיר-השירים, הניצנים נראו בארץ, כמו שנאמר בפזמונים הפופולאריים.
כל שד – עופר, כל אף – מגדל. […] והימים, ימי שיר-השירים; חינניות מנומשות טופפות לאיטן כשהן נשענות על חמודים מתולתלים וצוואריהן מכוסים פרוות שועלים קטנים. […]
כמובן, הימים, ימי שיר-השירים, מה תעשה שולמית ספורטיבית במעגלי זקן עיקש? […] שרדו בחיים רק אלה שידעו לפזם. >> (“ספר חנוך לוין הצעיר”, מטעם 19, עמ’ 14).

“ידעו לפזם” הם בדיוק אלה שלא היה להם דבר לומר מול הדוד חוני: “אני ידעתי שדודי חוני לא יוכל לשיר. הוא היה זקן.” מכאן ואילך תהיה הפארודיה הלוינית, כמו גם הקומדיה שלו, בנויה על לגלגוג לעלומים סביבו. הלגלוג לנוער הזה לבש אופי פוליטי בסאטירות הבאות ובעיקר ב”מלכת אמבטיה” (למשל בדמויותיהם חולדה דבר ובועז הממ”ז). מאוחר יותר, בקומדיה, בלי שום קשר ל’נוער קונקרטי’, הפכו המצליחנים הצעירים – נשים יפות וגברים מושכים – לדימוי המרכזי של ה”אדונים”: פוגרה וורשביאק, ורדה’לה והאהוב, הופלה וצ’רננקו).[5]

לכן אני חוזר לסיום מאמרו הפרוגרמטי של לוין על הסאטירה (את פתיחתו ציטטתי למעלה):

<< מה אני עושה כדי להיחלץ מ”אי-הנחת” המורכבת (ואולי המוגזמת) כל כך? אני זונח את הסאטירה וכותב את המודעות של סבתא אליהו. אבל הן אינן נושאות חן בעיני חברַי למערכת, או שאין מקום בעתון סטודנטים לסבתא זקנה החסרה שאיפות חינוכיות וחברתיות, או משום שאין מקום בעיתון סטודנטים לצעיר משתטה; זה וזה אינם גורמים לי נחת. >> (שם, 48)

לסבתא אליהו אין ביקורת על העולם וגם המחבר אינו אומר דבר על העולם באמצעות הרטוריקה הקומית הזאת. סבתא אליהו איננה אפילו “דודי חוני”, שבאמצעותו מוצגת תרבות הזמר ה’תנ”כית’ בכל עליבותה. סבתא אליהו היא אשה זקנה, כזאת ש’הצברים החמודים’ לא אהבו, כזאת ש”התרבות הצברית” הפכה לחלק נלעג מ”עולם ישן”, במונחי היופי או האהבה (מי לא הכיר את הביטוי “שמחת זקנתי”?) במערכון על “סבא’לה גליציה” שנכתב כבר אחרי מלחמת 67′ בא הנכד צבי א. צבי ומתעלל בסבו ובסבתו, הזוג ברוצקוס.

סבתא תראה מה שעשית, צבי א. צבי, העלבת את סבא, התוסיק שלו לא בגילך והוא דורש יחס.
צבי מה אני יכול לעשות, סבתא’לה? אם הקסם שלי כובש, אז הקסם שלי כובש. (שם, 76)[6]

אני מבקש להסב את תשומת הלב לא אל “הזקנים”, אלא אל הסבתא. מכאן תצמח בקומדיות, דמות האם, שתופיע כבר ב”קרום”, תמיד נלעגת, במונחים של אותה “צבריות”. על מרכזיותה של האם בעולם הקומי הלויני אעמוד בהרחבה, אבל החומרים הסאטיריים הראשונים מבהירים היטב: העולם שלו דחה לגמרי את העולם התרבותי, בשם הבית, או בשם האם.

במלאת תשע שנים למלחמת סיני פתח לוין את “עמוד האחוריים” שלו בהתקפה על העיתונות והאופן שבו מתוארת בה גבורת הצבא:

“מטוסי הדקוטה רוחשי המנוע נסקו זה אחר זה אל המרומים הערפליים של מנחת-אוקטובר מאדמת-אופק. צל ענק עבר חלף על פני ערבת הנגב. מפקד המטוס איציק מ. לא ראה את הצל. פניו היו אל היעד”.

בתיאור זה של התחלת ההתפתחות ההיסטורית הענקית הקרויה “מבצע קדש” היו תמימי-דעים כל עיתוני הערב ועיתוני הקסרקטין, מבחינה עובדתית וסגנונית גם יחד. המחלוקת פרצה ביחס לעיתויו של האקט ההיסטורי הבא. בעוד ש”ידיעות אחרונות” טען כי בשלב שלאחר מכן “הניח מפקד המטוס איציק מ. את ידו השעירה על ההגה”, הרי אין “מעריב” מפקפק כלל שפעולה זו באה רק לאחר ש”מפקד המטוס איציק מ. אימץ את עיניו החדות כדי לראות מבעד לערפל”. עיתונות הקסרקטין שלנו לא נקטה עמדה בוויכוח משום שקיבלה מ”לייף” אינפורמציה סותרת. (שם, 54)

הפוליטיות של לוין נשענה על אוהדיו הקומוניסטים בקמפוס. אבל הלעג למאצ’ואיזם של איציק מ. ה”גיבור” של עיתוני הערב – בעיתון אחד ידיו שעירות, ובעיתון השני עיניו חדות – זו ההתחלה של תיאור הגבר הכריזמטי של לוין, אשר יהפוך לבדיחה מהלכת וגדֵלה מקומדיה לקומדיה. אשוב אל העניין הזה לקראת סוף הפרק הזה. הוא חשוב כדי להסביר את תפיסת האחרות של לוין בבואו לכתוב.

שערוריית “מלכת אמבטיה”
אחד העיתונאים שעסק במלאכת ההסתה נגד לוין בזמן שערוריית “מלכת אמבטיה” היה אורי פורת – לימים מנכ”ל רשות השידור של ישראל, ואלמלא מילא תפקיד כל כך חשוב, בימים שבהם היתה הטלויזיה הממלכתית ערוץ יחיד, ספק אם היה טעם לשוב אל מאמר ההסתה שלו. אחרי שהשווה את “מלכת אמבטיה” ל”דר שטירמר” הנאצי, סיפר פורת מה אמר לו “פסיכיאטר שראה את ההצגה”: “הוא הרצה בפני ארוכות על התקופה האנאלית כ’ביקורת תיאטרון’, אשר נכתבה כאילו במיוחד על יצירתו הנואלת של ‘הגאון התורן’ בעולם התיאטרון הישראלי” (“ידיעות אחרונות”, 19.5.1970).

