א. בדרך אל המופשט

זה צריך להיות המוטו של המאמר, שורותיו של המשורר והוגה הדיעות הסופי, שייח’ אבּוּ סָעיד אבּן אבִּי אל-ח’יר, (1049-967): “הרגע הוא מה שבין שתי נשימות: האחת חלפה, השנייה טרם באה”.
עכשיו לספר “יממה” מאת רוני אלדד. יממה היא ניסיון לאגד בכריכה אחת את כל הרגעים. הפרימה היא החווייה המרכזית העומדת מול האיסוף, חלק מן השירים נקראים על שם שעות היום, חלקי היממה מופיעים כגיבורים, אבל חולשת על הספר כולו אותה הבנה עמוקה שאין יכולת לאחות את הנפרם והמאמצים הם-הם האהבה.
מַשֶּׁהוּ יִקְרֶה.
חוּט יִמָּשֵׁךְ מֵהָרִקְמָה
יֵחָשְׂפוּ נִקְבֵי הַמַּחַט,
גַּם אֲנַחְנוּ עָזַבְנוּ אָבוֹת וְאִמָּהוֹת
רָצוֹן בְּרָצוֹן חָדָשׁ נִתְפַּר עַד הַשִּׁדְרָה
כָּל כָּךְ הָדוּק נִתְפַּר שֶׁהֶאֱמַנּוּ
וְעַכְשָׁו הַשָּׁרָב בְּתוֹךְ הַחֶדֶר
יַרְכִּין מְכֻבָּד אֶת רָאשֵׁינוּ אֶל יַם סוּף
אַל תִּשְׁתֶּה – הַמֶּלַח מִתְחַזֶּה לְמַיִם מְתוּקִים
אֲנַחְנוּ מְהַדְּקִים אֶת הַזְּהִירוּת וְהִיא נִפְרַעַת
מוֹחַ קַדְמוֹנִי יִשְׁלַח אִיתוּת צָמֵא אֶל הַצַּוָּאר,
עַל כָּרְחֵנוּ אֲנַחְנוּ נִרְכָּנִים.
אִם נִשְׁתֶּה נַכִּיר בּוֹ אֶת פָּנֵינוּ: שְׁנֵי פָּנִים.[1]

הפתיחה דרמטית. “מַשֶּׁהוּ יִקְרֶה”. ההמשך עדין ואולי מרגיע “חוּט יִמָּשֵׁךְ מֵהָרִקְמָה”. תיכף נראה: זו פרימה, אחרי תפירה, אחרי פרימה. אבל הפתיחה מעניקה לנו תקריב מטונימי של תחילת התפוררות, ובהמשך, גילוי של משהו קונקרטי וכנראה לא פשוט: התחברות חדשה של בני זוג כהיפרדות מבית ההורים. הנישואים, להזכירנו – אנחנו שהתחתנו והתגרשנו, ועזבנו בתים ועברנו ממיטות למיטות אחרות – הם עניין מתעצם בדרך לנשגב. קל לטעות לעת צמא, אבל המים מלוחים ואסור לשתות מהם. וגם הצמא הזה מתרחק מהקונקרטי, כי הוא תוצאה של איתות מרוחק. ומופיע תנאי משונה: “אם נשתה, נכיר במים כי אנחנו שניים”. איזו אזהרה היא זו? נניח לה כמות שהיא. הלשון עצבנית, מרוסנת, מנסה להרגיע, לא כל כך מצליחה, עד הסיום המוחלט, “עַל כָּרְחֵנוּ אֲנַחְנוּ נִרְכָּנִים. / אִם נִשְׁתֶּה נַכִּיר בּוֹ אֶת פָּנֵינוּ: שְׁנֵי פָּנִים”. כאן מופיעה השרשרת האמיתי המאחדת הכל: לא היממה, כיחידת זמן, אלא ההצטרפות לרצף עתיק יומין של אהבה, כאילו האהבה נמצאת אי שם, וכאן היא שולחת את הזוג לרכון אל המים, ולהבחין, למרות הכל, כי לא אחד הם, אלא שניים.

המורכבות הזאת של הברית נשארת לכל אורך הספר. גם הבהלה וגם הרגיעה כמו בסוף המשפט המפוכח הזה: נכיר בו את פנינו, שני פנים. וכל העניינים הפשוטים הללו נאמרים בלשון נינוחה. המטאפורות נאמרות בה כאילו מובנות הן לכל שומע, כאילו הקהל בחדר, או הקורא בכורסתו, יבין כבר במה מדובר. הבה נסתפק במוקש האחד, לא סטייה מהלשון אלא תביעה מאיתנו לקבל מוטיב, החוזר בספר כמה פעמים, וכאן הוא בדמות “מוח קדמון שולח איתות צמא”. הסיטואציה השירית לא כל כך מעניינת אותנו. גם לא שמו של הים, עניין כמעט נדיר בספר, שם קונקרטי של מקום, ואף הוא, השם הזה, בשל ההקשר של “הקדמוני”, לרגע נבוכים ושואלים שמא זהו ים סוף של יציאת מצרים, אבל עלינו לקבל את העיקר אתך אלדד ולהרכין ראש: היא חותרת כל הזמן אל המופשט. כל השירים עושים את המאמץ הזה גם בעזרת מוזיקה נפלאה, עד כדי מעבירים בין שורות רחבות, רצות, לבין בתים קצרים, עם חריזות, ויש חריזה מדי פעם ובעיקר יש איפוק מהיגררות אחרי חריזה, זו אחת התכונות היפות ביותר למוזיקה שירית.

ב. סלע

לפעמים השירים קשים לפיענוח, כי המטאפורות שולטות בהם, וקשה לבנות מתוכָן משמעות, אף ש’האני’ של המשוררת, הדוברת, נמצא שם הרבה. אם אומר שהשירים הם קול של אם מבוהלת, בטוחה בעצמה, תלויה במשפחתה, אותה היא מנהלת, אומר גם שהניגודים הללו מאפיינים כל שירה שהמשורר נותן בה ביטוי ל”חולשתו”, כאשר הוא חולש עליה באמצעות השיר.
אִם תִּקְרָא וְלֹא יִהְיֶה לִי גּוּף לַעֲנוֹת
נַחְלֹב מִלֵּב הַמּוּצָק טִפּוֹת חֹמֶר קְדוּמוֹת (עמ’ 71).

משפטי התנאי וקיומם ממלאים תפקיד חשוב בחלק מן השירים הללו: אם תקרא ולא אהיה כגוף, כלומר אם אמות, נמשיך יחד. הנצח המובטח נשגב, והוא מצוי בביטחון המתחיל מהתלות בבן הזוג, התלוי בה, כלומר בדיאלוג, והוא בא לידי ביטוי נפלא גם בשיר “שריקה”
הִיא אָמְרָה לוֹ אֲנִי
שׁוֹמַעַת עַכְשָׁו קוֹל בֶּכִי
מֵאֵיפֹה הוּא בָּא,
הוּא אָמַר, זֶה רַק גֹּדֶשׁ סֻכָּר שֶׁכָּפָה אֶת הַפְּרִי (עמ’ 70)

מדי פעם, מנסה בן הזוג להרגיע את האשה השומעת ומבועתת ממה שהיא שומעת, ותשובותיו אינן יכולות להרגיע אותנו וגם לא אותה.
מִי בּוֹכֶה שָׁם אֲנִי
שׁוֹמַעַת קוֹל בֶּכִי דַּק וּמַר וְנוֹרָא
הִיא אָמְרָה
עָרִים נִדָּחוֹת נוֹטְפוֹת חָלָב אֶל הָרוּחַ (שם)

זהו רק מיתר אחד בתוך הקונצרט, אם תרצו, מיתר הרעייה, בת הזוג, בחושך, מדברת אל בן הזוג. ויש לה הרבה יותר מיתרים, כמו זה שבשיר “לא רציתי לקום אל הבוקר הזה”
אֲבָל אֲנִי כֵּן, אֲנִי קָמָה מִכּוֹחַ אַחֵר
שְׁרִיקָה רְחוֹקָה פּוֹקֶדֶת עָלַי:
כְּשֶׁתַּגִּיעִי לְפֶתַח הַפְּרִי הַבּוֹעֵר
תִּקְרְאִי: יְלָדַי, יְלָדַי, יְלָדַי (עמ’ 56)

האימהוּת, לפעמים מצוידת בחדווה, לפעמים עמוסת פחד מגונן, אבל תמיד בפעולה בתוך ברצף שאינו מתחיל עימה ולא יסתיים אחריה, אלא “רק” חוליה בשלשלת עתיקה. והאימהות הזאת המלווה אותה, גם כאשר קולה יחיד, וגם כאשר הוא חלק מדיאלוג עם מי מבני ביתה, מופיעה בכל מיני דרכים. חלק מהשירה הזאת ניזון מפחדים: מפני התבגרותם של הילדים, איבוד התום, זיכרון הילדות של המשוררת שאבד, זיכרון אמה השרה לה, שירתה לִבְנָהּ, בַּכֹּל נוכחת אשה, אם מגוננת, והאהבה היא מעין רשת מתחת לטרפז גבוה; הפיר העמוק מופיע בהרבה שירים; גם המצולות; גם המכרות. הרבה מעמקים. קולה של המשוררת הוא הגשר. כך נפתח השיר החותם את הספר
אִם פְּקוּחָה, אֶהְיֶה פְּקוּחָה כְּחַיָּה
הַמַּבָּט יְשַׁחֵר מִחוּץ לְקַוֵּי הַמִּתְאָר
רַגְלַי יִדְהֲרוּ אֶל קְצוֹת רְאִיָּה
לֹא כְּדֵי לֶאֱחֹז בַּצּוּרוֹת
כְּדֵי לְהִבָּלַע בָּן כְּמוֹ אֵינְמָוֶת (עמ’ 72)

כאמור, לשון תנאי חוזרת בכמה שירים, “אם… אז….”. גם לשון עתיד. גם הבטחה, כעין נדר. גם התקווה וגם הפחד. גם החיים וגם המוות. אבל העיקר כאן הוא כוחם העז של הדימויים והמטאפורות בפיסת השיר הקטנה הזאת. מהי אשה “פקוחה”? שהאשה “כולה עיניים”? מהי “פקוחה כחיה”, שכולה עיניים כחיה? אפשר למתוח השוואות בין “אהיה פקוחה כחיה” לבין המגבים על חלון המכונית הֵם “מְנַסִּים לִפְקֹחַ אֶת הָעַיִן הַפְּקוּחָה” (עמ’ 64), ומצד שני מטאפורה הפוכה במקום אחר, “וּפִתְאוֹם נַעֲשֵׂיתִי כֻּלִּי עַפְעַפַּיִם” (עמ’ 24). ומהו המקום הזה “מִחוּץ לְקַוֵּי הַמִּתְאָר” (עמ’ 72)? והעיקר בהמשך השיר: מה פירוש “לֹא כְּדֵי לֶאֱחֹז בַּצּוּרוֹת”? ומה פירש “לְהִבָּלַע בָּן כְּמוֹ אֵינְמָוֶת”? האם מדובר בנצח? בתשוקת מוות הנמצאת בקצה המאמץ העילאי לחיות, לראות, להיות מתוחה ומהירה כחיה? האם המתיחות הזאת המופיעה גם בשירים אחרים, והמתח, והריצה על פני ערבות, האם כל אלה הם שרידים של דימויים מיניים מחוקים? איני יודע, אבל אחרי שלוש טיוטות, ברור לי שאין לי שום כוונה לעסוק בארוטיקה שאינה מופיעה בספר הזה. כל מה שאני מבקש כאן הוא לתת את הדעת אל התנועה לעבר המופשט, להתעקשות על סילוק מהקונקרטי.
אִם תִּקְרָא וְלֹא יִהְיֶה לִי גּוּף לַעֲנוֹת
נַחְלֹב מִלֵּב הַמּוּצָק טִפּוֹת חֹמֶר קְדוּמוֹת
אִם אֶתְנַשֵּׁל מֵעִגּוּל הַשִּׁיבָה,
אֶהְיֶה בַּקּוֹלוֹת, בַּתָּאִים, בִּטְבִיעוֹת שַׁעֲוָה
לֹא כְּדֵי לְהַחְזִיק בַּקְּצָווֹת, רַק לִרְכֹּן וְלִשְׁתּוֹת
לִפֹּל לְיַמַּת אַהֲבָה (עמ’ 71)

אנחנו מבינים מעט מאוד מן הסיטואציה השירית הרזה, אשה דוברת אל בן-זוגה, מבטיחה לו נצח של אהבה שהיא נפילה. האם כלומר ה”אינמוות” קונקרטי יותר מנצח האהבה? נניח שהוא נפילה אל תהום, אל האינסוף, אבל הציור הולך לאיבוד, נשארות המלים, והמטאפורות הסתומות כמנגינה: אם לא יהיה לה גוף, היא מבטיחה, יילכו היא ובן זוגה לחלוב מלב המוצק, מן הצור, מן הסלע, כל מה שהעברית מציעה כנצח, כדי לסמן את העניין הכי פחות קונקרטי. לפעמים עולה הרושם שהנשיות והאימהות הן מקור החלב הזה, אבל אצל אלדד אלה טיפות חומר קדומות (הקיום של אהבתם איננו אלא חומר בעולם), והיא עצמה תתנשל, תסיר את נשל העור שלה (העור יככב בספר, והפצע בעור, הרבה מאוד, הרבה יותר מחלב; או שמא תוותר על אדמתה, תנושל, לא מאדמתה ה”ארצית”, אלא מ”עיגול השיבה”, מעוד מטאפורה, החיים עצמם. והיא נודרת לחזור לא כיחידה, אלא כרבים (“קולות”, “תאים”), רבים שהם אחת, המשוררת, או קולָהּ. וזו הסתירה בין הכוח לחולשה, בין היש הנעדר ליש הנוכח – בקולות, בתאי הגוף, להיות נצח אהבה בעזרת בן הזוג.
אני מבקש להצביע על היחס העולה מהמטאפורות, בין הגוף האוהב, המשתוקק אל בן הזוג, ומבטיח להנציח את האהבה באמצעות פעילות “גיאולוגית” של אמונה בנצח. בראשית, אצל אלדד, היה החומר העתיק של האהבה:
אֲנִיצֵי הַהוֹוֶה בְּכַפּוֹת הָרַגְלַיִם, אָרוּץ אֲלֵיכֶם אַף עַל פִּי כֵן
כָּל הָאֱנוֹשִׁי בְּעֹרֶף הַקַּו קוֹרֵס וְרָמוּס וְאַף עַל פִּי כֵן
גַּם כַּדּוּר הָאָרֶץ נוֹהֶה אֶל סֶלַע הָאֵם הַלְּבָנָה
אֲנִיצֵי הַהוֹוֶה סוֹבְכִים אוֹתִי עַל גַּבֵּי כִּעוּר הַקְּלִפָּה

בְּקֹטֶב אֵינְסוֹף עוֹלֶה הֶעָשָׁן, כְּנֶגְדּוֹ הַיָּמִים בּוֹעֲרִים,
אֵיךְ תְּזַהוּ אוֹתִי אִם אֶהְיֶה לְבוּשָׁה בִּבְגָדִים אֲחֵרִים אִם
אֶוָּלֵד פִּתְאוֹם בְּאֶמְצַע הַיּוֹם אִם אָמוּת אֵיךְ לֹא אָמוּת
לַמַּגָּע שֶׁלָּכֶם אֵיךְ לֹא אֶגְוַע אֶל חֹם הַגּוּפִים הַקְּדוּמִים, אֲנִי וְאַתֶּם אֵיךְ לֹא
אֶפֹּל בַּפַּחִים שֶׁלְּגַעְגּוּעֵי הַבָּשָׂר שֶׁלִּכְפוֹר הָרוּחוֹת אֲנִי וְאַתֶּם
כּוֹרְכִים עוֹלָמִים בְּעוֹלָם אֶחָד אַף עַל פִּי כֵן (עמ’ 57)

משהו חוזר כאן, ובמקומות אחרים: העתיקות, או הנצח, או רצף הזמן האינסופי המורכב מרגעי הווה, הווה המצטמצם לדימוי אם, מצטמצם נאבקת לאסוף את הרגעים, לא לתת להפ להתפזר, להתחנן על שימור מעט מהם, בהווה שהוא קליפה, או נשל, או גילוי אחר של החיצוני, כמו גם החולף, כמו “בגדים אחרים”. והגוף הוא “גופים עתיקים”, והגעגועים של הבשר אינם אלא אשלייה וזו חוזרת שוב אל הנצח של “עולמים” לתוך “עולם אחד”. הריבוי מתאמץ מאוד להיות אחד, כמו מתיחות או חיה פקוחה. והאחד, היכול, תמיד, בקלות, להפוך לעניין ארוטי, נשאר איתנו כמשהו עתיק יותר ולא מתפרק שוב לחלקים, לרבים, בניגוד לארוס. האהבה בציטוטים הללו, בספר הזה, היא אהבה אדוקה, ואדיקות היא גם הפחד מפני הכפירה. עד כאן ההקדמה ליופי שאין לו פשר בהיר.

