“דון ז’ואן” של מולייר, הוא מחזה גאוני, אחד הנדבכים הגדולים של תובנת החופש, הכאב הגלום בחופש, בעיקר ההכאבה הגלומה בחופש, הקשר העז בין הסקס לכפירה, ובעידן שבו אנחנו נדרשים – ואולי בצדק – לוותר על כמה מן המאפיינים העמוקים ביותר של החופש, כמו שהבנו אותו בשנות הששים והשבעים הנפלאות, (כלומר אנחנו בני המזל שחיינו אותן כמתבגרים בני חורין), אפשר לקרוא בו שוב לאור מה שבינתיים למדנו, כלומר בשנות השמונים והתשעים, על ההכאבה העמוקה הגלומה בעמדה הדון ז’ואנית.

“דון ז’ואן” הוא מחזה מצחיק ואכזרי, מלא דו משמעויות. למשל, אנחנו יודעים, הודות למיתוס, הודות לסגנרל, משרתו המצחיק של דון ז’ואן, והודות לדון ז’ואן עצמו, כי האדון שגל המוני נשים בקריירה שלו. גם על פי המחזה של מולייר אנחנו יודעים על כך בוודאות, ואף על פי כן, סצינת הפיתוי המוצלחת היחידה המוצגת לכל אורכה, למן ההתאהבות הנרגשת, דרך הפיתוי הערמומי והאכזרי, דרך החלטת האשה לנטוש את ארוסה וללכת אחרי דון ז’ואן, להתמסר לו ואחר כך לאבד את עולמה, האירוע היחיד המוצג ממש על הבמה הוא אירוע “פאתטי”: האציל המגונדר מפתה בת איכרים מזוהמת ידיים, שלשונה גסה ונראה שגם אין היא יפה כלל וכלל, בניגוד לאופן שבו הוא מתאר אותה בלשונו. במלים אחרות, מולייר לא היה חד משמעי ביחס למיתוס שעמד לרשותו. הוא העדיף, בכל מה שקשור להצגה, לעצב לפחות עוד דון ז’ואן אחד, הנוכח על הבמה בצורה בוטה יותר מדון ז’ואן הנוכח על הבמה כמיתוס ידוע. זה הניצב על הבמה איננו ממש גיבור, אם לומר זאת בלשון פשוטה, ואם לסבך את העניין עוד יותר הנה כל הפרובלמטיקה הדון ז’ואנית: מצד אחד מדובר בגבורת הכפירה בכל הקדוש, בבתולים, בנישואים, באלוהים, במוסד האב. מצד שני, הכל מוצג כאיזו גבורה שאינה דורשת יותר מרמאות קטנה, היודעת כמה נרקיסיסטית היא ההתאהבות.

הנה כך מודיע דון ז’ואן למשרתו, סגנרל ולקהל: “אין דבר נעים משבירת התנגדות של אשה יפה, ולי יש בנושא הזה תאווה של כובשים המעופפים בלי הפוגה מניצחון אל ניצחון, ולא מסוגלים לשים רסן למשאלות ליבם. אין כוח שיוכל לבלום את תנופת יצרי: אני מסוגל להתעלס באהבים עם התבל כולה; וכמו אלכסנדר הגדול, הייתי רוצה שיהיו עולמות חדשים, כדי לכבוש בהם עוד כיבושי אהבה” (עמ’ 26). אבל כאמור כבר, ההצגה אינה יכולה להראות הרבה פיתויים, אלא תוצאות, בדמות נשים שבורות לב (אלה שמוצרט, מאוחר יותר, קרוב יותר לעידננו, מבחינת תפיסת התבונה, למשל, עשה בהן שימוש נוגע ללב), או באמצעות בעלים מרומים, או באמצעות הפסל הנוקם.

