עמוס עוז, בדברים, שהתפרסמו לא מזמן בחו”ל, כתב: “השפה העברית היא אישיות בעלת עבר מפוקפק: היא התפרפרה עם הארמית והושפעה ממנה, ועם הערבית, והרוסית, והיידיש, והגרמנית, והפולנית, והאנגלית”. גם בספרו המוקדם יותר, “באור התכלת העזה”, כתב עוז כדברים הללו: ” העברית החדשה  כביכול  פירחחית מיוחמת. היום היא כולה, כביכול, איתך, ושלך, ולמרגלותיך, נכונה לכל תעלול, שָׂשָׂה לכל המצאה נועזת, וכהרף עין אתה מוטל מאחוריה, על גבך, אפרקדן וקצת מגוחך, והיא שועטת לה אל מאהביה החדשים […] ורק איננה שוכחת אף פעם, אף לא לרגע, את הנביאים ואת התנאים, בכל דרכיה היא בוגדת בהם עם כל עובר ושוב […] ומכל דרכיה הם נשקפים מרחוק, ברקע, כמו ההרים והים”, ואין הדברים הללו בגדר השקפה רחוקה מדברים דומים הנכתבים מדי פעם, ביחס ל”אמריקניזציה של השפה”, ל”לוונטיניזציה של השפה”, ל”גלותיות של השפה” ועוד כהנה וכהנה “התפרפרויות” של העברית עם שכנותיה בעולם הצפוף של בני אדם דוברי שפות רבות.

ועוד אומר עוז בהמשך הרשימה ב”באור התכלת העזה”: “לשונות-הדיבור הן כולן דלות וצנומות. רוב האנשים סביבי משתמשים באוצר-מלים פעיל של כאלף עד אלף וחמש מאות מלה […] אני מקווה שהספרות הנכתבת תוכל להעשיר אט-אט את השפה המדוברת”. ובכן, על שום שפת דיבור ¬ (זולת אולי שפת הדיבור הבירוקרטית) ¬ אי אפשר לומר שהיא דלה. מצד שני, בניגוד לתקוותיו של עוז, הנה הספרות העברית לא כל כך העשירה את העברית המדוברת (להוציא את מה שכתב ניסים אלוני לגשש החיוור, וכתיבתו העיתונאית של דן בן אמוץ) והעברית המדוברת לא כל כך העשירה את העברית שבספרות. כך או כך, ראייתו של עוז את מושג “לשונות הדיבור” היא חלק מהאתוס הציוני-כנעני: המשכיל הצופה לבית ישראל נחלץ להציל את התרבות מידי היהודים ולשונותיהם המנוונות.

וכל זה לא נאמר אלא כדי להגיד משהו על עולמו של אבות ישורון. בטקס קבלת פרס ברנר, ב-1967, אמר ישורון את ההיפך הגמור (גם מבחינת המטאפוריקה המינית של יחס הסופר לשפה/נקבה) ממה שאמר עוז: “כאשר הלשון העברית משתעטנזת עם מתכת אסורה, ואתה חש פתאום: שנת הלשון באה לך, האושר הזה, שמותר להציץ בכל מקום, לנגוע עם העיניים בכל דבר, כמו הדבורה נוגעת עם המוזיקה שלה בכל פרח ופרח” (כל הכתבים, כרך II, עמ’ 280). ובשיר על השפה, אומר אבות ישורון:
נָכוֹן, אֲנִי אוֹמֵר “אֱלֹהִים שֶׁל אַבְרָהָם”, הַתְּפִלָּה שֶׁל אִמִּי
בְּצֵאת הַשַּׁבָּת, לֹא/ רֹאשׁ צוּרִים וּשְׂנִיר שֶׁל אֲמָנָה אֲנִי. לֹא. (שם, עמ’ 128).