ג. הקולאז’ העדין

שיר טוב בנוי כשדה זרוע מוקשים ומהמורות לשוניים. הוא רווי מעברים בין מה שכיניתי תמיד “הבדלים בין רמות נוכחות”. (“לכתוב בשפתך כאילו היתה שפה זרה” הציע פרוסט). המנגינה של השיר, כלומר התחביר שלו, מובילה את הקורא לא רק דרך צֶזוּרוֹת (שבירות המשקל במקום צורם), אלא שהיא מובילה את הקוראים דרך מקומות של מעין קרשנדו או ההיפך ממנו, דִימִינוּאֶנְדוֹ, ובכל אופן משהו שאי אפשר לא להשגיח בו, בלשון, תלוליות שעוברים על פניהן, משתהים וממשיכים. יונה וולך כתבה:
הָרוּחַ אוֹהֶבֶת אוֹתִי
וְגַם הַגֶּשֶׁם. הַלֶּחֶם לְעֻמַּת זֹאת
הוּא מוּצָר לְאַהֲבָה
מִתְפַּלֶּצֶת מֵאַהֲבָה (“שירה”, ספרי סימן קריאה, עמ’ 34).

ואין לך שורה של אבות ישורון שאינה מוליכה אותך במוזיקליות שלה על פני מהמורות הלשון:
הָעִבְרִית שֶׁלִּי לֹא נְקִיָּה
הָעִבְרִית שֶׁלִּי חַפּ לַפּ וּמְדַבֶּרֶת חַפְּלַפּוּת וּשְׁטוּיוֹת, כִּי לֹא מַסְפִּיקִיָה,
אֲנִי זֶה יוֹצֵא בְּלַיְלָה בַּכִּכָּר בַּגִּנָּה וּבְדִיזֶנְגוֹף בְּחֹשֶׁךְ מִלִּים
שֶׁאִי אֶפְשָׁר, (“מִלְּבַדְאַתָּה”, הוצאת הקבה”מ, עמ’ 181).

העירוב הלשוני בשני הציטוטים הוא מחוספס להכעיס כלומר לעינוג של קוראי העברית ואוהביה. אצל וולך מתערבב הניגוד בין הלחם לבין הרוח והגשם שאוהבים אותה, עד הפועל המצחיק “מתפלצת מאהבה”, ואלה מייצרים שמחה גדולה, הגזמה של קול גדול. אצל אבות, בשיר שחלקו הקטן מצוטט כאן, ואף הוא חלק ממחזור, יש הכרזת מלחמה על העברית התקנית עם שיבושי הלשון והיידיש והעברית של הפולנים “בְּלילה”, במקום בַּלילה”.[2]

עכשיו אתן דוגמאות כמעט הפוכות מהדוגמאות שהבאתי משני האוונגרדיסטים, כדי לחזור לדיון הקונקרטי בשירתה של אלדד. נשים לב לב לעדינות הגדולה שבה רוקמת אלדד את הרמות השונות של העברית. אין זו רמה אחת, כדרך שעושים היום רוב המשוררים, ומצד שני, אין לה שום רצון לחספס או למשוך את תשומת הלב אל החריגות מהנעימה הפשוטה שלה. הנה שורות מהשיר “פקעות”:
נִסִּיתִי לִלְמֹד הֲלִיכַת יָרֵחַ, לִמְצֹא
אֶת זֵכֶר הַפֶּרַח בְּנֵץ הַפִּטָּם
לְהִזָּכֵר אֵיךְ זֶה הָלַךְ, הַשִּׁיר שֶׁשַּׁרְתְּ אָז (עמ’ 16)

המתח הסגנוני בין “לִמְצֹא אֶת זֵכֶר הַפֶּרַח בְּנֵץ הַפִּטָּם” לבין “לְהִזָּכֵר אֵיךְ זֶה הָלַךְ, הַשִּׁיר שֶׁשַּׁרְתְּ אָז” הוא הדבר שקריאת שירה עברית זקוקה לו בדחיפות, אוזניים. “זֵכֶר” ולא “זיכרון”, “נֵץ” על כל משמעויותיו ולא “ניצן”, ו”פיטם”, כולם שייכים לעברית הגבוהה, ואז כאילו באותו רגיסטר, אבל לא באמת, חוזרת המשוררת אל השיר ששרה לה אמה, עוד נשוב אליו, ושואלת בצורה הכי “דיבורית”: “איך זה הלך”. המעבר בין שתי השורות מעיד על המודעות החרישית שלה לשפה בה היא משתמשת. אתן עוד דוגמה אחת כדי להבהיר עוד יותר את המיקוש העדין שלה. תחילה, מאותו שיר: “רֶגַע לִפְנֵי שֶׁנָּפַלְתִּי אֶל פִּיר הַשֵּׁנָה וּבָכִיתִי”, על מה בכתה?
עַל נִצְחוֹן הַפְּרִי עַל הַפֶּרַח, עַל נִצְחוֹן הָרָעָב עַל הַפְּרִי
וְאַתְּ שַׁרְתְּ לִי יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי צֶדֶק בְּמַנְגִּינָה שֶׁלָּמַדְתְּ מִמִּי
וּבְכָל זֹאת בָּכִיתִי נוֹרָא וְהַזְּרוֹעַ שֶׁלָּךְ אֶל
הַלֶּחִי שֶׁלִּי רַכָּה וְקָרָה (שם)

אשה בוגרת זוכרת את ילדותה באמצעות דימוי בלתי נשכח (ועוד אתעכב עליו), היא בוכה כילדה בלשון האשה החכמה והבשלה “עַל נִצְחוֹן הַפְּרִי עַל הַפֶּרַח, עַל נִצְחוֹן הָרָעָב עַל הַפְּרִי”, ובהמשך אותו קולאז’ עדין: “וְאַתְּ שַׁרְתְּ לִי יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי צֶדֶק” (תהילים) ובהמשך “בְּמַנְגִּינָה שֶׁלָּמַדְתְּ מִמִּי” ואין תשובה לשאלה, חסרה האשה שתספר ממי למדה את המזמור המצוטט כאן בעברית מקראית, לתוך העברית הכי פשוטה, והשיר נמשך ללשון דיבורית (או לשון ילדים): “וּבְכָל זֹאת בָּכִיתִי נוֹרָא” וכו’.

הנה עוד דוגמה, ללשון המחוספסת בעדינות, הלשון רק לכאורה הומוגנית. היא מחוספסת בעדינות גדולה:
אַתֶּם תֹּאמְרוּ אַהֲבָה, אַהֲבָה, אַהֲבָה
מְסַמְּאָה עֵינֵי הָרוֹאִים
רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם לֹא כָּךְ שָׁאַלְנוּ
אַהֲבָה, אַהֲבָה, רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם,
מַכַּת הָאוֹר עוֹד תְּפוֹרֵר אוֹתָנוּ (עמ’ 39)

הקשיבו טוב להטרוגניות הלשונית של השורות הללו. למן הפתיחה הכביכול “נרגנת”: “אַתֶּם תֹּאמְרוּ אַהֲבָה, אַהֲבָה, אַהֲבָה”, (וכאילו חסרה כאן התשובה “טוב, בסדר, אז מה?”), ומיד אחר כך לשון חכמים “מְסַמְּאָה עֵינֵי הָרוֹאִים”, ועד הסיום, אנחנו עוברים עוד מהמורות והביטוי “עוֹד תְּפוֹרֵר אוֹתָנוּ”. לא שהאידיום הזה, אחד משמותיו של האלוהים, איננו “דיבורי” כאן, הוא בהחלט דיבורי, ביטוי של כעס ביום יום, נניח, אלא שהדיבור על האהבה מעניק לו את קדושתו מחדש, כאילו קריאה חנוקה, מתפרצת, ובכל זאת אירונית בעזרת יומיומיותו של הביטוי.

ד. “בְּמַנְגִּינָה שֶׁלָּמַדְתְּ מִמִּי”

אחזור לרגע לשיר “פקעות”. כמו בכל פיתוי, יש מקום שבו מבין המתפתה כי הוּלַך שולל, והיופי שאחריו הלך, מתגלה כלא-יפה, כלומר, היופי של הדימוי מכסה על משהו בלתי נסבל ומכאן עוצמתו של הנשגב העולה מהגילוי הזה (ומי שלא מצא את הנשגב, מתגעגע אל היופי המפתה מתחילה). אלדד פיתתה אותי בדימויי הטבע, על הניצן והפיטם והפרח והפרי, ואז הובילה אותי אל מזמור כ”ג מתהילים, “וְאַתְּ שַׁרְתְּ לִי יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי צֶדֶק בְּמַנְגִּינָה שֶׁלָּמַדְתְּ מִמִּי” (עמ’ 16). המזמור מופיע כאן כזיכרון ילדות, והיא קוראת לו על פי שורה “יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי צֶדֶק”. הנה לכם “בוטות”, כלומר זרות בטקסט, כמו כל ציטוט גלוי בתוך שיר, אלא שמשהו מרכך את שבירת המשפט הנרטיבי בין שני בתים, את הזרות של הציטוט. “וְאַתְּ שַׁרְתְּ לִי יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי צֶדֶק בְּמַנְגִּינָה שֶׁלָּמַדְתְּ מִמִּי/ וּבְכָל זֹאת בָּכִיתִי נוֹרָא וְהַזְּרוֹעַ שֶׁלָּךְ אֶל/ הַלֶּחִי שֶׁלִּי רַכָּה וְקָרָה” (שם). טוב, זה פשוט, גם המנגינה שעברה אל האם אי אז, וההדגשה שלי נועדה להסביר באופן גראפי את שתי הרמות השל הלשון. המזמור מוכר לקורא. מכל שמותיו המקובלים של השיר החסידי הזה שהיא מזכירה, “מזמור לדוד”, או כמו שהנוצרים אוהבים אותו, “ה’ רועי לא אחסר”, או “גם כי אלך בגיא צלמוות”, בחרה אלדד את השורה הזאת, שבה שולט המופשט הקרוי “צדק”, וזיכרון הבכי של הילדה הופך להיות בעזרתו מלא ביטחון באם השרה, ודרכה באלוהים. נעימת השיר אולי עצובה, שקטה, בוטחת, חוזרת על עצמה, ממכרת, והיא קונקרטית מבחינת עולמה של המשוררת, ומן הסתם גם לקוראיה ה”אידיאליים”.

עוד ניפגש בלשון המקראית, הנחבאת אל העברית “שלה”, גם במקומות אחרים בספר. למשל, ההווה, היא אומרת, “מַנְחֶה אוֹתָנוּ בְּמַעְגָּלִים רֵיקִים” (“תחנה”, עמ’ 25). נוכח כאן גם המתח בין “ינחני במעגלי צדק”, לעומת “ינחני במעגלים ריקים”, שהם ההווה, אבל נסתפק בכך שזוהי לשונה, וזהו כוחה של האשה האומרת תהילים וכותבת שירה עברית. וכשהיא כותבת דימוי זואולוגי פשוט על “לְטָאָה שָׁמְטָה זָנָב לְמַרְאִית צֵל עוֹבֵר” (“סיב”, עמ’ 18), עלול הקורא החילוני לחלוף על פני העברית הזאת כאילו לא נטמן שם עוד מוקש מתהילים, “אָדָם לַהֶבֶל דָּמָה יָמָיו כְּצֵל עוֹבֵר” (קמ”ד, ד’). הדימוי העתיק, שהשתבץ גם בסיומה הגדול והנורא של תפילת “ונתנה תוקף”, אינו מעמיס על השיר את כובד המקור, ולא את החיל-ורעדה של הפיוט הימיביניימי, אלא מגייס במקרה הזה את הקורא אל הקונקרטי ביותר, של זנב הלטאה והצל. בדימוי הזה שולט היומיומי, הנוף חסר השמות, הטבע נעדר השמות, באמת אין קרשנדו ברמיזה המשובצת הזאת. הדימוי “כצל עובר” מופיע אצל המשוררת, כאילו באמת צל עבר לעיני לטאה ואז נפטרה זו מזנבה. באמת רק דימוי קונקרטי, או שמא עולה מן השיר אותה קדושה נסתרת, זהירה? איננו יודעים דבר כזה לאשורו. כל אחד בקריאתו. אנחנו משוטטים עם לשונה של המשוררת, מתרוצצים עם אימתה, יודעים כבר כי אימהוּת היא תנאי לילדות, תנאי לקיום, והיא ההגנה היחידה אף שהיא רועדת.