מכאן המשיך פורת בציטוט נרחב של ‘התקופה האנאלית’, כמו שהסביר לו אותו פסיכיאטר. לא היה עיתון ובו לא היו השמצות נגד לוין. עיתוני נוער ובוגרים. העיתון החרוץ ביותר בהתקפה הארסית נגד לוין ונגד התיאטרון הקאמרי היה “מעריב”, שעורכו, שלום רוזנפלד, היה גם בחבר במועצת הצנזורה.[7] חבל לתת מקום לדברי הבלע ההם. ראוי לזכור זאת: העיתונים הסיתו והציבור היה ‘נרעש’. “הרוב הדומם” קיבל את האלימות בעיתונות בפאסיביות. כשהקאמרי החליט להוריד את ההצגה, כתוצאה מלחץ שקט של המערכת הפוליטית (ומתוך הכחשה גמורה של הלחץ הזה), נשאר לוין לבדו ביחד עם קומץ אוהדיו.[8]

התנקשות סאטירית יכולה להותיר את המערכת הפוליטית פצועה רק לרגע, לפעמים אפילו מבוהלת, ומיד לאחר מכן היא מגיבה, באלימות של מערכת פוליטית דמוקרטית (טלפונים למנכ”לים, איומים בהפסקת תקציב, מנהלי אולמות המונעים הצגה, צנזורה, עידוד של שחקנים “מתנגדים”). הצגות בוטלו בירושלים ובחיפה, לא משום שהקהל התפרע, אלא משום שמנהלי האולמות, בדרך כלל אנשי מפלגת העבודה, מנעו את ההצגה. משה דיין ראה את “מלכת אמבטיה” והתבטא באופן פומבי נגדה, הזכיר כמובן את ‘הקרבנות בתעלה’, ולא אמר מלה על הורדת ההצגה, אבל מאחורי הקלעים פעל להורדתה (כך נהג גם יגאל אלון, שהיו לו קשרים טובים יותר במוסדות של התיאטרון, באמצעות אחת השחקניות המרכזיות). הביטוי המובהק ביותר של ההסתה העיתונאית, ביטוי היכול להבהיר גם למי שטרם עמד על דעתו ב-1970, להתנהגות העיתונות אל מול הסאטירה, היתה ידיעה קטנה בעיתון “מעריב” מ-17.5.70 שהופיעה תחת הכותרת הזאת: “טופיק טובי וחבריו נהנו בהצגת ‘מלכת אמבטיה'”, מכאן ואילך אני מצטט את הידיעה במלואה:

<< טופיק טובי וחבריו נהנו בהצגת “מלכת אמבטיה”

חבר הכנסת מטעם רק”ח, מר טופיק טובי ורבים מחברי מפלגתו בחיפה, כולל הערבים, היו אמש בהצגת “מלכת אמבטיה” של התיאטרון הקאמרי. דבר זה התגלה בעקבות מחיאות כפיים קצובות וסוערות, תוך כדי ההצגה ובסופה, בהם נטלה קבוצה זו, ביניהם ערבים, חלק פעיל ביותר. >> [9]

קצת על הסאטירה הישראלית
יש נוהגים ליצור קו ישר בין הסאטירה של תקופת המנדט לסאטירה בת ימינו. זוהי כמובן איוולת, שהרי שום דיון על סאטירה אינו יכול לוותר על המדינה כנושא האמיתי של הז’אנר. שרידים מתכנית של רביעיית מועדון התיאטרון, “פצצת הזמן”, מאת חיים חפר ודן בן אמוץ, שהוצגה ב”חמאם” של יפו ב-1959, מלמדים על קיום של רפרטואר סאטירי. בתקליט מאותה תוכנית נכללים שלושה שירים, שלא רבים כמותם נכתבו עד אז, וגם לא שנים רבות אחר כך: “ואלס המושלים הצבאיים” (המתאר ארבעה מושלים, בעת הממשל הצבאי שהושת על אזרחי המדינה הערבים), “טנגו הש”ב,” לועג לשב”ב ולהקלטות של חברי כנסת מהשמאל, והשיר המפורסם ביותר “איך קרה שהפשפש עלה למעלה”, לועג לשמעון פרס, שטיפס כעסקן פוליטי במעלות משרד הביטחון.[10] ב”הארץ” של שנות החמישים והששים התפרסמו מדי פעם טורים סאטיריים חריפים (עמוס קינן, ושמעון צבר). מצד שני, במשך עשורים היה עיקר הבידור הקל – המקום שבו התפתחה תרבות המערכונים – בידור מטעם הצבא. הלהקות הצבאיות, במשך למעלה מעשרים-וחמש שנים, סימנו את המותר והאסור במה שקשור להומור, שהצבא עצמו היה נושאו. מה נשאר מכל החומרים הדרמטיים שהוצגו בלהקות הצבאיות? לא כלום, להוציא את בנייתה של דמות הצבר, כחלק מהפרויקט הגדול של “אהבת עצמנו” באמצעות הבידור. הכותב הבולט ביותר של הלהקות הצבאיות היה אפרים קישון, והדמות המפורסמת ביותר שייצר בשביל סוג זה של תיאטרון היה סלאח שבתי, ‘אחר’ מזרחי, פרא אציל קולוניאלי. מצד שני, ה’אני’ המובהק היה חיים טופול.

קישון לא עבד רק בלהקות הצבאיות אלא כתב סאטירה לעיתון, לתיאטרון, ולקולנוע. קרבנות הסאטירה שלו היו בעיקרם אויבי המעמד הבינוני הזעיר: הביורוקרט, עסקן המפלגה, פקיד מס ההכנסה, הבנק, ההסתדרות, העובדים השובתים. המדינה לבשה אצלו תפקיד דו-משמעי. מותר היה ללעוג רק לגילוי העִסקי או העַסְקני שלה – פקיד המס, “שותה תה”, עסקן המפלגה, ראש עיר. כאן המדינה היא בדרך כלל ‘גלותית’, נטולת הילה צבאית לאומית-צברית (חיים טופול בוואריאציות השונות של תפקידיו הדרמטיים). ומכל מקום, המדינה הלאומית, הצבאית, הצברית, התגלמות הכיסופים לכוח ולגאווה, אסור היה בשום אופן להעבירהּ תחת שבט הביקורת הסאטירי. להיפך – מדינה זו היא ‘שלנו’.

יתר על כן, חלק גדול מההומור הישראלי עד חנוך לוין נבנה בדיוק מתוך העמדה ה”צברית”. תרבות שלמה נבנתה מתוך העמדה של הצבריות הלועגת (גם כאשר מדובר היה בקישון יליד הונגריה, הרי מדובר בעמדה פיקטיווית לגמרי): “ילקוט הכזבים” של בן אמוץ וחפר הוא אולי הדוגמא הטובה ביותר. אפילו עמוס קינן שמאוד לא אהב את ההומור של בן אמוץ וחפר, ייצר בעצמו סוג הומור “צברי”. אבל המוצר החשוב ביותר של התרבות הזאת היה, בלא ספק, דן בן אמוץ. המערכונים והפיליטונים שכתב, לעצמו ואחר כך לשייקה אופיר, היו בעלי חיות של עברית.

יכול מאוד להיות שסקירת רקע כזאת, למקום שאליו פרץ חנוך לוין, אינה יכולה בלי תיאור של ה’קונפליקטים’, שהקולנוע הישראלי היה משופע בהם במשך שנות הששים, עד מלחמת 1967, ונגעו תמיד ל”בגידה” בערכי הצניעות ועסקו ב”התעשרות”. הצבר מילא שם תפקיד של טוהר, המגלה, בדרך כלל את “שחיתות” המתעשרים. לפעמים הצבר הזה, בנוסף להיותו חייל, או קצין, ויפה תואר, מגלם גם כמה מהסממנים החדשים של “ההתעשרות”: שותה, או רוקד. בהקשר זה נידונה עזיבת הקיבוץ. (וראו סרטים כמו “איי לייק מייק”, או “משפחת שמחון”). הממד הצדקני של הקומדיות הללו שיקף, כמובן, התרחשויות ממשיות, כמו הפיצויים מגרמניה, ביחד עם עליית רמת החיים והיווצרותה של בורגנות חדשה.

