“בכי גדול יבקע ממך,
יבבות ילד קטן,
שלא ידעת על קיומן.
תמו ונשלמו שנים
של הכנה למות אמך.”

האֵם אצל לוין היא הפנטזיה והיא התמוטטותה. כך אומר לאמו האהוב, ב”נעורי ורדה’לה”:

אמי האהובה, לו היית מתה עלי בילדותי, הייתי ממשיך לשאת אותך בלבי כמו זיכרון יפה, עדין, מקור געגועים חמים לכל ימי חיי. הייתי מחפש את דמותך בכל אשה אחרת שהייתי פוגש אי-פעם […] ויחד עם זה הייתי חופשי, חופשי מאמי האמיתית והמייגעת המלווה אותי עד עצם היום הזה, מזקינה ומאפירה לנגד עיני, מאבדת את בשרה הוורוד, המלא והרך ונעשית מחודדת וצורמת וחושפת לנגד עיני עצם אפורה ורזה ומנקרת לי את העיניים בעצם קיומה ולוחצת ומחלחלת בגלוי ובסתר ובכל הדרכים. (“חפץ ואחרים”, 284)

מות האם הוא המוות המהלך עימו תמיד, בין אם כמוות שבא כבר או מוות שעוד מעט יבוא. ב”חפץ” פורצת לתוך הפעולה אמו של חפץ (בלי ששמענו קודם לכן מלה אחת אודותיה), באמצעות טיגלך וכלמנסע, המציגים לפני הבן את הצצתו במות אמו. במרכז הצגתם עומד מות האם. לבד מהנמכתה של האם, הלעגתה באמצעות חרחורים של כלמנסע, בולטת כאן אין-אונותו של חפץ. לא זו בלבד שהוא מביט אילם בהצגה שנכפתה עליו, אלא ש”בתוך” ההצגה הוא (בדמותו המגולמת בידי טייגלך) מביט באמו ללא יכולת לעזור לה.

 כלמנסע חפץ, אמא לא רוצה למות! אמא נחנקת! תציל מיד את האמא שלך!
טיגלך עוד מעט יבוא הרופא!
כלמנסע לא רופא, אתה, אתה הבן שלי! כל מה שהיה לי השקעתי בך!
טיגלך אני חלש, אני הילד שלך, אמא. אני מחכה שאת תצילי אותי!
כלמנסע אתה עוזב אותי כשאני כל-כך זקוקה לך, איכזבת אותי! אתה לא הבן שלי!
טיגלך אל תגידי ככה, אני הבן שלך, אבל אני לא יכול!
כלמנסע [מחרחרת קשות] עזור לי או שהכל על מצפונך!
טיגלך איך אני יכול, אמא?! איך אני יכול?! (שם, 133)

מה נֶאֱמַר? נאמר שאנחנו, הוריך (המדומים) יודעים את האמת עליך,[1]  והיא שלא עזרת לאמך, כאשר ביקשה ממך עזרה. היא ביקשה שתעזור לה. עכשיו מוצג חפץ כמי שמודה בבגידתו.

טיגלך [רועד ומפרפר] אמא…? אמא…? [מתקרב] אמא…? [ולפתע מזדקף וצועק] הצילו את אמי! הצילו את אמי! [גוחן עליה] בגדתי באמי! באמי היקרה! אמי סמכה עלי שאציל אותה, ואני בגדתי באמי! באכזבה גדולה ממני מתה אמי! (שם)

אבל אז פונה טיגלך אל הבן, בשם אמו, או בשמו-שלו (או בשם “האחר הגדול”): “הוי, חפץ הבוגדן, עד מתי תחיה ותאכזב את האוהבים אותך?! עד מתי חפץ?!” וכך מתוארת יציאתו של חפץ מהעינוי הזה: “רעד עובר בגוף חפץ. הוא מנסה לעצור את הרעידה ללא הצלחה, היא גוברת, הוא מיטלטל כקודח. בנסותו לעצור בעצמו” (שם). אחרי האירוע הזה גומר חפץ אומר להתאבד. עניין המוות, מות האם, הקשור קשר הדוק עם בגידת הבן, הוא המוטיב החריף ביותר ב”חפץ” המוקדם, אבל גם ב”ההולכים בחושך” המאוחר.

בשני מחזות מוצגת האם כמי שגוועת, מבקשת את עזרת בנה, אך אינה זוכה לה, ומתה.[2] בשני האירועים מתרחש המוות מבעד לשימוש מורכב בתחבולה תיאטרונית. במחזה המאוחר יודע הגיבור דבר אחד (שאמו עדיין חיה), ואילו המספר יודע דבר אחר (שאמו כבר מתה). מכל מקום, אין מנוס מאם מתה, בחייה או במותה. הבן יכול לחיות עם זיכרונה של האם כאבל על מותה בדמי ימיה, והוא יכול להיפרד ממנה אט-אט דרך שחיקתה.