כיצד מסייע הקולאז’ הלשוני העדין לשירה הזאת? נאמר תחילה: זהו הסגנון שלה. הסגנון איננו מנייריסטי, אלא בונה קול של ממש ולפעמים הוא מבוהל, לפעמים בטוח, ותמיד מתמודד עם עולם שמעבר לדלת, לקיר, לבית, לגוף, לקיר, למלט, לערבה, לחלון המכונית, לעפעפיים.
וּפִתְאוֹם נַעֲשֵׂיתִי כֻּלִּי עַפְעַפַּיִם
וּמַשֶּׁהוּ עָצוּם נֶעֱצַם וְהָלַךְ
כְּמוֹ דַּלְתוֹת הַקַּנְיוֹן, הָעֵינַיִם שֶׁלִּי
נִפְקְחוּ רַק כְּשֶׁעֶצֶם-פִּתְאוֹם הִתְקָרֵב (עמ’ 26).

המטאפורה “כֻּלִּי עַפְעַפַּיִם” תצטרף עד מהרה להופעות העור המרובות בספר. כרגע היא מעלה את מה שקראה במדרש “וחכמים אומרים מלאך המוות, אָרְכּוֹ מסוף העולם ועד סופו, מכף רגלו עד קדקודו כולו עיניים” (מסכתות קטנות, שמחות, ההדגשה שלי). אין מה להוסיף כאן. מלוך המוות כולו עיניים מביטות. האם בקניון עם בנה, כולה עפעפיים, ועיניה עצומות. שוב ושוב תחזורנה העיניים שאינן רואות, ואינן רוצות לראות ואינן מרשות לראות.

וכאשר, בשיר “פרוזדור” (מלה שכמעט נעלמה מן העברית לטובת ה”מסדרון”, וה”הול”, או לטובת הקרדיולוגיה) היא כותבת: “אִם הָעוֹלָם הַזֶּה/ פְּרוֹזְדּוֹר בַּקְּצָווֹת זוֹהֲרִים הַפְּתָחִים דְּלָתוֹת פְּרוּשׂוֹת כְּיָדַיִם/ אֲנַחְנוּ הוֹלְכִים (עמ’ 32), כך נגמר השיר, “אנחנו הולכים”, וברור לגמרי שהיא חושבת גם על לשון התנאים, “כי אין העולם הזה אלא פרוזדור לפני העולם הבא”, (פסיקתא זוטרתא) וכבר ראינו שאין אצלה עולם הבא אלא כעין נצח אחרי האהבה, שבו לא יהיו עוד פיסות קטנטנות של הווה. הרבה עושר מוסיפה האירוניה הזהירה, כי בפסיקתא, העולם הוא בסך הכל פרוזדור אל העולם הבא, ולאן מוליך הפרוזדור הזה אצל אלדד? הפרוזדור הזה, שהוא העולם בחוץ, מוביל אל “ידינו שלנו”, חיינו-יחד הם העולם הבא, שכאן. זו רק אפשרות אחת. עולמה הרבה פחות פשוט:
(…) כָּל הַיּוֹם הָלַכְתִּי וְעֵינִית הַדֶּלֶת בְּגַבִּי. הַיּוֹם הִתְמַלֵּא
וְאָזַל וְאָזַל הִתְמַלֵּא וְאָזַל. כְּשֶׁחָזַרְתִּי דִּבַּרְתִּי אֶל הַחֲדָרִים: רֵיק וְרוּחַ, מַיִם
וְחַשְׁמַל. שְׁעוֹת יְמָמָה שְׁלֵמָה עָמְדוּ עַל הָעוֹר. אִם הָעוֹלָם הַזֶּה
פְּרוֹזְדּוֹר בַּקְּצָווֹת זוֹהֲרִים הַפְּתָחִים דְּלָתוֹת פְּרוּשׂוֹת כְּיָדַיִם,
אֲנַחְנוּ הוֹלְכִים (שם)

ובכן, העולם הזה פרוזדור לחיינו המשותפים, היא אומרת. והעניין המקודש הזה, האמון בחיי הזוג, המשפחה, מרוחק מאוד מהקיטש, בעזרת הלשון הזאת, שהיא חלק ממקורותיה הבשריים, כי בשר הלשון שלה רְווּייה במה שנשאה עימה אל הקהילה השירית שברובה אינה מכירה את שכבות הלשון הללו. אינני הקורא האידיאלי של אלדד. אני הקורא המתפתה, המשתדל, כי אני אוהב את העברית על רבדיה. יש בוודאי מי שלשונה זו, על כל המתחים המסתתרים בתוכה, כלומר הקוראים האידיאליים, שהציטוטים האלה כמעט מובנים מאליהם בשבילם, כלומר לא הדיון הססטיליסטי, אלא מקורות העברית שלה. ברור לי שאני משמש כאן כפרשן צנוע לדברים שכתבה היא. אני מבקש לשים לב ל”שיבוץ” העדין, למרות זרותה הבוטה של המלה ‘פרוזדור’ לעברית בת ימינו.
ובאותה רוח אני חולף במהירות, על פני השיר הקטנטן “חור”
לֹא מָצָאנוּ מַרְגָּלִית
רַק חֹר פָּעוּר, כְּמוֹ תַּקְלִיט
הוֹלֵךְ סוֹבֵב עַל מְקוֹמוֹ (עמ’ 40).

האם כולנו שומעים כאן את קוהלת א’, “סוֹבֵב סֹבֵב הוֹלֵךְ הָרוּחַ וְעַל סְבִיבֹתָיו שָׁב הָרוּחַ”? איני יודע כמה מאיתנו שומעים. וברור לי כי זהו מרכז השיר, זהו המרכיב המופשט של השיר, תמיד מגיעה אלדד אל המופשט שבשיר. כך נוצר המתח המעודן, בזכות המרגליות שבתחילת השיר והרוח מקוהלת בסופו, המתח בין התקליט החומרי והישן לבין עולמם של בני הזוג, או מי שלא יהיו ה”אנחנו” בשיר הזה.
כאן אני מבקש לקרוא חלק מהשיר “השגחה”, מלה טעונה מאוד בעברית, כמו הרבה מלים, שמחדשי השפה נטלו מן הלשון הדתית וקילפו ממנה, או חשבו שקילפו, את שכבת ה”קדושה”, ומה שהתקבל הוא ריבוי משמעויות, לפעמים מביכות, ואילו למשורר הן אוצר בלום.
צִפָּרְנַיִם בְּסִידַן הַקִּיר
קַו לְקַו נֶחְרַט סִימָן וְעוֹד סִימָן
עוֹד מְעַט וּשְׁאֵרִית הַיּוֹם
תִּזְחַל אֶל הַתְּרִיסִים,
מַהֵר,
נַנְשִׁים אֶת הַמַּעֲשִׂים, נַרְכִּין רֹאשׁ,
הִנֵּה עוֹבֵר מַלְאַךְ חֵרֵשׁ, שְׂרַף הַזְּמַן,
וְאַחֲרָיו מִי יַעֲמֹד (…) (עמ’ 59)

הזמן עובר, כמו שחורתים קווים בתא כלא, היום הזה הולך להיגמר והיא מפצירה בבן הזוג, או בבן השיח: “נַנְשִׁים אֶת הַמַּעֲשִׂים”, ההולכים למות בסוף היום, ושנינו “נַרְכִּין רֹאשׁ” כנועים, או צנועים, או מכירים בחולשתנו מול הזמן. סוף היום נטען במשמעות הטרגית שיש לרגע הזה, כמו לכל רגע אחר בספר, כל רגע הוא רסיס טרגי. והתהום, או הנצח, קרויים גם בשם “השגחה” לפניה מרכינים ראש. לא, זהו איננו שיר על “ההשגחה העליונה”. זהו שיר העושה שימוש בלשון הכוללת את “ההשגחה”, שמצד משמעותה התיאולוגית היא סוגיה נרחבת, אבל בעברית היא דם ‘קונטרול’, לשון של כלא (שאיתו מתחיל השיר), של פיקוח חברתי, של מצלמות אבטחה. הטווח הזה דחוס כולו במלה אחת, שם השיר. והשיר מפיק את הונו האסתטי מהדחיסות הזאת. אותה הרכנת רעש הופיעה גם בשיר אחר “רַק לִרְכֹּן וְלִשְׁתּוֹת/ לִפֹּל לְיַמַּת אַהֲבָה” (עמ’ 70).
הנפילה אל האהבה היא נפילה אל הנצח ולמולו על האוהבים לבוא כנועים, לקבל את הדין, כי הזמן חולף בחוץ, “הִנֵּה עוֹבֵר מַלְאַךְ חֵרֵשׁ, שְׂרַף הַזְּמַן”. כאן נקשר למלאך בחוץ המוות, בכל אכזריותו.
הנה כך אנחנו קוראים בהגדה של פסח
“וְעָבַרְתִּי בְאֶרֶץ מִצְרַיִם בַּלַּיְלָה הַזֶּה” – אֲנִי וְלֹא מַלְאָךְ
“וְהִכֵּיתִי כָּל בְכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם” – אֲנִי וְלֹא שָׂרָף
“וּבְכָל אֱלֹהֵי מִצְרַיִם אֶעֱשֶׂה שְׁפָטִים” – אֲנִי ולֹא הַשָּׁלִיחַ
“אֲנִי יְיָ” – אֲנִי הוּא ולֹא אַחֵר.”

זהו באמת פיוט מרושע ונקמני, המזהה את הדובר האכזר עם אלוהים, לפני אותו טקס שבו חוגגים בקול רם וביחד את כל המכות שהיכה אלוהים את המצרים, כולל אותה מכה מענגת של המתת כל בכוריהם. (חתיכת מורשת יש לנו). אבל המדרש “אגדת בראשית” משתמש באותו צירוף באופן כמעט הפוך, והדובר היחיד, מתפלל, כן, כך צריך לקרוא למה שהוא מבקש: “דון אותי ואל תמסרני לא בידי מלאך ולא בידי שרף, ולא גדוד ולא אופָן, מפני שהן כולן אכזרים, אבל אתה דון אותי מלפניך משפטי יצא”. ואלדד כותבת גם “שְׂרַף הַזְּמַן שֶׁאֵין הֶבְדֵּל בֵּין כֶּלֶב לִזְאֵב”, (עמ’ 63). וזה המקום שהקורא האידיאלי של אלדד, יודע כי “ֵין הֶבְדֵּל בֵּין כֶּלֶב לִזְאֵב” יכול לשאת הרבה משמעויות, אבל המקור היפה, כל כך יפה, הוא במסכת ברכות. המשנה שואלת: “מאימתי קורין את שמע בשחרית?” והיא אף משיבה “משיכיר בין תכלת ללבן”. ואחרי הסבר של אמוראים, על ההבדלים בין תכלת ללבן, מצוטטת הבריתא: “רבי מאיר אומר: משיכיר בין זאב לכלב”. (ברכות ט ב). אצל אלדד נוכח ההבדל הזה, בנוסף ליופיו, בנוסף ליפי הציטוט באשר הוא ציטוט, כחיץ בין עולמות, חוץ של ממש, ופנים; עולם ובית, כאב ואושר.

מן הציטוטים הללו אני חוזר אל חלקו השני של השיר “השגחה”. תחילה תיאור של השגחה במובן הכי טכנולוגי
עַיִן שֶׁל מִגְדַּל פִּקּוּחַ
אוֹכֶלֶת בִּשְׂדוֹת עִוְּרִים
חָגָה בְּמַעְגָּלִים סְגוּרִים
בְּמַצְלֵמוֹת הָאַבְטָחָה
בַּחֲדַר הַהַשְׁגָּחָה זְמַן נִשְׂרַף
אוֹכֵל אֶת הָאֲוִיר. (עמ’ 59)

עד כאן עולם החוץ בדימוייו הטכנולוגיים, הקרויים “השגחה” ועכשיו אנחנו חוזרים אל המלאך, המלאך הרע, המלאך הטוב, לא ברור, אבל זהו מלאך הזמן
שְׂרַף הַזְּמַן תָּלוּי עַל עֵץ תָּלוּי
קָצֵהוּ מִתְכַּוֵּץ הֵיכָן הַהַתְחָלָה מָתַי
עָזַבְנוּ אֶת הַיַּלְדוּת
אֶת בְּעֵרַת הַהִפָּרְדוּת
הֵיכָן הָאֶמְצַע הֵיכָן
הַפֶּצַע שֶׁדַּרְכּוֹ נוֹשֶׁבֶת רוּחַ (שם)

ה. הפצע

בשיר מאוחר יותר משירי הספר הזה, “אבקן”, שיר שקראתי בפייסבוק של אלדד, נאמר
רָצִיתִי שֶׁמֵּי הָרֶגַע הַזֶּה
יְחַלְחֲלוּ אֶל קַדְמוּת הַקִּיּוּם
שֶׁיָּקוּם הַתִּינוֹק וְיִסּוֹב לְאָחוֹר,
שֶׁדַּקָּה אַחַת תַּחֲרֹג מִנְּחִיל רְגָעִים,
שֶׁתַּחַת שְׁבוּעָה נְקַבֵּל עוֹד נִסָּיוֹן אַחֲרוֹן בַּטָּהוֹר,
תְּהִלּוֹת יִלָּחֲשׁוּ בָּאָזְנַיִם: תְּנוּ רֹךְ לַגּוּף הַמָּתוֹק,
גּוּף אֲפַרְסֵק, גּוּף בְּלִי פֶּצַע. (“אבקן”)

הגוף מתוק כמו אפרסק שלא ננגס, שלא נפצע, שלא נאכל, שכולו תמים ומתיקותו קשורה לטעם הפרי ובלבד שאין פוצעים את הפרי. ובכל זאת, הפצע נוכח כאן בכל עוצמתו. וגם בשיר מתחילת היממה, “אור”:
אֶתְעוֹרֵר לְקוֹל פְּרִיעַת חֲלוֹם, אֶחְזֹר לִמְקוֹם הַפֶּצַע אוֹ
אֲאַבֵּד הַכֹּל מִלְּבַד מַרְאֵה הָאֶצְבָּעוֹת שֶׁלָּךְ בְּשָׁעָה שֶׁהֵן לוֹמְדוֹת
לְהִסָּגֵר לְהִפָּתַח לוֹמַר שָׁלוֹם (עמ’ 12)

אין לי מושג מהי המטאפורה הזאת של “הפצע”. בדרך כלל, במאמרים מלומדים באמת, לא מחרטטי תיאוריות בשביל השיפוט, זה המקום שבו פונה המחבר אל התיאוריה, כיוון שהקומון סנס לא ממש מסייע לו. לא אעשה כן. ואולם, ברור לי שהעולם המלא אצל אלדד בפרי, בניצנים ובילדים, הוא עולם מלא חיים שמפציעים ופוצעים. הנה ציטוט מהשיר “לא רציתי לקום אל הבוקר הזה”:
מוּזָר שֶׁהַיֶּדַע הֻפְקַד בְּיָדַיִם כָּאֵלֶּה
רֵיקוֹת, רוֹעֲדוֹת
שֶׁזֹּאת אֲנִי שֶׁיּוֹדַעַת
מֵאֵיפֹה עוֹלִים תִּינוֹקוֹת
כְּשֶׁכָּל הַצִּלְצוּלִים מְצַלְצְלִים לָקוּם
אֶל פֶּצַע פְּרִי בְּעָנָף (עמ’ 56)