בחזרה לרעש
כאמור כבר, לוין לא בא מישראל פיקטיווית זו, לא גדל בקרבה, לא השתוקק אליה, וכאשר השתלח במכונה הצבאית והפוליטית, איתר את ה’צבר’ כייצוג של אהבה עצמית, ועמידה מעל לכל חשד. דוש, הקריקטוריסט של “מעריב”, כתב במסגרת ההסתה נגד לוין, לרגל “מלכת אמבטיה”: “על הציבור לפעול להוקיע את המעשה ולפעול למען סילוקו מההווי הישראלי. צעד חמור זה נדרש בשם העיקרון של זכות ההתגוננות מפני הסתה לרצח עם (ג’נוסייד).” (15.5.1970). תרומתו של דוש למערכת הסמלים היתה בעיקר ציור של מדינת ישראל כילד קטן, “שרוליק”, כלומר ‘אנחנו’, משהו תמים ומבקש אהבה.

המדינה והצבא, אחרי יוני 1967, הזינו תרבות של ריגוש והערצה. די לקרוא את הרפרטואר של העיתונים, על אלופים יוצאים, נכנסים, על גזרות, גבורות, צל”שים, די לעיין בשפע הספרים, שראו אור מיד אחרי המלחמה, אלבומי ניצחון, התקליטים, התמונות, הכתבות בהמשכים בעיתונות, מופעי ראווה של הלהקות צבאיות, וחשובה מכל, כדי להסביר את עליונות המדינה ביצירת רגשות, הפעלתה של הטלוויזיה הישראלית, לכבוד המצעד הצבאי הראשון אחרי המלחמה, כדי להבין איזו מערבולת יצרה “מלכת אמבטיה”. כיוון ש”מלכת אמבטיה” הוצגה בתיאטרון ממוסד, הפך הקרב נגד הסאטירה לקרב על שלילת הזכות להציג דימויים “שליליים”, קרב על הרפרטואר ה”רשמי”.

הסאטירה של חנוך לוין היתה עניין חדש בנוף האמנותי של ישראל. אצל העיתונאים ואדוניהם הוא נקשר לשמועות על “מרד הסטודנטים” בחו”ל, על שריפת צווי גיוס, על תנועות מחאה, ועוד יותר מכך למה שאירע בתל אביב ובירושלים בשנים שקדמו לשערוריה: “מכתב השמיניסטים” הראשון, אחרי סירובה של גולדה מאיר לשלוח את נחום גולדמן לשיחות עם נאצר, הפגנות הסטודנטים והתיכוניסטים בעקבות הסירוב, הפגנות שי”ח, עיתוני התיכוניסטים הרדיקליים (“נעשוש” ו”געשוש”). זה היה רקע מדאיג מבחינת השלטון. (אחרת לא היו מונהגים כבר ב-1969, בעקבות מכתב השמיניסטים, סמינרי חובה ציוניים לכל תלמידי התיכונים בארץ, תחילה במוסד “קלמניה” שליד בית ברל, ואחר כך כאינדוקטרינציה לתוך תכנית הלימודים של כלל התלמידים – עד היום). עד כמה שהדבר נשמע מגוחך, חברי ארגוני מחאה בגיל תיכון נתונים היו למעקב של השב”כ. הכמיסה להיכל התרבות, שם נפגשו תלמידים עם הרמטכ”ל, חטפו אנשי שב”כ כרוזים מידיהם של תלמידי תיכון מן השמאל. ובתוך האולם נשאל בר-לב לדעתו על “מלכת אמבטיה” והוא השיב בנעימה המתרברבת של אלופי צה”ל מאותן שנים שלפני מלחמת יום הכיפורים: “הייתי אצל החבר’ה בתעלה והם אמרו לי, ‘תביא את ‘המלכה’ לכאן ואנחנו כבר נעשה לה אמבטיה'”. הרוב באולם הריע כמובן. שלוש שנים אחרי כן הפסיקו לדבר כך.

הטעות של תמוז, האחרוּת של לוין
באותו סוף שבוע, שהעיתונות היתה מלאה בהתקפות אישיות נגד לוין, פירסם בנימין תמוז, עורך “תרבות וספרות” של “הארץ”, עמוד שלם, ובו עמדה בעד הקברט (מאת יגאל בורשטיין), רשימה ארסית נגד הקברט מאת יורם ברונובסקי ורשימה ארסית נגד לוין מאת העורך תמוז, שכותרתה היתה “חנוך לוין הוא איש ישר”, עם רמיזה פרשנית (בעזרת הערת-שוליים מפורשת, למקרה שהקורא אינו מזהה) למונולוג מ”יוליוס קיסר”. איני רוצה לצטט את כל הרשימה ואסתפק רק בראשיתה המחמיאה. “חנוך לוין הוא איש ישר” אומרת הכותרת, וההמשך, “יתר על כן חנוך לוין – איש מוכשר. מאוד. לראשונה נתקלתי בשמו בריבעון “יוכני” ונדהמתי מעוצם יופיה של פואמה על שכונה בירושלים.” רק הערה אחת על המאמר הארוך: תמוז כותב על “פואמה על שכונה בירושלים” מאת לוין. הוא מתכוון לפואמה “ברכות השחר” (וראו “חיי המתים”, 14-9).

הפואמה הזאת היא באמת אחת הפסגות של השירה העברית, בשנים שאחרי הופעת זך. אבל אני מבקש לשוב אל מה שעמדתי עליו קודם, על אי ההבנה הגמורה ביחס לאחרוּת, לַשוֹני, לעוני. הדבר הכי חשוב במחמאות שנותן תמוז – הסופר התל אביבי בה’ הידיעה, הסופר של “חולות הזהב” – הוא הטעות הקריטית שלו ביחס למקום הגיאוגרפי עליו נכתבה הפואמה. לוין כתב את הפואמה על השכונה שלו, בתל אביב, השכונה שבה גדל, נווה שאנן, ליד התחנה המרכזית, שכונת עוני תל אביבית, מרחק חמש דקות הליכה מבניין המערכת, שבו ישב תמוז וכתב את הטור המשתלח, ברח’ מזא”ה בתל אביב. כיצד העביר תמוז את השכונה של לוין לירושלים? מפני שהיא עניה. מפני שמופיע בה בית כנסת, מפני שנזכרים בה אנשים מעדות שונות. הנה לכם, מבוא לסקנדל הלויני.

הכניסה לעולם הקומי
יש דמיון רב בין המערכון הפוליטי “מלכת אמבטיה” (בתוך הרוויו שקיבל את שמו) ובין הקומדיה (הלא פוליטית) “חפץ”, שהוצגה שנה אחר כך. יש קירבה בין דמותו של הדייר במערכון ודמותו של חפץ עצמו. יש דמיון בין האשה-אדון, יבטושבע מהמערכון, ובין כלמנסע מ”חפץ”, ושתיהן מקיימות קשר עם דמותה של ראש הממשלה, במערכון “ישיבת הממשלה” ב”מלכת אמבטיה”, ועם דמויות אחרות של נשים בסאטירה זו. חלק מהדמיון הזה צריך להתברר מדיון בקומדיה הלוינית, בהמשך, וחלק צריך להיתפש כמה שלוין משכלל כאן, ברמה הלשונית, בדרך למעשי האמנות שלו. במערכון “סמטוכה” מונעת יופי’לה, בעלת המסעדה, משני גברים, שלווה ומנוחה, להכות את סמטוכה, המנקה הערבי. יש לה נימוקים מוסריים ופרגמטיים:
<< כאם לשלושה ילדים, שאחד מהם חייל קרבי, וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד: אל תפגעו בערבי, יש הרבה ספלים מלוכלכים במטבח. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים, שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה. >> (“מה אכפת לציפור”, עמ’ 81)[11]

