“הייתי רוצָה להשאיר כתב שינאה גדול
אל המקום הזה, אל העולם כולו!”

נשוב לרגע לראיון שהעניק לוין ל”ידיעות אחרונות” ב-1973. “חפץ”, כתב המראיין עמנואל בר קדמא,
לדידו [של לוין] הוא עדיין המחזה החזק ביותר שכתב, “וגם שם היתה הפגישה עם הקהל כאילו דרך זכוכית אטומה. הקהל חשב בלי שום צדק שאין לו שום נגיעה לעניין”. שני מחזותיו האחרים – “סולומון גריפ” ו”יעקובי ולידנטל” – הם, על פי הגדרתו, “רכים”, מין “עזרת נשים שכזאת”.

בהמשך אומר לוין למראיין על מחזהו המצליח, “יעקובי ולידנטל”:
אני מתחיל לחשוב, שבאמת כתבתי מחזה רך מדי. הם אוהבים את זה, לכל הרוחות. כמעט מתחשק לי להגיד “מצטער, טעות. להתראות בפעם הבאה”. פתאם אני מתחיל לראות ב”יעקובי ולידנטל” מין רכרוכיות סנטימנטאלית של מחזמר טורקי. לא נעים.

המראיין ממשיך: “מרבים להשוות אותך עם בוריס ויאן, המחזאי הצרפתי שהפך את היריקה בפני הקהל לסיסמת-חייו, האם אתה ציניקן-לשמו?”
“לא בשום אופן לא”, עונה לוין. “זה לא ציניזם אחד גדול. אני לא יורק על אף אחד וגם לא על כולם. אני לא רואה את החיים ואת המציאות כשלילה אחת גדולה. כמו שאני רואה את זה, זו שלילת השלילה. בבחינת מינוס מינוס הם פלוס. שלילת השלילה מביאה אותך אל החיוב”. (“ידיעות אחרונות”, 7 ימים, 5.1.1973)

הראיון מינואר 1973 ניתן בעת שלוין כתב את “נעורי ורדה’לה”. תחילה קרא למחזה “שושי”. זה היה אמור להיות ‘תיקון’ ל’קלקול’ שחל בדרך, כלומר להעדפת הקל שבקומדיה על פני המזוויע או המכאיב. לוין לא הגדיר את “שושי” כקומדיה. היו לו כוונות אחרות.[1] כך נפתח המחזה בגרסה מוקדמת שלו (הטיוטה הרביעית, יולי 1973):
טבח אני מבשל להם מרק והם אוכלים אותו. באיזו טבעיות הם אוכלים את הבישולים שלי. כשאני רואה אנשים עשירים אני מיד רוצה ליפול על הברכיים, להיות נמוך, לא להפריע. טוב לבלות מתחת לכורסה של אדם עשיר, בדרך כלל חם שם, שליו ובטוח, והאיש העשיר למעלה מייצג את השאיפות שלי כלפי החיים. ומה עם עצמי? [נכנס הגנן] ככה זה לא יכול להימשך. אני מכין להם אוכל והם בולעים אותו, מי זה קבע את החלוקה הזאת?! אתה גוזם להם את הדשא והם משתרעים עליו, למה?
גנן אני לא מתפטר. המשכורת לא רעה, יש תנאים סוציאליים והעבודה לא קשה. (“שושי”, כתב יד מתוך תיק המחזה)

בתוך העבודה על “ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19″, בראיון שערכנו עם יצחק (חזקי) חזקיה, שחקן הקאמרי הוותיק, שהיה מיודד עם לוין מאז ימי האוניברסיטה, וגילם את תפקיד האהוב ב”נעורי ורדה’לה”, התלונן חזקי על המאמץ הגדול שהשקיע לוין בהפיכת המחזה המצחיק הזה למחזה נטול רגש, לטעמו. לוין אסר על השחקנים שגילמו את הטבח, הנהג והגנן לטעון ברגש את דיבורם על ייסוריהם. (להוציא כמובן את האהוב, שרגשנותו היתה אירונית לגמרי מבחינת המחזה). חזקי המסור, שבמשך השנים הירבה לעבוד עם לוין, לא הבין את הניסיון המאומץ של זה לחפש לעצמו ז’אנר שלא ימשיך את דרכו של “יעקובי ולידנטל”, שלא יהיה “מצחיק”. אפילו ב”חפץ” משהו הציק לו. לרגל הצגת “חפץ”, בבימויו של עודד קוטלר, אמר לוין לעמנואל בר קדמא:

“אני יודע שהקהל צוחק – וזה מעציב אותי. לדידי, זוהי דרמה. כשאומרים לי שההצגה מצחיקה, יש לי תחושת-כישלון. הייתי רוצה שדווקא הצד הטרגי, המרושע – יעבור… לא אהבתי קודם ואינני אוהב עכשיו את הקהל והחברה בה אני חי”.
– אתה הרי כותב בשביל קהל…
– “כן, אבל אין משמעות הדבר, שאני חייב לגרום לו עונג. להיפך: כל מטרתי היא שלא לגרום לו עונג”.
– כי מי הוא הקהל בעיניך?
– “יריב. אני רואה את התיאטרון כהתמודדות-בוקס בין הבמה והאולם”.
– מה אתה רוצה לגרום לקהל?
“לתת להם מכות. לגרום להם רע. שייצא להם מהאוזניים”.
– אין לך יומרות חינוכיות?
“בהחלט לא. אני רק רוצה להראות להם כמה שהם רעים”. (“ידיעות אחרונות”, 7 ימים, 14.4.72)[2]

עכשיו אני מבקש לנסות ולעשות סוג של סדר בקריירה של לוין כמו שהיא נתפשת בדיעבד. בתחילת דרכו התחבט. אחרי “מלכת אמבטיה” לא התכוון לכתוב עוד סאטירות, אבל היה ברור לו גם שאינו רוצה לכתוב קומדיות ‘מצחיקות ותו לא’. הוא חיפש את המקום שבו הקומדיה שלו תהיה ‘לא מצחיקה’, או מוטב ‘לא רק מצחיקה’. חלק מההתלבטות הזאת ניכר במעברים החדים בין מחזה למחזה, ובעיקר בהפרדה שהלך ושיכלל מאז סוף שנות השבעים בין מחזות מיתוס לקומדיות. האם ההפרדה הז’אנרית הזאת עזרה לו? מן הסתם היא עזרה לו להצליח בתיאטרון, שהיה מוכרח להרוויח כסף ולא רק להפיק מחזות עתירי משתתפים. אין לתאר את תולדות הכתיבה של לוין בלי להציג את ההתחבטות הזאת שלו.

מאז 1977, ייצב לוין את החלוקה הז’אנרית שלו: מצד אחד קומדיות מובהקות, ומן הצד האחר האופרה “הוצאה להורג”, ותיכף לאחר מכן “הזונה הגדולה מבבל”, “ייסורי איוב” וכן הלאה. הוא כתב 20 מחזות מיתוס. את הראשון, “הוצאה להורג”, ביים ב-1979. בשנים הבאות כתב וביים את “הזונה הגדולה מבבל” (אף הוא, כמו קודמו, עורר מהומה תקשורתית).[3] בעקבות שני המחזות הללו זכה להצלחתו הגדולה ביותר, מבחינת מספר הצופים והתלהבות הביקורת, כאשר כתב וביים את “ייסורי איוב” (עד “אשכבה” לא היתה לשום מחזה מאת לוין הצלחה גדולה כל-כך מבחינת מספר הצופים שראו מחזה שלו עד “הרטיטי את ליבי”). מחזה המיתוס הרביעי, אותו כתב וביים, היה “נשות טרויה”. בהמשך, עד מותו, רק ארבעה מחזות מיתוס נוספים שלו זכו לביצוע, שלושה מהם בבימויו. מעט מאוד צופים באו להפקות הללו, שהיו מרובות משתתפים, יקרות ונועזות, והטקסטים שלהן כללו כמה מדברי השירה הגדולים ביותר שנכתבו בעברית. הנה למשל המונולוג – או האָריה – של ‘כתמים צהובים’, אחרי שנגזר עליו למות:

אני.
כעת אני מבין לפתע
את המשמעות האמיתית
של המלה “אני”.
“אני” הוא העצם הרועד,
שבהצביע גזר-דין מוות לעברו,
מביט סביב, רואה בתימהון
ששום דבר אינו רועד איתו. (“ייסורי איוב ואחרים”, 18-19)

או דבריה של המגוננת ב”משפט אונס”, המעוררים את בכי הנאשם:
מישהו שמח כשנולדת,
למישהו חשוב שתחיה.
[הוא בוכה חרש בחיקה]
ששש, אדם בוכה.
ליבו לא יכול להכיל
את הדבר הפשוט הזה:
מישהו שמח כשנולד,
למישהו חשוב שיחיה. (“משפט אונס ואחרים”, 114)

והנה דבריו של רוצח ח’ במחזה המיתוס האחרון, “המביט”, שלוין השלים על סף מותו:
כולם רוצים מוות קל.
לנתק את המוות מאביו-מולידו –
הסבל. אי-אפשר, רבותי!
למות, משמע קודם כל לרעוד מפחד,
לחכות במתח, לא לדעת מה צפוי ומתי,
ולבסוף, ולא במקום אחרון,
לחוש כאב שכמוהו לא חוויתם מעודכם.
מי יוכל לתאר לעצמו מאבק על הנשימה האחרונה?
המוות בא עם כל אלה בחבילה אחת. (“החייל הרזה ואחרים”, 254)

כל המחזות הללו שזורים מונולוגים מצמררים, חלקם נועדו להלחנה, חלקם זכו להלחנה ולביצוע מוסיקלי, רובם משלבים סצינות קומיות ביחד עם מראות זוועה, בכמה מהם שילב לוין אמירות פוליטיות, שדווקא בקומדיה שלו לא שילב. היו מי שאמרו כי בחייו (כאשר לוין עצמו הכתיב תנאים לתיאטראות במשא ומתן הקשוח על מכירת מחזה, בלי לפרט בחוזה מה בדיוק יוצג), היה סיכוי לז’אנר הזה להמשיך ולהתפתח (אף על פי שגם כאן נערמו על דרכו קשיים לא מעטים). מאז מותו לא זכה הז’אנר הזה לטיפוח, וגורלו גרוע מגורל הקומדיות הפחות סנטימנטליות, שהתיאטראות הגדולים נזהרים מהן כמו מאש.

ניכר בז’אנר הזה, שכיווניו מרובים, שאין הוא עשוי מקשה אחת, וכי היה יכול למצוא לו עוד ועוד אפשרויות. צריך לחלקו, בדיון נפרד, שלא יתקיים בספר הזה, למחזות המבוססים על מיתוסים קיימים (“ייסורי איוב” ו”נשות טרויה”, למשל); למחזות שנכתבו על פי מחזות משל אחרים (“הקיסר”, על פי “איון” מאת אורפידס; “כלודווג המלך האומלל”, על פי “אדוארד השני” מאת מארלו, ועל פי העיבוד של ברכט למחזה של מארלו); כמובן למחזות שהמיתוס שלהם הוא המצאה של לוין, כמו “הוצאה להורג”; ולמחזות מיתוס בהם עשה שימוש בשמות מיתיים (הזונה הגדולה מבבל) או בשמות הלקוחים כביכול מספרי ההיסטוריה (הקיסר מיכאל ודודו קונסטנטין), ובין אם המציא אותם. בכל המחזות הללו מוצגת הזוועה על הבמה, בעזרת אפקטים איומים, בעיקר דם רב, ויצירת אשליה בימתית של התעללות פיזית ‘ממשית’, לנגד עיני המשתתפים האחרים בעלילה, וכל אלה יחד לנגד עיני הקהל באולם. חלק ניכר מהמחזות הללו כוללים באמת מעין ניסיון להגיע אל ה’ראשוני’, אל המינימום, החוסך מן המחזאי לספר משהו שאיננו בדרך אל המיצוי של העיקר, הממשי. יש בי תחושה כי אני עושה עוול מסוים למפעל חייו של לוין, כאשר אני מקדיש לז’אנר הזה רק פרק אחד, המוקף בדיונים על הקומדיה. לוין עצמו החשיב אותו מאוד. הוא זכר לי היטב הערה שהערתי פעם, כי לפעמים התקשיתי לצפות בזוועות שביים על הבמה, ושהטקסט, למראה הזוועות, הלך לי לאיבוד. כששאלתי אותו פעם על מחזה חדש שכתב אם זהו מחזה מזוויע או קומדיה, השיב בחיוך מר: “מזוויע, מזוויע”. ופעם אחת, כשהרהרנו בקול כיצד לקרוא לז’אנר הזה, אמר לוין: “קְרָא לו זוועתון”. ובכן, לא אקרא לו זוועתון, כי יהיה בכך משום הקטנה.