האם הילדים הם פצעי הפרי בענף? התינוקות? ומה פירושו של “הפצע” בשורות הבאות?
עָזַבְנוּ אֶת הַיַּלְדוּת
אֶת בְּעֵרַת הַהִפָּרְדוּת
הֵיכָן הָאֶמְצַע הֵיכָן
הַפֶּצַע שֶׁדַּרְכּוֹ נוֹשֶׁבֶת רוּחַ (עמ’ 59)

נצר לאו הקדיש לפצע בספר הזה תשומת לב, וכתב במאמר משווה בין ספריהם של עמיחי חסון וספר זה, שבו אנחנו עוסקים:
<<בשיר בלי שם היא כותבת: 'אוּלַי אַף פַּעַם לֹא נֵדַע / אֵיךְ חוֹזְרִים מִכָּאן, אֵיפֹה נִמְצָא פֶּתַח הַלֵּדָה' (עמ' 15). התהייה היכן פתח הלידה, כלומר, איך חוזרים לרחם, היא התהייה איך להיכנס חזרה פנימה, לשוב מן החוץ. הדוברת מבינה שאין לכך תשובה, שאי אפשר להיכנס חזרה. 'הַיָּד שֶׁהָיְתָה בְּיָדֵנוּ נִשְׁמְטָה כְּבָר מִזְּמַן, / אֶצְבְּעוֹתֵינוּ תּוֹעוֹת בְּתוֹךְ גּוֹלָה'", ובהמשך כותב נצר: "ביממה אפשר למצוא לא מעט פצע וקושי (...). אבל האסתטיקה של אלדד נקייה. (נצר לאו, "אסתטיקה של פצע", "מעלה", ספטמבר 2023)>>

ונצר לא נרגע, עד שהוא מסלק כל דיסהרמוניה מהדימוי המחריד הזה של הפצע:
<<החזרה למקום הפצע נעשית מתוך מודעות לכך שהפרא נלכד באור. היציאה אל החוץ, היער והסכנה נעשית בידיעה שהיא באמת בבית, מוגנת ובטוחה. הטון אינו דרמטי אלא שקול ומודע לעצמו והקריאה מרעננת ונטולת טרגיות מוגזמת. בשיר "לא רציתי לקום אל הבוקר הזה" נבהלת הדוברת מהכוח שבאימהות ונשארת במיטה (...) לרגע שוקעת הדוברת בקושי השגרה אבל היא מוצאת שהכוח שלה לקום נמצא בילדיה: הפצע של הפרי הופך לבערה של תשוקת החיים. הפצע בשירי "יממה" הוא פצע שהגליד, לא פצע שחופרים בו ומלקטים מתוכו טראומות וקשיים לכתוב עליהם, אלא "הַפֶּצַע שֶׁדַּרְכּוֹ נוֹשֶׁבֶת רוּחַ" (השגחה, עמ' 59). הוא שם, אבל מתוך ריחוק אסתטי נחוץ ורצוי. (שם).>>

זהו ניתוח רציני. לעניות דעתי, חולשתו בניסיון לחסל את הפצע ולגדל במקומו ילדים וחובות משפחתיות מרגיעות. אני סבור שהוא טועה. שום דבר בספר הזה אינו נרגע, אף לא לרגע. כל כמה שרשימתו של נצר רצינית, היא אידיאולוגית במובן שהיא זקוקה לאשה רגועה, נינוחה, משאירה מאחוריה את הפצעים, הטראומות והטרגדיות. ואולם, היא לא עושה כך אף פעם. נשוב אל השיר “אבקן”: אחרי שהשתוקקה “תְּנוּ רֹךְ לַגּוּף הַמָּתוֹק,/ גּוּף אֲפַרְסֵק, גּוּף בְּלִי פֶּצַע” היא מסיימת:
אֲבָל כָּל הַתְּנוּעוֹת נִרְשְׁמוּ כְּבָר בְּגֶזַע הַמּוֹחַ שֶׁל מְכוֹנָה רְעֵבָה:
יְלָדִים מְסֹרָקִים, הִבְהוּב אֱמוּנָה, כְּאֵב הַגְּדֵלִים בִּשְׁנָתָם,
שֶׁקֶר יַלְדוּת שֶׁלֹּא הִתְגַּלָּה, שֶׁמֶשׁ מוֹתָם שֶׁל פִּרְחֵי הַגִּנָּה,
עֶלְבּוֹן צְחוֹק חָנוּק, בְּכִי יוֹנְקִים, וְהַתּוֹךְ מוֹךְ חָשׁוּךְ כְּמוֹ דְּיוֹ עוֹרְקִים,
הַתּוֹךְ מוֹךְ חָשׁוּךְ כְּמוֹ דְּיוֹ עוֹרְקִים, מָנוֹעַ גָּדוֹל חֲסַר כַּוָּנָה –
עוֹשֶׂה אוֹתָנוּ רֵיקִים (“אבקן”)

שום דבר לא מרגיע באמת, זולת הזמן הממית הכל, אפילו את הרגעים הבודדים. לא, אין זה הצד היחיד בשירה, ולא הייתי מדגיש זאת, אלמלא שירה לא שקטה, חטטנית, של משוררת היתה זוכה לפרשנות מְהַסָּה של מבקר. יש עוד הופעות של פרי ובכי, וסוכר ונטפי מיץ ואיננו בטוחים ש’פרי’ נושא תמיד “אותה משמעות”. אצטט את השיר “לא רציתי לקום אל הבוקר הזה” (שנצר לאו, בהחלט כיוון נכון אל חשיבותו). נאמר בו הרבה יותר ממה שציטטתי עד כה, כאילו השתמטתי עד כה מהגורל האכזר של דימוי הפרי.
מוּזָר שֶׁהַיֶּדַע הֻפְקַד בְּיָדַיִם כָּאֵלֶּה
רֵיקוֹת, רוֹעֲדוֹת
שֶׁזֹּאת אֲנִי שֶׁיּוֹדַעַת
מֵאֵיפֹה עוֹלִים תִּינוֹקוֹת
כְּשֶׁכָּל הַצִּלְצוּלִים מְצַלְצְלִים לָקוּם
אֶל פֶּצַע פְּרִי בְּעָנָף
כְּשֶׁהַבָּקָר נִכְחַד עוֹד זַן אַחֲרוֹן
וְיֹפִי הוֹסִיף וְדָלַף,
אֲבָל אֲנִי כֵּן, אֲנִי קָמָה מִכּוֹחַ אַחֵר
שְׁרִיקָה רְחוֹקָה פּוֹקֶדֶת עָלַי:
כְּשֶׁתַּגִּיעִי לְפֶתַח הַפְּרִי הַבּוֹעֵר
תִּקְרְאִי: יְלָדַי, יְלָדַי, יְלָדַי (עמ’ 56)

זוהי חדוות הקיום אצל אלדד. הפרי נפצע, אבל הרי הפציע מן הענף. הילד פוצע את אמו ונפצע בעצמו ברבות הימים.

ו. עוֹר

את הפצע אפשר להבין בעזרת ההופעות של העור. חוסר השקט אמור למצוא מנוחה “על העור”, לא בתוכו.
הַגּוּף נָע וָנָד בְּהֶדֶף הַדָּם בִּלְבַד. בָּעֲלִיּוֹת, בַּחֲדָרִים, מֵנִיד רֹאשִׁי
מִצַּד אֶל צַד. כָּל הַיּוֹם הָלַכְתִּי וְעֵינִית הַדֶּלֶת בְּגַבִּי. הַיּוֹם הִתְמַלֵּא
וְאָזַל וְאָזַל הִתְמַלֵּא וְאָזַל. כְּשֶׁחָזַרְתִּי דִּבַּרְתִּי אֶל הַחֲדָרִים: רֵיק
וְרוּחַ, מַיִם וְחַשְׁמַל. שְׁעוֹת יְמָמָה שְׁלֵמָה עָמְדוּ עַל הָעוֹר. (עמ’ 32)

העור, אם אפשר, הוא איזה קרום בין פְּנים מדומה, לבין ההווייה, החוויה, החוויות, כל העולם הלא כל כך קונקרטי, כתמיד, וכולו נשען על מטאפורה, “עור”, לכאורה הרבה יותר קונקרטית מהתיאור שעד כה.
מָה שֶׁעָמַד בֵּין הַנֶּפֶשׁ לָעוֹר
עוֹמֵד עַכְשָׁו בֵּין הָעוֹר וְהַדֶּלֶת.
אִם אֶפְתַּח אוֹתָהּ אוּלַי יִסָּחֵף הַכֹּל,
אוּלַי יִשָּׁאֵף הַחֶדֶר (עמ’ 42)

בין העור והדלת אינם באמת מגננים על מערבולת, טורנדו, הוריקן, המאיים על הכל. והעור הזה מופיע גם כעפעפיים, וכאן, כעפעפיים, בכמה דוגמאות, הוא מגן מפני הראייה. מכאן גם קל יותר לקרוא את דקותו של העור, היותו מכשול, גם בדרך לסקס:
קָרַעְנוּ אֶת הַקְּלִפּוֹת קָרַעְנוּ אֶת הָעוֹר הֶחְלַפְנוּ
אֶת הַשְּׂעָרוֹת אֶל הַנָּכוֹן אֶל הַמְּבֻגָּר (עמ’ 35)

ולפעמים אין זה עור באותה משמעות: “הוּא בָּא בְּכָל הָרַךְ, שׁוֹקֵעַ בֵּין קְרִישֵׁי הַסִּיד”
אוֹכֵל לִי אֶת הַשֵּׁם,
אֶת הָאֹפֶן בּוֹ הַגּוּף מַחְזִיק בִּצְפִיפוּתוֹ עַל הָרִצְפָּה.
מוֹתִיר לִי רַק אֶת מַגַּע עוֹרָם שֶׁל הַיְּלָדִים
וְאָז מֵמֵס אֶת הַקְּלִפָּה – (עמ’ 44)

האשה השוכבת על הרצפה, במטאפורה הזאת, נאכלת ומה שנשאר לה לרגע הוא מגע עורם של ילדיה וגם העור הזה נעלם. כן, אני יודע: הספר מציע לנו את השלם כיממה. אבל היממה, בדיוק כמו העור, הגוף, שום דבר אינו יכול באמת לאגד את החלקים
אֲנִי רוֹאָה: יָד נִשְׁלַחַת הִיא הַכּוֹס הִיא
כָּל הָרְסִיסִים
אָסוּר לָלֶכֶת יְחֵפִים עַל הָרִצְפָּה הַזֹּאת
בַּסּוֹף הַכֹּל אָחוּז בְּתוֹךְ חִשּׁוּק,
הַגּוּף הָרַךְ הוּא
גּוּף שֶׁיִּתְפּוֹרֵר (עמ’ 41)

הייתי יכול לצטט בשלב עוד ועוד דוגמאות ולהוסיף גם את השריטות בעור אבל אני רוצה להתקדם.
פִּתְאוֹם הָעוֹלָם הָיָה דֶּלֶת
וּפָנַי וְגוּפִי נַעֲשׂוּ טִיט וָמֶלֶט

וּבִפְנִים הָמוּ אֵלַי קוֹלוֹת יְלָדִים וְהוֹרִים,
מַבָּטִים לִטְּפוּ אֶת גַּבִּי כְּמוֹ טְפָרִים שֶׁל תֻּכִּי עֲנָק
אוֹ אוּלַי זֶה הָיָה הָאֲוִיר שֶׁיָּבַשׁ לִגְבִישִׁים
אוֹ אוּלַי מַשֶּׁהוּ קָרוּעַ נִקְרַע עוֹד בַּיָּם שֶׁבֵּין אִי לְאִי

בין העור והים יש קרבה, שניהם אינם מצליחים להימתח כראוי. ה”אני” החזק של הדוברת, נוכחותו החזקה של קולה, נראה הרבה פעמים כאילו הוא מתפרק לחלקים, ואפילו העור אינו מחזיק אותם יחד, ואולי לפעמים אפילו בבהלה, ובכל זאת כל החלקים הללו כרוכים יחד באגודה אחת, שבה גם העור וגם חלקים אחרים בגוף, או בבית, בעיקר הילדים, הם חלק משלם, שהוא קולה השר, לא יותר, אבל זה המון.

ז. “שִׁירֵי עֶרֶשׂ לַשּׁוֹטְרִים”

הנה, כך נרגע, לרגע, העולם בשיר שכולו ריצה מפני התפרקות
(…) וְכָל אוֹתוֹ זְמַן צֵלְכֶּלֶב שַׁכּוּל וְנוֹהֵם
אַחֲרַיִךְ, בְּרֹאשׁ לַהֲקַת זְאֵבִים. רַצְתְּ מֵהֶם וּבְתוֹךְ הַשְּׁרִיקָה, שָׁמַעְתְּ
יְלָדִים שָׁרִים שִׁירֵי עֶרֶשׂ לַשּׁוֹטְרִים שֶׁהֵטִילוּ צֵל עַל פְּנֵיהֶם (ע”מ 54)

בחלק הבולט של השירים “המשוררת רצה”, ממהרת, כמעט בנשימה קצרה, בעזרת לשון זהירה מאוד, מאופקת, כמי שמספרת על בהלתה ומבקשת מהנמען לא להיבהל כמוה, כי היא חזקה דיה. הטפרים, השריטות, העפעפיים, כולם שייכים להקשר של העור. כאשר היא כותבת “וּפִתְאוֹם נַעֲשֵׂיתִי כֻּלִּי עַפְעַפַּיִם” (עמ’ 29), כבר אמרנו, היא כותבת על העור הדק המכסה על האיבר הפנימי, העין, ושוב: “עַל כָּל הָרְגָעִים קְלִפַּת עַפְעַפַּיִם עָבָה”, (שם), אותה הגנה, אבל עכשיו אנחנו מבינים היטב עד כמה תלויה ההתפרקות מעל האושר, האהבה, ההורות. הרגעים המרכיבים את ההווה השברירי, אחד ממוקדי הספר, כולם עיניים, שכולן רואות כלפי חוץ, כולן מוגנות מפני החוץ. וההגנה הזאת מפני החוץ, בלי שאנחנו יודעים תמיד איפה החוץ ואיפה הפנים (“הַפֶּה פָּתוּחַ אֶל חֹמֶץ הַהוֹוֶה”, עמ’ 44).
אֲנַחְנוּ מִתְרַכְּזִים עַד אֶמְצַע הַגּוּפִים. כְּמוֹ בָּלוֹנֵי אֶתְמוֹל –
מִתְכַּוְּצִים מִכָּל מַגָּע. שְׁמוּרִים בַּחֲדָרִים שְׁמוֹתֵינוּ יַעַמְדוּ,
אַתָּה תִּקְרָא לִי אַתְּ, אֲנִי – אַתָּה. פֵּרוֹת יַבְשִׁילוּ עַל הָעֵץ וְיֵרָקְבוּ, אוֹ
לִפְעָמִים בְּבַת אַחַת סִיב יִפָּקַע וְעָסִיס עַל הַבְּגָדִים יִזַּל יַכְתִּים יָטִיל
בֶּהָלָה בַּיְּלָדִים, אֲנַחְנוּ שׁוֹמְעִים אֵיךְ הֵם מְשַׂחֲקִים עַכְשָׁו בַּחֶדֶר
הָרֵיק, אֵיךְ הַגָּדוֹל אוֹמֵר לַקָּטָן אֲנִי אֶהֱרֹג אוֹתְךָ אֲנִי אֶהֱרֹג אוֹתְךָ
אֲנִי הוֹרֵג אוֹתְךָ עַכְשָׁו, וְשַׁעַר הֶחָצֵר יִטָּרֵק בָּרוּחַ.
לֹא נִשְׁאַל מִפְּנֵי מָה, אֲפִלּוּ לֹא נַפְנֶה מַבָּט – יְתוֹמִים מֵחֲמַת
הַסָּפֵק נַעֲמֹד בַּכְּנִיסָה, עֵינֵינוּ לְאָן (עמ’ 18).