שימו לב לביצוע הלשוני: האימהוּת והקשר לניצוֹלֵי שואה הופכעם כאן להשכלה, או לדיפלומה, באמצעות המלה “מוסמכת”. מבחינה זו, כלמנסע (ב”חפץ”) ממצה את הטיעון. הנה גלגול מזוקק יותר של רטוריקת יופי’לה, ב”חפץ” מפי כלמנסע: “אני ממש נדהמת כאדם, כאם וכאשה עם דג.” (“חפץ ואחרים”, 54): ובזיקוק נוסף במקום אחר במחזה, “הרי אמרתי לך שאמא זו אמא, וכאמא אני אמא”. (שם, 53).[12] מה משותף לקטעים הללו? ובכן, עוד נראה כיצד מעניק לוין לדמויות האדונים אפשרות לדבר רק באמצעות קלישאות, שתוכנן היחיד הוא עצם היותן טקסטים של אדונים. את גולדה מאיר, ראש הממשלה בימים ההם, תיארו כמה כותבים וקריקטוריסטים באמצעות הגזמה של מבטא (“אני מזועזעעעעעת”) או של אפה הגדול. לוין לא נגע באמצעים הללו. הסאטירה שלו מתקופת כהונתה, איתרה את הרטוריקה הצדקנית שלה. הנה המונולוג של גולדה, כמו שכתב אותו חנוך לוין במערכון “ישיבת הממשלה” (“מלכת אמבטיה”):

<< תחילה אשא נאום אל שכנינו הערבים. [נואמת] רבותי, ניסיתי וניסיתי ואני לא יכולה למצוא בעצמי שום פגם. 71 שנים אני בודקת את עצמי ואני מגלה בי צדק שאלוהים ישמור. וכל יום זה מפתיע אותי מחדש. צודקת, צודקת, צודקת, ושוב צודקת. אני אומרת לעצמי: “אל תצדקי יום אחד, הרי בן אדם זה רק בן אדם, מותר לו לטעות פעם, זה טבעי. זה נורמאלי.” אבל לא! אני קמה בבוקר והופס! – אני שוב צודקת. ולמחרת אני קמה בבוקר ו-הופס! – אני שוב צודקת. הופס! – וצודקת, הופס! – וצודקת. פעם נמנמתי קצת בצהריים, אמרתי לעצמי: אולי אעשה שטות מתוך נמנום? אז עשיתי שטות מתוך נמנום? מצאתם לכם מי שיעשה שטות מתוך נמנום! לא נולדתי לעשות שטות, פשוט לא נולדתי לעשות שטות >> (“מה אכפת לציפור”, 89).

ובמערכון שעל שמו נקרא הרוויו אומרת מלכת האמבטיה, בעודה ישובה על האסלה, אותה שיחררה במלחמה קשה, מידיו של בן הדוד, הדייר, יקותיאלי:

<< מעל במה חשובה זו אני מפנה קריאה נרגשת לבני דודינו באשר הם שם. פנינו מועדות לשלום. השלום הוא כל שאיפתנו. הביאו לנו את השלום. אנו רוצים בשלום. כל מעיינינו בשלום. תנו לנו שלום. אנו מבקשים את השלום. הבו לנו שלום >>  (ע”מ 79).

בבואו לחקות את ראש הממשלה, האשה, או נשים אדוניות אחרות, מצא לוין שלל רב של קלישאות, ההופכות את האדון לצודק מעצם היותו אדון. החתירה לשלום או לצדק, מילאו תפקיד סאטירי חשוב, ועודם ממלאים תפקיד כזה בהיותם רטוריקה של אדונים, סרבני שלום, תאבי אדנות. מבלי להפחית בחשיבות האיפיון של גולדה, חשוב לי להדגיש עד כמה שימשה הסאטירה ההיא מקום שבו חידד לוין את מה שיהיה במשך שנים רבות המאפיין המרכזי של דמות האדון: ההתענגות על הפטוֹר מ”הוכחה”. הנה ה”תקדים” הסאטירי לפוגרה מ”חפץ”, ברוויו “מלכת אמבטיה”.

<< שמי חולדה. חולדה דבר. נולדתי בתל אביב באווירה סולידית לאבי הארכיטקט ולאמי הפובליציסטית. גדלתי והתפתחתי כמו נגינת חליל, ובגיל 17, בעוד אני מצחקת עם הנערים בגימנסיה, נבחרתי ל”חיננית הצנחנים” ברצועה ובצפון סיני לשנת הכספים 67/68 בזכות שדי הגמישים מחד והמוצקים מאידך. כעת אני מתמחה באוניברסיטה ביסודות משפט נזקי מלחמה ומתכננת חיי אור ונחת לתפארת המדינה והלאום >> (ע”מ 66).

הקול העיתונאי שולט בקטע הזה, כלומר כביכול זוהי ידיעה עיתונאית, אלא שבמקום גוף שלישי, תיאורה של חולדה נעשה בגוף ראשון. היא מדברת על עצמה בקולו של עיתונאי. שיבוץ כזה של מלים וצירופים מהשיח העיתונאי פועל גם בחלקים זעירים יותר של הטקסט: “‘חיננית הצנחנים’, ברצועה ובצפון סיני לשנת הכספים 67/68”. אבל, כמו שנראה בפרק השלישי, לוין אינו מתעכב על שיבוץ לשוני אחד, ולפיכך, אחרי שנתן לחולדה דבר להיות נשוא של דיווח עיתונאי, היא הופכת באחת לחלק מהביוגרפיה הלאומית, כמו זו הנקראת לקול המקהלה המזמזמת בטקס הדלקת המשואות: “לתפארת מדינת ישראל”.

ושוב – המקבילה ה”לא פוליטית” מהקומדיה “חפץ”, בלי נימת הפארודיה על טקס הדלקת המשואות, בלי הלעג ללשון העיתונות – בזיקוק. פוגרה, האדון החדש של לוין, מדברת על עצמה ב”גוף שלישי”:

<< מי אני. מי זו בעצם פוגרה הזו, שמדברים עליה כאן כל-כך הרבה. תסכימו איתי שזו בחורה צעירה ויפה, שימו לב, צעירה ויפה, בת 24 בסך הכל. עובדת בהצטיינות על הדוקטוראט בפיסיקה, כן פיסיקה. מאורסת לבחור עשיר ומצליח, שופעת חיים, אוהבת לבלות היטב, מוצצת הנאה מכל רגע ורגע בחייה. זוהי פוגרה, רבותי >>  (“חפץ ואחרים”, 71).

היא מדברת על עצמה, כשם שהיה מדבר עליה מישהו, המסביר לקוראיו, בעיתון, או בטלוויזיה (“שימו לב, צעירה ויפה, בת 24 בסך הכל”). גם התכונות האחרות צוברות את כוחן המטאפורי/קומי מהיפוך הגופים.

לוין נפרד מהסאטירה אחרי שערוריית “מלכת אמבטיה”. פעם ופעמיים שב לכתוב סאטירה אבל בעיקרו של דבר את מה שהיה לו לומר על “העולם”, כלומר את המימד הפוליטי של תפישתו, שיקע מאז סוף שנות השבעים במחזות המיתוס שלו, ומצד שני את עיקר מאמציו האסתטיים הקדיש לפיתוח הקומדיה המיוחדת שלו, זו שבה יעסוק רוב רובו של הספר הזה.