סגנון כתיאור ז’אנרי
הקושי לתאר את הז’אנר הזה, נובע מעליונות הממשות המוצגת על הבמה, ומן הניסיון להעצימה באופן ‘מיתי’, כדי לומר עליה משהו גדול ותקף, ובכל זאת לא מתוך ניסיון קומי להפריך את הנאמר או המוצג. בהמשך הפרק אוכל להסביר את העניין הזה טוב יותר, וכאן אסתפק רק בהשוואה כלשהי לקומדיה, ובכלל זה הקומדיה הלוינית, שבה, מעצם טיבה, יש למבנה השרירותי עליונות על פני ה’נושא’. קומדיות ניתנות לתיאור ז’אנרי מכליל, פחות או יותר, שהרי בלאו הכי הן מוליכות תמיד אל ריקונן ממשמעות לטובת אותה חגיגה של פנטזיה על הלא-כלום. הצורה מולכת בהן. מחזות המיתוס, לעומת זאת, מצביעים אל העולם, כלומר אל הממשות. לפיכך קשה לסווגם על פי נושאיהם, לפי שחלקם עסוקים בתיאור הזוועה שבמוות, וחלקם עסוקים בתיאור הזוועה שבחיי העניים, וחלקם עסוקים בזוועה שבסירוס וכן הלאה. מהבחינה הזאת – מבחינת היחס אל ‘מחוץ לאולם’, מה שמתרחש בעולם הממשי – יש למחזות המיתוס של לוין מכנה משותף שאפשר לאפיינו כסגנוני יותר מאשר כאפיון מיבני, כיוון שהם מבקשים ‘להציג את המציאות’. זהו גם מקור היעלמותו של העיסוק באסתטיקה של הייצוג, או של התיאטרון, עיסוק שליווה תמיד את הקומדיה הלוינית. כאן ההיפך הוא הנכון. כאשר מופיע עיסוק כזה הוא נועד תמיד לומר לקהל: אסתטיקה היא עניין מגוחך בהשוואה לזוועה שאתם רואים.

בכל המחזות הללו יש פעולה מהירה בהתחלה, ועוד פעולות בהמשך לפעולה הזאת. הפעולה מוצאה תמיד מרצון אכזרי וממעשים אכזריים של האדונים. בהמשך מנסה הקורבן להתמודד עם הזוועה, לקבל ארכה, ובסופו של דבר, בספקטאקל מדמם ואכזרי הוא מסיים את חייו, חסר כל. זהו תיאור לא מספק. אין לי ספק שהז’אנר הלויני הזה ראוי לתיאור מבני מרחיב יותר, שיתמקד בקצב של האירועים, קצב המייצר סוג של אירוניה אכזרית: הנה ההצגה, אומר המחזאי, ישר ולעניין היא הולכת להראות לכם כמה מיותר העיסוק הטריוויאלי במה שקרה לאדונים ולעבדים. סיפורי אהבה ארוכים לא תראו כאן, גם לא סיפורי תחבולה מסובכים על הניסיון להרוויח זמן. הכל יתרחש במהירות, והעיקר יקרה לנגד עיניכם. העיקר הוא תמיד בבחירת קורבן, העברתו בדרך ייסורים של רצון לחיות, ובסופו של דבר השלמה של הפעולה בהמתתו. הברק הלשוני של לוין משמש אותו כאן באופן שאינו חוזר על עצמו, אבל ניתן לזיהוי מיידי. זוהי תמונת הפתיחה של “המדמה”, מחזהו האחרון של לוין (שנכתב בסוף 1998 או ב-1999)

[המון מיועדים לעבודת השירות צובא דומם מול שער העילאית. אף לא רחש, רק כמיהה עזה ואילמת. העילאית חולפת עם פמלייתה בשער, יוצאת. פאוזה. רב-המשרתים יוצא משער הארמון, סוקר את ההמון, מצביע על אחד מהם, הוא המביט]
רב-משרתים אתה!
אחד בהמון א’ קשה לדעת, כשאדוני מצביע
ממרחק, למי הכוונה.
[פוסע צעד קדימה]
אני פוסע קדימה בתקווה
שהכוונה אלי.
רב-משרתים הכוונה לא אליך.
[האחד בהמון פוסע צעד לאחור]
לימינך. שני טיפוסים לימינך,
שורה שלישית, ראש מבצבץ
מעבר לכתף של איש
עם כומתה אפורה.
אחד בהמון ב’ אני עם הכומתה האפורה.
רב-משרתים מעבר לכתפך.
מביט אני.
רב-משרתים אתה.
[המביט פוסע קדימה, נבוך ומהסס, מיישר את קמטי בגדיו]
נבחרת.
מביט על זה אני שומע לראשונה
מאז התייתמתי מאמי בילדותי.
כמה שנים חלפו מאז, ומי קיווה.
רב-משרתים היכנס!
[נכנס בשער, המביט הולך אחריו. השער נסגר] (“החייל הרזה ואחרים”, 233)

תהא מהירות הצגתה של התמונה הזאת אשר תהיה, זהו המוטיב המִבני והסגנוני המובהק ביותר של מחזות המיתוס. הסגנוּן של הפעולה קשור תמיד במיצוי, ברדוקציה של כל מה שאינו שייך לעיקר, למשל המאמץ לנמק מדוע פלוני ולא אלמוני (ימות או ירעב), או המאמץ להעניק חזות של סבירות לאסון. ההומור המקאברי, אם מותר לקרוא לו כך, בכל המחזות הללו, קשור בישירות של הרצונות, במהירות הביצוע שלהם, בהתבוננות של הדמויות ה’נייטרליות’ בזוועה המתרחשת מולן או בעזרתן – כאן בדרך כלל משתלבים האלמנטים הקומיים – וכל אלה כרוכים בדחיסת הלשון עד למקסימום, כדרך שהדבר נעשה בקומדיה הלוינית, אלא שכאן האובייקט של השפה, קורבן הרצח או העינויים, מצוי תמיד לנגד עינינו, על הבמה, נראה ‘באמת’, בניגוד לריביירה הצרפתית בה”הרטיטי את ליבי”, או טקסס ב”סוחרי גומי”, או אוהיו ב”הזונה מאוהיו”.

שרירותיות
בחיפוש אחר המשותף לכל המחזות הללו – כחלק מהסגנון המצביע תמיד באופן ישיר אל הממשות, זו הממשות העולה מכל מחזות המיתוס – יש למנות את התחבולה המרכזית, שבה מנער לוין מעל עצמו את הצורך לעשות שימוש ב’סבירות עלילתית’. בפרק השלישי עמדתי על מקומה של השרירותיות בבניית העמדה הקומית של לוין. כתבתי כי הרצינות היא העמדת פני ‘כזה הוא העולם’, והנחת זיהוי בין הטבע ל’חוקים’; הקומדיה שמה לאַל את הרצינות הזאת ואת הזיהוי הזה. במחזות המיתוס, לעומת זאת, תופסת השרירותיות מקום מרכזי, כדי לומר שגם אם אין זה נראה ‘רציני’, אלה הם פני הדברים – כזו היא הזוועה, ומכאן האווירה הגרוטסקית. השרירותיות היא מעין תחבולה תיאטרונית ‘פשוטה’, אפילו ‘נחותה’ (מבחינת המסורת האריסטוטלית). התחבולה הזאת מקבלת את עוצמתה הרעיונית דווקא מכך שכל האסונות, כל הזוועות, כל מעשי הרצח – בקצרה, כל מה שמתרחש על הבמה ומקדם את העלילה – מתרחש ‘ללא סיבה’ סבירה. “אל תשאלו לפשר הנפילה”, אומר הליצן הציני למראה ייסוריו של איוב, “ללקח או למשמעות, / רק צפו במחזה: אדם נופל, ועוד מעט ימות” (“ייסורי איוב ואחרים”, 101). וכך, ברבות השנים, כאשר גיבוריהם של מחזות המיתוס הופכים למלכים, העיסוק בנפילתם, כדימוי לנפילה, הוא הקרקע של השרירותיות, שהיא גיבורת האירועים, גם כאשר האירועים נקשרים, מבחינת חומרי העלילה, להפיכת חצר, או אפילו למהפכה. השרירותיות תופסת מקום מרכזי במחזות הללו, מעין תחבולה תיאטרונית ‘פשוטה’, בעלת שם ‘נחות’ בכל מה שקשור לתולדות הביקורת הדרמתית.[4] התחבולה מקבלת את עוצמתה הרעיונית דווקא משום שכל האסונות, כל הזוועות, כל מעשי הרצח, מתרחשים ללא ‘סיבה’ סבירה.

ב”הקיסר גוק” (שנכתב ב-1997) מופיע בָּטוֹקְס הקיסר כסיוט של בנו גוק בן העשר, אבל אין זה סיוט, אלא אב שנרצח ומתמוטט על הבמה בסוף התמונה הראשונה (“אשכבה ואחרים”, 13). ההתחלה הזאת, כמו גם סצינת הבחירה ב”המביט”, שכבר צוטטה, אינה נובעת משום אירוע שקדם לה. משמעות העניין הזה ש’חיקוי המציאות’ אינו נזקק לבנייה של אשליה סבירה, וכל-כולו נשען על הנחה א-פריורית ש’כך מתרחשים הדברים הללו’, וכוח השכנוע נשען על הצגת הזוועה שעל הבמה בדיוק מרבי, כמו גם על קטעי דרמה חריפי לשון. אצטט לסיכום האספקט הזה של השרירותיות קטע מתוך “המדמה” (1983). כאן מספרים ההורים (הכוזבים) לבנם (המדמה כי אלה הוריו ה’אמיתיים’), שעליהם למוסרו לידי המלכה לסירוס:
הכוזב […] הגיע היום.
לא נעטה עוד על פנינו מסיכות,
סוף-סוף אמיתיים.
המדמה [פוחד] ועכשיו ארדוף לצהלתכם אחרי ציפור נוספת.
הכוזב אומרים לך:
אמיתיים סוף-סוף,
וזהו הטיול שלא תשוב ממנו.
המדמה אהה, אמי! דברי אלי!
הכוזב על מנת להביע את עומק הכנעתנו לקיסרית סין הגדולה,
נתבעים אנו, אצילי הארץ,
למסור את בן-בכורנו להיות סריס בארמונה.
בעיר הקיסרית מאה אלף סריסים,
והדרישה לילדים בלתי נדלית.

כך רוצעת הקיסרית את נפשותינו.
המדמה הורי, אִמרוּ שלא.
אמי, אִמרי משהו.
קולך עצמו הוא הבטחה שאשוב הביתה.
קולך, אמי!
הכוזבת קולי, קולי.
הנה הוא, זָכָר:
לא תשוב איתנו.
ישחטו אותך בין רגליך.
לא תהיה גבר, לא תדע אהבת אשה.
קולי, קולי. (“ההולכים בחושך ואחרים”, 129-130)

עוד אשוב לכישלון האם במחזות המיתוס של לוין: הכישלון לעמוד בציפיותיו של הבן, להעניק לו הגנה שתצילנו. אני גם מבקש להניח כרגע לעניין הסירוס בכמה ממחזות המיתוס. בציטוט הזה ביקשתי להפנות את תשומת הלב להחלטיות ולמהירות שבה מתרחשים הדברים באופן הפעולה שלהם על הבימה. עניין אחר הוא ההדרגה שבה מנושל הגיבור המיוסר מחייו. הקצב נראה תמיד מהיר מאוד, ובנוי משלבים של התפשרויות והשלמות עם ה’מצב’, למשל הסירוס השרירותי.

