עשרה מספרים משתתפים במחזור המפורסם הזה. בעת מגיפת הדבר הגדולה הם נמלטים מפירנצה לחווה מרוחקת בדרום איטליה, שבע נשים הלוקחות להן גם שלושה גברים (אחד מהם, פילוסטראטו, הוא בן דמותו של בוקאצ’ו, וסיפוריו הם היפים ביותר, לטעמי, יהלומים של אמנות ה”סיפור הקצר”). בכל יום הם מספרים, תוך שתייה ואכילה, סיפורים שאפשר לכנותם סיפורי כפירה. כך נבנית השכבה הבולטת ביותר של ה”פרטיות” המופרת, כמובן. כל הסיפורים נשמעים כמו הפרה של דיסקרטיות ורובם גם עוסקים בהפרה הזאת. כל הנשים (על פי המחזור הזה) אוהבות סקס, הרבה, כמה שיותר, וכמעט כל הגברים אוהבים סקס, הרבה, כמה שיותר. אלה שאינם אוהבים סקס, בעיקר עשירים מזדקנים, מענים את נשותיהם, במונעם מהן את ההנאות הגלומות בחיי המין. כיוון שהנשים בתוך סיפור המסגרת הן הנמענות של המספרים או המספרות, ועוד יותר מכך – הנשים הן נמענותיו של המחבר עצמו, לא רק בדמותו של פילוסטראטו, אלא בעיקר של המחבר הממשי, הופך העיסוק החשוב ביותר של המחזור הזה לפיתוי, כלומר לעיסוק ברטוריקה של השכנוע להפר כללים “מקודשים” לטובת הנאות מקודשות עוד יותר.

בסיפור המסיים את היום השלישי נקלעת הנערה (הלא-נוצריה) אליבק למדבר, אל מערתו של רוסטיקו המתבודד הנוצרי ומבקשת ממנו להפוך אותה לקדושה. הוא מלמד אותה לכרוע על ארבע, עירומה. גם הוא כורע, כמובן, עירום. היא שואלת: “מהו הדבר שאני רואה מגיח ממך החוצה, ולי עצמי אין כלל משהו דומה לו?” זהו השטן, כמובן, משיב הנזיר. לה אין שטן, אבל יש לה גיהינום: “אם תרחמי עלי עד כי תניחי לי להחזיר את השטן לגיהינום, תוכלי להקל עלי מאוד וכן תעבדי היטב את האל ותעשי את הטוב בעיניו”. ואכן כך קורה: “לקח את הנערה אל אחד היצועים, שם לימד אותה באילו תנוחות צריך להניח את הגוף כדי להכניס לכלא את אויבו הארור של אלוהים”. הנימה הקרנבלית נובעת גם מן ההזרה של ‘הלילה הראשון’: “הנערה, שעד היום ההוא לא הכניסה מעולם שום שטן לגיהינום, חשה מעט כאב בפעם הראשונה, לכן אמרה לרוסטיקו: ‘ודאי, אבי, השטן הזה דבר רע הוא, ובאמת אויב האל הינו, כי לא רק אצלך, אלא אפילו בגיהינום הוא מכאיב כאשר מחזירים אותו לתוכו’.” (יש לסיפור הזה מקבילות ומקבילות מנוגדות אחרות – תפארת של אמנות רנסאנסית; למשל, ביום הרביעי, בסיפור העצוב על הגבר החוזר מגלות ארוכה אל אהובת ילדותו ומבקש רשות לנוח לידה בלי לגעת בה, ושם במיטתה, לא הרחק מבעלה הישן הוא מת).