סוד הקסם החתרני של לוין
באחד ממחזותיו האחרונים של לוין, “הבכיינים”, מעומתים שני הז’אנרים בתוכם עשה את התיאטרון שלו, הקומי והמיתי. כאן הם מייצגים בפירוש שני עולמות. עולם אחד, זה העולם של הקומי, של החיים הממשיים, הוא באסיה (במקרה זה בכלכותא). שולטים בכלכותא הסבל, העוני, האבק, הכיעור, החולי, וגם הגעגועים לאשה החסרה. לעומת העולם הזה ניצבת הבמה האחרת, ה”מערב”, בזמן-לא-זמן, מיתוס: טרגדיה יוונית (עיבוד של לוין עצמו ל”אגממנון”, שם נרצח, כידוע, הגבר בידי האשה והמאהב שלה). וכך, אלה במיטה, מחכים למותם, מתגרדים, מתייסרים, בכלכותא, בעולם של “כאן”, מול הבריאים, המיתיים, המציגים ומייצגים בשבילם את ה’תרבות’, את הטרגדיה הקלאסית, מ”שם”. “הבכיינים”, המחזה האחרון עליו התכוון לוין לעבוד, ואף החל בעבודה, הוא המחזה שבו מוטחת בצורה הכי חריפה בקהל האמת – “החיים שלנו אינם מערב”. בשלב מוקדם של המחזה מודיע הסניטר לגוססים על התוכנית האמנותית המצפה להם:

סניטר צוות הרופאים והאחיות בכלכותא
רוצה להנעים את זמנכם בטרגדיה:
“ייסורי אַגַמֶמְנוֹן ומותו”.
היא מבוססת על מחזה יווני ישן.
גוסס ותיק למה יווני?
גוסס חדש למה ישן?
סניטר קורים בו דברים נוראים
שיזכירו לכם את מצבכם.
גוסס חדש למה?
סניטר ראו, הוזהרתם – יש דם!
גוסס חדש למה דם? אין לכם קומדיה?
מערכון מצחיק? פזמון?…
זקן תשוש [על סף ההתעוררות]
…רקדנית עם תחת בחוץ?…
סניטר לא אני בחרתי, אני רק הסניטר,
בחרו ב”ייסורי אגממנון ומותו”,
עכשיו זה מה שיש לנו,
וככה פה המצב, בכלכותא. (“החייל הרזה ואחרים”, עמ’ 160-159(

חוליו של לוין, הצופים בהצגה על הבמה, הם אחינו, אני היושבים באולם, מול ההצגה שלהם, נציגי התרבות, המעלים בשורות שקולות, בשיא הרצינות (ומתוך הרבה הערצה אמיתית של לוין לתיאטרון הזה, מ”שם”) את “אגממנון”.

לא היה זה עיסוק מאוחר של לוין. ב”קרום”, החזרה לארץ מחוץ לארץ נתפשת ככישלון, ויציאה לשם פירושה – הצלחה. צוויצי, בת שכונתם של קרום והאחרים, נישאת לברתולדו, איטלקי נמרץ. היא מצליחה. הם נכשלים. באחד מרגעי הפאתוס החזקים ביותר במחזה, הולכת החבורה מהשכונה העלובה בפאתי העיר לראות סרט קולנוע. באולם יש רק ספסל אחד, הניצב מול קהל התיאטרון, מולנו, ואנחנו רואים את צופי הקולנוע על הבמה. את המונולוג נושא קרום עצמו:

מקרין הסרט
החשך את האולם
שלא נראה אחד את השני,
ולא ניאלץ להביט זה לזה בעיניים.

ועכשיו,
הראה לנו סרט,
שיהיה מרתק,
ויהיה קל ומלא צבע,
ויהיו בו אנשים יפים ומאושרים,
לבושים היטב,
ובחורות יפות וערומות,
ובתים מוקפי גנים
ומכוניות מבריקות ומהירות.

ואנחנו נשב בחושך
ונביט אל האור,
ונטביע בו למשך שעתיים
את הצער והעלבון של חיינו,
ונדמה בלבנו שאנו האנשים היפים,
ואיתנו הבחורות היפות והערומות,
ושלנו הם הבתים מוקפי הגנים
והמכוניות המבריקות המהירות.

סרט קולנוע,
פס רוטט של אור,
בו תלויה כל תקוותנו,
ובך, מקרין הסרט,
היושב מעל לראשינו,
והנותן לנו, תמורת עשר לירות לאיש,
שעתיים של חיי אמת
בתוך השקר של חיינו. (“סוחרי גומי ואחרים”, עמ’ 45).

הרמיזות לתפילה (“אבינו שבשמיים”) אינן מעסיקות אותנו כרגע. גם האירוניה על שקר ואמת נניח כרגע. חשוב יותר, את המתח בין האנשים הנמצאים שם לאנשים הנמצאים פה, לוין לא נטש ואף החריף אותו. הקומדיה “נעורי ורדה’לה” מתרחשת כולה כאן, אבל ורדה’לה – התגלמות ההצלחה, יופי וכסף – נוסעת מכאן, לשווייץ. היא לוקחת לאנשים את הסיפור, כך היא אומרת, ונוסעת למקום אחר. בשנים הבאות החליף הסקס הבלתי אפשרי עם יפהפיות מעבר לים, את הליריות של העוני המייחל לצאת לחו”ל. בקיצור, כאן אנחנו מגיעים להתנגשות עם המדומה הציוני המשותף ותיכף נראה זאת בבירור.

בתסריט ל”פנטזיה על נושא רומנטי” (1977, בימוי ויטק טרץ’), עסק לוין כבר באופן ישיר בפנזטיה של הצופים. זו יוצגה בדמותה של כריסטינה, מלכת שוודיה, הבאה לחפש חתן בישראל. היא הפנטזיה של הגיבורים בסרט וגם שלנו. הפנטזיה מתמוטטת. הנסיכה כריסטינה אינה מוצאת שום גבר ראוי, ובמקום הגברים המצחיקים שלנו היא נישאת לחואן מלך ספרד “היפה והעשיר בגברי תבל”.

גם ב”ההולכים בחושך” שני עשורים מאוחר יותר, תואר המתח בין “כאן” ל”מערב”: המתח בין הגבר, המוגדר באמצעות יפהפיה מערבית בלתי אפשרית. מהבחינה הזאת, חותר לוין, שוב ושוב, באמצעים הקומיים שלו, הא-פוליטיים, תחת אחת האמיתות המקודשות ביותר של האתוס הציוני. כל התרבות העברית נבנתה בתוך המדומה המערבי, כדי להיות “עם ככל העמים”, שפירושו עם ככל העמים המערב-אירופיים, והנה בא הגיבור הלויני ונכשל שוב ושוב להיות חלק מ”שם”, משום שהוא כאן, וכאן איננו שם.

“הרטיטי את ליבי” היא הזדמנות מצוינת לסקור את המתח הלא נפתר הזה. השופט למקה, גיבור הפארסה, נאלץ להתמודד, אט אט, בדרך מצחיקה מאוד, עם היות אהובתו זמרת פשוטה, ובסופו של דבר אפילו לא זמרת.

פשוניאק היא היתה בריביירה האיטלקית או הצרפתית?
למקה היא היתה בריביירה של קפריסין.
פשוניאק אני מבין.
למקה גם בקפריסין יש ריביירה. אנשים לא כל-כך יודעים מה זה קפריסין, חושבים, קפריסין!
…
למקה קפריסין זו אירופה, רבותי!
פשוניאק אין ספק, אירופה. האנגלים היו פעם. (“הרטיטי את ליבי”, 35)

וגם האמיתות האחרות נמוגו, לטובת פנטזיה נמוכה יותר: עם בוא הסתיו מביים למקה המיואש את שיחתו עם ידידו, כלומר איך יתרץ את כישלונה של אהובתו הנערצת והלא מושגת.