כאן נבנה המתח בין העברית של המקרא (זו שהיתה “כאן תמיד” ועלינו “רק” לחשפה, לנקותה, ולטהרה: “ראש צורים ושניר של אמנה”) לבין העברית המהגרת, זו שאבות אומר עליה:
אֱלֹהִים שֶׁל אַבְרָהָם, אַתָּה שֶׁיּוֹדֵעַ שָׂפוֹת,
שֶׁדִּבַּרְתָּ עִם אִמִּי בְּשָׂפָה עַתִּיקָה בְּיִידִישׁ,
[…] הָעִבְרִית שֶׁלִּי לֹא נְקִיָּה.
הָעִבְרִית שֶׁלִּי חַפּ לַפּ וּמְדַבֶּרֶת חַפּלַפּוּת וּשְׁטֻיּוֹת, כִּי לֹא מַסְפִּיקִיָּה
[…]
אַתָּה שֶׁשּׁוֹמֵעַ לָשׁוֹן בְּשִׁבְעִים תִּרְגּוּם,
בַּלַּיְלָה, בְּגִנָּה, וּבְכִכָּר דיזנגוף,
רְאֵה: ‘מַה קָנִית?’ ‘נַפְטָלִין בִּשְׁבִיל הָאֲרוֹנוֹת’.
‘גַּם אֲנִי רוֹצָה’. שָׂפָה שֶׁל יָמֵינוּ. לְהַגִּיד לְךָ מַה? זֶה יֵשׁ בָּנוּ” (שם).

לא רק יידיש מעוברתת יש כאן, אלא גם מעברים חדים מ’בְּלילה” (זה העדר ה’ הידיעה של דוברי פולנית) ל”בַּגינה”. כמה בולטת אהבה זאת, בין עברית של דובר פולנית, לעברית אחרת, שמשתעטנזת עם הכל, בתוך חדוות היקום הרוחש מלים ורעשים אחרים. (וגם ה”להגיד לך מה? זה יש לנו”, גם זו כמובן פולנית יהודית בעברית).

אתה שומע אצל ישורון הרבה קולות, מיני עברית. למשל, מי אומר “אלוהים של אברהם”, או “אל של אברום”? אשה המתפללת מסידור ביידיש וקוראת את “אלוהי אברהם” (המקראי) בתרגום ליידיש: “גאט פון אברום”. האשה מתורגמת ללשון בנה, הדובר ביידיש מעוברתת, אבל היידיש הזאת “היתה עברית” לפני שעברה את מה שנקרא (ביידיש) “פארטייטש”, כלומר “מתורגמת ליידיש” (כלומר מגורמנת באותיות עבריות). ויש המדברים עברית כזאת, משתנה, מתמחזרת. ואולי אנחנו מדברים אותה הרבה יותר ממה שאנחנו יודעים על לשוננו העשירה. ואולי אפשר להעמיד את הוויכוח כולו על הקרב בין הרהוטים ללארהוטים בספרות העברית (ובין הלא רהוטים אני מונה לא רק את אבות, אלא, בין היתר, גם את נסים אלוני, את חנוך לוין, את יונה וולך ואחרים:
תֵּן לִי רֶגַע אֶחָד. תֵּן לִי רֶגֶשׁ / לְהוֹצִיא
מִן הַפֶּה מִלָּה לֹא נְכוֹנָה.
שֶׁמִּישֶׁהוּ מְדַבֵּר שִׂיחָה שְׁלֵמָה מוֹצִיא
מִן הַפֶּה מִלָּה לֹא נְכוֹנָה
לְבַסּוֹף. (שם, עמ’ 87).

ריבוי בעולמו של ישורון איננו רק עניין לשוני, או ריבוי של דוברים, ריבוי דוברי שפות עברית ושפות יהודים ושפות ערבים. לעומת זאת הוא עניין ידוע ומודע למשורר הוא אוהב את הריבוי. קשה לתאר את עוצמתה של השירה הזאת, אלמלא נכרכו בה כל כך הרבה אובייקטים, חפצים, דברים, דבריות:
אֲנִי מֵבִיא כָּל מַה שֶׁאֲנִי מוֹצֵא
לֹא כָּל מַה שֶׁנּוֹצֵץ הוּא זָהָב
אֲבָל אֲנִי מֵרִים
כָּל מַה שֶׁנּוֹצֵץ (שם, עמ’ 49)
ועוד:
תַּצְלוּמֵי הוֹרִים. בְּנֵי הוֹרִים.
מוֹרִים. בֵּינֵיהֶם יוֹסְקִי
לֶהרֶר, צְנוּם עֲצָמוֹת הַמּוֹרֶה יוֹסְקִי, אָחִי וַאֲרוּסָתוֹ. (אָחִי.
אֲרוּסָתוֹ. אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָם). ¬ כָּל מַה שֶׁנִּלְקַח בְּלַיְלָה אֶחָד מִבֵּית
הָעִירִיָּה (שם, עמ’ 73).
העדר הקינה בולט דווקא על רקע הנכונות לתת לכולם מעמד של חלק מן “העולם”. אין זה שונה הרבה מן העמדה הזאת שבכאן:
מוֹךְ שֶׁל צִפּוֹרִים
בְּכָל מָקוֹם.
כָּל הַצִּפּוֹרִים מְרַגְּשׁוֹת
מָעוֹן
לָשֶׁבֶת בַּחֹרֶף (שם, עמ’ 78).