אשר לארוטיקה הנרמזת, אין לי מה להוסיף, לא לבלון הישן, הרפוי, ולדימוי העור המשתתף בו, גם את שיחת הילדים בחדר הסמוך, בנוסף להיותם “חוץ” להורים שבפנים, אותו פנים-חוץ המעסיק את אלדד כל כך הרבה ובעדינות גדולה כל כך, גם המשחק שלהם יישאר כרגע מחוץ לדיון: “אֵיךְ הַגָּדוֹל אוֹמֵר לַקָּטָן אֲנִי אֶהֱרֹג אוֹתְךָ אֲנִי אֶהֱרֹג אוֹתְךָ/ אֲנִי הוֹרֵג אוֹתְךָ עַכְשָׁו”, ואני מתמקד רק בדימויי הפרי: “פֵּרוֹת יַבְשִׁילוּ עַל הָעֵץ וְיֵרָקְבוּ, אוֹ/ לִפְעָמִים בְּבַת אַחַת סִיב יִפָּקַע וְעָסִיס עַל הַבְּגָדִים יִזַּל יַכְתִּים יָטִיל/ בֶּהָלָה בַּיְּלָדִים”. מאחורי לשון עתיד זאת אפשר לקרוא את הנביא יואל “וְהָיָה בַיּוֹם הַהוּא יִטְּפוּ הֶהָרִים עָסִיס וְהַגְּבָעוֹת תֵּלַכְנָה חָלָב” או של עמוס “וְהִטִּיפוּ הֶהָרִים עָסִיס, וְכָל־הַגְּבָעוֹת תִּתְמוֹגַגְנָה.” אלא שהפרי המטיף עסיס אצל אלדד לא רק שאינו מנחם, אלא שהוא רקוב, והעסיס הנוטף ממנו מעורר בהלה, אולי משום שכבר אינו יפה. לא כל כך חשובה הסיטואציה שבה נבהלים הילדים מהמיץ, כי הילדים הם תמיד המבט בשירים הללו. חשובה לי הבהלה מפני קריעת העור, אותה מציירת אלדד, בתוך הסיטואציה הזאת. אם תקראו את כל הקטע המצוטט, תוכלו לקרוא את החוץ המאיים, והפנים המתגלה, וכל אלה מתערבים, השער הנטרק, והעיניים אינן יודעות לאן להסתכל. אין הגנה בשיר הזה. לכן ביקשתי לצטט אותו בהרחבה כזאת. זה קולה של המשוררת אל המבט של הילדים.

ח. “אַל תִּסְתַּכְּלוּ”

כאן אנחנו מגיעים לחלק הכי מבועת של הדיאלוגים של הדוברת. בחולפם על פני אשה שפירותיה נפלו מן הסל אל הכביש, אומרת הדוברת:
אַל תִּסְתַּכְּלוּ, אַל תִּסְתַּכְּלוּ יְלָדִים
הִנֵּה אִמָּא אַחַת
הִנֵּה הַסַּל וְכָל הַפֵּרוֹת עַל הָאַסְפַלְט (עמ’ 57)

למה שלא יסתכלו? מה הבהלה הזאת? אשה עם סל בחוץ, מן הסתם קיץ (שוב מועט הקונקרטי עד כדי שרטוט), והפירות התפזרו. אולי הפילו לה אותם? אולי היא ערביה? אולי היא מזרחית? אולי היא זקנה? אין לנו מספיק מידע. וכרגע חשובה יותר ההוראה שלה לילדיה, למראה האשה האומללה והפירות, כולם, באספלט:
דְּעוּ מֵאֵיזוֹ בֶּטֶן בָּאתֶם
שִׂימוּ לֵב אֵיךְ לְאַט הַטְּבָעִים מִשְׁתַּנִּים
הָעוֹנוֹת מִתְלַכְּדוֹת, וְכָל הַפֵּרוֹת
מַבְשִׁילִים בָּאַסְפַלְט (שם)

הירגעו, ילדים, מציעה להם האם לא להביט, זכרו רק מאיזו בטן באתם, (כמו שעקביא בן מהללאל היה אומר), כלומר רק מבטן אימכם, ואין להם קשר לאשה ההיא שפירותיה התפזרו ועכשיו הם מתלכדים לידי כביש אספלט ותיכף יידרסו. האיום הגדול על העיניים, כלומר החוץ, מראה הפציעה של הפרי, הירקבו, עכשיו באספלט, זו האובסיניות של הטבע היפה, הנמצא במקומות מועטים בספר, זה הטבע המקבל אצל אלדד לשון רבים, בהתפוררות, לשון רבים שאין לטבע בעברית.

ט. מצולות

אי אפשר לי לסקור את כל המקומות שבהם מדובר בבריחה, או בניסיון למצוא מחסה, ובספק שיש למשוררת בעניין הביטחון במחסה. זו שירת אהבה שאימה מסביבה. בשיר “טרף” מתוארת מנוסה, שתשמש אותי להדגמת האימה הזאת.
תִּשְׁעָה יְרָחִים חָצִית עֲרָבָה בַּדֶּרֶךְ אֶל עִיר. כָּרוֹז עָבַר בָּעוֹלָם וְקָרָא
בִּשְׁמוֹת כָּל הַיְּלָדִים, אֲבָל הַנְּפָשׁוֹת קָצְרוּ מִלִּשְׁמֹעַ וְהָאָזְנַיִם פָּקְעוּ.
אֲנָשִׁים רָחֲקוּ מֵהַגְּבוּל לִמְצֹא כָּל דָּבָר, לִטְרֹף וְלִגְמֹעַ, הָלַכְתְּ עַל
בֶּטֶן הַשֶּׁלֶג, כִּתְמֵי בֶּכִי וְדֶלֶק, שְׂרוֹכֵי שְׂרָף אֲרֻכִּים. בְּיָמִים עֲנִיִּים,
יְמֵי מַחְסוֹר בְּכוֹחַ אָדָם, רָצוֹן הֻחְלַף בְּרָעָב, נְסִיכִים וּנְסִיכוֹת רָכְסוּ
כַּפְתּוֹרִים בְּיָדָם. הָלַכְתְּ אֶל הָעִיר וּבְתוֹךְ רֵאוֹתַיִךְ נְשִׁימַת נָשִׁים
בְּהוּלָה, סְפוּגַת בְּכִי תִּינוֹקוֹת עַתִּיקִים (עמ’ 54)

זהו בית אדיר כוח, על הריון של אשה אחת. אבל מיהם כל הילדים שכרוז קרא בשמותיהם, ובני אדם לא שמעו? האם שוב מדובר בכל הילדים שאין להם הורים או אימהות? ההריון הוא הדבר הקונקרטי היחיד בשורת הדימויים המשתרשרת מן הפתיחה, ומתארת את דרכה של האשה. אנחנו פוגשים כאן מלים שכבר פגשנו קודם – הפועל לפקוע, בטן, רעב, בכי, תינוקות – אבל העיקר הוא ברצף שבתוכו ממהרת האשה המבוהלת, רצף עתיק, “נשימת נשים בהולה, ספוגת בכי תינוקות עתיקים”. מה שהחל כסיטואציה של הריון כחציית ערבה בדרך אל העיר, אשה בודדה, בתוך עולם של בכי ודלק, מסתיים, בבית הזה, בבכי תינוקות עתיקים. מה מפחיד? בדידותה של האשה המעוברת, אני חושב, וזרותו של עולם בלא מחסה, בלא בית, חדר, מקום מנוחה. יופיו של הבית הזה הוא בבניית מוזאיקה של עולם לא קונקרטי, נתון לקריאתנו המדמה. עכשיו מתבהרת הבריחה כבריחה מסכנה “של ממש”:
וְכָל אוֹתוֹ זְמַן צֵלְכֶּלֶב שַׁכּוּל וְנוֹהֵם
אַחֲרַיִךְ, בְּרֹאשׁ לַהֲקַת זְאֵבִים. רַצְתְּ מֵהֶם וּבְתוֹךְ הַשְּׁרִיקָה, שָׁמַעְתְּ
יְלָדִים שָׁרִים שִׁירֵי עֶרֶשׂ לַשּׁוֹטְרִים שֶׁהֵטִילוּ צֵל עַל פְּנֵיהֶם (שם)

ומה שנראה כמו הרבה פעמים כחלום בלהות, כשההבדל בין כלב לזאב מיטשטש, בניגוד למה שהשחר עושה, כשאפשר להבדיל בין השניים, העולם כאן יירגע בדימוי יפהפה של זוועה בתוך יופי. ילדים שרים שירי ערש לשוטרים. נסו לעבור מדימוי לדימוי בציטוטים הללו, ותראו איזו יצירה פלסטית נפלאה היא זו. מכל מקום, הדוברת תרגיע אותנו. היא לא רוצה להפחיד. היא לא רוצה לפחוד. על כן היא מפזמת לנו
נָע גַּלְגַּל, נָע גַּלְגַּל, נִשְׁכַּחְנוּ בְּתוֹךְ הַדְּרָכִים
הֵיכָן שֶׁנִּכְנַע הֶעָפָר וְנִבְקַע לִפְרָחִים
בִּתְעָלַת הַכְּבִישִׁים פָּנָסִים נֶחְשָׁכִים
דָּג וּשְׁמוֹ מְצוּלוֹת זוֹלֵל אוֹר (שם)

המשפט החותם מופיע בשיר הזה, “טרף”, “דָּג וּשְׁמוֹ מְצוּלוֹת זוֹלֵל אוֹר” בשלוש וריאציות, ותמיד הוא מסיים מין אי שקט ומזכיר את המלה ‘עור’ שכבר עמדנו על טיבה.
גיבור המטאפורה איננו האור אלא “דג המצולות”, שאיננו יודעים מהו, וכבר ביקשתי לשים לב להעדר הקונקרטי במטאפורות הללו, אלא אם נסכים שיש משהו כזה “מצולות”, ויש לו איכויות שונות, והן מקבלות את כוחן מהעברית כמות שהיא, ומהמטאפורה הזאת, דג ושמו מצולות, זולל אור וכך יורד החושך. בבית אחר, מסתיים המוטיב הזה כך:
הִנֵּה חֹשֶׁךְ, רָאשֵׁינוּ כְּבֵדִים,
צִפּוֹרִים אִלְּמוֹת נִרְדָּמוֹת עַל בַּדִּים
נָע גַּלְגַּל, נָע גַּלְגַּל,
דָּג גָּדוֹל בַּמְּצוּלוֹת בָּלַע אוֹר (שם)

ואז האור נבלע, הדג הטורף נרגע, וכאילו חוזר השקט לשיר. אלא שבא הסיום כמו בבלדה ומערער מעט את השקט:
נָע גַּלְגַּל, נָע גַּלְגַּל, הָעוֹלָם בְּחֵיק אֵם
נָע גַּלְגַּל, הַשּׁוֹטֵר הָאַמִּיץ יֵרָדֵם,
רַק מְצוּלוֹת יֵעוֹר (שם)

עכשיו אנחנו מגיעים אל המקום הבטוח היחיד, ש”כולנו” מכירים, חיק האם:
נָע גַּלְגַּל, נָע גַּלְגַּל, הָעוֹלָם בְּחֵיק אֵם
נָע גַּלְגַּל, הַשּׁוֹטֵר הָאַמִּיץ יֵרָדֵם,
רַק מְצוּלוֹת יֵעוֹר (עמ’ 55)

“האור הנבלע” אצל דג המצולות שבנתה אלדד, נעזר, ב’עור’ שהזכרנו, ואילו אצל הקורא ה”אידיאלי” שלה, יש מן הסתם העלאה של של הפסוקים מספר זכריה: “וַהֲשִׁיבוֹתִים מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם (…). וְעָבַר בַּיָּם צָרָה וְהִכָּה בַיָּם גַּלִּים וְהֹבִישׁוּ כֹּל מְצוּלוֹת יְאֹר.” (י’, י’). נבואת הנחמה הזאת מלאה בתאוות ג’נוסייד. למה זה יפה בשיר? כיגם כאן, כמו בדוגמאות הקודמות שכללו דימויים לא סימפטיים, משנה אלדד את כיוון הקללה של מצרים, את ייבוש היאור, ומוסיפה לטקסט שלה נפח.
ניגש אל החרדה הזאת בעוד שיר. (אני מסתפק כרגע בניסיון “להראות איך מראים” את הסבך המטאפורי הזה.