“הלוויה חורפית”
הסבך שהאם והבן נתונים בו מקבל את ממדיו הקומיים ביותר במקומות שבהם נעשה ניסיון לתהות על ‘הרֵאשית’, כלומר לשבור את המעגל הבלתי ניתן לתפישה אחרת. לצ’ק היתום, ב”הלוויה חורפית”, נושא עמו את בשורת מות האם, ומנסה להיות שוב לחלק ממשפחה, לחדור את דלתות ביתה, לרדוף אחריה, להתחנן שתכיר במות אמו. ללא הועיל. המחזה כולו מתרחש בין המוות לבין ההלוויה,[3] שאמורה להתרחש במועד החתונה, ולפיכך משתדלת המשפחה, המחתנת את הבת ולווציה, לא לדעת דבר על מותה של האם, קרובה נידחת, אמו של לצ’ק. המוות מהדהד לכל אורך הקומדיה. גופתה השוכבת אי שם, מחוץ לבמה, מעניקה למחזה את הדימוי המרכזי של גווייה בטרם קבורה.[4] הבן הנאמן מתעקש להביא את דבר מותה של האם לידיעת בני המשפחה, כמילוי של התחייבות שנתן לאמו. נאמנותו נבחנת על פי מידת נכונותו להתקבל אצל משפחת הכלה ולוותר על האם. אבל הבן מתעקש. הוא משתדל להציל את אמו מן המוות השני, מן השכחה ש”ההולכים בחושך” עוסק בו באינטנסיביות רבה. הנה כך מתואר מותה (בראשית הקומדיה “הלוויה חורפית”):

לצ’ק אמא? [פאוזה] אמא? [פאוזה. רואה שהיא מתה, מכסה את פניה בשמיכה] כולנו נהיה שם, אמא. הדודה שרציה, והדוד רשס וולווציה. ואני. ואולי, מי יודע, אולי תבוא גם משפחת החתן. ואנחנו נעמוד שם, סביב הקבר שלך, חבורה שלמה של בני-אדם, חלקם צעירים, חלקם מבוגרים, אחת מהן אפילו צעירה מאוד ויפה מאוד, ואנחנו נחשוב עלייך, ונזכיר אותך ונדבר עלייך בלחש מתוך הרגשה של מחסור ועצב. [בוכה] מפני שאת באמת היית בעולם, אמא, כולנו עדים, ומותך, אמא, הוא מותו של מישהו שבהחלט היה כאן, ועכשיו הוא בהחלט איננו. (“סוחרי גומי ואחרים”, 238)

מעבר לאירוניה על הפנטזיה (תיאור ההלוויה והסיכוי לתפוס שם בחורה יפה) מתחייב לצ’ק להילחם נגד ‘המוות שאחרי המוות’. מדוע מנסה הבן לקבור את אמו? מדוע אין הוא נוהג כדרך שדמויותיו הפרסאיות של לוין נוהגות בזולתן? מדוע חוזר כאן, בציר בן-אם, סוג של רוך, או חולשה, או סנטימנטליות? הנה כך מסביר לצ’ק את מצבו לשכנו, הפרופסור:

לצ’ק אמי מתה. אמא שלי. זו היתה אמא שלי, האשה שאלמלא היא, לא הייתי נולד. אתה מבין? בשביל כל העולם זה אולי לא משנה אם כן הייתי נולד או לא הייתי נולד, אבל בשבילי, להיוולד או לא להיוולד, זה הבדל עצום, תהומי, אתה מבין? וההלוויה שלה מחר בארבע, והם מוכרחים להשתתף, לא יעזור כאן שום דבר: אמי היתה כאן בעולם, בפירוש, היתה, אני ראיתי אותה. (שם, 249)

כאשר לצ’ק מבכה את אמו ואומר: “מפני שאת באמת היית בעולם, אמא, כולנו עדים, ומותך אמא, הוא מותו של מישהו שבהחלט היה כאן, ועכשיו הוא בהחלט איננו”, הוא נאלץ לסתור את עצמו. “כולנו עדים” איננו אפשרי עוד, משום ש’כולנו’ כולל רק אותו ואת האם שאיננה. הבחירה באפשרות הפארודית, היא חלק מההכרה באי-היכולת לגעת במה שאין להופכו בשום צורה לחלק מן המערכת הסימבולית, כלומר להעניק לו צורה.

כיצד הוא משיב על כשל ההוכחה השני, כשהוא נואש יותר, מאוכזב מאי היכולת לגייס עוד עדים? “לא יעזור כאן שום דבר: אמי היתה כאן בעולם, בפירוש, היתה, אני ראיתי אותה”. לוין אינו מרפה מהשאלה של ההפרדה בין ה’יש’ לדיבור עליו. כאשר לצ’ק אומר: “אמי מתה. אמא שלי. זו היתה אמא שלי, האשה שאלמלא היא, לא הייתי נולד”, הוא מתאבל, מקונן, ומנסה לגעת בנקודה עמוקה יותר של הקשר בין אם למוות: “בשביל כל העולם זה אולי לא משנה אם כן הייתי נולד או לא הייתי נולד, אבל בשבילי, להיוולד או לא להיוולד, זה הבדל עצום, תהומי, אתה מבין?” שוב ושוב מסתבך לצ’ק בניסיון לחלץ את יישותה של אמו מיישותו שלו.[5] בשני המונולוגים הללו אין ללוין מפלט מן הקומי. הקומי נקשר כאן לאי היכולת לייצג את הבעיה ה’לשונית’, הרצינית.[6] היש כאַין מתקשה לקבל ייצוג שאיננו פארודיה. האַין נקשר לאשה, והאשה נתפשת כאם שהיא תמיד-כבר נעדרת. לא רק היש אצל לוין הוא קודם כל בן לאם; גם האין זקוק לבן (של אם) או אם (של בן) כדי להיות מיוצג. באחד הסיפורים נאמרים הדברים בפשטות גדולה יותר, בפשטות של קטע הגות: “נדמה שרוצה אתה לראות דמות גוהרת עליך לנצח, מכסה אותך, ובתנוחת גהירה זו היא קופאת לעד ואינה סרה מעליך לעולם. […] אך זו הבעיה: אפילו אמך לא גהרה עליך לנצח” (“איש עומד מאחורי אשה יושבת“, 93-94). ובסיפור “הרהורים על התהוות החיים” הדברים חריפים הרבה יותר, מבחינת הקומי. כאן קושר לוין בצורה הרכה ביותר בין אובדן הילד לאובדן האם:

אין כלום. האם אוכל לקרוא ל’אין כלום’ יענק’לה? ודאי שלא. אין כלום פירושו שאין כלום, כולל יענק’לה. והנה חדר אל תוכי גבר, בעלי, תא בתוכי הופרה, התחיל להתפצל. האם אוכל לקרוא לו יענק’לה? ודאי שלא. מוקדם עדיין. אולי תיעצר התפתחות התא? אולי יהפוך לרבקה’לה?

והתא ממשיך להתפצל, חיים נוצרים בקרבי. דמות אדם. האם אוכל כבר לקרוא לו יענק’לה? ודאי שלא. אין לו קווים אופייניים, פניו מטושטשים, לכל היותר אוכל לקרוא לו עוּבָּרָ’לֶה.

גדל ומתפתח לו עוּבָּרָ’לֶה. קווי פניו נעשים דומים, קצת לי, קצת לבעלי. והוא נולד, מגיח וצורח. מי צורח? יענק’לה? כן, זה יענק’לה, אם כי על השם יענק’לה נחליט רק בעוד שמונה ימים. לעתה עתה הוא יִלוֹדָ’לֶה, או תינוק’לה, או וָלָדָ’לֶה, או סתם שְתִינְקָ’לֶה, אך מה שאני חשה כלפיו הוא כבר: יענק’לה, יענק’לה, יענק’לה. ובאמת, אחרי שמונה ימים יש לנו לפתע יענק’לה.

מכל ה”אין כלום”, מכל אינספור האפשרויות שהיו, מכל ה”פחות מאוויר” שנגע לליבי פחות ממשב רוח, צץ לו פתאום הדבר היקר לי מכל: יענק’לה. יש ירח, יש שביל החלב, יש חמש מאות סוגי צפרדעים, יש פצצת אטום, ולצידם, חלק מהיקום, יש גם, בשורה חזיתית עם כולם – יענק’לה. ויענק’לה – עד מאה ועשרים – חי ששים או שמונים שנה – מעט מדי לטעמי – וכשהוא מת, אני כבר מזמן מתה. אבל הוא יענק’לה של אשתו דינה’לה וילדיו משה’לה ושלמה’לה.

וכשיענק’לה מת, האם נוכל לקרוא לו יענק’לה? ודאי שכן. מובילים אותו לקבורה בשם יענק’לה, מפרסמים מודעת אבל וכתובת על מצבה בשם יענק’לה. אבל זה כבר לא אותו יענקל’ה שהכרנו. יש לו עוד פנים, אך לא שכל ולא רגש. הוא לא מגיב לשמו. גם הפנים מיטשטשים לאט, כמה שנים נוכל עוד להמשיך לקרוא לו יענק’לה? הוא נמחק. מיענק’לה הוא הופך לנפטר’לה או למָנוח’לה, אחר כך לשֶלֶד’לה, דומה יותר לתא האחד שהתפצל פעם בתוכי, אפילו פחות, כי הפעם אינו מוסיף תאים אלא מפחית תאים, כל מי שבסביבה גוזל ממנו, הצמחים, הרמשים, הוא נעשה עפרל’ה. האם נוכל עוד לקרוא לו יענק’לה? ודאי שלא. אין כלום פירושו שאין כלום, ויענק’לה הוא מעתה לא-כלומ’לה.

עד כאן הכל ברור. ואני שואלת:
איך זה? איך זה שפעם לא היה ופתאום ישנו, ואחר כך שוב איננו?
ב. למה זה ככה? אם אין יענק’לה – אני מבינה. אבל אם כבר יש יענק’לה, אז למה שוב שלא יהיה?
ג. אם זה מדרך הטבע שאין יענק’לה ואחר כך יש יענק’לה ואחר כך שוב אין יענק’לה – אז למה אני כל-כך לוקחת ללב? למה אין לי מנוחה בלילות? למה, בקיצור, אינני יכולה להשלים עם הטבע?
ו-ד. אינני מקבלת תשובות כלליות מפיזיקאים ופילוסופים ותיאולוגים על התהוות היקום וכל השאר, אני יודעת שזה טיפשי, אבל מה שמעניין אותי כאן הוא הבעיה האישית של יענק’לה, יענק’לה ותו לא. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 114-115)

כאמור, אהבת האם לבן שונה. אהבתה נתפשת במחזות הללו לא ‘מתוכה’ אלא מבחוץ, כחלק מהבן, כחלק מהבן שאיננו הוא. כיצד להעניק לציר הזה של הבן-אם את מונחי העומק שלו? לאקאן מנסח את הדברים הללו כך: “ייתכן… שהכל מופקד אצל האשה, כל עוד היא זו המייצגת, בדיאלקטיקה הפאלוצנטרית, את האחר הגדול המוחלט” (Lacan, 1966: 732).