החורף הוא מנסרה “נוחה” לאבות ישורון.
הָלַכְתִּי בַּגֶּשֶׁם,
כְּרִבּוֹא סוּס.
עַל כַּפְתּוֹר אֶחָד
רִבּוֹא גֶּשֶׁם. (שם, עמ’ 20).
תיאור הגשם איננו שיר טבע, ומכל מקום אין הוא מבקש להכניע את הטבע לתוך צורה (כדרך שמפליא לעשות אלתרמן ב’כוכבים בחוץ’). השיר נמשך, לרגע מביא לתוכו את הרדיו “הדרן אומר / הקריין”, ותיכף אחרי זה “ובאותו רגע ¬ / חלאפ” ומה שלא הצליח להיות רדיו ושוב נהרס, מסתיים בבית הכביכול-חלש-יותר מהכרזה
חזקה נוסח “ריבונו של שמיים, איה יוני הבר?” (שכך היה מסתיים השיר אצל תריסר משוררים אחרים) וכך מסתיים השיר של אבות, בתיקו:
תַּקְרִית שָׁמַיִם
עַל הַסַּף.
הַכֹּל נִשְׁפַּךְ,
וְכֵן הַשַּׂק. (שם, עמ’ 56).

אבל הפרטים הללו נשברים, מתמוטטים לתוך מקום כלשהו, אחרת לא היו מצליחים לבוא לידי שיר, כמובן (כי אין השיר עצמו אין סוף של פרטים):
רִבּוֹנוֹ שֶׁל שָׁמַיִם,
אַיֵּה יוֹנֵי הַבָּר?

בַּגֶּשֶׁם נִמְלְטָה
כַּלְבָּה בְּשֵׁם
דֻּבָּה לְהֵיכַל
הַשַּׁמֶּשֶׁת.

צַמְּרוֹת גֶּשֶׁם
פָּרְצוּ אַחֲרֵי
עָלֶה שֶׁעוֹד
יָרֹק נָשַׁר. (שם, עמ’ 55)

הכל פרטים, השייכים לריבוי, עד לעלה האחד, שהוא המקום האוסף הכל למנוחה בת רגע (ובה נדון עוד מעט): ישורון מתרוצץ בין הפרטים כדי לחפש את הפרט האחד, שעליו יישען לשניה אחת הכל).

תורת הספרות, בבואה לדבר על סיגור השיר נוחלת שוב ושוב מפלות מביכות בשיריו של ישורון. מה הקשר בין תחילת השיר לסופו אצל אבות ישורון? שום קשר. איך בכל זאת יודעים שהשיר מסתיים? יש תאריך. השקט של הסיום אינו גובר על השיר, וגם אינו מפסיד. השיר נח. השקט, בסיימו את השיר, מכיל רק לרגע אחד את “הכל”, בתיקו זה בין היחיד ובין הריבוי, מניית החפצים, הזיכרונות, השמות, האסוסיאציות. “נמלא כיסי בצפיפות / פיתה צפופה, תפוחה”. (כך נפתח השיר ‘רובעת’, עמ’ 18) ואחר כך (אני מדלג) נאמר: “אביתי את הפיתה / גם של אבי”, ולריבוי השירי, ה”פטפטני” שייכת ה”טכניקה של החלום”, לקשור בין ‘אביתי’ ל’אבי’, ואחר כך “מי יודע באיזה / ואדיות אבי עוד.” (מנין הוואדיות הפלשתינאיות הללו התקבצו גם הן לתוך מה שהחל מפיתה?) ואחר כך: “אנחנו עומדים בתעלה. / ומי יודע באיזה / ואדיות אבי עומד. / הרבה הייתי נותן / לדעת המקום איפהו.”