י. על כל הפתחים

עכשיו הגיע תורה של האהבה להידון. אצטט מן השיר “אוגוסט” קצת יותר כיוון שאני רוצה להשמיע לקוראים את המנגינה הכמעט מתחרזת, ומרסנת באיפוק הנדרש את ההיסחפות לתוך הזמר, אבל כמו בפזמון בלדי, חוזר הצירוף “עַל כָּל הַפְּתָחִים” שלוש פעמים. נשים אליהם לב. כך נפתח השיר:
מֵהַיָּרֵחַ כַּדּוּר הָאָרֶץ מֵאִיר כְּמוֹ יָרֵחַ אַחֵר
וּמִשְׁפָּחוֹת אֻמְלָלוֹת לֹא יוֹדְעוֹת שֶׁפְּנֵיהֶן אֶל הַחוּץ אוֹר קוֹרֵן.
עַל כָּל הַפְּתָחִים הָרַהַב אוֹ צֵל-אַהֲבָה מְשַׁחֵר (עמ’ 46)

מבחוץ, אין רואים את אומללות המשפחות, הן נראות כמו אור, אבל אין הן אור. ומהו שמשחר על כל הפתחים? צל אהבה? מהו צל אהבה. מה מקור האור המייצר גם את הצל? מה מטיל את הצל? אין תשובות. בהמשך:
נְאַמֵּץ חֲתוּלִים, נְסַפֵּר לְכֻלָּם, נִזָּכֵר
אֵיךְ אֲנַחְנוּ תּוֹמְכִים מְשַׁתְּפִים מְגִיבִים אוֹהֲבִים לְסַמֵּן,
וְעַל כָּל הַפְּתָחִים הָרַהַב אוֹ צֵל אַהֲבָה יְשַׁחֵר (שם)

עולם הנראות מכסה על משהו, אבל איננו בטוחים על מה הוא מכסה, איך נראה את אהבתנו בעולם שבו אהבה היא שאיבה מן הנצח? האם קצרה ידנו מהיראוֹת אוהבים? האם אין בנו מעשים מרוב אהבה? או להיפך? הנה מקור אפשר למטאפוריקה סבוכה. איננו יודעים באמת “מה הסיפור שלה”?
אֲנַחְנוּ פּוֹתְחִים אֶגְרוֹפִים וְהַתּוֹךְ מְסַנְוֵר
אַתָּה אוֹהֵב אוֹתִי אֲנִי אוֹהֶבֶת אֶת כָּל מָה שֶׁאֵין
מֵהַיָּרֵחַ כַּדּוּר הָאָרֶץ מֵאִיר כְּמוֹ יָרֵחַ אַחֵר,
עַל כָּל הַפְּתָחִים הָרַהַב אוֹ צֵל אַהֲבָה מְשַׁחֵר (עמ’)

השיר נשמע להרף עין כמו זמר החוזר על צירוף אחד הוא חוזר, והמר ממותק קצת בעזרתו: “על כל הפתחים”. “על הפתחים” רתום אצלנו לאידיום, קבצן מחזר על הפתחים, (שמקורו בגמרא, מסכת גיטין).[3]
ואולם, הצירוף “על כל הפתחים”, מגיע מן המשנה, ומופיע בה הרבה. תמיד בהקשר אחד: טומאת המת. די לי בדוגמה אחת: “המת בבית ובו פתחין הרבה, כולן טמאין. נפתח אחד מהן, הוא טמא וכולן טהורים. חשב להוציאו באחד מהן, או בחלון, שהוא ארבעה על ארבעה טפחים, הציל על כל הפתחים” (מסכת אהלות ז’ ג’, ההדגשות כמובן שלי).

בכל המקרים שבהם מופיע הצירוף במשנה, ואחר כך גם בתלמוד, השאלה היא אילו פתחים טמאים בבית שבו מוטל מת. על פי המשנה הזאת, יש אפשרות שחלון אחד פתוח, דרכו, אפילו במחשבת זה שיוציא את המת מן הבית, אפילו מחשבתו על חלון פתוח תטהר את כל הפתחים האחרים.[4] אפשר להשתעמם מן הסוגיה, או להתפעל מהפיכת המחשבה לאקט. אי אפשר להשתעמם מן השימוש של אלדד בביטוי הזה בשיר האהבה שלה. הטומאה אינה נזכרת בשיר אלא בשיבוץ של דין טומאה, ביחד עם יופיו העשיר של הצירוף “על כל הפתחים”, יהיו הפתחים הללו אשר יהיו. האהבה והעיסוק בטומאה מזכיר לנו שלא הכל מתוק דווקא בפזמון החוזר. עד כאן הלשון.

עכשיו לעיקר האסתטי: הטקסט על טומאת המת הוא החומר הזר ביותר לשיר על אהבה, דווקא משום כך הוא החומר הנכון, או העיקש, כמו סלע תחת אזמל הפסל היוצר אשה ענוגה. אילו השתמשה כאן ב”שיר השירים” היתה הולכת “עם החומר” של האהבה. כיוון שנטלה את טומאת המת כחומר, עבדה נגד החומר של האהבה המנצחת הכל, וגם אספה לחיק האהבה הנצחית את טומאת המת. האהבה איננה כל כך מופזת, אלא למתבוננים בה מן החוץ. והפתחים בכל משמעויותיהם האחרות, כאמור כבר, שרירים וקיימים: המקומות שדרכם בורחים, שדרכם נכנסים, מקיימים יחסים מיניים.
עכשיו, אני מבקש לחזור אל השיר “אבקן”, שאינו נמנה על שירי הספר, ובכל זאת יכול להסביר את המודעות הטרגית של אלדד. שימו לב לשורה האפלה: “וְהַתּוֹךְ מוֹךְ חָשׁוּךְ כְּמוֹ דְּיוֹ עוֹרְקִים”, החוזרת פעמיים:
אֲבָל כָּל הַתְּנוּעוֹת נִרְשְׁמוּ כְּבָר בְּגֶזַע הַמּוֹחַ שֶׁל מְכוֹנָה רְעֵבָה:
יְלָדִים מְסֹרָקִים, הִבְהוּב אֱמוּנָה, כְּאֵב הַגְּדֵלִים בִּשְׁנָתָם,
שֶׁקֶר יַלְדוּת שֶׁלֹּא הִתְגַּלָּה, שֶׁמֶשׁ מוֹתָם שֶׁל פִּרְחֵי הַגִּנָּה,
עֶלְבּוֹן צְחוֹק חָנוּק, בְּכִי יוֹנְקִים, וְהַתּוֹךְ מוֹךְ חָשׁוּךְ כְּמוֹ דְּיוֹ עוֹרְקִים,
הַתּוֹךְ מוֹךְ חָשׁוּךְ כְּמוֹ דְּיוֹ עוֹרְקִים, מָנוֹעַ גָּדוֹל חֲסַר כַּוָּנָה –
עוֹשֶׂה אוֹתָנוּ רֵיקִים (“אבקן”)

את העתיקות או הקדמוניות כבר פגשנו. עכשיו הם מופיעים כרשומות בגזע המוח של מכונה רעבה גדולה מאיתנו ועתיקה מאיתנו. כל כמה שהדימויים צפופים, וקשה איתם, הנה עוד איום על חיי האהבה הממלאים את מי שמתאהב בתום ילדיו הקטנים, כמו בפרחי הגינה שייבלו עוד מעט. אבל הוא הדימוי של דיו עורקים. דם אפל? מהו השחור הזה? מה האופל הזה הזורם בעורקים? די לנו אם נאמר, כי גם הדימוי הזה מכביר עלינו את הציורים המופשטים הכוללים גם שחור, כתמים שחורים גדולים. מה שהופיע תחילה כמכונה רעבה חוזר כמנוע גדול חסר כוונה. ואולם, מה זה “תוך מוך”? ובכן, בתוספתא למסכת נידה נזכר המוך בעניין הווסת, ואלמלא היה הדם נוכח בכל עוצמתו כדיו אפל בעורקים, לא הייתי מזכיר דווקא את ההופעה הזאת של המלה “מוך” בהקשר של בדיקת דם הווסת במשנה.[5]

אני מבקש לצרף את הלשון הזו, שעליה דיברתי, למתח בין חומר (הדם, הכלים לבדיקתו, הטמא, וגם הדוחה, וגם הלא-ברור) לבין יפי השיר הלא בוטה, הלא משתמש בדימוי “להכעיס” כדרך ששיר יכול ולפעמים צריך לעשות. ואם צריך להכליל: המשנה היא הקטלוג החומרי ביותר שיש בעברית. ולכן חומר טוב לשירה מטאפיזית. לשון חכמים היא לשון חומרית מאוד. העברתה בדרך השיר לרמה של הנשגב, באמצעות האהבה, ולהיפך, היא המהלך הפואטי של אלדד. וגם להיפך: הלשון הזאת מבטיחה לנו שהאהבה לא תהיה עניין מטאפיזי “טהור”.

י”א. “ונחיה ולא נמות”

אם אומר שאהבת המשוררת היא דבר עתיק שהאוהבת מצליחה, ביחד עם בן זוגה, להחזיק בו, כאילו התגלתה להם להבה קיימת מקדמת דנא, אולי אצליח למסור משהו בדרך אל הגרעין הממשי.
אַהֲבָה, כָּל הַמִּכְרוֹת נֶחְצָבִים לִקְרָאתָהּ אֵיךְ נֶחְצָבִים הוֹלְכִים
סוֹבְבִים תְּלוּיִים בְּמָה הֵם תְּלוּיִים
דּוֹלְקִים אַהֲבָה בַּפְּתָחִים הַסְּגוּרִים, בְּמִכְרוֹת אַהֲבָה זִיו סָמִיךְ
אֲוִיר עוֹמֵד – רָקָב בַּקִירוֹת וְהַכּוֹרִים, הַכּוֹרִים,
זוֹכְרִים אֶת הַיָּם אֶת הַיַּעַר אֶת פְּנֵי הַיְּלָדִים הֵם שׁוֹמְעִים לְעֻמָּתָם
פַּטִּישִׁים הוֹמִים הֵם קוֹרְאִים זֶה אֶל זֶה וְשָׁרִים: (עמ’ 39)

האם זוהי אהבתי ליאיר הורביץ המביאה אותי לחפש משהו משלו הנראה לי כמו “השפעה”? אולי אלו געגועי הכופים עלי להעתיק ולנקד משירו?.[6] האהבה של אלדד, בניגוד גמור לאהבה אצל הורביץ הצעיר, נמצאת אי שם במעמקים מחוצה לנו וצריך להגיע אליה: “פַּטִּישִׁים הוֹמִים הֵם קוֹרְאִים זֶה אֶל זֶה וְשָׁרִים”, גם תהילים (מ”ב) נשמע כאן כחלק מהזרימה ולא כצרימה, ובכל זאת “תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא”, וגם, איך לא, “וְקָרָא זֶה אֶל זֶה וְאָמַר קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ” וגו’ (ישעיהו ו’ ג), וברור לי שהכותבת מכירה את השורה הזאת, כמו כל קוראיה הדתיים, (ואפילו בזיכרוני הרחוק מאוד, כנער בבית הכנסת, נחרת השילוש הזה מתפילת שמונה-עשרה). הזכרנו את המקרא ואת חז”ל. טרם הזכרנו את סידור התפילה שהוא אנתולוגיה עתיקה של פיוטים, ציטוטים מקראיים, חזרות, ושימוש נרחב בתהילים. אלדד מכירה היטב את הרפרטואר הזה. איני מכיר אותה באמת. יכול להיות שכבר אינה מתפללת. ברור לי ששירתה היא מעין מעין סידור תפילות בחלקו, או מוטב, קולה הוא קול של מתפללת תפילת יחיד. פעם אחת לפחות היא עושה שימוש הפוך ב”לשון הקודש” ומשתמשת בביטוי “ריבונו של עולם” כאחוזת צמרמורת עד שאיננו יודעים אם היא צועקת או שרה, או מחייכת:
אִם פִּתְאוֹם הָעוֹלָם כְּמוֹ מַפּוּחַ
יְפַלֵּס בֶּקַע אוֹר בֵּין קַרְנַיִם
שְׁחֹרוֹת, אִם יַעֲבֹר צִנְתּוּר אוֹר בְּעוֹרְקֵי הַפֶּחָם
אוּלַי נִזְכֹּר
אוּלַי נַחְרֹג מֵהָעִגּוּל הַגָּדוֹל
אַתֶּם תֹּאמְרוּ אַהֲבָה, אַהֲבָה, אַהֲבָה
מְסַמְּאָה עֵינֵי הָרוֹאִים
רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם לֹא כָּךְ שָׁאַלְנוּ
אַהֲבָה, אַהֲבָה, רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם,
מַכַּת הָאוֹר עוֹד תְּפוֹרֵר אוֹתָנוּ (עמ’ 39)

אלדד איננה עושה שימוש בפאתוס, אלא כאשר היא פוחדת, ואפשר היה להיטפל לדימוי “אהבה מסמאה”, ולציין את המקור האובסיני שלו במדרש (“אמר שמואל: יד מחרשת, יד שופכת דמים, יד מגברת יצר הרע, יד מסמאה” (כלה רבתי), ואפשר להרחיק לכת עוד יותר ולהצביע על כמה מקומות שענייני המין נידונו אצל חז”ל ואלדד הביאה לנו אותם מרוככים או הפוכים. אלא שהעיקר בבית הזה הוא צנתור האור בעורקי הפחם, בכל היקום התת קרקעי האפל שממנו נִכְרֵה היהלום של האהבה. האופל הזה, פחם, או דיו, הוא המקום שממנו שואבים אהבה.

י”ב. סיפור יוסף

כבר ראינו כמה קשה לאלדד לתאר את האהבה, וכמה פעמים היא מודה בקוצר היד לתאר את שני הפנים הנשקפים מן המים, או את האושר הניכר רק מן החוץ כאור. ואז, אנחנו מגיעים אל הייצוג של האהבה, והוא אינו ארוטי ואינו אהבה בין גבר לאשה, אלא משהו מזוקק יותר, אבן לאביו, אהבת אב לבנו, ובלי שמץ של השיח האדיפאלי, סיפור וסף ואחיו, חלקו האחרון. כשהגעתי לכאן שמחתי שלא ניסיתי לכפות על השירה של אלדד אינטרפרטציה מינית, אחרת הייתי מחמיץ את הרמזים שלה לאהבת יהודה-יעקב-יוסף-בנימין. הנה המקום להגיע אל חשיבותו של סיפור יעקב, “האב השלישי”. הנה שיאה של הדרמה בחלקה הלפני אחרון, שבו מזהה כמרגל טוב יוסף את אחיו שבגדו בו והדבר הראשון שעולה בדעתו הוא שלום אביו, בסצינה היפה ביותר, לטעמי, במקרא:
וַיֹּאמֶר יוֹסֵף אֶל אֶחָיו: אֲנִי יוֹסֵף, הַעוֹד אָבִי חָי? וְלֹא יָכְלוּ אֶחָיו לַעֲנוֹת אֹתוֹ כִּי נִבְהֲלוּ מִפָּנָיו. וַיֹּאמֶר יוֹסֵף אֶל אֶחָיו גְּשׁוּ נָא אֵלַי וַיִּגָּשׁוּ וַיֹּאמֶר אֲנִי יוֹסֵף אֲחִיכֶם אֲשֶׁר מְכַרְתֶּם אֹתִי מִצְרָיְמָה: (בראשית פרק מה פסוקים ב-ד).