הממשי
בתוך אינסוף הגירויים הבלתי-נסבלים של העונג (הכאב), רק ארגון, קטיעה והיבור (ארטיקולציה) יכולים להעניק צורה כלשהי למה שמבקשים לקבוע את קיומו: יֵשִים על פני האין. המלה מקבעת דבר, שזרימתו המגרה ומכאיבה ומענגת חדלה בקיבועו, לטובת תענוג חדש, בתוך עקרון העונג, לטובת הבטחת העונג הנסבל, כלומר עקרון המציאות. בתוך ההקשר הזה אני מציע לקרוא את מה שכולנו רואים בפעוטות, בשיאה של הקדחת הפרה-אדיפאלית: מושאים, אינסוף מושאים, מייצגים את האם בשביל הפעוט המבקש אותה בכל מאודו, ורק מלה הבאה-במקום דבר, הבא במקום האם, הבאה במקום שבו בתחילה, בראשית, היה שיטפון גדול של גירויים, רק מלה עוצרת את השיטפון הגדול של הגירויים. מן הבחינה הזאת, המלה היא תמיד מילוי מקום, נציגה המבקשת לבלום את זרימתו הבלתי פוסקת של המושא הלא-נודע. כל דבר קשור לאמא (אני זוכר את בני מתרוצץ בבית, מכנה בשמות בשעה שכתבתי בראשונה את הדברים הללו): מגש, דובי, ספל, סיר בישול, צעצוע, צבעים, וכולם יחד הם חלק מהרצון להיות עם אמא, חלק ממנה, בתוך האינסוף של התשוקה, של זרימת התשוקה, של הגירויים. רק הַבְנָיָה של התשוקה בכיוון מה שאינו ניתן להגשמה, בכיוון של הגדרת המין, מייצרת משמעות של קיום, מתוך ויתור עליו, או מתוך עיסוק במשמעות במקום בדבר עצמו, כבלתי אפשרי מחוץ להדברה (כלומר אובייקטיפיקציה מילולית).[7]

לוין אינו שר שיר הלל לארטיקולציה, לגידור המיני, לקטיעה של הזרימה. אבל הקומדיה שלו מוצאת נחמה בעיכוב ה’שלב’ הזה ש”בין הסוללה לתהום”. אם גם ‘הדבר’ והלשון תובעים סוג של סירוס, ארטיקולציה של סימנים מובחנים זה מזה, מופרדים זה מזה, ביטול דבריותו של הדבר, כי אז ישועתם של ניצוֹלֵי הסירוס, או מוטב, מי שמבינים כי דינם נחרץ, והוא עתיד להגיע בקרוב, ישועתם היא דיבור/שירה. הדמויות הנידונות לסירוס (וניצלות ממנו בינתיים), הן-הן המדברות בעושר גדול כל-כך בקומדיה הלוינית, הן הממציאות שמות מצחיקים לאברי המין, הן המייצגות את המחזאי המסרב להתראיין, או לכתוב משהו מחוץ ליצירתו האמנותית.

כאן, במקום הזה של הוויית הילד, הוויית האם, של תשוקת השיבה ל’אחד’ עם האם, של תשוקת המוות מעבר לעקרון העונג, של תשוקת המוות בזרועות אשה, תשוקת העונג הגדולה שמעבר לעונג – במקום הזה נמצא ה’ממשי’ של לוין, אותו הוא מנסה להמחיז שוב ושוב, וכל-כולו קשור בחיים כבגידה במתים. ב”הנשים האבודות של טרויה” (1984) מופיע ה’גרעין הטראומתי’ הזה כמה פעמים, בעיקר בעימות בין טלתיביוס לאנדרומכה. הקצין מציע לכלתה של הקובה את חייה תמורת חייו של בנה, אסטיאנקס:

עכשיו תני לנו את בנך, אנחנו נהרוג אותו. קבלי
את הגזירה, היי נבונה: את אֵם, לבך לב אֵם,
אך בעולם יש לא רק אימהות. (“ייסורי איוב ואחרים”, 212-213)

ב”הילד חולם” קיבל המוות הזה, בדמות האם ההולכת, את צורתו הבוטה ביותר. האם מבקשת מרב החובל לחשוב על בתו שמתה ולהניח לבנה לעלות על ספינת הפליטים.