– איך קיבלו אותה בריביירה של קפריסין?
– היא לא היתה בריביירה של קפריסין.
– אבל הפליגה באונייה.
– האונייה לא הפליגה.
– התקלקלה?
– בכלל לא. הפכו אותה למסעדה.
– היא שרה במסעדה?
– בדרום העיר, בקצה הריביירה שלנו.
– היא הפכה לזמרת מסעדות?
– וקצת מלצרית בין השירים.
– ו”הברבורים”?
– גורשו בחזרה לקונגו.
– אמרת “שלישייה מג’מייקה”!
– התברר שפליטים מקונגו.
– היא נשארה אם כך לבד.
– מה פתאום! אשה כמוה! חזרה עם חַרוּז פַרְדוּכִי.
– מפקיסטאן?
– חַרוּז פַרְדוּכִי הוא מפה.
– אין דבר, לא תמיד מוכרחים להיות בינלאומי. גם לאומי טוב. והוא, פַרְדוּכִי, מה? אַקוֹרדיוֹניסט? אִינְהַלָטוֹר? פֶּדִיקוּריסט?
– חַרוּז פַרְדוּכִי הוא… עוד לא ידוע מה תפקידו. (עמ’ 56-55)

מנין שמחת הקהל? ברור, מהשחרור הקומי של המאמץ המתמיד להיות “בן תרבות”, להיות חלק מ”שם”, והרי איננו חלק משם. המחזה הזה, יותר מכל קומדיה אחרת של לוין פוטרת את הקהל מהמאמץ הרציני הגדול של “השתייכות לתרבות המערב”.

הדיונים על האידאולוגיה הציונית, בדרך כלל נעים בין ציונות מקצועית ל”פוסט ציונות” אה-לה אירופה – מחמיצים בדרך כלל את העובדה שהתרבות שירתה את המדינה ביצירת המדומה בדיוק במקומות ה”לא אידיאולוגיים”. זיכרו את האופן החגיגי בו הכריזו יומני הקולנוע על פתיחתם של תיאטראות ואולמות כחלק מהישגי המדינה בשנותיה הראשונות. בניית התיאטראות, או בנייתם-מחדש בשנות הששים (הקאמרי, הבימה, והקמתו של תיאטרון חיפה, בנייתו מחדש של “הבימה”), הקבילו לפתיחה החגיגית של היכל התרבות כמשכנה של התזמורת הפילהרמונית, ושל מוזיאון הלנה רובינשטיין (ואחר כך מוזיאון תל אביב בשד’ שאול המלך), במסגרת הרפרודוקציה של התירבות נבנו מרכזים גדולים עוד יותר – תחילה תיאטרון ירושלים, אחר כך מרכז גולדה, על האופרה החדשה ובניין הקאמרי החדש, ועכשיו שיפוצו החוזר מחדש של תיאטרון הבימה). הרפרטואר המוצג באולמות הוא חלק מאותו גיוס אידיאולוגי שבו אנחנו לא רק ‘עם ככל העמים’ (יש לנו מוזיאונים ואולמות תיאטרון ואופרה), אלא שאנחנו ‘עם ככל העמים התרבותיים’, כלומר חלק מהמערב. אין כמו העולם האקדמי כדי להדגים את ה”השתייכות הזאת”, ודומה כי אפילו שיטת הפיצתוי על המרחק (קרן השתלמות נדיבה, בלשון המעטה) אמורה למחוק את הפער העצום בין “כאן” ל”שם”. דווקא האליטות, כולל האליטות הביקורתיות, בתוך האקדמיה, שבויות יותר מ’עמך’ באותו זיהוי נרקיסיסטי בין ה’אני’ ל’מערב’, האוניברסלי. התביעה למעמד של אמת אוניברסלית אצל לוין נעשית באמצעות תיגר על האוניברסליות הזאת, מתוך הצבעה על ניכור בלתי נפתר בין ‘כאן’ ל’שם’. הנה כך נפרד השופט למקה (אנחנו כבר יודעים שהוא אינו שופט, שפעם היה שופט בתחרות יופי שכונתית) מאהובתו המכוערת והלא מושגת.

למקה ותגידי לי עוד משהו, אהובתי. מה האמת בשמועה שלָלָלָלָה וִיוַוצֶ’ה הוא רק שמך האמנותי, ובמקור שמך הוא אחר, מוּסְיָה פּוֹדְגוֹרְנִיק.

ללללה השמועה נכונה. (שם)

הפארודיה על הפסבדונים הופכת למשהו הרבה יותר מגוחך, שם אמיתי, אשכנזי, לא עברי, מכוער, מכאן. למקה מקבל גם את האמת הזאת כמעריץ:

<< לא חשוב. החשוב הוא השם האמנותי. וגם מוּסְיָה פּוֹדְגוֹרְנִיק טוב. הכל טוב. ושלא יהיו לך גם רגשי נחיתות בגלל הריביירה שלנו. גם משלנו טוב. מה יש, הרי זה שלנו, ולא צריך בַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה וטָטָרֶלָה ושְׁטְרוּנְץ וכל היתר. מי צריך אותם. כמה נמאס לי לקנא בצרפתים. גם משלנו טוב, גם משלנו. >> (שם)

אין מקום אחר, שבו קד לוין לקהלו – מתוך אחוות המקומיים – כמו במחזה הזה. אנחנו צריכים לאהוב את השופט שלנו, אנחנו, החיים כמוהו בעמק הבכא, אנחנו, האנשים הפשוטים, לא שטרונצים ולא ברבספסקואות ולא טטרלות. הם הרי לא באמת קיימים, הם הרי בדיחות, ותחליפיהם הבלקניים או האפריקאים, אינם שווים יותר כמובן. אנחנו נאלצים לחיות כאן. האם זהו פטריוטיזם פופוליסטי? לא, משום שלוין כופר כאן בדבר הכי חשוב לספרות העברית החדשה: כאילו יש דבר כזה נורמליזציה (הנובעת כמובן, באידיאולוגיה הציונית, מאיזו “אנומליה יהודית בגולה”), ובעיקר כאילו הנורמליזציה הזאת כבר הוגשמה, כלומר “אנחנו כבר מערביים”. די לבחון את גלריית השחקנים שבחר לוין להיות לגיבוריו האהובים – למשל, יוסף כרמון, אלכס מונטה, נסים עזיקרי, אלברט כהן, יצחק חזקיה, מוני מושונוב, גבי עמרני – כדי להבחין בהעדפה ה’לא צברית’ של דמויותיהם. וגם אחר כך, כאשר קם דור חדש של גברים-גברים בתיאטרון, חיפש בקדחתנות וליהק המשך לאותו ‘דור’: דרור קרן, מיכאל כורש, יהודה אלמגור, אלון נוימן, דב נבון, די להתבונן במאפייני הגבר שלו כדי לראות עד כמה חיפש אחרי העצמי כאחר.

הפרוזה העברית מלאה בלונדים, ניחוח אירופי (מוסיקה קלאסית, בעיקר), והשירה העברית של דור המדינה מלאה בדימויי יוון וקלאסיקה, משום שזו עמדת הסובייקט הישראלי בצורה העמוקה ביותר, לוין הסיר את המסיכה, פעם אחר פעם, מהמדומה הקיבוצי הזה. ההתנגשות של לוין עם הזרם המרכזי של הספרות הישראלית, באמצעות בניית הסובייקט שלו כ’לא מפאריז, לא מטקסס’, נובעת בדיוק מן הסירוב להשתמש בהכחשה הכפולה של האידיאולוגיה הציונית: א. אנחנו ‘לא זרים כאן’; ב. אנחנו ‘כן חלק מאירופה’ דווקא כשאנחנו כאן. את האיחוי הזה הוא סודק בקומדיות שלו.