אני כותב את הדברים הללו ביד לא בוטחת. אני מניח שלקורא הדתי, חלק מן הדברים הללו “מובנים מאליהם”, והטקסט הרווי עברית מהשכבות השונות שלה, נראה לו כמעט הומוגני, ולא כן היא. כבר אמרנו. ואני רוצה לחזור אךל “סיפור יוסף”, כמו שהוא עולה אצל אלדד בענייני האהבה. בשיר “היקף” היא כותבת, במעין תפילה של שליח ציבור, או “חזרת הש”ץ”, דברי הלל:
תַּעֲלֶה הָאַהֲבָה בְּאַהֲבָה וְלֹא נָמוּת יוֹתֵר,
תַּעֲלֶה הָאַהֲבָה בְּאַהֲבָה וְלֹא נָמוּת יוֹתֵר, (עמ’ 68)

לכאורה, ייצוג האהבה בלתי אפשרי גם כאן, וזה פירושה ל”השבעה”: “תַּעֲלֶה הָאַהֲבָה בְּאַהֲבָה”, האם אנחנו צריכים להעלות את האהבה מהמעמקים באמצעות אהבה? האם מחירה של האהבה נמדד רק באהבה, בחינת מחירה? לכאורה, די בהפשטה המצוינת הזאת כדי לראות עד כמה מסוגלת אלדד לא רק לתפילת יחיד, אלא גם לשורות גדולות בקול רם. אבל חשוב לי להזכיר שאין שום מקום במקרא “ולא נמות”, אלא בסיפור יוסף ואחיו. רק אוזן האוהבת מאוד של כותבת יודעת עברית יכולה למצוא את המובאות הללו כדי לשלוף משם את צמד המלים “ולא נמות” כדי לטעון את שבועת הנצח של האוהבים ב”סיפור יוסף”: “וַיַּרְא יַעֲקֹב כִּי יֶשׁ־שֶׁבֶר בְּמִצְרָיִם וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב לְבָנָיו לָמָּה תִּתְרָאֽוּ: וַיֹּאמֶר הִנֵּה שָׁמַעְתִּי כִּי יֶשׁ־שֶׁ֖בֶר בְּמִצְרָיִם רְדוּ־שָׁמָּה וְשִׁבְרוּ־לָ֣נוּ מִשָּׁם וְנִחְיֶה וְלֹא נָמוּת” (בראשית מב). ואחר כך, ממש בפרק הבא, מבוהל מאוד, בסצינה שכולה אשמה ואהבת בן לאביו, וחרטה, פונה יהודה אל יעקב כדי לבקש ממנו את הנער בנימין, כי כך דרש אותו איש, “שִׁלְחָה הַנַּעַר אִתִּי,” מבקש יהודה מאביו, שסירב, כזכור, לשלוח את בן זקוניו האהוב למצרים עם בניו האחרים, את בנימין, בנה השני של רחל האהובה, וכך יהודה אומר: “וְנָק֣וּמָה וְנֵלֵכָה וְנִֽחְיֶה וְלֹא נָמוּת גַּם אֲנַחְנוּ גַם־אַתָּה גַּם־טַפֵּֽנוּ”. התחינה הזאת, נמצאת רק בעניין יוסף.[7] עמוּס ועדין הוא הטקסט. עושר שמור לקוראיו. וכל כמה שהשורות הללו יכלו להיכתב גם בשנים מוקדמות יותר, והחזרות הכמו-מקראיות נפוצו בשירה העברית כמיטב המסורת של “השיבה אל ארץ המקרא”, לשונה הפשוטה כביכול, היומיומית כביכול, של אלדד, משגיבה את האהבה בעזרת לשון ה”ההשבעה”, “תעלה הָאהבה בְּאהבה”. היא כותבת אהבה ומוותרת במודע על הארוטיקה, ומתמקדת באופן מעורר הערצה בחומר הרוחני של האהבה:
אָמַרְתִּי יֹפִי, הִתְכַּוַּנְתִּי: אַהֲבָה
כְּשֶׁרוּחַ בַּהֶקֵּף וּבִפְנִים שֶׁמֶשׁ דּוֹלֵק
כְּשֶׁהַצֵּל אָכוּל לְהִסְתַּתֵּר
תַּעֲלֶה הָאַהֲבָה בְּאַהֲבָה וְלֹא נָמוּת יוֹתֵר, (שם)

הנה כך היא בוראת את לשונה שלה, המבחן האמיתי של משורר בשל, שאפשר לזהות את קולו-שלו, בלי להכיר את קולו בטלפון או באולם שבו הוא קורא את שירתו. הנה כך היא מסיימת שיר אהבה לבתה, “שלם”, והוא מסתיים בשאלה של הבת הצופה בחידון בטלוויזיה, “הַשְׁלִימִי, אִמָּא, אֵין שָׁבוּר/ מִמָּה”. ולטובת הקוראים שאינם מכירים את המיוחס לרבי מקוצק, נשלים ונאמר משמו: “אין שלם מלב שבור”, אבל השיר שלה שבור בסופו, אף שעולה ממנו צהלת הילדה. זהו המתח של אלדד בין השבר לביטחון. “תַּעֲלֶה הָאַהֲבָה בְּאַהֲבָה וְלֹא נָמוּת יוֹתֵר”, מה יש כאן יותר? אמונה באהבה או בחיי נצח? לא, הכפירה הנחוצה לשירה, אותו מתח שכבר הזכרנו בין השיר על החולשה לכוח השר את החולשה, הכפירה הזאת מטילה ספק בנצח וכל כמה שהנצח הזה שייך לאמונה, משהו בוער מתחתיו ומפורר אותו. זאת האימה המהלכת על הספר.

י”ג. תני לי עוד מזה

התחלתי, עוד לפני הטיוטה הראשונה, אהבה ממבט ראשון, מדימוי יפהפה שלא הניח לי, כאשר קראתי את השיר ממנו אצטט שוב ושוב: “וּבָכִיתִי”, אומרת הדוברת, “עַל נִצְחוֹן הַפְּרִי עַל הַפֶּרַח, עַל נִצְחוֹן הָרָעָב עַל הַפְּרִי (עמ’ 16). איננו יודעים איזהו הפרח ומה צבעו וגם איננו יודעים איזה פרי הוא זה ומה צבעו, ומיהו הרָעֵב, או הרעבים. בַּמעט הקונקרטי, מופיע רק הרָעָב כשם עצם מופשט, גדול, אחד, כמעט מטאפיזי, שבעברית התַקינה אין לו לשון רבים. הרעב המופשט הזה מגדיל עוד יותר את ניצחונו על היופי, כיוון שהלשון אינה מעניקה לו גוף, והמופשט מכסה על היופי הקטן, ומעלה בלשון יחיד כמעט קונקרטית, את סדר העולם, דין הפרי לנצח את הפרח, ודין הרעב לחסל את הפרי, היינו מקבלים את המחזור הזה בשוויון נפש, או אפילו בחדווה, את הניצחון של המונח רָעָב (בין אם הוא רעב רגעי, או רעב של תינוק, או רעב של אדם חסר בית, או רעב של עם מנושל, העיקר בו שהוא מכלֶּה יופי), אלמלא היתה נעימת השיר מנוגדת לגמרי לחדווה הניטשיאנית (מדוע בכתה המשוררת הזוכרת את הניצחון היופי?). כאן הייתי מציב, ב”קריאה הראשונה” שלי, את השאלה שניקרה בי מאז קראתי את השיר בפעם הראשונה: למה כל כך מעט תחנות בדרך אל הניצחון הסופי של הרעָב על היפֶה, למה קצר כל כך המחזור הזה בטבע? והמעצור הזה, לפעמים קוראים לו איפוק, או צמצום, לא הניח לי. לא מניח לי, גם כשיש לי הסבר.

המיצוי הזה הופך את הקשר בין הקונקרטי המינימליסטי, המסור לנו ולדמיוננו (פרח, פרי), לבין המופשט, המסור לנו ולדמיוננו בדרך אחרת לגמרי, תובענית יותר, או ותרנית יותר (כי המושג, כמו גם הקלישאה, תמיד ותרנים, ידידותיים, עלולים להניח לך לא להתמודד עם הקונקרטי), בעזרת שם העצם החוזר “ניצחון”. הניצחון אינו אלא הגלגול הבא של הקיום, ממנו מסרה המשוררת רק שתי חוליות של ייצוג מרוסן (פרח, פרי). והרי יש לנו עוד שלבים במעגל הצמיחה המצומצם הזה. ואולם, הדימוי המרוסן מבהיר לי שלא יְפי הטבע עומד מולי, אלא טיבו הפרדוקסלי של יופיו, שנגזרת עליו תבוסה. פעמיים מנוצח היופי בדימוי הזה, עד שהוא נעלם בתוך הרעב. ובַמקום שהיופי נוּצַח לבלי שוב, יש ניצחון גדול יותר, יופיו של הדימוי, זה הדימוי היפה העוסק בתבוסת היופי, והדימוי היפה הזה גובר על מה שנוּצח בדימוי עצמו. היפה ניצח בעזרת הייצוג של תבוסתו. השורות על הדף הכריעו את תשוקתי-שלי ל”עוד”, הותירו אותי עם חֶסֶר, “תסכול” אומרת הלשון הקלישאית, עם דימוי שהוא תמיד מעצור בפני דימויים אחרים, בעיקר בלתי אפשריים למימוש או בלתי נסבלים מרוב כאב, או קוצר היד הלשוני, או הנפשי. זוהי בעצם תפיסתו של פרויד לייצוג, לדימוי (בגרמנית, Vorstellung, שהיא גם ‘רעיון’ וגם ‘דימוי’ וגם ‘ייצוג’). הנה פרויד:
<<גורלו של כל דימוי ודימוי של צאצאי [התכנים] הלא מודעים שלא הודחקו נחרץ לעתים קרובות על פי מידת הפעלתו או האחיזה בו. דבר שבשגרה הוא שצאצא כזה נשאר לא מודחק כל זמן שהוא מייצג אנרגיה מועטה, אף על פי שמבחינת תוכנו עשוי היה בהחלט להביא לסכסוך עם מה ששולט בַּמודע. אך הגורם הכמותי מתגלה כגורם המכריע בסכסוך; ברגע שהדימוי הדוחה ביסודו מתחזק מעבר למידה מסוימת הופך הסכסוך ממשי, ודווקא ההפעלה היא שגוררת את ההדחקה בעקבותיה. תוספת של אנרגיה כובשת משפיעה אפוא בעניין ההדחקה בדומה להתקרבות ללא מודע, ואילו הפחתתה פועלת בדומה להתרחקות ממנו או לעיוות. (פרויד, "ההדחקה", בתוך "מבחר כתבים" י"ב, תרגמה רות גינזבורג, עמ' 85).>>

עכשיו אשוב אל הדימוי שהציק לי וגירה ופיתה אותי מתחילת השיר.
אֲבָל פְּרָטֵי הַפְּרָטִים שׁוּב נִמְחִים, הִנֵּה אוּלַי
שְׁבָרִים מִלַּיְלָה אֶחָד כְּשֶׁהָיִיתִי קְטַנָּה,
רֶגַע לִפְנֵי שֶׁנָּפַלְתִּי אֶל פִּיר הַשֵּׁנָה וּבָכִיתִי

עַל נִצְחוֹן הַפְּרִי עַל הַפֶּרַח, עַל נִצְחוֹן הָרָעָב עַל הַפְּרִי
וְאַתְּ שַׁרְתְּ לִי יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי צֶדֶק בְּמַנְגִּינָה שֶׁלָּמַדְתְּ מִמִּי
וּבְכָל זֹאת בָּכִיתִי נוֹרָא וְהַזְּרוֹעַ שֶׁלָּךְ אֶל
הַלֶּחִי שֶׁלִּי רַכָּה וְקָרָה (עמ’ 16)

בנוסף לקונקרטי המועט שקיבלנו על אודות הטבע, (“פְּרָטֵי הַפְּרָטִים שׁוּב נִמְחִים”) איננו יודעים למה בכתה הילדה, אבל היא בכתה, ומה עורר בה המזמור (תהילים כ”ג) איננו יודעים, הוא מלא כאב במנגינתו, ועתיר ביטחון במילותיו, מעבר לאהבה לאשה (האם) השרה ומשרה ביטחון בילדה הבוכה, ודווקא משום כך אנחנו מסתפקים במועט שבדימוי, “עַל נִצְחוֹן הַפְּרִי עַל הַפֶּרַח, עַל נִצְחוֹן הָרָעָב עַל הַפְּרִי”, אנחנו נענים לתביעה של המשוררת מן האינטלקט שלנו: תעבדו קצת, עד כדי התרגשות ממה שאין. והרי כבר העידה גם על עצמה קודם: “אַתָּה אוֹהֵב אוֹתִי אֲנִי אוֹהֶבֶת אֶת כָּל מָה שֶׁאֵין” (עמ’ 46). אבל העיקר, במאמר הזה המתעקש על דיון באסתטיקה של שירה, ולא בשום דבר אחר, העיקר הוא בכך שזה כוחו של האקורד הדיסהרמוני, המעלה באחת את יופיו שלו, הצורמני, וגם את יפי ההרמוניה ש”היתה צריכה במקומו” על פי “כללי” ההרמוניה. (ואין צורך “להרחיק לכת” עד למוסיקה של המאה העשרים, די ברביעיות המיתר של בטהובן, אפילו המוקדמות כדי להבחין ביפי האקורדים ה”צורמים”, שהם מנכיחים באחת את מה ש”צריך היה לבוא” במקומם).

בהמשך השיר היא שבו אנחנו עוסקים, מנסה הדוברת להתנחם ו”לִמְצֹא אֶת זֵכֶר הַפֶּרַח בְּנֵץ הַפִּטָּם”. ההילוך הקצרצר והממצה, מבהיר לי שוב: המיצוי לא יניח לי, תמיד ארצה ממנו עוד, תמיד אשתוקק אליו, דווקא משום שכיסה על משהו רחב יותר, בגבול הדק מאוד בין הקונקרטי המינימלי (פרי-פרח, ניצן-פיטם); כולם שמות כלליים, עד המופשט האינסופי. והרי עוד לפני הדימוי של שרשרת הצמיחה, זו המנחמת כל כך, היא כותבת
בִּקַּשְׁתִּי לִמְחֹל עַל כָּל הַסּוֹפִים, לְהַאֲמִין
לַצּוּרוֹת הַסְּגוּרוֹת, לְאֹשֶׁר כָּלוּא, לַפְּקָעוֹת
הַחוֹזְרוֹת לִדְלֹק בִּקְצוֹת חֹרֶף (עמ’ 16)

הטבע האדיש יכול היה לספק לה זירה קלסית, למשל “כְּרִיעַת חַמָּנִית, נִצְחוֹן הַחַמָּה” (עמ’ 70), אבל אבל אפילו כאן מוגש לנו ניצחון כניצחון פירוס. ניצחון החמה (גרסה רחומה יותר של השמש המופיע בספר בלשון זכר), על הטבע מעשה ידי אדם, כלומר חקלאות, החמנית הצהובה, היפהפיה, הקונקרטית מאוד, בשיא בשלותה, “הריונה”, שהוא גם שיא יופיה, וגם היא מרכינה ראש אל מול הטבע. אבל מתחת לטבע הזה מונחת שוב שלילה של השקט, וגם שלילה של הניצחון, הניצחון על מי שכורעת לפני המנצחת. האם אלדד שמחה על המהלך הזה? האם היא עצובה נוכח האמת של אבדן היופי? ובכן, קבלת הדין אינה חד משמעית והיא המשרה את הנעימה המלנכולית המלווה את השורות הללו ודימויים אחרים. דין הפרחים להיעלם, דין הפירות להיאכל, דין החמניות לאבד את גרעיניהן, ודין העוללים לגדול ולהרוג ולהיהרג (“אֵיךְ הַגָּדוֹל אוֹמֵר לַקָּטָן אֲנִי אֶהֱרֹג אוֹתְךָ אֲנִי אֶהֱרֹג אוֹתְךָ/ אֲנִי הוֹרֵג אוֹתְךָ עַכְשָׁו”, (עמ’ 18).