סוף טוב הכל טוב: “אכן, אני רואה”, אומרת הנערה הקטינה בסיפור על אליבק והנזיר, “כי אמת אמרו לי, שעבודת האלוהים היא דבר נעים ביותר, ואיני זוכרת שעשיתי מעודי משהו באותו עונג רב שבו אני מחזירה את השטן לגיהינום. לכן אני חושבת שכל העוסק בדבר אחר מלבד עבודת האל איננו אלא בהמה גסה.” מעכשיו תובעת הנערה הקטנה מהנזיר הרבה יותר משהוא יכול להעניק לה: “אבי, באתי לכאן לעבוד את האלוהים ולא לשבת בבטלה. אז בוא נלך להחזיר את השטן לגיהינום”. קללתה של האשה במונחי ספר בראשית: “ואל אישך תשוקתך, והוא ימשול בך”, ופירש לו רש”י: “‘ואל אישך תשוקתך’ – לתשמיש, ואף-על-פי-כן אין לך מצח לתובעו בפה, אלא הוא ימשול בך, הכל ממנו ולא ממך”, קללה עתיקה זו שהוטלה על הנשיות, נפתרת בקומדיה האנושית של בוקאצ’ו, “בקלות”: הנערה בסיפורנו חוזרת לבית אביה ומגלה שגם לא קדושים יכולים לעשות את הטוב הזה. הכל בא אל מקומו בשלום.

האהבה ב”דקאמרון” היא מינית, והמיניות היא אהבה (הטרוסקסואלית, תמיד). זהו הבסיס האידיאולוגי של המכלול הענק הזה, אשר רובו עוסק בסקס, אבל גם שר שיר הלל לכפירה. (הסוחר אברם היהודי מחליט להמיר את דתו דווקא אחרי שראה את השחיתות של ראשי הכנסיה ברומא; אלוהים מוכרח להיות לצד הנוצרים אם הוא מרשה להם להתנהג כמו שהם מתנהגים). כאשר מדובר במעשי תרמית, חטיפה, או אונס, יש איזו הסכמה בין משתתפי הפרויקט הנרטיבי הזה, שהאונס והאנס מגלים “אמת” נסתרת לנאנסת. היא אינה מפסידה דבר. להיפך. היא נהנית. באחד הסיפורים מבקשת אשה צעירה עזרה מזקנה אחת, שתעזור לה לצוד נערים צעירים, לפי שבעלה התגלה לה כהומו: “את עושה מצוין”, אומרת הזקנה, “וגם לולא היתה לך כל סיבה אחרת, היית חייבת לעשות זאת, וכן היתה חייבת לעשות כל אשה צעירה, שלא לבזבז את ימי נעוריכן, כי אין כאב גדול מהכאב אשר חש כל אדם נבון על כי ביזבז את זמנו. וכי למה, לעזאזל, אנו טובות אחר כך, בזקנותנו, חוץ מלטפל באפר סביב האח?” המונולוג הזה חשוב וארוך יותר (יחסית) מכל תנועה אחרת בסיפור. זו הפעם הראשונה שאחת הזקנות הרבות המאכלסות את המכלול הזה פותחת את פיה. היא מדברת, כביכול, בשם כל הזקנות שהחמיצו את חייהן, אבל היא גם טקסט של פיתוי לסיפור שכתב גבר, המפציר באוזני הנשים “לא לבזבז את הזמן”.