רב החובל אני לא יכול לחשוב על ילדתי המתה
לפי הזמנה, כשלמישהו אחר נוח.
יש מועדים להיזכר בה, יש יום פטירה,
ימי חג וזיכרון. כעת יש לי
עבודה. אני עסוק.
אבל אמרי לי, זה מטריד אותי:
למה שילדתי תמות, וילדך יחיה?
ואיפה את היית כשמתה? לא שמעתי אותך
צועקת או מתפללת אז.
הזדווגת עם בעלך ושתית יין
כשילדתי גססה לי בידיים. (“מלאכת החיים ואחרים”, 285)

ואם לא די בוואריאציה זו, הנה ההמשך:
רב החובל ועוד משהו. אמרי, מאוד נחוץ לי לדעת:
תוכלי בלי בנך? תוכלי לחיות בלעדיו?
האם [בוכה] לא אוכל לחיות בלעדיו אף רגע!
רב החובל לא, אמרי ברצינות, אני שואל,
מציק לי מאוד: תוכלי בלעדיו?
תוכלי לחיות בלי בנך?
האם [זועקת] לא! לא! לא אוכל לחיות בלי בני!
רב החובל והרי תוכלי! והרי תחיי גם אם ימות!
והרי תנשמי ותאכלי ותתרחצי ותפרישי
הפרשות! תחיי בלי בנך, תחיי! (שם, 286)

גם בקומדיות, יש לשבר הזה ביטוי. למשל, כאשר מפתה שורץ את הזונה קולפה, ארוסתו של פופר, כדי לגזול מפופר את סיכוייו לאושר, וכאשר קולפה מתפתה, בגלל המחיר הגבוה המוצע לה, שרים קולפה ושורץ את שיר “ההצעה הכספית”:

קחי שלוש מאות
וותרי על ילדיך,
וותרי על התינוק
שעשויה היית ללכת לטייל אתו בגן (“סוחרי גומי ואחרים”, 157)

מנגד, כחלק מאותו שלם בלתי ניתן לשחזור או להפרדה, כמו חפץ, כמו ההולך בחושך, גם לצ’ק בוגד באמו: בניסיון להתקיים מעבר למות האם, או לזנוח קשר שאי אפשר לדמות קיום בלעדיו. שרציה, אם הכלה, זו המסרבת לדעת על המוות בטרם נישואי הבת, מציגה לפני לצ’ק את ‘ראשיתו’ כדי להניאו מעריכת ההלוויה. יחד עם ציצקיבא, אם החתן, הן מנהלות בנוכחותו דיאלוג, המייצג לא רק את אמו המתה, אלא גם אותו, כמי שכבר איננו בעולם זה, והכל נעשה באמצעות ‘בגידה בזכר האם’. בניגוד לסצינת ההצצה אל מות אמו, שנכפתה על חפץ, מקבלת כאן הזוועה עיבוד אחר: השתיים משוחחות עליו כעל מת-חי, הנקבר בחייו, משום שאין הוא מניח לאמו להירקב. היפוך “אנטיגונה” מגיע כאן לשיאו. התאכזרותה של אלטה, האם המנוחה, בלצ’ק בנה, מתוארת ביחד עם הפיכתה לאשה מינית. שוב מקבלת בגידת האם – צידה השני הבלתי ניתן להפרדה של בגידת הבן – גילום לויני: האשה היחידה שיש לגבר היא אמו.

שרציה […] לפני שילדה אותו, האם לא חיפשה לה יפה יפה גבר בנשפים וחתונות?! האם לא דאגה יפה יפה לעצמה?!
ציצקיבא ובכלל, האם לא ילדה אותו כתוצאה מתענוג חריף במיטה, אותו תענוג שהיא רצתה לשלול ממנו כשרץ להלוויה שלה במקום לחתונה?!
שרציה ובסוף, כשהיא נחה לה בשקט, במתיקות…
ציצקיבא ועוד נחה בשני מקומות, גם למעלה, גם למטה…
שרציה רק הוא, הבן, לא נח ולא שקט, פירפר והתייסר…
ציצקיבא ולא הפסיק להתאכזר אל עצמו… לא חס ולא ריחם על כוחותיו…
שרציה ולא מצא מנוחה לעצמו עד יומו האחרון…
ציצקיבא ינוח בשלום על משכבו…
שתיהן אמן! (שם, 286)

אזי “לצ’ק גועה בבכי תמרורים על עצמו”, ואומר: “מה הייתי צריך לעשות?! מה הייתי צריך לעשות כדי שאוכל גם אני קצת לחיות”. מכאן ואילך מתחיל פיתויו של לצ’ק: נְטוֹש את ההלוויה וקַבֵּל הזמנה לבקר אצל הכלה אחרי החתונה. ואכן, לצ’ק בוגד באמו תמורת הזכות לראות אשה אחרת. הסיום האירוני הופך את לצ’ק למיותר. בלי אמו גם הוא עודף. הגווייה העודפת צירפה אותו אליה. עוד לרגע קט הוא מופיע בחתונה כאיש חבוש מסיכה, מעורר את סקרנותה של פשושיציה, שב למקום בלא מסיכה, כלומר חוזר להיות לצ’ק הלא-מבוקש, ונמלט מהחתונה בפה-מלא. אין אשה אחרת, זולת האם.