מחשבת דג מלוח (לעצמו)
ואת הדג מלוח שכחו.
לעולם לא אזכה לחדור לתרבות צרפת,
לעולם לא אהיה אצלם בן-בית,
רק אציץ מן הסף בעינים כלות,
אסתובב ואשוב לארצי-מכורתי, להיות מה שאני:
מחשבה נידחת מאסיה על דג מלוח פולני. (“ההולכים בחושך ואחרים”, ע”מ 49)

בסך הכל ראו אור בחייו של לוין ובעריכתו המלאה 11 כרכים של מחזות מפרי עטו: 35 קומדיות, 20 מחזות מיתוס, שלוש דרמות וחמישה מופעים סאטיריים. מאוחר יותר, ב-2007, ראה אור “הרטיטי את ליבי” ש’התגלה’, ראה אור, והוא מוצג כעת בהצלחה עצומה על בימת הקאמרי. המחזה לא באמת ‘התגלה’. לוין גנז אותו, משום שלא רצה לפגוע באנשים מסוימים מסביבתו, או משום שחשב כי המחזה איננו טוב דיו (כך נהג גם במחזות קודמים שלא היה בטוח באיכותם, ובכל זאת היו להצלחות בימתיות, רק כאשר במאים אחרים רצו בהם, למשל “אורזי מזוודות” ו”מלאכת החיים”). ב”ספר חנוך לוין הצעיר” התפרסמו מערכונים, סיפורים ושירים מהתקופה שקדמה ל”מה אכפת לציפור”. מהחומרים בספר התברר עד כמה עמוקה היתה הזרות של לוין לחברה סביבו, ועד כמה הצליח לתת לזרות הזאת ביטוי תחילה בז’אנר של הכתיבה הסאטירית, ואחר כך בקומדיה. את המעבר מהסאטירה לעבודה התיאטרונית, בתוך התיאטרון הממוסד וגם, כאשר צריך היה ללכת לשוליים, עשה בלוויית דני טרץ’. טרץ’, ולוין נשארו ידידים ושותפים לדרך ארוכה, הרבה מעבר לשנים של ההתקרבות הישנה באוניברסיטה אל הקומוניסטים. כל דיון במפעלו הגדול של לוין, ביכולתו להתקיים ולפעול כאדם רגיש ומצד שני כמי שנאלץ לבוא במגע עם מנגנוני תיאטרון, או מו”ל לא סימפטי במיוחד, חייב להביא בחשבון גם את תרומתו של דני טרץ’ למפעל – כחבר, אוהב, עוזר, סוכן, מו”ל. הפרק על חלקו של דני טרץ’ עוד ייכתב, חרף מאמציו להצניע את תפקידו.

לוין עבר אל המרכז במהירות גדולה. היה במוסד גדול וחזק כמו תיאטרון ציבורי – פיתוי גדול: כסף, שחקנים טובים, במה גדולה ומערכת פרסום עניפה.[13] ואולם, בניגוד לדיעה הרווחת כרגע, הצגת המחזות נתקלה בקשיים גם אחרי הצלחת “חפץ” (1972). בעקבות הכישלון הקופתי של “נעורי ורדה’לה” (1974), נאלץ לוין לעזוב בפעם הראשונה את התיאטרון הקאמרי, כדי להציג את “שיץ” במקום אחר. לוין חזר לקאמרי רק כאשר אורי עופר החל לנהלו ב-1977, ותקופה זו נתפסה אצלו כתקופה הטובה והנדיבה ביותר בקריירה התיאטרונית שלו. אז זכה ליד חופשית, בזכות אורי עופר, שהיה מבחינה פוליטית הרבה פחות שמאלי מההנהלה הקודמת, או כדי לדייק יותר היה ליברל ישר. לוין העלה אז את מחזה המיתוס הראשון שלו, “הוצאה להורג” (1980) וזכה לגיבוי מלא, חרף הניסיון, מצד גורמים בהנהלה הציבורית, להתנכל להפקה.[14] חילופי המשמרות בתיאטרון הקאמרי (ב-1985 עבר עופר לנהל את האופרה הישראלית החדשה) שוב שלחו את לוין לנדוד בין התיאטראות האחרים. את “משפט אונס”, המחזה המרכזי בכרך “משפט אונס ואחרים” (1997), ובוודאי אחד המחזות המורכבים שכתב מעודו, לא רכש אף תיאטרון, עד היום. גם הקומדיה “ההולכים בחושך” (1998) הוצגה בלא-מעט ייסורים, והצגתו הוגבלה על ידי הנהלת “הבימה” והנהלת התיאטרון העירוני של חיפה, שהעלו במשותף את המחזה, ל-45 הצגות בלבד. פסטיבל ישראל, שחיפש הצגה כדי לפתוח את אירועי יובל החמישים, דחה את האפשרות לרכוש את הצגת המופת הזאת. אפילו סרט טלוויזיה (דוגמת “הילד חולם”, או “מלאכת החיים”), לא נעשה בעקבות הפקתה של יצירה זו, למרות שהיה ברור כי לוין כבר חולה מאוד. אחת הזכייניות של הערוץ המסחרי הציעה להנציח את ההצגה, בתנאי שהשחקנים יוותרו על שכרם. לוין דחה על הסף תביעה זו, וויתר, בשלב מאוחר מאוד של חייו, על האפשרות לשמור נוסח מצולם היטב של ההפקה, שהיתה בעצם סיכומו שלו לאמנות הקומדיה.

ספר זה מתבסס ברובו על עבודת הדוקטורט שלי, שנכתבה, הוגשה ואושרה ב-1999. בכתיבתו, ניסיתי להקל על הקוראים ולהעביר חלק מההפלגות התיאורטיות להערות שבסוף הפרקים. חלק גדול מהקורפוס שבמחקר האקדמי השארתי בחוץ. מומלץ ביותר לקרוא את המחזות בהם מדובר בספר. גם כאשר הציטוטים הם נרחבים, הכתיבה עליהם נעשתה מתוך מחשבה שהטקסט שלהם קודם לטקסט הנכתב על אודותם. בשלב האחרון של כתיבת הדוקטוראט עזר לי לוין בכל מה שנוגע לחלק מפרטים הביוגרפיים שהבאתי כאן. חשוב מזה – הוא שערך בשבילי את טבלת התאריכים של כתיבת המחזות על פי הז’אנר.

כתיבת הספר נעזרה במלגות צנועות של קרן ריץ’, קרן תל אביב ושל Oxford Centre for Jewish and Hebrew Studies. אני מבקש להודות לחברי הטובים סיגל נאור-פרלמן, אלון גרבוז, ויותר מכל לדפנה כרמלי, שכמעט כפתה עלי לשבת ולהפוך את הדוקטורט לספר.

יהא הספר נר זיכרון לחנוך לוין. הוא חסר לי מאוד.

22.3.2020

הערות:

[1] זהו ממש קיצור שבקיצור לדברים שההרחבה עליהם נעשתה ב”ספר חנוך לוין הצעיר”, מטעם 19.

[2] חיים נגיד, בעבודת המאסטר שלו, שהפכה לספר, ניסה לראות את לוין כ”לא צבר טיפוסי”, אבל גלש לתוך מה ש”ספרות עברית” בלאו הכי הבנתה כ”צבר” ו”לא צבר” ולכן לא הצליח, לטעמי, לרדת אל שורש השערוריה הלוינית. (וראו נגיד 1998)

[3] גם כאשר היה עני מאוד, אחרי “מלכת אמבטיה”, סירב לוין בכל תוקף לקבל את הצעתו של עורך “ידיעות אחרונות”, דב יודקובסקי, לכתוב טור בעיתונו, בעבור כסף טוב.