מולייר מתכתב עם מיתוס הכובש – בכל מה שנוגע למיתוס הדון-ז’ואני, למקור הספרדי המוקדם יותר (של טירסו דה-מולינה), התכתבות שבה משתתפים אחר כך מוצרט ולורצו דא-פונטה ועוד מחזאים רבים בדורות הבאים – כדי לומר משהו קומי מאוד על האהבה הארוטית. לא אשה מסוימת היא האובייקט לכיבוש, אלא ה-אשה, תמיד צצה מחדש, בדמותה של אשה אחרת, עצמאית, ש”יש לכבוש אותה”, כמעט בכפייה, אם לא של האשה כי אז כפייה יצרית של הכובש. במלים אחרות, הקומדיה של דון ז’ואן היא על אודות מושא האהבה הצץ כל הזמן מחדש.

על פי הגל, אם מותר להעמיק לרגע בעוצמתו של מיתוס “דון ז’ואן”, נולדת החוויה של עצמאות המושא כתוצאה מייצורן-מחדש גם של התשוקה וגם של המושא. המושא נשלל (הסטייק נאכל, האשה נשגלת), והתשוקה באה על סיפוקה. אזי היא מתעוררת שוב, כידוע לנו כמו להגל, ושוב מציג המושא את עצמו כדי להישלל (סטייק חדש, או אשה חדשה, אבל היא יכולה להיות גם אותה אשה). מבחינת התיאור הזה, יש חשיבות קטנה מאוד לאופיים המיוחד של התשוקה או מושאה; המונוטוניות של ייצורם-מחדש יש לו כורח; הוא מגלה לתודעה שהמושא דרוש לה, כך שהתודעה תוכל לשלול אותו. זה, אם תרצו, הפתח לתחילת העלילה. הסידור הוא ההגשמה או האכזבה ובאמצע ישנן האפשרויות השונות של סאד ודון ז’ואן.

הפילוסופית הסלובנית אלנקה זופאנצ’יץ’ ערכה השוואה מעניינת, בהקשר ההגליאני הזה, בין דון ז’ואן לסאד, ולשם כך הבחינה בין שני אספקטים של הגשמת אותה תשוקה ש”אינה מסוגלת אף פעם”, כלומר אינה מצליחה להגשים את כיבוש המושא, משום שהמושא אף פעם “אינו שלם אתי, אני המשתוקק”. היא נעה תמיד קדימה, עד אינסוף, מותירה האת סובייקט המגשים את תשוקתו, כמי שעליו לנסות שוב, עוד פעם. סיכום כזה יכול להישמע קומי, כמו האריה המפורסמת של לפורלו (המשרת באופרה של מוצרט) המונה את רשימת הנשים של דון ג’ובאני (catalogo): באיטליה 640, בגרמניה 231, בצרפת 100, בטורקיה 91, בספרד “כבר 1003″, איכרות, משרתות, בורגניות, מרקיזות, רוזנות, נסיכות, מכל צורה, מכל מעמד, מכל גיזרה, מכל גיל”, וכו’. במלים אחרות, מושא התשוקה אינו מצליח לספק את דון ז’ואן. הוא יוצא תמיד אל הכיבוש הבא, אצל אשה חדשה.

סאד, או מוטב המושג הסאדי, מניח כי אנחנו, המשתוקקים, מתייחסים לשלם של מושא התשוקה עד אינסוף: כל צעד, שאנחנו עושים, מקרב אותנו אל השלם הזה, אבל איננו יכולים לכסות באמת את המרחק כולו. עלינו לעשות תמיד “עוד מאמץ אחד” (בתובנה האירונית של סאד על הטרור הרפובליקאי). על כן גיבוריו של סאד דוחים ל”אחר כך” את סיפוק התשוקה, זה הסיפוק שיעניק להם את הסיפוק האמיתי. אולי זוהי גם הפרדיגמה השלטת בתחום הארוטי בכלל: מתישהו ניהנה באמת, כרגע אנחנו נהנים רק מן הקצת האפשרי, זיון סביר, או סיפור עסיסי, או העמדת פני מאושרים אצל בעלי התכניות הכביכול-פרוורטיות בערוץ 2 מאוחר בלילה. כך או כך, מתישהו באמת נהיה “בשמיים”, נגשים את התשוקה, נחסל את המושא. מכאן הפוטנציאל הטראגי של צ’כוב, אם תרצו, אף שאין מדובר אצלו, חלילה, בסקס. אם נחזור לסקס, הנה זהו טיבה השערורייתי של התשוקה, אחרי הכל, שאין היא יכולה אלא בהתאבדות, או בחיסול פיזי, או בכאב. זהו פשר הבהלה שאחזה, אי אז לפני שני עשורים, את המבקר קלדרון, כאשר קרא את השיר (הסאדי כל כך) של מאיר ויזלטיר: “אני מרצף את רחובות תל אביב / במבטים כבדים. באהבה מתה אני מניח / אריח אחר אריח. אינני רועד”, והסיום: “לחסל = לגאול”. הגאולה, כמו הסיפוק, אינם יכולים אלא להותיר תביעה לחיסול גמור לעתיד, לפי שעכשיו אי אפשר, אלא “רק עוד מאמץ קטן”.