בתוך פיתוח השיח של הסקס בתרבות המערבית (דרך השתלטות המערב על מה שאינו-מערב באמצעות כיבוש, התנחלות, או כפיית תרבות), פיתוח שאפשר לקרוא לו גם “המערב הנוצרי מתוודע לסקס”, ממלא בוקאצ’ו תפקיד מרכזי: הוא מטיף בעד סקס, הרבה, טוב (אף שבן דמותו בסיפור המסגרת, פילוסטראטו, הוא הספקן הגדול ביותר ביחס לחדווה). צריך לזכור ששיח המיניות הזה חשוף לביקורת מכיוונים שונים. מה שנתפס כאוניברסלי (נניח: ‘סקס הוא הדבר האותנטי ביותר, המקום שבו כולנו שווים’) מאבד בקריאה פמיניסטית מסוימת דווקא את ערכו האוניברסלי הזה, באותה דרך שבה מפורק המעמד של ההומניזם המערבי מנשק האוניברסליות מנקודת מבט המבחינה ב”זהותו האתנית” של ההומניזם). בוקאצ’ו הוא מקום טוב לקרוא את הדברים הללו בהקשר של נשים ומין (אבל חלק גדול מהיצירות הגדולות של ההומניזם הנולד כאן, בשסע העמוק בין ימי הביניים לעת החדשה, מבליטות את ה”עיוורון” ההוא לשאלות האפשריות רק עכשיו, כלומר מאמצע המאה העשרים: האם ‘האדם’ במרכז האוניברסליזם הזה, הסובייקט של ההומניזם הוא זכר [הטרוסקסואלי?] או נקבה, לבן או לא לבן, נוצרי או לא נוצרי: אין תשובה פשוטה על השאלות הללו.

למשל, בסיפורים על חדוות המין, אתה קורא היטב את הפן ה”זכרי” של הסובייקט האוניברסלי. קל לראות עד כמה השיח של “החירות המיניות” הוא שיח גברי. העובדה ששבע נשים מספרות שבעים סיפורים, רובם על גדולת הסקס, אל לה לבלבל אותנו. את הסיפורים הללו כתב גבר. ביום השלישי מספרת לאורטה על האשה הסובלת מבעל קנאי. הנזיר בסיפור אומר לאשה (כלומר גבר, בתוך סיפור מפי אשה, סיפור הנכתב בידי גבר): “בתי, אכן אני מאמין כי דבר מצער מאוד הוא לאשה יפה ועדינה כמוך להיות נשואה למטומטם, אך אני סבור כי מצער אף יותר אם הבעל קנאי, וכיוון שבעלך הוא גם כזה וגם כזה”, (עמ’ 205) הנה לא נשאר לאשה אלא להגשים את תשוקותיה, או את תשוקות המספרת של הסיפור הזה, או את תשוקות המחבר, הגבר?

בוקאצ’ו ידע עד כמה הפיתוי אל החדווה המינית הזאת היא “המצאה גברית”. פיאמטה (כנראה, בת דמותה של אהובתו), מספרת באותו יום שלישי, על הגבר שהותר לו, תמורת סוס שנתן לבעל, לדבר אל האשה הנערצת והיפה (תחת עינו הפקוחה של הבעל). המחזר, זה הנותן סוס בעבור האשה, נושא באוזניה מונולוג חנוק, מלא תשוקה. היא אינה יכולה להשיב, כמובן – מה לה ולו? – והוא עונה לעצמו בשמה, בעוד מונולוג חנוק מהתרגשות, ושוב הוא מדבר אליה ושוב היא עונה לו, כלומר הוא עונה במקומה, מציע לה, מפיה, בלשונו, את המקום והזמן שבו ייפגשו לשם ייחוד מקודש, ואחר כך רוכב הבעל על הסוס ועם בוא הערב ניעורה בה תשוקה שתוארה בשבילה כבר בלשון הגבר המפתה. בוקאצ’ו חיבר סיפור שבו אשה סיפרה על גבר שהמציא את טקסט ההיעתרות בשביל אשה שמקבלת את הטקסט הזה כטקסט שלה. אין דוגמא טובה יותר מהדוגמא הזאת לאלם הנשי בתוך השיח הגברי/מיני. האם יש סקס אחר?