ומי שחשב כי זהו בית טוב לסיום אינו מבין כמה שונא ישורון את הסיום המסכם. לא רק שאין בשיר פרט אשר אינו מטלטל את הפרט הקודם, מסרב להצטרף אליו, הנה בית הסיום לשיר הזה אינו מניח לנו:
דַּי שֶׁלֹּא נָתַן
לִי אֶת הַפִּתָּה.
עוֹד עוֹמֵד וּמִתְחָרֵט.
אָנוּ עוֹמְדִים בַּתְּעָלָה.
אֵיפֹה אָבִי עוֹמֵד?
הָיִיתִי הַרְבֵּה נוֹתֵן
לְפַשֵּׁר בֵּין הַעֲמָדוֹת. (שם, עמ’ 19)

מה עניין ‘עמדות’ פתאום? כדי להסביר עניין של הסיום המוזר צריך להתחיל דיון שלם על השיר כיצירה מוסיקלית, ובסיומים של ישורון (בניגוד לאלתרמן ולזך) כסיום של מוסיקה דיסהרמונית, או א-טונאלית, אבל אין לנו מקום לדיון כזה, ואפשר לומר רק שהנאה ממוסיקה לא מלודית קשורה ברצון לשמוע משהו מעבר למה שנשמע, להמשיך ולשמוע, ולסיים ולא לסיים באותו זמן, לא להירגע מסיום האקורד ההארמוני, למשל, אלא להיפך.

ישורון ידע שהשירה, בניגוד למוסיקה, או למוסיקה כמו שהוא הכיר (כמנוי נלהב של הפילהרמונית), נשארת תמיד “בחוץ”, מחוץ ליכולת להיות באמת מוסיקה, זה הדבר שאותו השתדל מאוד לא ללמוד מאלתרמן- שלונסקי-פן: שהשיר נשאר תמיד במתח עם הטקסט שלו, עם סיומו, עם ההד שלו. “אילו יכולתי להתיך / ראשי במיתרים, / לא הייתי צריך / לכתוב שירים” (עמ’ 259). אינך יכול לעמוד ולדקלם את השיר עם הכתה, או עם הכיכר, או עם החברים.

סיום שיר אצל ישורון משאיר אותנו בתיקו בין השקט לבין כל מה שמסתלסל בשיר הזה. ויזלטיר, למשל, מכסה בכף גדולה, אולי אפילו מגושמת, על השיר שבנה בדי עמל, כמעט הורס אותו. אבות אינו מוכן להתאכזר, לא לעצמו ולא לעולם. הסיום אינו חותם ואינו חוסם, אלא שייך לאינסוף הפרטים האחרים. זהו פשר אחד לסיומים הלא מסיימים.

ויש גם פשר אחר. אין המשורר נסוג מן השיר אחרי שיאו. להיפך. הוא משתהה שם, אחרי שהשיא נאמר מתישהו באמצע, או לקראת הסוף, כדי למצוא פשרה כלשהי עם הזוועה, או היופי, שבתוכם הוא חי וכותב. אין הוא שפוי בסיום השיר יותר משהיה בתחילת שרשורו, או במהלכו. הוא מתפשר רק באמצעות תיקו, מציב מול היחיד הגדול המכיל את הכל את תזזית הדמיון שאין לו גבולות, אם אין לו גבולות.

צמד “הריבוי והיחיד” אצל אבות ישורון מאפשר למשורר לפזז על החוט הדק של ה”מטורף”, ולעשות את מה שעשה כמעט בדרך נס: כתב עד שמת בשיבה טובה, כי לא נכנע לציווי להיות מאופק, או “שפוי”. האחד, הוא הלוז, הוא הלוגוס, וכיוון שמדובר בספרות מעולה, הוא נשאר תמיד רופף מאוד, חמקמק: “האזדרכת בית הלילה של הצל. כי הצל / הוא הבית.” (עמ’ 28) הצל הוא הבולע הכל בדימוי הזה.

גַּם לְיוֹנֵי הַבָּר יֵשׁ צֶבַע דָּלִיק.

לֹא יִבְנוּ בַּיִת? מַה יַעֲשׂוּ
יוֹנֵי בָּר?
לְאָן יוֹלִיכוּ אֶת הַסְּבִיבָה?
וַדַּאי יִבְנוּ בַּיִת (שם, עמ’ 80).
הבית אצל ישורון הוא יחיד כזה, המכיל הכל, אבל אין הוא אף פעם דווקא בית, או דירה, או בית מן העבר, אלא משהו מעורפל וברור יותר, מקום שנעלמים לתוכו, נחים בתוכו, העין מניחה לבן הבית להיעלם מן המבט ההקטי. ה”אחד” הוא המקום שבו משתתק הכל, הלשון נרגעת, הגמגום נגמר, המאבק נגד הלוגיקה של הלשון מסתיים בתיקו. לכן נזהר ישורון, לא “לסגור שירים”. כאן בא לידי ביטוי התיקו בין הריבוי הלא נתפס והאחד היחיד הלוכד.