סגירת המעגל
המיתוס של אדיפוס – זה האמור לייצר את התרבות, את הנורמליות, את המחסום בפני התענוג היחיד, ‘להיות לאחד’, לא לעזוב אף פעם את מה שנגזר על ילוד-אשה לעוזבו: חֵיק אם, שהוא חיק אשה, שהיא ‘אותה אשה/אם’ – מיתוס זה מסולק כמעט בכוח ממחזותיו הקומיים של לוין. מה נשאר מאדיפוס, שואל לאקאן, אחרי שנבואת האורקל התגשמה? תשובתו נשמעת כמו תוף של קינה. באמצעות “אדיפוס בקולונוס” קושר לאקאן בין עבודתו של פרויד על תסביך אדיפוס לבין יצירתו הגדולה, “מעבר לעקרון העונג”:

המשמעות של “מעבר לעקרון העונג” היא שאין די… התוקפנות איננה יכולה להיות מוסברת רק במישור ההזדהות של המדומה… החיים אינם רוצים להירפא… החיים הללו, שאנחנו לכודים בהם, חיים מנוכרים אלה… מאוחדים עם המוות, שבים תמיד אל המוות… החיים אינם עסוקים, אלא ברצון לנוח, כמה שיותר, בציפייה למוות. זה מה שזולל את זמנו של התינוק היונק בראשית קיומו, ברווחי זמן שאינם מאפשרים לו אלא פקיחת עין קטנה, מדי פעם. צריך למשוך אותו משם בצורה מלוכלכת, כדי שיגיע לקצב, שבאמצעותו אנחנו מתאמים את עצמנו עם העולם. אם תשוקה בת-בלי-שם יכולה להופיע במישור של התשוקה לשינה… הרי זה משום שמדובר במצב-ביניים, התרדמה היא המצב החיוני הכי טבעי. החיים מבקשים רק – “למות, לישון, לישון, אולי גם לחלום”, כמו שאמר אדון מסוים אחד, בדיוק כאשר עמד אצלו על הפרק – להיות או לא להיות (Lacan, 1978: 271-272)

ולוין? איך היה הוא מתאר בקומדיות שלו את הייאוש העמוק הזה? בדרך פארודית. כך אומרת ניימה (בפולנית: אין לו, וגם אין לה), אמו של הופס:

אתם באמת חושבים, שהעולם הוא מקום לצ’רננקואידים לרוץ אחרי הופלה’ולות ולשאול ‘לאן’? טעות. העולם הוא מקום שבו אנשים ישנים או מתים או חסרי הכרה מפשילים ראש לאחור ופוערים פה בחוסר ישע, והרואים את הפיות הפעורים פוערים גם הם את פיהם בחוסר ישע. זה העולם. (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 35)

כאן אנחנו יכולים לסגור את המעגל. גם סיום מובהק כמו זה של “נעורי ורדה’לה”, שבו ורדה’לה הולכת לה, החֶסֶר שלה ‘סופי’, כלומר אף אחד לא יוכל למצוא בתוכו את מקומו – גם סיום כזה הוא המקום שבו הקומדיה של לוין ניכרת בעוצמתה. סיום “הזונה באוהיו”, כמו האפילוג הארוך ב”מלאכת החיים”, כל כולם תחיית הגבר בזרועות האשה. האֵם, מתה או חיה, היא מעין עודף, הגזמה, הפרזה. העודף הזה, לפעמים הוא על סף המלודרמתיות, לפעמים עודף סנטימנטלי-בולווארדי. לפעמים הוא מחולק באופן קומי על פני המחזה כולו, לפעמים מגיח פתאום, ולפעמים נעלם ושב וחוזר (“ההולכים בחושך”). בהתפרצויות ה’היסטריות’ ב”חפץ”, או בסיום השואג של “קרום”, העודף של האם המתה הוא יותר מ’מוות’, הוא מה שמעבר למוות.

כאשר יוצא הופס מביתה של הופלה, אחרי שנכשל לזכות בסיכוי ‘האחרון’ שלו לאושר, הוא מבחין ב”צללית ניתקת מכותל הבית ועומדת בדרכו. הוא נבהל”. אחר כך הוא מבחין כי זו אמו והוא אומר לה: “אמא? ואת חיכית כאן כל הזמן?” אמו פורצת בבכי ואומרת: “כמו כלב” (שם, 63). הסיגור ה’אידיוטי’ של הקומדיה, אחרי ההתפרצות הזאת, ההתפארות החוזרת של הופס בהישגיו המיניים, זו ההתפארות שפתחה את המחזה, הסיגור הזה, המצחיק לכאורה, אינו מצליח להכיל את מה שעולה מן הדיאלוג הנורא שלפני כן: האם המחכה בחושך לבנה שנכשל והתבזה, בגללה, או בגללו, באופן שאינו מאפשר להפריד בין השניים, אלא כאשר יתפאר התפארות מינית אידיוטית, ויהיה ‘גבר’, ‘לא ילד’, אחרי פרץ הרגשות. משך כל הקומדיה היתה האם, ניימה, חלק מהפארסה, היא השתתפה בריצה אחרי הופס והופלה, משום שהצליחה לספח את עצמה לאמה של הופלה המצליחה. לא רק בסיום האמוטיבי הזה, האֵם היא עודף. העודף שלה הוא הפארסה בהתגלמותה: אין לה שום תפקיד של ממש, חוץ מניסיון נואש להיצמד לבנה. היא מתרוצצת אחריו לכל מקום, נלעגת, מעוררת בנו בסופו של דבר בכי. היא המוות בחיים. רק הספאזמות של גסיסת האם ב”ההולכים בחושך” יכולות להשתוות לתפקידה של ניימה כעודף.