התשובה לקושיות על ההומניזם באה בעקיפין מפיו של פילוסטראטו (כלומר, בוקאצ’ו עצמו). מעשה באשה שנתפסה בזרועותיו של גבר זר בעיר פראטו, שם נהג חוק שדן למוות נשים נואפות. אל מול המושל והעיר היא אומרת, בטרם יוציאוה להורג: “החוקים חייבים להיות יפים לכולם ויש לחוקק אותם בהסכמתם של מי שהם נוגעים עליהם. תנאים אלה אינם מתקיימים בחוק האמור, שהרי הוא מחייב רק את הנשים המסכנות, אשר היה ביכולתן לספק אנשים רבים – הרבה יותר משיכולים לעשות זאת הגברים. ונוסף על כך, כאשר חוקקו את החוק הזה לא זו בלבד ששום אשה לא נתנה לו את הסכמתה, אלא אף שום אשה לא לא הוזמנה מעולם להסכים לו”. התחביר של בוקאצ’ו מבריק יותר מהתרגום, אבל האשה ניצלת ממוות, אחרי שבעלה מודה, כי מעולם לא סירבה לשכב איתו, והיא מסכמת את דבריה: “אני שואלת אותך, אדוני המושל, אם נטל ממני תמיד כל מה שהיה זקוק לו או חשק בו, מה הייתי צריכה לעשות ומה אני צריכה לעשות עכשיו בכל העודף שנשאר לי?” הנה ההיגיון הדמוקרטי, ביחד עם ההיגיון הקפיטליסטי, ביחד עם ההומניזם (הזכרי, בסדר). יש בסיפור הזה גם תשובה למקצת מסימני השאלה על האוניברסליות. בדיוק כך: התיגר על ההומניזם יכול להיקרא קודם כל במסגרתו, כחלק ממנו.

בסיפור על שני לצים פיורנטינים, המותחים רופא אחד, מגוחך כמובן, נאמר: “הבטיחו לו לתת לו לאשה את רוזנת-המחראות, היצור הנאה ביותר בכל ממלכת הישבנים של המין האנושי”. “רוזנת המחראות” הוא פיתרון למה שבמקור היתה כנראה סמטה ביבית בפירנצה של המאה ה-14. אבל בהמשך נאמר משהו מחוספס יותר: “הדבר הכי יפה שאפשר למצוא במלכות-התחת של ההתפתחות האנושית”. ‘מלכות התחת’ איננה ביטוי רע, וגם לא גס יותר ממה שהיה לבוקאצ’ו הרנסאנסי לומר.

ואולם, הבעייה איננה של העברית, כמובן. לעברית יש כל מה שצריך בשביל לדבר על הגוף. הבעיה היא קודם כל “ספרות עברית” לדורותיה. ‘תחת’ היא מלה מצוינת. מה שהלך לנו לאיבוד הוא כמובן מה שההשכלה והתחייה וכותבי ה”נוסח” וממשיכיהם החליטו למחוק מהעברית ומהספרות העברית, את מה שהם כינו בבוז “ז’רגון”, והתכוונו, כנראה, להרבה יותר מן היידיש. ממזרח-אירופה הביאו “גוף” יידי נסתר ו”רוח” עברית גבוהה, שהפילה חללים רבים בשדה הספרות. (בל נטעה: התוצר הנורא ביותר של הגובה הזה עד כה הוא ה”ריאקציה”: הלשון הרזה, התפנקות דלילה, “מרד” בשם “שפת הרחוב”. אלא שהרחוב דיבר תמיד שפה עשירה. ולא רק הרחוב. הנה דיון (בבא מציעא) על אורך הזין של התנאים: “אמר רבי יוחנן: איבריה דרבי [איברו של רבי] ישמעאל (ברבי יוסי) כחמת בת תשעה קבין. אמר רב פפא: איבריה דרבי יוחנן כחמת בת חמשת קבין, ואמרי לה [ויש אומרים] בת שלושת קבין. דרב פפא גופיה [ושל רב פפא עצמו] כי דיקורי דהרפנאי [כמו הסלים של הרפניא]”. זה מצחיק? כמובן. אבל תארו לעצמכם גיבורים של א.ב. יהושע, נניח, דנים על אורך הזין של אבות היישוב?