האם יש ל”אחד” הזה דימוי מועדף? לאו דווקא. לכאורה, לא צריך היה להיות לו שום דימוי לבד מן השקט. אבל דומה שאצל ישורון ה”אחד” הזה הוא הטבע, או מוטב ¬ האדמה, ומכל מקום ¬ לא ההיסטוריה הנתפסת בכל כך הרבה מקומות ככוליות (שהרי כולנו מדברים הגליאנית, וההיסטוריה בחשיבה המודרנית הזאת מעניקה לנו איזה פיתרון של “אחדות הניגודים”, המקום הפותר הכל, ומשאיר את אלו בחוץ, “בגללם חטאותיהם”, וכו’).
ההיסטוריה, העבר שלו עצמו, העבר של הארץ, הסכסוך, שואת היהודים ושואת הפלשתינאים, אבדן היידיש, העברית שהוא כותב, הערבים שנעלמו לו, כיכר דיזנגוף שנהרסה, הם כולם חלק משלם גדול הרבה יותר:
כל פעם שאני בא לקונצרט, אני יושב תחת הגג של החוט החי לו לבד בחושך. וצריך להתרגל לחושך, עד שרואים אותו בחושך” (עמ’ 258)

עם שהלך והזדקן והתעדן, התעקש ישורון לא להתבונן על “הכל” כאילו היה ל”כל” הזה היגיון. שיריו אף פעם לא חתמו, אלא פערו פצע בעולם. האירוניה של ישורון כלפי פרשנות שיריו, כולל פרשנות כמה מהמבקרים החשובים והחכמים קשורה בוודאי בצורך הזה לתפוס אותו כחלק מ”תהליך היסטורי”, כמקובל ב”ספרות עברית”.

כתב ניטשה: “האמונה כי אינך אלא אפילם של הזמנים שעברו, יש בה כדי לשתק ולדכדך; אך איום והרסני הוא בהכרח הרושם, כאשר באחד הימים אמונה זאת מחציפה להפוך את הקערה על פיה, ופותחת בהאלהתו של אפיל זה, בבחינת טעמו האמיתי ומטרתו של כל מה שאירע עד כה”. האם ידע ישורון ללכת בין שתי האופציות הבלתי נמנעות הללו, שניטשה אולי רתח מזעם בעטיין, אבל בתוך המסדרון ההיסטוריציסטי הצר הזה אנחנו חיים/חושבים? לא רק שידע, אלא בדיוק בין שני הקטבים הללו הצליח לכתוב על העבר ועל ההווה (כיכר דיזנגוף הנהרסת ונבנית, נורדיה הנהרסת ונבנית כדיזנגוף סנטר, כמו גם בית אמא-אבא, כמו פלשתין, כמו עץ האיזדרכת( כחלקים מהווייה אינסופית, שאפילו המשורר הבודה דימויים אינו יכול לסגור עליה. גם אם ההיסטוריה הולידה אותי, גם אם כך צריך להיות, כיוון שכך אירע בלאו הכי, הכל אינו אלא חלק ממשהו רחב, עשיר, כואב, מצחיק, פצוע, פוצע, אינסופי. וכיוון שהאינסוף הזה אינו יכול לדבר, אבל גם לא לסתום למשורר את הפה, ראוי לו לסיים בעמדת תיקו, ובלבד שהאינסוף לא ייקרא היסטוריה, וגם ההיסטוריה תהיה רק חלק מן האינסוף:
לִשְׁכַּב עַל סַפְסָל
עַל טָהֳרַת הַקְּרָשִׁים
כצנופת הַקֵּן הֶחָשׂוּף
שֶׁבְּצִדֵּי הָעֵץ.

שְׁנֵי צְעָדִים מִכָּאן שׁוֹכֵב הַיָּם
חָלָק בְּתַאֲרִיךְ 8 דֶּצֶמְבֶּר.
וּבָאֹפֶק סְבִיב עַמִּים וּמְדִינוֹת וַעֲנָנִים
וּשְׁתֵּי נַעֲלַיִם
פְּתוּחוֹת. (שם, עמ’ 81).

האם הפתח הפעור בנעליים גדול מן האופק הפעור, או חלק ממנו, ומה יבלע את מה? הריבוי את האחד, או האחד, החרישי את המרובה? הנה: “אומרים כי החזיר / הוא הכי עשיר. / אוכל את הכל. / אפילו זכוכית. / חזיר גדול האדמה”. זה מעשה השירה אליבא דישורון, נבירה.