האֵם ב”ההולכים בחושך” גוססת בנפרד, בלי קשר לפעולה, ודיווחים על מצבה נמסרים להולך מפי המספר, מחוץ לפעולה. המוטיב החוזר של האנציקלופדיה לתרבות צרפת, שהבן רוצה, שוב ושוב, לקחת מבית האם, ביחד עם גסיסותיה הפאתטיות, ביחד עם עיסוק, ברמות שונות של הפעולות הבימתיות, בנשים מתות, כניסתה החוזרת על עצמה של אם הטפל, בלוויית הטפל – שניהם מתים – כדי לומר את דבריה על המוות בקור ‘אפי’, כל אלה מביאים את מות האם למקומה ה’מופרז’ בתוך המחזה, ועוד יותר מכך בהצגה. אחרי שההולכים חזרו לביתם, בהדרגה מתוזמרת, אחרי שהכל נסגר בסימטריה, ואפילו אלוהים ביצע יציאה מסוגננת, חזרה על יציאתו מהחלק הראשון של ההצגה, ובמקביל לתפקיד המספר, אחרי כל זה, מוביל מות האם לסצינה על ‘רגשי אשמה’.

מבקר תיאטרון, המעריך הצגה, יכול היה להבחין ב’מלאכותיות’, לכאורה, באי-ההלימה, בין עוצמת המוות בהתפתלויותיה של האשה במרכז הבמה, בין בקשת העזרה שלה מהמספר, וסירובו להעניק לה עזרה, לבין האופן שבו עוסקת התמונה השישית במות האם, כשיחה בין המספר להולך, כלומר מחוץ לפעולה. הפעולה נגמרה אבל ההצגה לא נגמרה. אחרי שהכל שב אל מקומו, והדמויות השייכות לפעולה חזרו אל מקומן, וגם הדמויות שלא היו שייכות לפעולה שבו אל מקומן, אנחנו צופים במעין עודף, המסתיים כך:

המספר [ההולך פונה שוב להולך]
אבל, בל נקדים, לעת עתה
עוד אינך יודע על מותה.
לעת עתה אתה עוד מתעסק
בחיבוטים הקטנים שלך.

עוד מעט, באור הראשון של השחר,
ידפוק על דלתך השכן לבשר לך.

בכי גדול יבקע ממך,
יבבות ילד קטן,
שלא ידעת על קיומן.

תמו ונשלמו שנים
של הכנה למות אמך.
ההולך לא דבר של מה בכך הוא
מות אמי היחידה.
כמה שטותי ומגוחך היה הכל
מול האמת הפשוטה, העירומה:
מתה לה אמי.
[בוכה לפתע]
אמא, אמא…!
[מבליג]
אך לעת עתה עוד אינני יודע כלום (“ההולכים בחושך ואחרים”, 79-80)

כאן נסגר עוד מעגל. אפשר לתאר את המחזה הזה כמעגלים שנפתחים – ההולך, ההולך והמחכה, ההולך, המחכה והחומק, שלושתם והמחשבות, שלושתם והמחשבות ושלושת כפיליהם, ומחשבותיהם של שלושת הכפילים, וכמובן אלוהים מול המספר; גם הבימוי מציב הכל במסגרת כזאת, שבה מצד אחד מצויים המתים, ומהצד האחר החיים. לקראת הסוף נסגרים כל המעגלים הללו. אין שום ספק שלוין משתדל מאוד להעניק מסגרת (אסתטית) לסיפור המעשה.

המספר [לקהל] כן. הוא יושב, אינו יודע.
השחר עולה. דפיקה בדלת.
ההולך יבוא!
[נכנס השכן. ההולך פונה אליו בהיסוס, גרעין בהלה מתחיל לנבוט בו]
מה אתה רוצה בחמש בבוקר?
[השליח פוער את פיו לדבר, המספר מניף יד ומהסה אותו]
המספר אך זה כבר עניין לסיפור אחר.
שלנו נגמר. [ההולך והשכן קופאים בתנוחתם זה מול זה] (שם, 80)

התמונה אמורה להיות מעין ‘קבורה’ אסתטית של הנושא הזה, מות האם, נושא שלא מצא את מקומו בצורת המחזה, לא השתלב בפעולה, לא נכח בפעולה, אלא בדמות האנציקלופדיה, אבל שום ייצוג לא נמצא למות האם. הסגירה האסתטית של הפעולה אינה מצליחה להסב את תשומת הלב מהעודף. בולט מאוד הניסיון לקבור את מות האם בתוך המסגרת, דווקא משום שלא נמצא לו מקום בתוך העלילה או המחזה. מות האם מופיע כאן כנושא בפני עצמו. האם איננה דבר זולת היותה אם-במותה. אירינה קמבוס והספאזמות שלה על הבמה היו הייצוג החזק ביותר של עניין זה, והמפגש של האם עם הוריה הם השרשור הבלתי פוסק המעסיק את לוין, המוות שאחרי המוות, שאין לו סוף.