והנה סיפור מהתוספות (ימי הביניים המאוחרים): “מעשה באשה אחת שבכתה על קבר בעלה ושם היה אדם אחר שהיה שומר תלוי אחד שציוה לו המלך לשמרו, ובא אצל האשה ופיתה אותה, ושמעה לו, וכשחזר אצל התלוי לא מצאו. והיה מצטער – אמרה לו האשה: אל תירא. קח בעלי מקברו ותלהו במקומו. ואפיקתיה (=והוציאו) לבעלה ותלאו במקומו”. הסיפור הזה קיים כידוע גם בספרות היוונית והרומית, כי מי לא אוהב סיפורים כאלה? ביאליק, למשל, לא אהב. ב”ספר האגדה” לא תמצאו סיפורים תלמודיים דומים. “ספרות עברית” החדשה (עד “פרס מפעל הפיס” ועד בכלל), בבואה לכונן את הקורפוס של “העבר”, בשם “עתיקות השפה ואוצרותיה” ברחה מהגוף (שהוא הרוח). את ה”גועל נפש” המופלא השאירו כאמור ליידיש, במקרה הטוב. ומי לא מכיר את הטפות אמהותינו (בעלות החינוך הרוסי) “אתה מדבר בשפה של השוק”? ובכן, קשה לתאר את הספרות הצרפתית החדשה בלי “לשון השוק” של ראבלה, וקשה לתאר את הספרות האירופית בכלל בלי “לשון השוק” של בוקאצ’ו.

הספרות העברית, בהיותה שנים רבות חומר הוראה – אקדמי או גימנזיסטי – לא הצליחה לאסוף לתוך השיח שלה את מה שאיננו “הגון”, וכל כמה שלקראת חג פורים מזמינים את דן אלמגור ל”ידיעות אחרונות” או לטלוויזיה כדי שימנה את כל הפרפראות הגסות שכתבו יהודים באיטליה, בעברית, אין זה יותר מקוריוז שחוק, החושף בעיקר את מצב החומר. לא מדובר באוצר מלים, אלא בעמדה כלפי התרבות.

בוקאצ’ו, בסיכום שלו למחזור הסיפורים, מתנצל כביכול: “אחדות מכן אולי יגידו שנהגתי במתירנות רבה מדי בכתיבת הסיפורים האלה, למשל לפעמים שמתי בפי הנשים (ולעתים תכופות יותר גרמתי להן לשמוע) דברים שלגברות מהוגנות לא יאה לומר ולשמוע”. מכאן הוא נע ברטוריקה מפותלת. ואחר כך: “הרי אומר אני כי אין לגנותני על כך יותר משמגנים בדרך כלל גברים ונשים המשרבבים לדבריהם בכל שעה ושעה מלים כמו ‘חור’, ‘פלך’, ‘מכתש’, ‘עלי’, ‘נקניק’, ‘נקניקיה'”.

המתרגם גאיו שילוני (שמת בטרם עת, בעיצומו של התרגום הזה) הצליח בעיקר במה שקשור לנעימה השלטת. האירוניה של בוקאצ’ו (שאוארבך ב”מימזיס” מיטיב לתאר כמאפיינת את אמנות הסיפור הפיורנטינית) משתמשת ברטוריקה של “פנייה אל תלמידים”. שוב ושוב מועלים על נס כל מיני מעשים “לא מוסריים”. המחבר ועשרת מספריו מחווים תמיד את דעתם, מתוך איזו הסכמה שכל מעשה גס הוא גם מופת (הסיפור על השופט ששלושה פיורנטינים מצליחים להוריד לו את התחתונים, תוך כדי התדיינות בבית המשפט, מעורר קריאות התפעלות אצל מאזיני סיפור המסגרת). “יום שלם” מוקדש לרטוריקה של הדחה לחטא כפיתרון מוסרי. הנעימה הזאת עוברת יפה בתרגום. שופט זקן אחד טרח ללמד את אשתו הצעירה את כל התאריכים וימי החג של הקדושים בהם אסור לקיים יחסי מין: “כך נהג השופט זמן ארוך, לדאבון ליבה של האשה, שהבעל נתן לה את המגיע לה בקושי אחת לחודש, אם נגע בה, אך שמר עליה תמיד בשבע עיניים, פן יבוא גבר אחר ללמדה להכיר את ימי החול כפי שלימדה הוא את ימי החג”.