הממשי
הסירוס, כמו שהוא מופיע בכמה ממחזות המיתוס, הוא גם דימוי חוזר של נכונות לחיות, למרות הכל. יתר על כן, האירוניה הלוינית במחזות המיתוס נשענת על מה שהקומדיות שלו חוגגות כמין ישועה: הסירוס נמנע, פחות או יותר, או התקבל בקריצה, כחלק מהפארודיה הגדולה. כאן, במחזות המיתוס, הסירוס הוא פשרה עם המוות. אלא שכמו ב”הוצאה להורג”, בסופו של דבר, הסירוס הוא מעין תחבולה, אף היא מרושעת, מטעם הרֶשע, ובסופו של דבר, למרות ההקרבה של היקר מכל, מובל הנידון אל מותו. סיפור הירידה של האדם אל מותו הוא סיפור הוויתור על אברי גופו ועל היקר לו מכל: עיניים, אשכים, בן או בת. לא, אין זה סיפור נפילה נוצרי שבו מגיע המוות כמקום של מפנה תודעתי, או טרנספורמציה של הזדככות, או כפרה, כמו ב”כל אדם”. המוות הזה, בחזיונות הלויניים, בא פתאום, כהכרזה על המוות הקרב, או כרצח על הבמה. אכן, המוות במחזות הללו הוא תמיד רצח, והוא מוצג תמיד כבשורה, וכהגשמה של הבשורה, והוא נבדק בכל המחזות הללו מנקודת הראות של הקורבן חסר האונים, שכוחו היחיד הוא לשונו, עד שלפעמים גם זו נכרתת.

“הוצאה להורג” היה מחזה המיתוס הראשון שכתב לוין, על פי המיון הז’אנרי שלו עצמו (במקור, כשהגיש את המחזה לתיאטרון, הוא הגדירו כאופרה). המחזה בנוי סביב הפשרות שמציע הנידון למוות לרוצחיו במעין ניסיון עיקש להמתיק את גזר הדין. בכל שלב הוא מוכן לקבל את הברירה החדשה: עבדות, סירוס, גדיעת אברים, ובלבד שימשיך לחיות. בסופו של דבר אומרת לו ‘חיוכי סתו’ בעודו מדמם למוות:
תבין סוף סוף,
לא יכולתי לשנות
בגורלך דבר.
תפקידי היה לתת לך
את התקווה, האשליה,
זה הכל.
ועכשיו זה נגמר. (“ייסורי איוב ואחרים”, 51)

ואילו ‘אלף עיניים’ אומר:
כן, יש לנו ללא ספק כמה משחקים נבזיים,
בהן אתן הכלים, שאותם אנחנו מזיזים. (שם)

האירוניה של לוין במחזה זה מגיעה לשיאה בסיום, שיר עליז אותו שרים הרוצחים:
אדם מת, גם אם יש לו ביצים בקבר,
הוא כבר לא יגרד בביצים לעולם,
אדם חי, גם אם אין לו ביצים לגרד –
הוא יכול עד מאה ועשרים לגרד בישבן. (שם, 27)

גם ב”הנאחזים” וגם ב”כלודווג המלך האומלל”, מוצג המוטיב הזה של הפיתוי להסכים להתפשר (‘תן את הכתר’, או ‘עזוב את המזבח’), כחלק מן האירוניה של הסוף הנורא. לא זו בלבד שאתה מת בסוף, גם ויתרת על כל מה שהיה לך בדרך אל הסוף. בניגוד לקומדיה, שם מוגדר האדם באמצעות השלילה המילולית, ובמרכז עומדת הפרכת האפשרות להרוג במלים (כלומר יש גאולה באמצעות ההבנה כי אפשר לחמוק מן המלים בעזרת מלים), במחזה המיתוס אין מקום לפשרות: בסופו של דבר הפשרות הן חיסול פיזי הדרגתי של הגוף, מתוך ייסורים. המלים מלוות במעשים, באפקטים של במה, בדם, בהצגת הריגה. השלילה של האדם נעשית ב”הוצאה להורג” באמצעות גדיעה הדרגתית של איבריו, עד המוות. הנה, בהמשך, אומרים אותם רוצחים, באותה מנגינה אופראית:
אדם מת, גם עם זוג מגפיים בקבר,
הוא לעולם לא ידרוך כבר לאיש על פניו,
אדם חי, גם בלי זוג מגפיים לדרוך –
עוד יכול עד מאה ועשרים ללקק לו מגף. (שם, 41)

מלכים ומלכות
חלק נכבד מגיבורי מחזות המיתוס הם מלכים וקיסרים מודחים. גם כאן יפה האבחנה שהקדמתי: כיוון שהמחזות השונים עסוקים בעולם ‘כמות שהוא’, קשה מאוד למיינם בלי להיקלע למחזות על מלכים שעניינם האספקט המעמדי או הפוליטי של הנפילה, או האספקט הפרוידיאני, או מוטב האדיפאלי, של מלכה או קיסרית החוברת לגברים כדי לעַנות, לסרס ולהמית את הגיבור, המלך או בן העם. מכל מקום, במרכזם של המחזות הללו ניצב תמיד גיבורה של הדרמה האדיפאלית, הגבר המאבד את כוחו. כאלה הם המחזות “המדמה” (1983), “כריתת ראש” (1988), “פעורי פה” (1993), “גאולה” (1993), “השמשים” (1996), “הקיסר” (1996), “כלודווג המלך האומלל” (1996), “הנאחזים” (1996), “עווית והתפתלות” (1996), “הקיסר גוק” (1997) ו”תיאופנו היפה” (1998-9), ולכל אלה ראוי להוסיף כמובן את “הבכיינים” (1998-9), המשלב את שני הז’אנרים העיקריים של לוין, הקומדיה ומחזה המיתוס. המשותף להם והמבדיל ביניהם מדגים היטב את מה שאמרתי על הקושי להכליל את הז’אנר הזה תחת מבנה שלא יעשה עוול לחלק מהם. “פעורי פה” מתחיל כאגדה. האם והילד צופים בהצגה שתיכף תחל:
אם וכמה אני אוהבת אותך,
פוער את פיך מתדהמה,
משתומם על העולם ופלאיו.
ילד ספרי לי עוד, אמא,
לפני שאשקע בחושך.
אם היה היה עולם גדול וקסום,
אנשים נולדו וחיו, ושמחו והתעצבו…
לפעמים הוא אהב אותה, לפעמים ההיפך,
לפעמים נגמר באושר, על-פי-רוב בחושך…
ילד ספרי לי אחד מן הסיפורים.
אם היה היה שומר אחד בארמון המלכה.
הוא אהב אותה. היא עוד חיפשה אהבה.
לא היה לו שום סיכוי, לשומר,
אבל אמו הבטיחה לו פעם
שהוא יתחתן עם מלכה.
מאז הוא מתהלך בפרוזדור, שומר
על חדר משכבה ומחכה לה.
ילד הם יתחתנו?
אם מי יודע? הכל עוד שם, מאחורי
המסך הסגור, שם הוא כבר מתהלך לו,
הלוך ושוב, הלוך ושוב, ומחכה.
תיכף יעלה המסך…
ילד מתי? מתי?
אם הנה,
[המסך עולה, השחקנים על הבמה]
והנה השחקנים, מוכנים להתחיל.
רק אל תתרגש יותר מדי,
זהו עולם נפלא, אבל
שום דבר לא אמיתי פה.
את כל מסכת הייסורים של העולם
אתה תראה מבעד לצעיף.

עכשיו פקח את עיניך או עצום אותן –
ההצגה שלך. (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 181-182)

נקודת המוצא היא פרה-אדיפאלית: אמא ובן. הם צופי ההצגה שתחל מיד. צופה אחר בהצגה הוא איש זקן. מכאן ואילך, ברור לנו כי באמת יש איום על הילד (הוא מבקש מאמו סיפור “לפני שאשקע בחושך”). גם דבריה על צער העולם וייסוריו, לא זו בלבד שאינם מגוננים עליו (ועלינו) מפני הכאב, אלא שהם מקרבים אותנו אל הכאב הזה עוד יותר: לשומר בסיפורה אין שום סיכוי, אומרת האם. המלכה היא אידיאל נשגב, שאין להשיגו משום שהשומר הוא שומר. אבל מנין הפחד? מדוע משתררת על הבמה חרדה מפני מה שעתיד להתרחש? ובכן, החיזיון הפרה-אדיפאלי הזה, שבו אשה גדולה ורעה, האדישה ליסורים, מצווה לחסל בהדרגה את הפרוטגוניסט – החיזיון הזה הופך להיות מזוויע באמצעות האיסור הגמור על התשוקה אל האשה הגדולה שבמרכז המחזה. זה איננו המחזה היחיד שבו נענש הגיבור על הצצה (מעין פיתוח מצמרר של “משחקי חפץ”), אבל חשוב להבחין כאן באיסור הדרקוני: התדרדרותו של ‘פעור פה’ מתחילה בהתפתותו להציץ בעד חור המנעול של המלכה. החומרים שמהם מורכב המתח כוללים, מצד אחד, את המלכה והמועמדים לנישואים, ומן הצד האחר את האנשים הפשוטים, העבדים, והמתח הזה גווניו משתנים ממחזה למחזה.

מה שהילד – הממלא את תפקיד הקהל – רואה, הוא נפילה, נפילת העבד. ובעוד המלכה טרודה בשאלה המגוחכת, בהקשר זה, למי תתארס, למי תינשא, הולך הגיבור ומומת בהדרגה. סיפור מהלך נפילתו, שמקבל חידוד מזעזע ב”הוצאה להורג”, מורכב משורה של תקוות המתעוררות בו להמתקת רוע הגזירה, תקוות המושמות כולן לאל, כיוון שבסוף כל אחת מהן מצבו נעשה רע עוד יותר. שחיטה הדרגתית זו – פחד, ניקור עיניים, שחיטה בסכין קהה, מוות איטי – היא המהלך המרכזי של המחזה.

לפעמים עוסק לוין בנפילה כבסיפור דעיכה של גבר, כמו למשל ב”פעורי פה”, ולפעמים הוא מתחיל מדעיכה זו ומגיע אל ההיפך שלה: למשל ב”תיאופנו היפָה”, שנכתב אחרי “אשכבה”. אפשר היה להתייחס למחזה זה כאל יוצא דופן, אולם דווקא על רקע שיריו המאוחרים מאוד של לוין אפשר לקרוא כאן פיתוח תיאטרוני ודרמתי של מה שהעסיק אותו באותה תקופה מרה. כך גוסס הקיסר רומאנוס לנגד עיני אשתו תיאופנו השותקת:
אשתי תיאופנו היפה,
מוּתי איתי!
רדי איתי לקבר, שכבי איתי!
יופייך יהיה רק לי!
[פאוזה]
אמרת שאהבתנו תהיה לנצח!
הבטחת! הבטחת!
[מתפתל מכאבים]
את לא רוצה למות איתי!
את תחיי אחרי.
הוי, צער!
[פאוזה]
הבטיחי לי שלא תצחקי!
הבטיחי לי שלא תתחבקי
עם גבר אחר!
[פאוזה]
למה את שותקת? (“החייל הרזה ואחרים”, 11-12)

אחרי מותו, סבורה תיאופנו, לשעה קלה, כי היא תהיה עכשיו קיסרית, אבל ההיפך הוא הנכון. בהדרגה היא מסתגלת לירידה במעמדה: תחילה עליה לוותר על הכתר לטובת ניקפורוס, אותו הכתיר הצבא לקיסר. ניקפורוס הוא גבר מזדקן, והוא מבקש מאשתו החדשה לאהוב אותו יותר מכל מה שאהבה עד כה. חקירה זו הופכת לעינוי, משום שאף מלת אהבה אינה מספקת את ניקפורוס. מה שהחל כקינה על מות גבר אחד, ועל אחר הבא במקומו, הופך להיות דרמה של גיהינום לאשה. חייה לצידו הם תהפוכות של אהבה וקנאה. אחר כך הוא מת, והיא הופכת להיות אשת-חיק של הקיסר החדש, צימיסקס. הנה חילופי הדברים המציבים את הגיהינום של האשה במרכז המחזה, שהחל בתיאור מותו של הבעל:
תיאופנו בעלי הראשון רומאנוס
אהב אותי מאוד.
בעלי השני ניקפורוס,
שהסריח לו מהפה,
אהב אותי מאוד מאוד.
אתה מעליב אותי
כפי שלא העליבו מעולם.
צימיסקס פעם דיברת פחות.
לא היה לך צורך,
היית תיאופנו היפה.
היתה לך, אין ספק, שעה. (שם, 59)

מי שישווה את השירים שנכתבו במקביל למחזה זה, יוכל להיווכח עד כמה השקיע לוין במחזה מחשבה על האשה כגיבורת הדרמה של מות הגבר. נכון, זהו מחזה יוצא דופן. האמפתיה לאלמנה שונה מאוד מחלק גדול ממחזות המיתוס, ואף על פי כן חשוב לראות עד כמה רחב הטווח של מחזות הז’אנר הזה.