יש משהו שמפר את הזרם המילולי, שמונע ממעגל החליפין הסימבולי להיסגר באמת – להסתכם במשמעות – שמונע מהקומדיה האחת להיות ‘עשויה היטב’, ולהעניק לנו סיגור הנובע מתוך עצמו (כמו ניימה ‘המקלקלת להופס את הסיגור’). אבל מהו? עכשיו, אחרי שקראנו באריכות גם את מחזות המיתוס, אפשר לומר: זו הנוכחות הטראומתית של ה’ממשי’, המתעקש לחזור ואינו מצליח להיות מוצג, זה הרובץ על פי המחזות ומותיר את הצופים בתחושה שיש משהו מעבר למה שנאמר, הקשור מתחילה בכישלון, בסיכון לקיום.

בסמינר השני שלו אומר לאקאן:
אפשר לומר שמשהו באמת קיים או לא קיים באמת. הוא יכול בקלות להתקיים במשמעות המלאה של המלה. על פי הגדרתו, יש משהו כל-כך לא סביר ביחס לכל קיום, כך שהטלת הספק בקיום הזה נעשית ללא הרף.

אדיפוס אכן קיים, והוא מגשים לגמרי את גורלו. הוא הבין זאת עד לנקודה הסופית שבה אין הוא אלא משהו זהה לחלוטין עם הפלתו, פירוקו, שיסועו – אין הוא עוד דבר (qu’il n’est plus, absolument, rien). זה הרגע שבו הוא אומר את המשפט […] “האם נוצרתי כאדם בשעה שבה חדלתי להיות?” (Lacan, 1978: 268)

זה הקשר להתמוטטות של הפעולה בה עסקנו.
כתבתי: אין האני יכול לייצג לעצמו את עצמו. עכשיו אני יכול לכתוב כי זו אינה ‘בעיה אמנותית’, אף שלוין חקר עניין זה בתוך האמנות. אין האני יכול לייצג את עצמו. אין קיום לסובייקט המשתוקק, זולת רצונו לחזור ולהתאחד עם מה שאי אפשר להתאחד איתו, כדי לזכות במעט העקביות של הקיום. אין לו מפלט אלא בהתאהבות, בוויתור על האהבה, מתוך נכונות להציל את התשוקה עצמה, כדי שזו לא תאבד עם חורבנה של הפעולה, או עם התמוטטות הפנטזיה. מה שנשאר מן הפנטזיה של הדמויות בקומדיה הלוינית הוא ה’אידיאה’ של הפנטזיה, הייצוג שלה. כל כמה שהפנטזיה עצמה מופיעה תמיד אצל לוין כפארודיה על פנטזיה, הפינטוז כאפשרות נוספת לעתיד לבוא הוא הדבר החומק מפארודיזציה, ולכן חומק גם מפירוק בידיו הקפדניות של המחזאי. הפטיש עצמו הוא הקיום היחיד. למרות הריסתו והקמתו והריסתו, הוא הקיום היחיד.

כך סיכם לוין את מותו, זמן קצר לפני שהסתלק:

אֲנִי חוֹזֵר אֶל אָבִי וְאִמִּי,
הֵם חִכּוּ לִי וּבָאתִי.
אִתָּךְ הָיָה נִסָּיוֹן רָפֶה
לַעֲבֹר אֶת גִּיל תֵּשַׁע –
הוּא לֹא עָלָה יָפֶה.
אֲנִי חוֹזֵר אֶל אָבִי וְאִמִּי. (“חיי המתים”, 60)

הערות:
[1] ממש כמו שנאמר לפופר במחזה היותר מאוחר.

[2] בפואמה “חיי המתים” חוזר המוטיב של הבגידה בצורה הבוטה ביותר: הבגידה היא שיכחת האב, וגם האב בגד באביו בכך ששכח אותו ואת מותו בחייו; המשורר מאשים את עצמו בבגידה.

[3] למבקשים לאקאניאנית: זהו פרק הזמן שבו מאיים הממשי על הסימבולי.

[4] גם אם לוין לא חשב כלל על “אנטיגונה” כמושא לפארודיה במרוצתו של לצ’ק אחרי משפחות המתחתנים הנמלטות מפניו עד הרי ההימלאיה, ואחר כך לגבעתיים, הנה לצ’ק מופיע כאנטיגונה ממין זכר, הנאבק על קבורת אמו הזקנה, אלטה. בסמינר השביעי שלו מדבר לאקאן (בעקבות סאד) על “המוות השני”. המוות הראשון הוא המוות הפיזי של הגוף, זה השם קץ לחיי האדם, אבל לא לתהליכים פיזיולוגיים העוברים על הגופה. המוות השני הוא זה השם קץ לתהליך הפיזיולוגי של הגוף, כלומר מחוסלים לחלוטין – למשל בקבורה – כל אותם דברים השייכים ל”מוות הראשון” (Lacan, 1992: 248).

[5] כך מפרש לאקאן את תסביך אדיפוס בעזרת “אדיפוס בקולונוס”: “זה הרגע שבו הוא אומר את המשפט… ‘האם נוצרתי כאדם בשעה שבה חדלתי להיות?'” (Lacan, 1978: 268).

[6] זהו ניסוחו של דרידה להסתבכות הפארודית של לצ’ק: “שבר בין המשמעות המקורית של היש ובין המלה, בין המשמעות והקולות” (Derrida, 1976: 22).

[7] הלשון, אומר לאקאן, באה במקום שבו האם “אבודה” (Lacan, 1977: 319).