הבעיה המרכזית של התרגום הזה אינה קשורה במאמץ להישאר “נמוך” (מפחד מכשלת-הגובה הנפוצה בתרגומים לעברית). העניין הארוטי הגדול ביותר של המקור האיטלקי הוא התחביר. אנסה להדגים את העניין במשפט פתיחה לסיפור אחד, משפט הכולל הישענות על כבילת משפטים זה לזה, באמצעים שהעברית מתקשה לפעמים לאמץ לה: “ברומא, כל-כמה שהיום היא זנב לעולם, ככה היתה פעם ראש, חי לפני זמן-מה צעיר שקראו לו פייטרו בוקמאצה, מאחת המשפחות היותר מכובדות, אשר התאהב בצעירה יפהפיה וחיננית, קראו לה אניוללה, בתו של מישהו בשם ג’יליוצו סאולו, גבר פלבאי אבל חביב על הרומאים”. אבל שילוני תירגם כך: “ברומא — העיר שהיתה בזמנה ראש לערי העולם אך היום היא זנב להן – היה לפני זמן לא רב בחור אחד ושמו פייטרו בוקאמצה, בן למשפחה רומאית נכבדה מאוד. והבחור הזה התאהב בבחורה יפהפייה ורבת חן, אניוללה שמה, בתו של אדם שנקרא ג’יליווצו סאולו, איש מפשוטי העם אך יקר מאוד ללב הרומאים”.

מכיוון ששילוני שבר את המשפט שבמקור לשניים, המשפטים המקוצרים שלו מאבדים כמה תכונות, חלקן קשור במהירות, הנוצרת באמצעות פעלים ושמות פעולה קשורים זה לזה בכבילה; חלקן קשור בעימות בין זמנים שונים, חלקן קשור בהדגשת “חזית” לעומת “רקע” (למשל, הבדלים מעמדיים, המעסיקים את בוקאצ’ו בספר הזה). המשפט בתרגומו של שילוני הוא ידידותי מדי כלפי המאזין שלו. מספריו של בוקאצ’ו התאמצו להרשים את שומעותיהם בתוך סיפור המסגרת ומחוצה לו גם בתחביר וירטואוזי.

באחד הסיפורים היותר אכזריים מניחה אלמנה יפה למלומד המאוהב בה – לקפוא בשלג מתחת לחלונה. בעודה מבלה במיטה עם מאהבה, מביטים שניהם, מדי פעם, בהנאה, בגבר המשתוקק וקופא בחוץ. עיקר הסיפור מוקדש לנקמתו של המלומד באלמנה. אחד מרגעי המבט הפסיכולוגיים המעולים מיתרגם כך: “המלומד, שעם רדת הלילה הסתתר עם משרתו בין הערבות ושאר העצים בקרבת המגדל, ראה כל דבר. כשעברה האשה כמעט לידו, כולה עירומה, ראה שלובן גופה גובר על חשכת הליל, והתבונן בחזה ובשאר איבריה והכיר ביופיים; אז הרהר בליבו איך יושחתו איברים אלה עוד מעט, ונכמרו רחמיו עליה. יתר על כן, תאוות הבשרים גברה בו פתאום והקימה את איברו שנח, גם דירבנה אותו לצאת מהמסתור, ללכת לתפוס את האשה ולהפיק ממנה את הנאתו; ואכן, כמעט נכנע, אם בשל רחמיו אם בשל תאוותו”.