האשה
המקום הקרוב ביותר לתהייה על הקשר בין הקומדיה למחזה המיתוס הלויני, צריך לבוא לידי ביטוי ביחס לתפקיד האשה. כמה ממעשי הזוועה הנוראיים ביותר מבוצעים בידי נשים או במצוות נשים, כמו שראינו את תפקיד המלכה היפה בסקירה של “פעורי פה”. הפרה-אדיפאלי יכול להסביר את המפלצתיות הזאת בחלק גדול מן המחזות, לכאורה כמו בקומדיות של לוין: האיום הגדול ביותר על הסובייקט בא מצד האשה. ב”הוצאה להורג”, מציג ‘אלף עיניים’ (מעין מחזאי או מספר) את מה שתעולל אשה לקורבן:
אשה יפה ושבעה,
מושא של תשוקה ואהבה
וגעגועים אין קץ,
יושבת, שמלתה מופשלת,
על פניךָ השחוטים.

מתוך חלק גופה הלבן השמיימי,
מבין ירכיה השופעות, אשר היו
המראה אותו ראית לראשונה
עם צאתך לאוויר העולם;
מבין ירכיה הנהדרות להן כוונו כל חייך,
וביניהן ביקשת לילה לילה גאולה ונחמה;
משם תפציע על פניך המייחלים
ואל פיך הפעור
החלאה הנוראה מכל. (“ייסורי איוב ואחרים”, 12)

התעללותה של המלכה ב”פעורי פה” מזכיר, במהופך, אם תרצו, את הגבירה האדישה מן הקומדיות. כאן, בדמויות הללו של אשה סאדיסטית, בונה לוין את הממד המפלצתי של אדישות היופי לעבדים. כאן בניגוד לקומדיות האדישות מקבלת משמעות של רשע. ההבדל נובע, בין השאר, מנוכחות הסבל הפיזי על הבמה, מהצגתו, מן ההתייחסות שלנו אל הסבל הזה במונחים שונים מאלה שבהם אנחנו מתייחסים לסבל של העבדים בקומדיות. “גאולה” נפתח ברצונה של ‘כבירה’ לנשוך. ולכל אורך המחזה, הסבל הנורא של העבדות הופך לסיוט מתמשך כתוצאה מאכזריותה. חיבוטי הנישואים שלה מפתחים עוד יותר את האירוניה שכבר ראינו ב”פעורי פה”: על רקע העבדות, הסבל, המוות, השכול, העינויים – ענייני אהבה (אלה שהקומדיות משופעות בהן), הופכים לתפלים. באופן שחשוב עוד לתת עליו את הדעת, הזהות המגדרית של המדכא, של האדון, של העריץ, של הסאדיסט, הרבה פחות חד-משמעית מזו של האשה בקומדיות של לוין.

“הנשים האבודות של טרויה” מציב במרכז, בעקבות המחזה של אוריפידס, את הזוועה הנובעת ממעשיהם של גברים. בקוטב האחר נמצא את “הזונה הגדולה מבבל”. כאן מיוצגת אכזריות האם, הזונה והאשה, בדמותה של בגווי, המצווה לשחוט את בנה ולאפות את בשרו בתוך עוגה המוגשת לאב, שאינו יודע מה הוא אוכל. אפילו במחזות שבהם אכזריותה של האשה עומדת במרכז, מתברר ללוין כי המכאניזם של הדרמה, כאשר איננו פארודי, ואינו מתכוון לשרטט משהו המקביל לממשות, כאשר הצורה האמנותית מייצרת עולם בדוי, המכאניזם הזה כאן, בשל התשוקה לומר דברים חד משמעיים על ה’עולם’, מחייב את לוין לייצר הבחנה מעמדית, או פוליטית, בין אדונים – גברים או נשים – לבין עבדים: גברים ואימהות! גם כאשר האם איננה קורבן, גם כאשר היא עומדת מול הקורבן, היא יכולה להיות אשה שתאוות נקם מניעה אותה, או אם שאינה מסוגלת לגונן על הבן. מה שבולט יותר מכול, דווקא בקריאה מבודדת של הז’אנר הזה אצל לוין, הוא הקישור המתמיד של הזוועות הנעשות בידי נשים לבין רצון הגבר, או למעשיו שקדמו למעשיהן. ב”הבכיינים”, מזכירה קליטמנסטרה של לוין לאגממנון, את רצח איפיגניה. גם ב”הנאחזים” (1996) מקבל הקול הנשי נוכחות שאין לו בקומדיה הלוינית. למשל, כאשר מנסה מיכאל לזכות ברחמי אשתו, הקיסרית החדשה (לשעה קלה, ולא בלי תלות גמורה בצבא ובקציניו) היא מוסרת לו באמצעות שליח:
שליח שני הקיסרית שמעה את תחנוניך,
אבל הקיסרית רוצה לתקן
אי-אלה אי-דיוקים:
את המיטה לא חלקת איתה,
חלקת איתה אגן ירכיים
לרגעים, באקראי;
היא פרקדן ובפישוק, מצייצת, לא משמחה –
אתה רוכב עליה וגונח, לא מצער.
שאר הזמן ישבה בחדריה,
שומעת מחדריך אותן גניחות
על ציוצים אחרים. (“הנאחזים ואחרים”, 68)

מאוחר יותר נעתרת האשה לתחנוני בעלה, ומסכימה להגלות אותו ואת דודו האכזר, ואילו את הזוועה בסוף המחזה, ניקור העיניים של השניים, מבצעים קציני הצבא. לא ברור כלל אם האשה היתה שותפה למעשה אם לאו.

האם
אלא שכאן, מנגד, על הבמה, כצופה במחזה מולה, המחזה שבהצגתו גם אנחנו צופים, יושב הדימוי האחר של האשה, המופיע במלוא עוצמתו האמוטיבית: האם המגוננת על ילדהּ. בקומדיות לא הופיע הממד הזה. הוא מקבל ביטוי מובהק בדיאלוג בין הקיסר גוק לאמו המלכה יאזווה, בתמונה הראשונה של המחזה:
גוק […] הבטיחי לי שלא אמות, אמא!
[פאוזה]
אמא, הבטיחי לי שלא אמות!
[פאוזה]
כמה טוב היה
אילו חיבקת אותי.
יאזווה והלא גם אני אמות,
ולא אוכל לעזור לך.
גוק אמא, החיבוק שלך!
את כל העולם אתן בשבילו! (“אשכבה ואחרים”, 12)

אלא שגם יחסים אלה עוברים במחזה שינוי, והאם הופכת ליריבה. במישור האדיפאלי, היא מתנגדת לנישואיו של הבן לאשה אחרת. אם תרצו, ההתנגדות הזאת קשורה גם למאבק הכוחות על שליטה בממלכה. הנה הדיאלוג האחר:

גוק יש שתי נשים, שתיהן אמי;
הנערה שהרתה וילדה אותי,
נתנה לי אור ושמחה,
את נשימתה החמה על פני לא אשכח!
והזקנה המטביעה בי
עד יום מותי
נשיקה של כפור. (שם, 40)

אני שב ומצביע על הקושי להכליל: המחזה הזה, למשל, מתמקד ביחסי כוח בין בן לאם. הוא שונה לחלוטין מ”תיאופנו היפה”, ושניהם שונים מ”פעורי פה”. כאן אנחנו מגיעים אל השורש הפרה-אדיפאלי של מחזה המיתוס, או מוטב של הפרידה הכואבת מהפרה-אדיפאלי, של ההיוודעות לכישלונה של האם להעניק את מה שהילד תובע ממנה: שתגן עליו.

“משפט אונס”
“משפט אונס” (1989) הוא מחזה שקול ומהלך עלילתו איטי, יחסית. הכל כבר אירע. המעשה הנטען והמעשה שכנגד, המפריך את המעשה. רק המשפט עצמו, והסוף הנורא, מתרחשים בהווה. הנאשם צפוי למוות בתלייה בגלל אונס של אשה יפה. ישישה עולה להעיד מטעם ההגנה. היא אמו של הנאשם. היא מסרה אותו לסירוס לפני שנים רבות, אחרי שמגיד עתידות ניבא לה את האונס. הסירוס בוצע. בשיאו של המחזה חושף הנאשם את מפשעתו הגדועה. בסופו של דבר הוא תולה את עצמו בלאו הכי, כיוון שחרפתו נחשפה. הנה וריאציה שונה לגמרי, מבחינת הקצב, הנעימה והריחוק הקר מהדמויות השונות, על אותה נפילה אל הסוף המר. המוות בתלייה בא בלאו הכי. הוא נדחה. בדרך אל התלייה עבר הנאשם גם סירוס וגם חרפה, ובסופו של דבר מת בתלייה, כמו שהובטח לו בתחילת המחזה, במשפט. ואולם, על צד ההגנה, בסופו של דבר, מתייצבות שלוש נשים: הסניגורית, האם, והאשה שסירסה אותו לפני שנים. אף אחת מן השלוש אינה יכולה להצילו ממר גורלו.

זהו הממשי במחזות המיתוס שבהם מופיעה האם: היא האהבה הנכזבת, משום שהבן מת חרף כל הבטחותיה (או ציפיותיו) שתגונן עליו. מתוך הכישלון הזה אפשר לדון בדמות האשה במחזות המיתוס של לוין. כאשר לוין משתמש במחזות או במיתוסים מוכנים – למשל ב”ייסורי איוב”, או “הנשים האבודות של טרויה” (שיתרונם היחיד על פני המחזות המאוחרים יותר הוא בכך שכבר הוצגו ואודותיהם נכתבו כמה מאמרים, אשר התבססו בעיקר על השוואות עם המיתוס המוכר) – הוא יכול לשלב בהם מעט מאוד את התֶמה הזאת. אם כן, עיקר האוצר המיתי של לוין נשאר חבוי עדיין בכרכים שמחזותיהם טרם הוצגו.

המוות והילד
ב”פעורי פה”, באחת הסצינות האכזריות ביותר לצפייה, כאשר ‘פעור פה’ מתחנן שלא ינקרו את עיניו, תוך שהוא מחבק ומנשק את רגלי המענה, הוא אומר:
אני פוחד,
אני רוצה להקיא מפחד.
ואין לי מה לומר
חוץ מזה שאני
כל-כך פוחד.
האם יכול מישהו בעולם לעזור לי?! (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 196)

אזי מתפרץ הילד הצופה בהצגה ביחד עם אמו, זה הילד שפתח את ההצגה ברצון לדעת אם האיש יתחתן עם המלכה, כמו שאמו הבטיחה לו. הוראות הבימוי אומרות: “אינו יכול להבליג, קם וזועק לעומתו”.
ילד הזכר למלכה את הבטחת אמך!
אמך הבטיחה לך, הזכר לה!
פעור פה [כאילו אינו שומע אותו]
האם יכול מישהו בעולם לעזור לי?!
ילד [בוכה וצועק לעומתו]
הזכר לה! הזכר לה!
[לאמו]
אמו הבטיחה לו, למה
הוא לא מזכיר לה?!
אם [מושכת אותו אליה, מלטפת את ראשו באהבה]
אידיוט מתוק שלי! (שם)

הסצינה הזאת, על הבמה ומחוצה לה, אינה מייצרת חוץ-במה במובן שראינו בקומדיות הלויניות. להיפך. הסצינה הזאת מייצרת התקדמות בעלילה, באופן שבו אנחנו יודעים כי מה שסיפרה האם לילד בתחילת ההצגה, כלומר לפני עלות המסך, לא רק שאינו אמור להתגשם, אלא שהילד הרואה את הדברים הללו רואה באחת גם את גורלו, להיות חסר מגן, להשתוקק אל מה שאין לו יכולת להגשים וגרוע מזה: להיענש. סוף המחזה מבהיר לנו ולו, כי הישיש הצופה אף הוא בהצגה, בצד השני של כנף הבמה, אף הוא ‘קהל’, הוא-הוא האיש המת. הילד הוא הקורבן של המחזה: במקרה הטוב יגדל ויהיה זקן ערירי באפלת האולם.