[4] לענף הזה של הווי ובידור בצה”ל שלח לוין פזמונים שבאמצעותם התכוון להתפרנס, אבל שאול ביבר, מי שהיה אחראי על הלהקות הצבאיות, החזיר לו אותם.

[5] אראלה בראון קראה נכון את החשיבות של הראייה הסאטירית המוקדמת כהתנגשות נגד מה שהציונים אוהבים לכנות בשם “גלותי”
ישנה חלוקה ברורה בין מאפייני הגוף הפיזיים של האב, המקביל בדרך כלל לפרוטוטיפ הגלותי של היהודי, ולפרוטוטיפ הצבר יליד-ישראל שמאפייניו הפיזיים הינם תוקפנות ופרגמטיזם לא מפותח, או הדוניזם ציני. ההדוניזם הציני של הזעם הנרקיסיסטי נמנע (בתוך המסגרת של האי הגשמה) באמצעות פרשנות צינית של כוח. הטקסטים של לוין מבטאים זעם וגועל כלפי עמדת ההדוניסט התוקפני […] בעוד הוא נוקט בעמדה אוהדת יותר כלפי היהודי הגלותי, אשר למרות גילומו הקריקטוריסטי מקרין חום (Brown, 1989: 234)

מאוחר יותר ובחריפות גדולה יותר כתב אברהם עוז:

הסובייקט הפשוט המשתוקק בסביבה המוקדמת של הדרמה הלוינית […] מנכס לעצמו מחדש באורח אירוני כמה מהתכונות הבולטות של מה שהדרמה הציונית המוקדמת דחתה כמרכיבים גלותיים של הזהות היהודית. למרות שיסודותיו הגרוטסקיים הברורים מונעים מהסובייקט הלויני המוקדם מלהפוך לריאליסטי לגמרי, חיוניותו מאפילה במתכוון על הנוכחות הדרמטית של השרידים המונוליטיים המוגזמים של מיתוס הצבר (הפוגרות) לחשוף את טיבו האירוצנטרי של החלום הציוני של הסובייקט המחודש: מעבר ליסודות הפסוודו-אוריינטאליים של הפרדיגמה הציונית ההרואית (או גרסאותיה הידועות יותר ככנעניות), הסובייקט של ה”יהודי החדש” אינו מסתיר אלא אידיאל רומנטי אירופי בלוי ( Oz, 1995: 139).

[6] ב”נעורי ורדה’לה” מספר האהוב לוורדה’לה את שבחיו-שלו: “אני עוד צעיר ופוגע בזקנים.” (“חפץ ואחרים”, עמ’ 230).

[7] כאשר כתב מאמר הסתה נגד הקברט, עשה רוזנפלד שימוש בקטעים שכלל לא עלו להצגה, ונכללו רק בטקסט שהוגש למועצה.

[8] אז גם הכרנו, או מוטב הוא הכיר אותי, בחוץ, ליד התיאטרון, בוויכוח עם אחד המתפרעים באולם, איש במעיל עור שחור, יאשה קזקוב קראו לו, אחר כך נעלם מהרחוב הבריוני והיה לראש “נתיב”; מקץ שנה הוצגנו זה לזה.

[9] הידיעה הגזענית (“ביניהם גם ערבים”) היתה, בנוסף לכל, מופרכת, ו”הארץ” – היומון היחיד שהיה ער למשמעויות החמורות של האירועים סביב “מלכת אמבטיה” – פירסם רשימה ארוכה, ובה התראיין גם דן אלמגור, שאמר: “למחרת ההצגה התברר לי, כי ישבתי ממש מאחורי ח”כ טובי ועלי להודות לבושתי, כי על אף עירנותי הביטחונית לא הרגשתי בשום תגובה יוצאת דופן על הספסל שלפני. יתר על כן, פעמים מספר הייתי אני זה שפתח במחיאות כפיים ואלי נצטרפו מיד מחצית הצופים באולם.” (“הארץ”, 22.5.1970). להפרכת “העובדה” אין שום חשיבות.

[10] מי שיקרא היטב את הטקסטים הללו ייווכח עד מהרה לא רק בזהות הפוליטית הברורה הניצבת מאחורי המחברים (מפלגת אחדות העבודה, בעיקר יוצאי פלמ”ח, קוראי “למרחב”), אלא גם בזהירות הגמורה שבה הבדילו בין הצבא לבין מה שאיננו באמת צבא, אלא זיוף של הצבא. למשל, פרס כעסקן קטן, הרוכב על חיות גדולות (קציני הצבא); המושלים הצבאיים כג’ובניקים, האוכלים ושותים על חשבון נתיניהם הערבים, והש”ב כמצותתים די בזויים, שנים לפני שהארגון הזה זכה בהילתו (בעיקר כשהפך להיות הקלגס החשאי של הכיבוש).

[11] כדאי להשוות למונולוג זה של יופי’לה את תשובתה של גליה, (“בערבות הנגב” מאת יגאל מוסינזון), למפקד הקיבוץ, אברהם, אביו של אהובהּ. “מה דעתך עלי, גליה?” שואל אברהם, וגליה משיבה: “כאדם? כמפקד? כאבא של דן?”

[12] הרחבתי בעניין זה במסה שלי “המלך האכזר מכל המלכים”, (לאור 1995).

[13] התיאטרון הישראלי, שלוין הציג בתחומיו ממש בראשית דרכו, כלומר בשנות הששים המאוחרות, ואפילו בתחילת שנות השבעים, היה פחות ריכוזי, ולכן גם יותר סובלני. “סולומון גריפ” הוצג בשוליים, וכמוהו גם חלק מהסאטירות הפוליטיות של לוין. מגמת “ההיפתחות בחברה הישראלית”, שמצביעים עליה מדי פעם, מקבילה לעניין אחר: חיסול השוליים. אי אפשר לקרוא את הצנטרליזציה של העיתונות הישראלית, התמעטות מספר העיתונים (והגידול במספר קוראיהם של העיתונים היחידים), כמו גם את הצנטרליזציה של חיי התרבות, בלי לראות זאת כחלק מהתקפה מתמדת על החיים האינטלקטואליים, בשם ויכוח מתמיד על הלגיטימציה. בדיונים הציבוריים על “מלכת אמבטיה”, “הזונה הגדולה מבבל”, “ייסורי איוב”, “הילד חולם”, חזרה התימה המרכזית של הדיונים בעיתונות – הלגיטימיות של “מה מותר לעשות בתיאטרון ציבורי (מסובסד בידי המדינה)”. העובדה שהתקשורת הריכוזית מרבה לעסוק בפתיחות הישראלית החדשה, צריכה היתה להוליד מחקר על טיבה החמקמק של הריכוזיות החדשה. אי אפשר לדעת כיצד היה מתפתח לוין, אלמלא גברה הצנטרליזציה של התרבות הישראלית. פייר בורדייה מצביע על הנטייה של העיתונות לעודד ריכוז תרבותי: “לכו אל המרכז, שם נוכל לפקח” (Bourdieu, 1988: 268-9; 1990: 19).

[14] לקראת העלאת “סוחרי גומי” ב-1978, טען השר לשעבר אלימלך רימלט, חבר הנהלת התיאטרון מטעם הליכוד, כי את הקדיש שאומר שמואל ספרול על קבר אביו יש לצנזר מן ההצגה, אחרת תפרוץ שערוריה. אורי עופר התלבט, פנה אל לוין, ולוין – שאהב מאוד את הקדיש הזה – הסכים עם עופר: אם יהיו מחאות, נוריד. הקהל, כמו שלוין ניחש, התגלגל מצחוק.