אצל בוקאצ’ו נמסרים שלושת (ובעצם חמשת) המשפטים של שילוני, תוך שימוש חוזר בשם הפעולה על נטיות השייכות שלו, וכך הופכת קרבת הגוף העירום, החולף לבן בחושך, לאירוע יפהפה, בעל נקודת תצפית (של המלומד עצמו). במקור אתה יכול לחוש את הגוף, את לובנו ואת אבריו, כולם שמות עצם שווים זה לזה, ואתה חש בתשוקתו של הצופה עם מעבר הלובן בחושך. עד כמה מחושב המשפט הארוך של המקור אפשר ללמוד מהמקום שבו מחליט בוקאצ’ו להתחיל את המשפט הבא: “אולם מיד נזכר מי הוא, ומה גדולה הפגיעה שסבל, ומי האדם שפגע בו ומאיזו סיבה. שוב בערה בו חמתו, הוא כבש את רחמיו ואת יצרו ובלי לשנות את תוכניותיו הניח לה ללכת”. אצל שילוני ישנם שני משפטים במקום אחד ופישוט של סדר המסירה. המקור האיטלקי צפוף מרוב כמעט-סימולטניות. המהירות שבה מתוארת התשוקה המינית, והמהירות שבה מתוארת המרתה לשנאה ותאוות נקם (טרנספורמציה פסיכולוגית מרתקת, מודרנית), קשורות קודם כל לתחביר של בוקאצ’ו. יכול להיות שחלק מן הדברים הללו “אבודים” לגבי העברית, שתכונותיה התחביריות שונות כל כך מהמבנים הלטיניים, ואף על פי כן, נראה כי יותר משיש כאן מצב “אובייקטיווי” של העברית, יש כאן מצב “סובייקטיווי” של שפת הפרוזה העברית הנוהגת בהיפר-קומון-סנסיות.

מיכאיל באחטין כתב: “רעיון הרומאן, כפי שנוצר בידי בוקאצ’ו וסרוואנטס, הוא רעיון של ספר רומאנטי, חיבור רומאנטי, בו כל הצורות וכל הז’אנרים מעורבבים ומעורבים. ברומאן, המאסה הראשית מצוידת בפרוזה, מגוונת יותר מכל ז’אנר אחר, שהחלו בו הקדמונים. ישנם חלקים היסטוריים, רטוריים, חלקי דיאלוג; כל הסגנונות הללו מופיעים לסירוגין, ארוגים זה בזה ומתייחסים זה לזה בדרך המתוחכמת והאמנותית ביותר. שירים בכל הז’אנרים, ליריים, אפיים, דידאקטיים, כמו גם רומאנסות, מפוזרים על פני הכל ומקשטים אותו בערבוביה ובמרץ מלכד ורב-פנים באופן העשיר והמבריק ביותר. הרומאן הוא שיר של שירים, טקסטורה שלמה של שירים”.

המחזור הזה הוא בעצם אורגיה בעת מגיפה. המוות הוא הנקודה בסוף המשפט. הסקס (= הזרע) עוקף את המוות, מנביט המשך מעבר לסיום. שלל הסיפורים (אחד רודף את השני, בשפע שאין לו גבולות, בעזרת הקבלות, המחזירות אותך שוב ושוב, כמו התחביר, למקום שכבר “סיימת” לקראו, ועל פני מקומות שונים ברחבי איטליה, או באגן הים התיכון), המאבק על השפה, ובעיקר מבנה המשפט, המסרב להיכנע לנקודה בקצהו, אחרי שהעבר והעתיד וההווה חוגגים אורגיה דקדוקית של זמנים מעורבים (עבר רחוק, עבר קרוב, עבר-עתיד, משפטי תנאי, שמות פעולה, הכל בתחומי אותו משפט מתארך), סיפורי הסקס והשנינות הכופרת, סיפורי המוות והסקס, כולם מילון גדול לפרוזה קולנית, המונית, הצריכה תמיד לכיכר השוק, כדי לגלות את מה שאירע בחדרי חדרים.

יוני 2000