ובכן, בכל מחזות המיתוס מחפש לוין את הקורבן המוחלט. בחלק משמעותי מן המחזות הללו, הקורבן הוא ילד גם משום שהמוות הוא תמיד מוות-בטרם-עת, ולכן תמיד דומה למותו של ילד. כך אומר ‘זיעה קרה’, הקורבן הראשון ב”הוצאה להורג”, בניסיונו לשנות את רוע הגזירה:
יש נימוקים כבדי משקל:
ראשית, תבינו, אמי ילדה אותי במאמץ גדול.
חיי נחשבו מאוד בבית הורי. (“ייסורי איוב ואחרים”, 13)

ומיד לאחר מכן, אומרת ‘שלוות הטבע’ נוכח גופתו של ‘זיעה קרה’:
הלוואי שהיו פה לפחות אביך ואמך,
לראות את פני הילד שהולידו,
את פני הילד הקטן,
את האף והעיניים, השפתיים הוורודות,
והמצח החלק, התלתלים הבהירים,
את כל מה שטופח באהבה גדולה כל-כך –
במה הוא יכוסה עכשיו.
הלוואי שהיתה פה אמך
והיתה רואה כמה זול
הוא מה שהיה יקר לה מכל. (שם, 14-15)

מבטו של הילד נוכח פעם אחת באמצעות הקורבן, ואחר כך בתור האפשרות הקיצונית ביותר לתאר את הזוועה מפי הרוצח או דמות מרוחקת אחרת. ב”עווית והתפתלות” אומר המלך למענהו, בעוד האחרון משתין על פניו:
זה אחד הזיכרונות האהובים,
העמידה מתחת למפל המים החמים בקיץ,
עם הילדים האחרים
לא אשכח את השמש.
לא ארווה את התענוג ההוא,
הריחות, הטעם, המישוש.
וידעתי שבערב אמי מחכה לי.
היא תנגב אותי, אתייבש,
היא תכין לי משהו טוב,
פרוסת לחם עבה בחמאה,
ואם יתמזל המזל –
דג מעושן שאהבתי, גבינה.
וידעתי שכל העולם הוא טוב,
ועשה אותו מי שאוהב אותנו. (“הנאחזים ואחרים”, 104-105)

“הילד חולם”
אני מציע להבחין בילד המת, אפילו כאשר מדובר במות מבוגר, כציר של מחזות המיתוס. המחזה החשוב ביותר, לטעמי, מכל הבחינות שנמנו עד-כה, הוא “הילד חולם” (1986). במרכז המחזה ניצבת עלילה אפית: אב נרצח לעיני בנו בידי חיילים, והאם נאנסת לעיניו בידי אותם חיילים. מכאן ואילך היא נסה עם הבן על נפשם. ניסיונה לעלות על אוניית פליטים מביא אותה לעימות עם הקברניט, שבעצמו הוא אב שכול. בסופו של דבר ניאות הקברניט לצרף את האם והילד למסע, תמורת יחסים מיניים עם האם. הילד רואה ויודע. שוב היא מבטיחה לו לא לעוזבו. התימה של נאמנות האם לילד, אל מול עולם הגברים האכזרי, עומדת במרכז הייסורים של החלק הזה. הרשעות, צריך לציין כאן, בגלל ההקשר הפוליטי המובהק, כל כולה כרוכה בעולם הגברי. מכל מקום, כאשר אוניית הפליטים מגיעה לבסוף לאי, נאלצת האם למסור את הילד ליד המושל, ולהפר את הבטחתה. ובכל זאת הילד חוזר אל חיק אמו, רק כדי להאריך את מסע הייסורים שלו ושלה, כי גורלו המר רק נדחה, וגורלו נחרץ למות.

עד כאן המיתוס, כמו שכבר הכרנו אותו בוואריאציות אחרות במחזות המיתוס הקודמים. הילד מת, [משום ש]אמו אינה מצילה אותו, הגבר מת [משום ש]אין אשה היכולה להצילו, או משום שיש אשה הרוצה במותו, או הגיבור מת למרות כל המאמצים להצילו, והמאמצים להצילו כרוכים בהקרבה של היקר מכל, ולשווא. כל כמה שהאם יורדת מטה כדי להציל את בנה, הילד מת. ומכל מקום, במחזה הזה, המקום שבו מגיע הפאסיון לשיאו הוא בסצינת הפרידה הארוכה בין האם החיה לבן המת, המסרב להניח לה ללכת, עד שלבסוף הוא מוותר.
האם ויתר סוף-סוף. בני ויתר על חייו,
הוא ינוח לו מעכשיו, יתפורר,
הוא לא הילד המת הראשון בעולם,
ואני לא אם שכולה יחידה,
יש הרבה, כה הרבה שותפים לחמם
את הלב, על מה כל הרעש,
הפרפורים, הזעקות, המהומה הגדולה –
הכל ישכך, ישקע. בני ויתר.
וגם אני סוף-סוף אנוח. (“מלאכת החיים ואחרים”, 321-322)

ברקע נשמע בכי של ילד קטן.
אלא שכאן, ב”הילד חולם”, בחלק האחרון של המחזה, “המשיח”, חוזר לוין אל מה שהעסיקו ב”ייסורי איוב” – אל הכפירה.[5] אל מול הפליטים, וייסורי האם ובנה, מציג לוין מעין אגדה שהוא עצמו חיברהּ (ואולי קרא גם מדרש קדום ופיוט מימי הביניים שנכתב בעקבותיו על סינרו של אלוהים שיהיה חמוץ מדם עד שהיהודי האחרון ימות, ואז תופיע ישועת ה’). על פי האגדה של לוין, תחיית המתים תתגשם עם בוא המשיח, וזה יבוא כאשר יגיע הילד המת האחרון אל המתים. הילד האחרון הזה אמור להיות הילד החולם, שממנו נפרדה האם בסצינה שוברת לב. הילדים המתים מתרגשים.
ילדים מתים שנים כה רבות אנו שומעים
את ההבטחה הזאת; ילדים הרוגים
מצטרפים מדי יום,
דם וצעקה ממלאים את הארץ –
אמור לנו סוף-סוף: מהי המיכסה?
ילד מת חוזה כך שאלתי אותו: “מהי המיכסה”?
והוא הבין אותי וחייך ולחש לי:
“הוי שיות קטנים, צווחנים שקטים,
הוי מתים רכים קצרי-רוח שלי,
אינכם רואים? הסאה כמעט גדושה
והשעה מתקרבת: עוד ילד אחד,
ותושלם המיכסה”. (שם, 316)

התרגשותם של הילדים גדולה. “עוד מעט נתעורר, אור תחיית המתים/ יזרח עלינו, נקוּם, נצחצח שיניים,/ נשטוף פנים – ולשמש! לים!/ להתיז מים ולצחוק על כל/ הזמן הארוך שחיכינו בחושך!” (שם). על כך משיב ‘ילד מת רגיש’:
באחרית הימים תהיה הכותרת
הכי נוראה בעיתון:
“ילד איבד עפיפון ובכה”. (שם)

ואולם, בניגוד לילדים המאמינים עדיין, אנחנו כבר מבחינים בכך שה”משיח” הוא משיח-שקר, מבריח, או סתם איש טוב, או להטוטן. הוא עומד ליד ערימת המתים הקטנים בתכריכים ואינו עושה דבר. הילדים נאחזים בתקווה, באמונה:
ילד מת חוזה אבל טיפשים קצרי-רוח, אינכם תופסים?
משיח קובר את הזמן! הזמן מת –
הנצח בא; כמו דב גדול עומד
על רגל אחת ניצב הנצח לפנינו!

ומשיח באמת לא ממהר, למה לו,
הרי הנצח מאחוריו מובל בשרשרת,
משיח משחק קצת, משיח בא אלינו
עם הפתעת-ההפתעות, ועכשיו
הוא רוצה להתענג איתנו יחד
על מתק הציפייה של הרגעים האחרונים! (שם, 324)

כך מדבר אל המשיח ‘ילד קצר רוח’ (“בהתרגשות ובהזדעזעות גדולה”, מורה המחזאי): “אבי אבי, בנגיעת רחמיך אתעורר!” (שם, 327). הפער בין אמונת הילדים לאי-אמון שלנו עומד במרכז החלק האחרון של המחזה. יחד עם האקורדים הללו נחלשת נימת ההתרסה של המחזאי (עליה עוד נעמוד בהמשך). כאן, כך הוא מאמין, רכש כבר את לבבות הצופים, ומול הילדים המתים הוא מציב רק את החיילים: כאן במחזה זה הם מייצגים את הרוע הגמור, האחרות הגמורה של גיבורי ההצגה. ה”משיח” נוטל את הילד אל חיקו ומביט לתוך עיניו של המפקד, אולי רחמיו יתעוררו. לשווא. המפקד מכוון אקדח אל ראשו של ה”משיח” והלה נבהל, שומט את הילד בחזרה לערימת המתים. הוא מנסה לשחד את המפקד בשעון, אותו הוא שולף מתוך הערימה, וממשיך לשלוף עוד ועוד שעונים. המפקד נוטל אותם ומניח ל”משיח” ללכת. לאחר מכן הורגים החיילים גם אותו, בעוד ואריאציה על המוות הבא בלאו הכי. הילד החולם מתעוות בקבר האחים הגדול. הוא אינו רוצה להישאר שם. אבל הילד המת שהיה לעפר אומר לו:
והרי זה מה שנהגת להגיד
כשהשכיבו אותך לישון, זוכר?
מיררת בבכי. ליבך הלם בכוח
מתאוות חיים ומשחקים:
כל-כך חבל היה לך
על מחמדי העולם אשר אתה
משאיר מאחוריך עד הבוקר.

אמרת “לא, לא אירדם!”
אבל ב”לא” השני נעצמו עפעפיך,
מין כוח אדיר, משקלו כעופרת,
משך אותך למטה, וכבר אתה
שוקע וצולל, נשמט העולם, נעלם
בחשיכה, ואתה עימו.
הירגע. (שם, 331)

שירת הילדים גוועת אט אט, כאמור בהוראות הבימוי, ואילו דיבורו של הילד החולם נעשה כבד יותר: “לא… לא…”. ‘ילד שהתפורר לעפר’ חותם את המחזה במלה אחת: “הירגע”. כל נימת ההתרסה שעלתה מהרגעים ה’משלימים’ עם הסבל בחלק הראשון, כמו במחזות אחרים, נעלמת, ובמקומה אנחנו נמלאים ייאוש עמוק, צער שאין יכולת להכילו. האם יש לייאוש המכאיב הזה פונקציה שאיננה אסתטית? על הבמה עומדים חיילים. בבור שוכבים ילדים מתים. האם לוין נכנע? לא ממש. הוא מציב את קהלו מול דימוי מזוויע: כל עושי העוול (הקברניט, המושל) נעלמו מן המחזה. על הבמה נשאר רק הצבא, מצד אחד, וילדים מתים מהצד האחר. הצגתו של דימוי כזה בארץ אחרת, נטולת מלחמות, בלי שום זיכרון של הרג חפים, יכולה לעבור כעניין ‘א-פוליטי’. לא כן הדימוי המסיים את “הילד חולם”. וכל כמה שכוונתו המקורית של לוין היתה לכתוב מחזה שנושאו השואה, הוא עצמו נסוג, וסירב להציג את המחזה ככזה. אבל הנימה השלטת היא ייאוש. לוין אינו מאמין בסיכוי.