מעבר לריבוי הזה, הלולייני, הלשוני, שכנם המסויג מאוד של שלונסקי-פן-אבידן שוכן משהו שאלה לא הכירו כלל: היחיד שמעבר לזיכרון, המקום שאיננו יודעים עליו הרבה, השקט הנחוץ לשירה, הכופה סוף על השיר. הנה בית אחרון בשיר:
נְשִׁירַת עָלִים דּוֹמָה לִנְדִידַת צִפּוֹרִים
בַּחֹרֶף נוֹשֵׁר וּבַקַּיִץ חוֹזֵר. אֲבָל צִפּוֹרִים בַּחוּץ
וְעָלִים בִּפְנִים. וּבַמִּקְרֶה שֶׁלְּפָנֵינוּ עָלִים יְכוֹלִים גַּם לֹא לָשׁוּב.
דַּע לְךָ. (שם, עמ’ 82).
העלים בפנים, כי הם על המרפסת, או על אדמת החצר, אי אפשר לתפסם ביד, ואת הציפורים גם לא. אבל גם
העלים נעלמים, ונשארת שוב רק האדמה העירומה, כלומר השקט שאותו יש לדעת, כי השקט הזה מברר בסופו של דבר את האין: גם העלים וגם הציפורים נעלמים וכל מה שנשאר הוא האדמה. שוב ושוב חוזרת האדמה כיחיד הזה שעל רקעו אפשר אולי לתפוס את הריבוי, האדמה היא נציגת האינסוף המובהקת ביותר. פעם מופיעה האדמה כאדמת עציץ ריחנית, ופעם כמגע גופני אחר של העולם, ופעם היא עדה לחיותו של העבר הנוכח בהווה:
הַבַּיִת מָלֵא מוּזִיקָאנְטִים,
אָבִי אִמִּי אָחִים אָחוֹת.
כָּל אֶחָד קָם מִמְּקוֹרוֹ.
כָּל אֶחָד אוֹחֵז כִּנּוֹרוֹ וְשִׁירוֹ.

גָּמְרוּ הַלֵּל כָּל אֶחָד
שָׁב לִמְקוֹרוֹ רְחוֹקוֹ.
כִּנּוֹרוֹ לִמְקוֹמוֹ וְשִׁירוֹ.
רַק הָאֲדָמָה
שׁוֹמַעַת שָׁא (עמ’ 151).

הנה הריבוי מול היחיד. הריבוי הוא האם והאב, והכינור, והמקור (ציפורים הם בני המשפחה שאיננה), וגם העברית שבה נכתב השיר והיידיש (“שא”) המהדהדת, והמשפטים הנפסקים בחדות באמצעות נקודות אלימות כמעט, ותפילת ה”הלל” (סדר פסח), ומן הבחינה הזאת אין המתים קמים לתחיה (כדרך שקמו אצל אלתרמן בעיקר ב”שמחת עניים”) אלא כולם הם חלק מן ה”נכסים” שבעל הבית הגדול מונה, ובעל הבית איננו בשום אופן, אף פעם אחת, המשורר עצמו, אלא ה”אדמה”, כוליותו של הכל. האדמה היא החזיר העשיר, והעושר פירושו להכיל הכל, אין כאן גינוי ואין כאן קנאה, יש כאן בעיקר אהבה לחזיר ובעיקר לאדמה, שאין היא רעה, ואין היא “טובה” (כדרך שהפזמון הישראלי הקצת-פאשיסטי אוהב לדמותה ומה כבר ישירו מפקיעי אדמה ומנשלי פלאחים, אם לא “אמא אדמה”, שהרי כידוע “אמא יש רק אחת”). אצל אבות האדמה אינה אמא, ואיננה אלוהים, ואיננה המולת העולם או ניחוחיו, אלא השתיקה, העדות, המבט הלוכד אותך בהיותך “אחר”, רק היא יכולה להיות נוכחת, ורק על גביה יכול להשתולל השפע המתפזר ומשתגע.

בקטע פרוזה שואל אבות איך לכתוב על הידידות “מסה על הידידות? כשם ששפינוזה גורס את האל: אלוהים אוהב את עצמו, ועלינו כך לאהבו, בלי פניות, בלי לבקש ממנו דבר?” (“הלכתי בשווקים”, עמ’ 114).