עכשיו אנחנו מבינים מדוע דון ז’ואן הוא חומר נפלא לקומדיה (ואין זו טראגי-קומדיה כמו שנכתב על כריכת הספר שלפנינו, אולי כדי לתרץ את ה”סתירה-כביכול” בין הקומי לאכזרי, ליישב בין הידיעה של צופי ערוץ 3 כאילו קומדיה היא משהו שיש צחוקים בתוך המכונה, ולא סיטואציה זוועתית, המגמידה את הגיבורים נוכח אי יכולתם להתמודד איתה). מכל מקום, במיתוס של דון ז’ואן המושא גדול מיכולתו של הסובייקט, והמושא הזה מוליד את העמדה הדון ז’ואנית, כלומר העמדה הפשרנית, הפרגמטית, המבקשת לזכות בכל מה שאפשר לזכות בו כרגע, בין אם במעשה ובין אם בפטפוט על המעשה.

היחס הדון ז’ואני, כלומר היחס בין הסובייקט למושא התשוקה הבלתי ניתנת להגשמה באמת, מתוארת בביטוי עברי קולע (שהגל לא הכיר וגם לא מולייר) – “חפוז”. כאן, אצל דון ז’ואן הנחפז, בניגוד לעמדה הסאדית של הדחייה, של “עוד מאמץ קטן”, העמדה הדון ז’ואנית היא זו שבכל פעם בה הסובייקט מתקרב למושא התשוקה, הוא אינו דוחה אותה, אלא להיפך: הוא מתחיל מהר מדי, ועל כן צורך אותה, מיד, וכתוצאה מכך יש להתחיל מיד, שוב ושוב, כדי להגשים את התשוקה ולהיכשל ולהתחיל שוב. מדוע להיכשל? משום שהתשוקה לא הצליחה לכבוש את האובייקט הגדול.

תרגומה החדש של מרים יחיל-וקס מצטרף לשורה מטפטפת של תרגומים חדשים למחזות מופת, בעיקר ב”זמורה ביתן”. הרפרטואר הזה קשור לפעמים במה שמוצג או יוצג בתיאטרון העברי. צא ולמד את ההבדל בין מצב התרבות שלנו עכשיו לעומת “פעם”. אז, הוצאות ספרים היו משנסות מותניים ומטילות על מתרגמים לתרגם בעבור כסף טוב את “כל כתבי” או “מבחר גדול מכל כתבי”. עכשיו מגיע/ה מתרגם/מתרגמת להוצאה ומציע/ה את מה שנעשה כבר בשביל התיאטרון. וזה עצוב. האם להעיר את תשומת ליבו של שר התרבות לעניין הזה? האם לומר לו שבמחיר התנחלות אחת בשטחים הכבושים והגנה עליה והקמת עוד התנחלות והגנה גם עליה וכו’ וכו’, כלומר במסגרת המאמץ הסאדי-דון ז’ואני הזה לבנות תרבות מלחמה נצחית, במחיר כל אלה אפשר היה להשקיע בתרבות משהו שאין לנו, כבר אין לנו, כי איש אינו משלם בעד התרבות הזאת. מצד שני, אולי הכשרת צלפים ורבנים חשובה יותר מתרגום מחזות מולייר שטרם תורגמו. ולכמה עמים יש ראש ממשלה פסנתרן וראש אופוזיציה כנר? ובכן, שינגנו את סונטת קרויצר ויניחו לנו.

נובמבר 2000