השחרור
ב”גאולה” (1993) מתפתחת העלילה מפעולה אכזרית קצרה. הכַּבִּירה נועצת סכין בבטנו של ‘מדולדל’, אחרי שהוא יוצא מתוך ההמון הרעב ומבקש אוכל. מותו מתארך לכדי מסכת של גסיסה ארוכה, התפוררות ללא קבורה בבור שופכין וקשר מתמשך עם בנו החי, הבא להציץ בו ולהחליף עימו כמה מלים, בשוּרה של דיאלוגים מכאיבים. במקביל לייסורי האב, הבן, ואחר כך גם הנכד, דוחה הכבירה את חיזוריהם של ‘ארוס חיוור’ ו’ארוס סמוק’, ונישאת ל’אדיר’. כל זה מתרחש במקביל לפעולה המרכזית שבה בנו של ‘מדולדל’, אשר ראה את אביו נרצח, הופך בעצמו לעבד, ‘מריק שפכים רביעי’ מבית השימוש של הכבירה אל הבור בו אביו מתפורר. בשיאה של עבודת הפרך, בעת ריצה עם עביט בידיים, מהארמון לבור השופכין שבו שוכב אביו המת, ובחזרה, מותר לו לעצור לרגע ולשמוח על הולדת בנו.
מריק רביעי שמים, אני שמח.
עולם, אני בכל זאת שמח.
אשתי, אני אוהב אותך.
את, והילד שלנו – האור היחיד
שעוד נותר בחשיכה של קיומי.

בני, לא ראיתי אותך עדיין, אבל אני
כבר אוהב אותך; אני מדמה את אצבעותיך
הזעירות הנעות באוויר, כאילו מנסות
ללוש משהו שעוד אין לו דמות,
ואת פניך אני רואה, המקומטים,
הנראים מודאגים כמו פני אבי.

אבי, אתה חוזר אלי, והפעם לא בסיוטים,
ולא בפגר הנרקב בבור השופכין, כי אם
מבעד לניחוח התינוקות המתוק של בני.
יש לך המשך בעולם, אבי, והעולם לא נגמר
שם בבור השופכין שלתוכו הוטלת.

לא תמיד יהיה העולם כזה,
לא תמיד יהיו האנשים כאלה.
פעם יהיה טוב!
נוגש תם מועד השמחה שלך, שוב לעבודה! (“הנאחזים ואחרים”, 167-168)

אז נכנסת האשה ובזרועותיה התינוק:
אשת המריק הנה הוא. זה בנך.
בעלי, זה בננו. הוא נולד
לפני חמש שעות. העולם חדש לו.
עכשיו הוא פותח בהיכרויות.

ילד, זה אביך. שם. ושם עבודתו.
אמור לו שלום. בתוך הבור, עמוק,
שוכן סבך. אמור לו שלום.
סבתך גם היא מתה.
מצב העניינים בעולם – קודר.
ואף-על-פי-כן, אמור לעולם שלום.
הוא עשוי להשתנות.
מריק רביעי [מעיף מבטים חטופים בתינוק תוך ריצה]
כמה חיכינו לך, ילד.
פניך המקומטים מזכירים לי
את פניו המודאגים של אבי.
אשת המריק אתה לא שמח?
מריק רביעי שמח, ודאי.
הנותן טעם לחיי בא לעולם.
אבל מי ייתן טעם לחייו שלו?
כן, אני שמח. איש קטן,
ידעת שלפני רגע לא היכרתי אותך,
ובן-רגע הפכת לאדם החשוב בחיי?
כמה קצר הרגע הטוב שלנו בעולם!
[מסמיך את פניו לפני התינוק]

אז זה היצור שיזכור אותי פעם,
כשאמות, שְׂבַע ייסורים וכאב,
ואתגלגל באיזה בור שופכין.
בעיניים אלה אוטבע בתמונה אחרונה.
הנה העיניים שיבכו עלי, הנה הפה
שייפער לעזור לי בקריאה נואשת.

כן, אני שמח. יום גדול.
נולד לי ילד. (שם, 171-172)

בסצינות הללו חפר לוין אל תוך הסבל הפשוט, הפיזי. הסבל הרגשי היחיד שבו הכיר ברצינות, מתוך התכוונות לסבל בעולם, יוצג באמצעות הדיבור על העדר התקווה, כלומר הסבל כירושה של עוני העוברת מאב לבן. כאן, ב”גאולה”, זהו הדבר החשוב ביותר, לבד מעניין הגאולה עצמה, שתיכף נגיע אליו: באמצעות שלושה דורות, הניצבים כאן ליד השפכים: האב המת, המבקש מבנו לקוברו, הבן שנגזר עליו לשפוך על אביו את הפרשותיה של הגבירה, והנכד שהובא אל האב לרגע קט, מול בור השפכים – כל אלה מייצגים אהבה גדולה של הורים לילדים, אהבה שאינה נפרדת מדאגה, ודאגה שאינה נפרדת מידיעה ברורה, כי שום דבר טוב לא יצמח לעבדים.

או-אז מגיעים שלושה מלאכים אל ‘מריק שפכים רביעי’, ומציעים לו את חירותו במבצע חשאי של בריחה. הם מבטיחים לו כי אשתו ובנו יבואו בעקבותיו. אפשרות החופש מעוררת במריק התרגשות. ב”הילד חולם” עסק לוין בגאולה של תחיית המתים, ובמרירות גדולה שלל אותה. כאן, לראשונה, עוסק לוין בעבד ובאפשרות השחרור. המלה חופש מעוררת בעבד משהו.
מריק רביעי חופש, אתם אומרים?
[הם עוצרים]
חופש. חופש. לנוע ככל שארצה,
לא להיות מוכה, לא לפחד.
בעיקר – לא לפחד.
יבוא יום, ואשב תחת איזה עץ ואהרהר:
כמה מוזר לפחד. כמה מוזר להיות מוכה.
איש אחד מכה איש אחר, כאילו מותר לו,
ולאיש האחר כואב, והוא צועק, והאיש המכה
ממשיך להכות, כאילו מותר לו. כאילו מותר לו.
כמה מוזרים החיים האלה שעזבתי מאחורי.
ובני, הוא כבר לא יֵדע על מה אני מדבר. (שם, 179-180)

אלא שאז, בדומה להתבדות האמונה במשיח, המתגלה כלהטוטן, אבל במרירות פוליטית גדולה יותר, מתגלים שלושת המלאכים המשחררים כסוחרי עבדים. ‘מריק שפכים רביעי’ נמכר ל’אדיר’, שם הוא עובד כמריק שפכים חמישי, ומקץ עשר שנים של עבדות, כאשר נושא האדיר לאשה את ‘כבירה’, מוחזר המריק הרביעי כמתנת נישואים לכבירה, כך שתוכל להתעלל בו, כיוון שברח (ושוב מודגמת הנפילה במונחים של פשרות חסרות תוחלת). בלילה שלפני החזרה כורתים המלאכים את לשונו, כדי שלא יגלה דבר על אודותם. וכך סיום המחזה מפגיש אותו עם בנו הקטן, שעכשיו הוא משרת קטן של כבירה. אמו כבר נרצחה, ועיניו נוקרו כדי שלא יראה את אזוריה הצנועים של הגבירה. במעשה התעללות אחרון כבירה משחררת את הילד. ‘מריק שפכים רביעי’ אינו מצליח לדבר עם ילדו העיוור, כי לשונו נעקרה, והילד אינו יכול לראות את האב, וגם אינו יכול למצוא את דרכו בחופש.

לחופש אין משמעות מבחינת העבדים: הם מסורסים (מנוקרי עיניים) מול הגבירות, ובניהם נלקחים מהם. כאן, במחזה שנכתב סמוך ל”ההולכים בחושך” ול”הרטיטי את לבי”, מחזות אשר נפטרו לחלוטין מהדיאלקטיקה של האדון והעבד, אפילו במישור הפארודי, מקבלים האדון והעבד, בחיזיון נורא, את משמעותם הלא-פארודית והלא דיאלקטית: העבד עובד, מוותר על תקוותו, וכאשר הוא מתפתה לקוות – הוא נענש כפליים.

באף אחד ממחזות המיתוס לוין לא הניח לאף אחד מעבדיו להרים יד על אדון. בכולם האופציה של מרד, מהפכה, טרור, אינה נשקלת כלל. הטרור היחיד הוא טרור האדונים. מולו אין מה לעשות. השאלה החשובה, כרגע, כדי להבין את משמעותם האסתטית של מחזות המיתוס, היא שאלת האירוניה, משום שכבר ראינו כמה הרבה אירוניה מושקעת במחזות הללו.

האירוניה של מחזות המיתוס
שמש בית המשפט אומר על השופטים: “יש להם שפיכה גדולה של צדק” (“משפט אונס ואחרים”, 91). ובאמת, במחזה זה, במין הגשמה של המטאפורה, מאוננים השופטים למשמע תיאור האונס, ואחר כך, כאשר מתרחש אונס אמיתי, הם מבקשים לאונן שוב, אבל אינם יכולים, כיוון שזמן קצר בלבד חלף מאז גמרו. בין היתר מופיעה כאן האירוניה של ‘מי נהנה ממראה זוועה’. זוהי אירוניה המלווה את כל המחזות הללו. זה המקום שבו לוין מתכוון אל קהלו, לפעמים מאשים אותו ולפעמים רק מתרחק ממנו. הדידאקטיות של לוין במחזות המיתוס אומרת: אתם נהנים אל מול המראה הזה, עולם בלתי נסבל, אתם מסוגלים לראות את זה ולא לעשות דבר.

בחלק מן המחזות משולבות סצינות קומיות, העוסקות באמנות, או בתיאטרון, או בקרקס, כמקום שאליו באים בני אדם כדי ליהנות ממראות הסבל. ב”ייסורי איוב” חותם מנהל קרקס על חוזה עם הקצין הרומאי כדי לחלוק ברווחי ייסוריו של איוב כמופע משעשע. הקהל באולם הופך באותו רגע לשותף לקרקס המזוויע הזה, שבמרכזו חודר את גופו של איוב, מהרקטום ומעלה, מוט עץ חד. ב”שמשים” ממלא את התפקיד הזה משורר החצר, המביט בזוועות שעל הבמה בעזרת פיוטיות לירית (“מתאבל ללא קץ ואחרים”, 72, או בסיום המחזה – שם, 108). “גאולה” מסתיים בגמד ה”מתגלגל פעמיים או שלוש מעשה לוליין, מסיר את כובעו, מושיט אותו במהופך לכבירה ולאדיר ולכל שאר הקרואים” ואומר: “גבירותי ורבותי – האמנות!” (“הנאחזים ואחרים”, 135). במערכה הראשונה של “גאולה” מתחילה הזוועה כך:
כבירה [צוחקת]
בן אדם, אתה לא יודע למה
אני מכאיבה לך? אני
מכאיבה לך על מנת
שיכאב לך!
[מנענעת את הסכין בתוך בטנו]
מדולדל [מנסה להתלוצץ]
את קורעת לי את הלב, את יודעת…
וקרבי נפרמים שם בטח
כמו קורי עכביש…
[הכבירה מטלטלת את הסכין ו”מרקידה” אותו. דם פורץ מפיו. הילד צועק]
ילד אבא!!
מדולדל ילד שלי, ראה מה עושים לי… (“הנאחזים ואחרים”, 145)

אבל אחרי הדברים הללו, בסוף המערכה, מתרחשת לפני המסך הסגור שיחה על תיאטרון בין שני “צופים”, הנציגים המובהקים של הקהל, ופעמיים הם נתקלים בקורבנות:
צופה ראשון בהתחלה היה ככה, ואחר-כך ככה.
צופה שני אבל קודם היה ככה.
צופה ראשון נכון, ואז היה ככה, ואחר-כך ככה.
[נכנס צופה שלישי]
צופה שלישי על מה הדיון?
צופה ראשון על מה שראינו. בהתחלה היה ככה,
אחר-כך ככה, ואחר-כך ככה.
[נכנס המדולדל]
אנחנו בדיוק משוחחים עליך.
טועה החושב שלא נעשים מעשים.
נעשים דברים ככה, ואחר-כך ככה, ואחר-כך ככה.
צופה שני אמנם אחר-כך נעשים מעשים חדשים,
ומכסים על הקודמים.
מדולדל ואני כבר של הקודמים. (שם, 163)

או אז נכנס הילד, זה הילד שזעק קודם, בעת שאביו נרצח בידי כבירה:
צופה ראשון תגיד, ילד, כשאתה רואה אותנו ככה
מתלחשים בינינו, אתה חושב מי יודע
על מה אנחנו דנים ותולה בנו תקווה?
ילד לא.
צופה שלישי [סוטר בכעס על פני הילד]
לך לישון, חצוף! [הילד בוכה]
מדולדל [לצופה השלישי]
אבל היתה לך הנאת-מה מהמכה בפני הילד. (שם, 164)

כיוון שמבחינת המחזאי אין סיכוי, וכיוון שהוא עצמו סונט בקהל, בלי ספק, הנה עולה דו-משמעות, הקשורה במושג המחאה, אם מסירים ממנה את מה שדובר בה מדי פעם בדיון על ‘שירת מחאה’. לוין באמת מבקש למחות על משהו, ועלינו להביט עוד בסוג השיחה הזאת עם הקהל כדי לראות עד כמה הוא מרבה לעשות זאת במחזות המיתוס ולא בקומדיה. הנה, כאן המקום לשוב אל לוין הצעיר. בראיון לרגל הצגת “חפץ”, אמר לוין לעיתונאי עמנואל בר קדמא:
– “אני יודע שהקהל צוחק – וזה מעציב אותי. לדידי, זוהי דרמה. כשאומרים לי שההצגה מצחיקה, יש לי תחושת-כישלון. הייתי רוצה שדווקא הצד הטרגי, המרושע – יעבור… לא אהבתי קודם ואינני אוהב עכשיו את הקהל והחברה בה אני חי”.
– אתה הרי כותב בשביל קהל…
“כן, אבל אין משמעות הדבר, שאני חייב לגרום לו עונג. להיפך: כל מטרתי היא שלא לגרום לו עונג”.
– כי מי הוא הקהל בעיניך?
“יריב. אני רואה את התיאטרון כהתמודדות-בוקס בין הבמה והאולם”.
– מה אתה רוצה לגרום לקהל?
“לתת להם מכות. לגרום להם רע. שייצא להם מהאוזניים”.
– אין לך יומרות חינוכיות?
“בהחלט לא. אני רק רוצה להראות להם כמה שהם רעים”.
– זה גם אמור לגבי סאטירה פוליטית? שם אינך רוצה להראות להם כמה שהם רעים”.
“אין לי אשליות שסאטירה פוליטית מסוגלת להזיז דברים, אני מביע בה השקפה פוליטית – ונהנה לראות את היריב מתרתח”. […]
– איך מתיישב “שמאל” המאמין בשינוי טבע האדם, עם הייאוש שלך מהבריות?
– “בנקודה זו – לא מתיישב. אני יכול להזדהות עם אותו חלק בשמאל, המתקומם נגד קיפוח. נראה לי שהימין מבטא הזנחה של האספקט הסוציאלי. השמאל, לעומת זאת, נראה לי יותר הומאני ויותר נאור”. (“ידיעות אחרונות”, 7 ימים, 14.4.72)

מהמקום הזה, המוקדם, מאותו זעם עמוק, ממנו מציב לוין את עולמו לעומת הקהל, ולא מתוך השתוקקות אליו, ראוי לקרוא את מחזות המיתוס של לוין. נשוב לרגע אל “משפט אונס”. אותו שמש, הצופה בהצגה כולה ומסביר אותה מדי פעם, חותם את המחזה ליד גופת הנאשם התלויה, אחרי שכמעט נתלה בעצמו:
תפקידי הוא לשמוח
שלא אותי תולים. לי טוב.
העולם פסח עלי. לי טוב מאוד.
[עתה הוא מתייפח ללא מעצור]
ובשמחה אדירה זו, המפעפעת מכל
נקבוביות עורי, אני נועל את המשפט. (“משפט אונס ואחרים”, 143)

השמש הוא הצופה, הוא הכי קרוב לצופים באולם, והם אמורים לעזוב את האולם בעזרת האנלוגיה בין עמדתו לעמדתם.

המְבַצעים
כיוון שהצפייה בתיאטרון מערבת סוג של פאסיביות, גוזר ממנה לוין גם טענה מוסרית על היכולת לראות זוועות ולשתוק. אחרי שהאם (ב”הילד חולם”) פונה אל רגשי האב השכול של הקברניט, כך הוא משיב לה:
רב החובל אני לא יכול לחשוב על ילדתי המתה
לפי הזמנה, כשלמישהו אחר נוח.
יש מועדים להיזכר בה, יש יום פטירה,
יש חג וזיכרון. כעת יש לי
עבודה. אני עסוק.
אבל אמרי לי, זה מטריד אותי:
למה שילדתי שלי תמות, וילדך יחיה?
ואיפה את היית כשמתה? לא שמעתי אותך
צועקת או מתפללת אז.
הזדווגת עם בעלך ושתית יין
כשילדתי גססה לי בידיים! (“מלאכת החיים ואחרים”, 285)

איפה נמצא המחזה ביחס לצופים? האם הוא שואל אותם שאלות כאלה ביחס לממשות? התשובה היא חד-משמעית – כן. לא משום שכל שאלה מוסרית בתוך מחזה מופנית אל הצופים, אלא משום שבז’אנר הזה מעמת לוין את צופיו עם עצמם, בדרך שעוד נבין לקראת סוף הפרק. ב”עווית והתפתלות”, אחרי שהמעַנֶּה גמר להשתין על פניו של המלך המודח, ואחרי ששמע את המלך מעלה זיכרונות ילדות, הוא אומר למלך:
דברים כהלכה. מביאים דמעות.
הילדוּת, בייחוד בקיץ,
זכורה גם למסכן כמוני.
מי לא היה ילד.
מי לא השתכשך במים.
ואמי, והלחם והחמאה.
אתה מדבר כל-כך יפה.
איך השתנתי לך בפה –
אין לי מושג.
מול כל היקום –
הזין שלי מגוחך.
הנה, אנגב לך את הפנים,
יהיה לך רמז זיכרון לאמך.
כל חיי שאפתי לעשות חסדים.
אני לא מבין.
כשאני מתחיל לחשוב על זה –
אני נרדם. אבל אסור לי. (“הנאחזים ואחרים”, 105)

כאן, בז’אנר הזה, ככל שהמחזות פוליטיים יותר, כלומר כוללים את מה שכיניתי בהרבה זהירות ‘מחאה’, עולה חשיבותם של מבַצעי העינויים, הזוועות, התליינים. ההעדר הגמור של יחס דיאלקטי בין האדון לעבד במחזות הללו, העובדה שהעבד מת והאדון ממית, מייצרים צורך במתווכים, ואלו נמצאים ללוין בעיקר באמצעות ממלאי תפקידים בתוך גיא המוות ובִיצַת הדם. הרוע מוצב במקום שבו יכול הקהל להבין כי עושה העוול איננו רע, אלא פשוט אינו מתנגד, אינו חומל, או אפילו הוא ‘אחד מאיתנו’, לא נבל מן האדונים, אבל עושה-רצונו, שתכונתו העיקרית היא האדישות. זה המקום הכי פוליטי במחזות המיתוס. האדישות מקבלת את משמעותה הפוליטית: המענה הוא חסר אינטרס. קאנט וסאד נפגשים גם אצל לוין, ולא רק אצל לאקאן. כאשר פונה ה”משיח” אל המפקד, (“הילד חולם”), מביט לעיניו ומבקש ממנו לחוס על הילדים המבקשים לצאת מגיא המוות שלהם, אומר המפקד:
אתה מחניף לי מדי כשאתה
מתבונן ישר לתוך עיני.
כאילו אתה מאמין שיש שם
באמת משהו מאחוריהן.
כאילו העובדה שיש לי
צורה משלי ושם פרטי
מורה גם על משהו פנימי מקביל. (“מלאכת החיים ואחרים”, 327)

מכאן אני מציע לשוב ולקרוא בכל מחזות המיתוס, כדי לראות שדווקא טיבם האנטי-מטאפיזי, והתמקדותם במנגנון הפיזי של הסבל, מביאים את לוין לעסוק בסוג החדווה של מבצעי הפקודות, מבצעי הזוועות. נקודת המפנה היא ללא ספק המחצית השנייה של שנות השמונים, אחרי מלחמת לבנון ותקופת האינתיפדה הראשונה. מי שמבקש לראות עד כמה משמעותי המעבר הזה יכול להשוות את מחזות המיתוס המוקדמים ביותר לאלה שבהם נתן לרֶשע שליחים אדישים, לאו דווקא קומיים. כך משוחחים ‘זעום גבות’ והמוודה ב”פעורי פה”:
מוודה לא ענייני הוא לשפוט, כי אני,
את הווידוי שלו כבר הוצאתי.
זעום-גבות הכרתי גם את משפחתו.
בית טוב, שפע צייתנות.
מוודה אבל נשאלת השאלה עד כמה
עובדה יכולה להיות פחות
מעצמה בהשפעת עובדות אחרות.
האם העובדה שתרנגול לישלש על נעליך
מסריחה פחות בגלל העובדה שסבו
שימש למרק עוף על שולחן השולטן?
זעום-גבות והרי לא יהיה תרנגול אם לא ילשלש.
מוודה והרי לא בני אנוש אנחנו אם לא נשחט אותו.
זעום-גבות איתך נעים לשוחח. (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 192)

השיחה האינטלקטואלית הזאת, בדומה לסצינת הביניים ב”גאולה”, מתרחשת בין המוציאים לפועל של זוועות הארמון. מאוחר יותר מדבר גם המענה:
אני אוהב את התהליך.
הלא זה השעשוע. הלא
למה קוראים לי מענה.
הלא המענה, כלומר, אני,
אם תחשוב, גם הוא בן-אדם.
הלא מה, מה באנו לעשות פה,
ישר לנקר וללכת? והחיים? (שם, 197)

ואחר כך, כאשר הוא מבצע על הבמה את ניקור העיניים המזוויע, הוא אומר
ומין עגמומיות של
ערב סתיו באיברים.
היית, עשית – הביתה,
מרק כרוב, ולמיטה. (שם, 198)

הקהל של מחזה המיתוס
הבדל בולט בין שני הז’אנרים, מחזה המיתוס והקומדיה, הוא מרחב הפנטזיה של הדמויות. במחזות המיתוס, הסבל הפיזי הוא הנושא היחיד שעליו מדברים העבדים. לפעמים הם מקווים לצאת מזה. בדרך כלל הם מציעים פשרה לאדונים, כמתואר כבר. רגעי ה’מטאפיזיקה’ היחידים הם ההתרגשות ההורית, כאמור כבר, ואף זו אינה מרחיבה את הבמה למקומות אחרים, למקומות שבהם אפשר יהיה למצוא גאולה, במחשבה או בדיבור. יש רק מקום אחד במחזות הללו, מקום ההתרחשות הסצינית: כאן, מול הצופים. עניין שונה לגמרי מתרחש בקומדיה, כל הזמן, בחסות הפארודיה, כלומר בעזרת המשחק בין אמון לאי-אמון, של העבדים על הבמה ושל הצופים: זהו משחק הפטישיזם. במחזות המיתוס שלו מתעקש לוין לוותר על הדמיון כגיבור, וכמרכיב לגיטימי של הצופים. יש רק מה שרואים ומה שצריך להבין על מה שרואים: הצגה “ריאליסטית” של כריתת ראשים, ניקור עיניים, גדיעת אברים וסירוס, עד מוות. הדמיון נקרא לסגת מפני משהו אחר, מפני הסבל. הקהל אינו נקרא לטפס אל המקום שבו נמצאות הדמויות בקומדיה, בתנועתן בין הזיה לביטולה, אלא כמעט להיפך: הקהל מתבקש לוותר על האשליות שלו לטובת איזו אמת איומה ונוראה: הדברים כמות-שהם. החשיבות הגדולה של החוץ-במה בקומדיה הלוינית מתבטלת, ויחד איתה משתנה הרטוריקה של המחזאי ביחסו אל הקהל. יש קשר ישיר בין החלל של החוץ-במה לבין הקהל וההליך האסתטי שאותו צריך הקהל לעבור במחזות המיתוס או בקומדיות. כאשר לידנטל קורא לקהל למרוד נגד שלטון השד, אין הוא פונה אל הקהל הממשי, אלא לקהל אחר, מדומה, שהקהל הממשי יכול להתגלגל לתוכו, להתרומם אליו, לזכות לחסד של התעלות למרומיו. כאמור כבר, בקומדיה, על הקהל הממשי להפוך לקהל המדומה של ההצגה.

מתוך אותו ויתור על חלל נוסף, מעין מקום מפגש בין ההצגה לקהל, בדרך כלל אין במחזות המיתוס שיחות של שחקנים “לעצמם”, להוציא הזדמנויות ספורות שאינן ממלאות תפקיד של ממש בדבריה של אותה דמות. הדמויות הקומיות של לוין מנהלות תמיד דיאלוג, גם כשהן לבדן, גם כשאינן מדברות עם אף אחד. הדמויות הקומיות מדברות “לעצמן”, משום שיש להן עוד קהל, קהל אחר, לא זה הצופה בהצגה. הווידוי מצחיק, או נוגע ללב, משום שהקהל רואה את השחקן מתוודה לפני קהל כלשהו, קהל אחר, אבל אין הוא הקהל היושב באולם, אלא אם הקהל היושב באולם מקבל על עצמו את התפקיד להיות הקהל של לידנטל.

זהו המקום שבו אנחנו מזהים את הרטוריקה השונה לגמרי של לוין במחזות המיתוס. כל כמה שהמחזות כוללים קטעים קומיים, כל כמה שהקטעים הקומיים מזכירים, מבחינת הלשון, את הקומדיות הלויניות, אין כאן אלא חיזיון שהקהל היחיד שלו הוא קהל הצופים הממשי באולם, המתבונן בחזיון הזוועה דרך עיניהם של התליינים, או הקורבנות. מחיקת המקום האחר, המטאפיזיקה של הריחוף, הוויתור הגמור על “אשליה”, זולת האשליה האסתטית של דם ושל זוועה, כלומר הבמה היחידה, בלי מקום ל”עבודת דמיון”, מותירה אותנו רק עם האפשרות להבין שרע, שאין תקווה, ומצד שני גם איננו טובים מן התליינים שעל הבמה. זה הכל. לוין אינו משאיר שום מרחב או חלל שאליו יכול הקהל להימלט, אין אוטופיה ואפילו לא רצח בדוי של אדון אחד, כלומר אין נחמה של נקם.

סימפטום פוליטי אחד של הייאוש
המלך כלודווג מסרב להבין את מה שהסוהר המענה שלו, בַּרטוּך, אומר לו: שהוא משתחרר, שהוא הולך להיות מלך:
אתה תבין אותי. אתה ואני
כלואים פה משני עבריו
של סורג אחד ויודעים
ממה העולם עשוי:
איש עם נעל דורך
על איש עם צוואר. (שם 27)

עכשיו הסוהר פוחד מ”התפקיד”. חייו של התליין תלויים בכך שיצליח לשכנע את כלודווג כי מעכשיו הוא המלך. כאמצעי אחרון הוא מפעיל את מרותו שנקנתה באילוף האסיר:
ברטוך בובי, שמע, אני ברטוך, אדון סוהר, נכון?
חמש שנים הקשבת לי, שמעת לדברי כמו כלב.
עכשיו אני אומר לך: [פיזור אני הכלב.
כלודווג לא, אדון…
ברטוך שקט, בובי!
[כלודווג משתתק]
על הרגליים, בובי!
[כלודווג קם ועומד דום מעל ברטוך]
הקשב היטב, בובי: אני הכלב!
מי הכלב, בובי? (שם, שם)

כאן, בעיבוד הזה ל”אדוארד ה-2″ מאת מארלו, ולעיבודו של ברכט למחזה של מארלו, מצליח לוין להעניק לאי-האמון העמוק שלו ביכולת לשנות משהו ביחסי הדיכוי גם מבט פסיכולוגי.

ב”הנאחזים” מודח המלך מיכאל ויחד עמו מאבד את כוחו גם דודו קונסטנטין. העם מבקש נקמה. הנה הופעתו הראשונה של העם אל מול הקיסר האכזר.
טבח [משמיע ממרחק קריאה רמה וממושכת]
הוד קיסרותך!
[מיכאל זוקף ראשו. הטבח נדחק בהמון ומתקרב]
אני הייתי הטבח שלך, זוכר?
מיכאל עזור לי.
טבח הייתי רוצה.
רחמים מתעוררים בי
כשאני רואה אדם גדול במצוקה.
איזה ארוחות!… כמה אכלתם!…
גדוּלה כזאת!…
פעם הכנסת לי סטירה.
לא עשיתי כלום,
אתה פשוט פרצת למטבח כמו רוח
והכנסת לי סטירה.
עשרים שנה הזעתי בשבילך במטבח,
הכנתי לך מאכלים טעימים
כדי שיהיה לך מה לחרבן;
חירבנת כהוגן על כולנו.
אי, הוד קיסרותך, איזו סטירה!
וידך נגעה בלחיי, נגעה, הנה, כאן.
מיכאל עזור לי.
טבח אנשים, זה הקיסר שלנו!
כמה בשר אכל אצלי!
איש בהמון ג רואים!
טבח הוא הקיסר שלנו!
איש בהמון ג אני הייתי הקיסר של אמי!
המון תִלשוּ אותו! קִרעוּ אותו!
נתקו אותו מן המזבח!
טבח את הקיסר שלנו?
לגעת בבשר של הקיסר שלנו? (שם, 60-61)

סטירת הלחי היא המטונימיה הקלה יחסית לזוועות שעשה הקיסר בעמו. הקיסר ודודו המודָחים נאחזים במזבח הקדוש ושם אסור לפגוע בהם, ולפיכך הנקמה מתעכבת. בסופו של דבר, העם אינו מקבל את מבוקשו, אבל קציני הצבא (כאן בתפקיד המתווכים, המזכירים את בעלי המקצוע במחזות, העוסקים בעינויים), בשירות השליטים החדשים, מנקרים את עיני השניים ומשליכים אותם בצד הדרך. שימו לב: העלילה נעזרת ב’סיטואציה מהפכנית’, ב’מרידה של העם’, אבל הפעולה עצמה – הדחת המלך, היענות לבקשת הרחמים שלו, אשלייתו כאילו יינצל ממוות, וניקור העיניים – אינה מערבת את העם, שאינו יכול לשנות דבר, לבד מהרצון לנקום. יתר על כן, לוין משרטט את המהפכה הזאת כהפיכת קצינים, או מוטב כנציגים של השלטון החדש, אשר מבטיחים את הדמיון בין השלטון הישן לחדש.

מצד שני, כמו לייט מוטיב, לכל אורכו של המחזה מופיעה הנציגה הכי מובהקת של לוין במחזות המיתוס, האם, האם האלמנה והשכולה: אשה שדעתה נטרפה עליה אחרי שבנה ובעלה נרצחו בידי חייליו של הקיסר.
רק עוד פעם לנשק את שפתיך, ילד,
שהיו פעם שלי…
אין דבר שאשאף אליו בעולם,
רק לנשק את שפתיך, ילד,
שהיו פעם שלי…
[שרה]
ושפתיך, היכן הם, היכן הם עכשיו,
התפזרו לכל רוח בעולם הרחב,
ואין עוד, אינן השפתיים האלה,
אינן עוד שפתיך, ילד. (שם, 64-65)

וכך אומרת הקובה, גיבורת “הנשים האבודות מטרויה”, לאודיסיאוס ולקהל הקונקרטי באולם הקאמרי במחצית הראשונה של 1984, בעיצומה של מלחמת לבנון:
ואולי תאמר שאתה אישית היית מוותר
על ההרג, אך העם דורש?!
אהה, העם, העם, אשר אותו לא שואלים,
ואשר בשמו עושים אתֶּם, המדינאים,
את מעשי הפשע הגדולים שבעולם!
האם יש עוד נבָלה שלא נעשתה באיצטלה של רצון העם?! (“ייסורי איוב ואחרים”, 205)

ב”הקיסר גוק” בולט עוד יותר אי האמון במרד, בעזרת בוז עמוק גם לשיח ‘העם’ שלוין הכיר היטב. ‘נציגי העם’ מתגלים כשליחי שלטון אחר. יועץ הקיסר, בורודום, חוקר שני פטריוטים, טוק-טוק וצ’יבו:
בורודום […] אתם הפטריוטים?
טוק-טוק פטריוטים, אדוני.
בורודום שני פטריוטים? לא יותר?
טוק-טוק אנחנו מייצגים את העם.
בורודום למה יש לכם פרצוף של נבלים?
צ’יבו הרשה לי, אדוני הקיסר, במחילה,
הוא מעליב אותנו שלא לצורך.
הרי ידוע שהפרצוף לא מעיד על הלב.
רגשות נאצלים פועמים לפעמים
מתחת, סליחה, לפרצופי תחת.
זה ידוע בהיסטוריה של הפטריוטיזיות.
בורודום מי שלח אתכם?
טוק-טוק הרגשות העממיים, אדוני. (“אשכבה ואחרים”, 27)

לא הייתי מרחיב את העיסוק במוטיב הזה של ‘העם’, אלמלא היה ביטוי קיצוני, גם במחזות שחומריהם פוליטיים מובהקים, להעדר כל תקווה, בכל מה שקשור לשינוי, למרידה, לפעולה מצד העבדים. ‘העם’ הוא תמיד גילוי ברוטלי של השליטים עצמם, הטובחים או מתכננים קשר כדי לטבוח. ואולי יותר מזה. לוין הבין מוקדם מאוד, הרבה יותר מוקדם ממני, שהלינץ’ איננו דבר המתרחש רחוק מאוד, בקולוניה, או ברחוב של עיר ענייה בצד אחר של העולם. אולי הוא הבין שהלינץ’ מובנה היטב גם אצל ‘האנשים ההגונים’.

הערות:

[1] בטיוטות הראשונות יש הדים לז’רגון לניניסטי, עדות להשתתפותו של לוין בפגישות של ארגון “אוונגרד” הטרוצקיסטי.

[2] מצד שני, ראוי לזכור שלוין אמר לבר-קדמא, באותו ראיון שבו הביע את חוסר הנחת שלו מקלותה של הקומדיה “יעקובי ולידנטל”: “אני כותב פזמונים הרבה זמן. ואני אוהב את זה. הצגה בלי מוסיקה נראית לי בזבוז. גם בוורסיה הראשונית של ‘חפץ’ היו פזמונים, אבל הם נשרו בגלל אורך המחזה. לדעתי, פזמונים הם הדבר הטבעי ביותר להצגה”. (“ידיעות אחרונות”, 7 ימים, 5.1.73).

[3]וראו את מכתבו של לוין לאותם שחקני תיאטרון שעוררו מתחילה את המהומה, ב”ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19″, 150.

[4] יש לדרמה הזאת עבר נוצרי עשיר בדמות דרמת הבארוק, הגרמנית למשל, או זו הספרדית, ובמודרניזם אפשר לייחס למחזותיו הספקטאקליים של סטרינדברג את התכונות הללו של מהלך עלילה התואם תבנית מיתית, נוצרית. אצל לוין הופך המהלך של השרירותיות למרכז המיתוס, לא אלוהים, ולא החסד הנוצרי. ואולי צריך אפילו לומ ר זאת במפורש עוד יותר: הרוע במחזות הללו הוא המנוע של העלילה, רוע מטאפיזי עמוק שאותו ממחיז לוין. את הרוע הזה התקשיתי לקבל בזמנו ומאוחר מאוד, ורק באביב הזה שאני מסיים את הספר הבנתי עד כמה ראה לוין רחוק יותר, עמוק יותר, את הישות הזאת.

[5] איוב מקבל את אבהות האלוהים אחרי שהתכחש אליו. אחר כך הוא מתכחש שוב אל אביו, כאשר הלה אינו מציל אותו מייסוריו.