הטבע מופיע אצל אלדד כחלק מהעולם שיש לו שמות או אין לו שמות. למשל: “וְהַנֶּפֶשׁ בַּחֲדָרִים כְּמוֹ זִמְזוּם בְּלֹעַ פֶּרַח” (עמ’ 7). הדימוי הזה יכול היה בקריאה אחרת לזכות בציון נמוך, כי איך אפשר להשוות משהו כל כך לא קונקרטי כמו “הנפש בחדרים” למשהו כל כך כללי כמו זמזום (של איזה חרק?) בלוע פרח (איזה פרח?), מין תיירות בטבע, שאינה מכירה את שמות הצמחים או הפרחים. חולשה? לא. הרבה כוח, לטעמי. גם בשיר “מודע מאוד” לעצמו, “אבקן” היא ממשיכה להשתמש בערבוב של הקונקרטי המינמלי והמופשט, עד שהיא מגיעה אל השיא הסוריאלי המופיע לכל אורך הספר, תמיד בדמות חלום, הזעיר שבזעיר נפרם כיקום עתיק בפני עצמו.
בְּתוך פֶרַח שָׁחֹר בִּפְאַת שָׂדֶה בּוֹעֵר
אַבְקָן נִתַּק מאַבְקָן. (“אבקן”)

נקצר, התנועה הזאת, האורבנית, זהירה מאוד ביחס לטבע, הטבע כמעט זר, מאיים, חסר שמות, אפילו צבעים אין לו, וכאשר הוא זוכה לגילויים קונקרטיים, גם אם מדובר בהופעה של קוסם בקניון, הוא אינו אלא סרט מצויר, או חלום, או סיפור לילדים
הַקּוֹסֵם נֶעֱלַם בְּתוֹךְ קוֹנְכִיָּה,
אוֹ אוּלַי זֶה הָיָה לְתוֹךְ כִּיס לִוְיָתָן (עמ’ 44)

ויש דימויי כלא, ויש הריונות של ממש, ולא רק האביב הופיע כנחמה, כאשר בינתיים האושר “כלוא”, והוא יפקע, יבקיע, יימלט, ייוולד. האם אני מתעקש לשוב אל ניטשה רק משום שהמתרגם הוא סבה של אלדד? לא, כי המשוררת אלדד רחוקה מאוד מהעמדה הניטשיאנית גם ביחס לטבע ולבטח בעניין חמלה. (גם איני מנסה למצוא את מקום העור בשירתה במומחיותו של אביה הרופא, המומחה החשוב לטיפול בכוויות).

י”ד. כמה הרבה הריון

הארוס אינו נמצא רק במקומות שבהם נזכר העור, ליקוק העור של הילדים, האצבעות. דווקא שם היא עוצרת והעור של הדוברת או העור של זולתה אינם מעלים שום ערך ארוטי, אלא אם מתעקשים לדמות משוררת מדברת על עורה שלה. ואולם, הארוס של הספר הזה מצוי בפוריות של אלדד, בעושר הנסתר והגלוי. הבהלה מוצגת לפעמים כמו אשה הרה מגוננת על עובריה
תִּשְׁעָה יְרָחִים חָצִית עֲרָבָה בַּדֶּרֶךְ אֶל עִיר. כָּרוֹז עָבַר בָּעוֹלָם וְקָרָא
בִּשְׁמוֹת כָּל הַיְּלָדִים, אֲבָל הַנְּפָשׁוֹת קָצְרוּ מִלִּשְׁמֹעַ וְהָאָזְנַיִם פָּקְעוּ.
אֲנָשִׁים רָחֲקוּ מֵהַגְּבוּל לִמְצֹא כָּל דָּבָר, לִטְרֹף וְלִגְמֹעַ, הָלַכְתְּ עַל
בֶּטֶן הַשֶּׁלֶג, כִּתְמֵי בֶּכִי וְדֶלֶק, שְׂרוֹכֵי שְׂרָף אֲרֻכִּים. בְּיָמִים עֲנִיִּים,
יְמֵי מַחְסוֹר בְּכוֹחַ אָדָם, רָצוֹן הֻחְלַף בְּרָעָב, נְסִיכִים וּנְסִיכוֹת רָכְסוּ
כַּפְתּוֹרִים בְּיָדָם. הָלַכְתְּ אֶל הָעִיר וּבְתוֹךְ רֵאוֹתַיִךְ נְשִׁימַת נָשִׁים
בְּהוּלָה, סְפוּגַת בְּכִי תִּינוֹקוֹת עַתִּיקִים (עמ’ 54)

אין זה תיאור אידילי של הריון, (יש בכלל דבר כזה, חוץ מאשר ציירים המציירים את יופיין של נשים מעוברות?) וגם כאן, כמו במקומות אחרים, מוצג ההריון כעניין עתיק, שהדוברת מצטרפת אליו. היא תמיד חלק ממשהו רחב יותר ועתיק יותר, בת ואם, נולדת ויולדת. אפילו השלג כאן הוא בטן. ותינוקות יש בכל מקום מסביב, ובתוכה עובר. לא אניח לעניין הזה. כי אחרי שהצגתי את תיאור הפאניקה של אותה חציית ערבה בדרך אל העיר, אני מציע לעבור על עיבורים ובקיעות והתכנסויות, כמין עולם של התגלויות כלידות. השיר “אור” מלא בבהלה. מלא ביעותי אבדן של דרך, כאילו קראה יותר מדי סיפורי ילדים גרמניים.
אִם אֵלֵךְ לְאִבּוּד בְּתוֹךְ הַיַּעַר,
אוֹ אֲשַׁחֵד אֶת שׁוֹמֵר הַשַּׁעַר הָאָפֹר אוֹ
אֶשָּׁאֵר עֵרָה אֶתְפֹּר אֶת הַתַּחְפֹּשֶׂת אַדְבִּיק נוֹצוֹת זְעִירוֹת אֶל הַפְּלוּמָה אוֹ
שֶׁאֶבְטַח בַּקַּו כְּמוֹ פָּעוֹטָה בְּכַף סִפּוּר אוֹ
שֶׁאֶלְכֹּד אֶת הָאֲוִיר עַד שֶׁתַּכְחִיל הַשֶּׁמֶשׁ לְדַקָּה אוֹ
אָגִיף אֶת הַתְּרִיסִים וְאֶשָּׁאֵר בְּתוֹךְ הַבַּיִת, (עמ’ 12)

הביעות הזה כולל סכנות והיחלצויות מסכנות. הנה שלוש היחלצויות “שֶׁאֶבְטַח בַּקַּו כְּמוֹ פָּעוֹטָה בְּכַף סִפּוּר אוֹ/ שֶׁאֶלְכֹּד אֶת הָאֲוִיר עַד שֶׁתַּכְחִיל הַשֶּׁמֶשׁ לְדַקָּה אוֹ/ אָגִיף אֶת הַתְּרִיסִים וְאֶשָּׁאֵר בְּתוֹךְ הַבַּיִת”. תמיד ישנה הסתגרות של הגוף בתוך משהו. והשיר הסתום והנפלא הזה מסתיים כך:
אֶעֱלֶה אֶל סַף הַהַכָּרָה, אֵיפֹה שֶׁנִּפְקַח בּוֹקֵעַ סְבַךְ הָעֲטָרָה,
אֵיפֹה שֶׁהַפֶּרֶא כְּבָר נִלְכַּד בָּאוֹר

האור הגואל כאן מן החשיכה ומכל ביעותיה ממיר את ” שֶׁנִּפְקַח בּוֹקֵעַ סְבַךְ הָעֲטָרָה”. ובשיר “פקעות”
לֹא יָשַׁנְתִּי, נִסִּיתִי לְהִכָּנֵס כָּל גּוּפִי
בְּכַף זִכְרוֹנוֹת פְּגוּמִים, חֲצוּיִים (עמ’ 16)

ובהמשך
בִּקַּשְׁתִּי לִמְחֹל עַל כָּל הַסּוֹפִים, לְהַאֲמִין
לַצּוּרוֹת הַסְּגוּרוֹת, לְאֹשֶׁר כָּלוּא, לַפְּקָעוֹת
הַחוֹזְרוֹת לִדְלֹק בִּקְצוֹת חֹרֶף (שם)
(…) מָתַי
עָזַבְנוּ אֶת הַיַּלְדוּת
אֶת בְּעֵרַת הַהִפָּרְדוּת
הֵיכָן הָאֶמְצַע הֵיכָן
הַפֶּצַע שֶׁדַּרְכּוֹ נוֹשֶׁבֶת רוּחַ (עמ’ 59)

לא, אמרתי לעצמי באחת הטיוטות, לא טוב לדמות את כל זה לעיסוק בארוטיקה. הרי היא כותבת במפורש כמה פחד יש בה ממשהו אחר
אָסוֹן רוֹחֵשׁ וּמִתְגַּחֵל בְּפִיּוֹת הַיְּלָדִים
אֲנִי רוֹאָה: יָד נִשְׁלַחַת הִיא הַכּוֹס הִיא
כָּל הָרְסִיסִים
אָסוּר לָלֶכֶת יְחֵפִים עַל הָרִצְפָּה הַזֹּאת
מֵאָז הַבֹּקֶר נִשְׁבְּרוּ דְּבָרִים רַבִּים (עמ’ 41)

כאן אפשר היה לחשוב על הפחדים של ההתרסקות, של התפרקות ה”אני”, במקום שהוא נבנה מחדש, כ”אני” אחר, אולי אשת-איש, אולי אֵם, שאינה רק אשת-איש, שכבר אינה רק בת. כאן יכולה הקריעה לבוא בהיפרדות לצורך התחברות, ולהיפך גם, אבל שוב ושוב חוזרת הלשון שלה לשאול שאלות על הזמן, על היקום, והלשון מתרחבת, ומצטמצמת ללשון המקרא בזהירות: “וּמִי יָקִים אֶת תִּקְוַת הַשָּׁעָה הַנּוֹפֶלֶת” (עמ’ 42), ואריאציה משעשעת ומשמעותית על הפסוק הגדול “בַּיּוֹם הַהוּא אָקִים אֶת־סֻכַּ֥ת דָּויד הַנֹּפֶלֶת וְגָדַרְתִּי אֶת־פִּרְצֵיהֶן וַהֲרִסֹתָיו אָקִים וּבְנִיתִיהָ כִּימֵי עוֹלָם” (עמוס ט’, יא). איפה גאולה, היא בעצם כותבת, ואפילו את השעה הנופל מי ירים? ועל השאלה “מי יקים”, אי אפשר שלא לשמוע את הספק הגדול: אין תשובה לשאלה הזאת. ובמקום ללכת בעקבות ההדרכה של הספר, על כריכתו אפילו, אל הזמן, אל הפחד מפני החלוף, אל הרגעים שהם רסיסים מתנפצים והשלם, הרסיסים, מסוכנים לרגלי הילדים, אני מסתפק בהצבעה חוזרת על המוטיב המרכזי ואין לי כוונה לפתור את הסבך שהוא יוצר.
וּבַחַלּוֹן הָרוּחַ מְשֻׁגָּע,
בִּפְנִים הֲמוֹן דְּבָרִים קְרוֹבִים לְהִפָּרַע
הַצְּעָדִים יַאֲכִילוּ אֶת הַזְּמַן
הַחוּט נִשְׁמַט, תְּנוּעַת הַמַּחַט עֲקָרָה
יוֹצֵאת וּבָאָה וְיוֹצֵאת, מָה הִיא עוֹשָׂה (עמ’ 49)

העולם כריבוי מלא הריונות ואימהות והעדר אם. חלב נזכר שש פעמים בספר הצנום הזה, ותמיד בתוך מטאפורות סתומות. בשיר אחד נוֹטֵף הֶחָלָב עַל הַבֶּכִי (עמ’ 7) והאיש העזוב ברחוב “אֲנִי לֹא הָאִמָּא שֶׁל הָאִישׁ שֶׁיּוֹשֵׁב וְצוֹעֵק מֵעֵבֶר לַכְּבִישׁ הַקָּטָן מוּל/ בֵּית הַקָּפֶה, אֲנִי לֹא יָלַדְתִּי אוֹתוֹ” (עמ’ 11) שלרגע היא מדמה עצמה לאמו, ומיד שוללת זאת, כי ילד הוא מי שנולד לאמו, ואם היא מי שילדה את הילד,
זֶה הַיֶּלֶד שֶׁל מִי מִתְבַּזְבֵּז
שָׁם כְּשֵׁם שֶׁאֲנִי יוֹשֶׁבֶת לִכְתֹּב וְאֵינִי יְכוֹלָה לְהַגִּיד לוֹ, שָׁלוֹם יֶלֶד,
אֵיפֹה שָׁכַחְתִּי אוֹתְךָ יֶלֶד, מָה אָכַלְתָּ מָה שָׁתִיתָ מִי שָׁר לְךָ יֶלֶד (שם)

ולכן האיש הזה, ברחוב, היושב ומגדף, הוא “חֲלַב שָׁבִיט”; ובאותה חמלה על מי שאין להן הגנה מפני גורלן, בהמות בגן החיות, לעיני המבקרים, “מִישֶׁהוּ פַּעַם נָתַן לָהֶן שֵׁמוֹת”, והן מזכירות לה “הָרִים וַעֲמָקִים, רֵיחַ חָלָב” (עמ’ 47), ובשיר אחר, “עָרִים נִדָּחוֹת נוֹטְפוֹת חָלָב אֶל הָרוּחַ” (עמ’ 70), וגם ההבטחה הזאת כבר נזכרה: “אִם תִּקְרָא וְלֹא יִהְיֶה לִי גּוּף לַעֲנוֹת / נַחְלֹב מִלֵּב הַמּוּצָק טִפּוֹת חֹמֶר קְדוּמוֹת”. לפעמים נדמה כאילו האני השר מתפזר על פני היקום, מְלֵא המטאפורות, ועוטף את חלקיו בקולות של אמהות. פעם אחת אפילו נזכר ארכיטיפ בשם “אם גדולה”. הממשי של רוני אלדד הוא הדבר הארוטי ביותר שהיא יכולה להציע – “עיבור”. דומה כאילו הספר הזה, המבקש לכסות על ההווה, בעזרת רגעים קטנים ממנו, הוא ספר על אשה ששפע הבריאה מסחרר אותה, כאשה מתעברת, והיא רצה בעולם, לפעמים מבוהלת, כדי להגן על הריונה, או על ילדיה, או שמא מפני הזמן שייקח ממנה את יכולת ההעברות, וכל דבר שהיא רואה, הוא מעין “הריון” חשוף לסכנה, מבטיח עתיד, ובעיקר הווה מתחלף במהירות בהווה אחר.
פִּתְאוֹם הָיִינוּ מֵאָז וּמֵעוֹלָם שְׁנֵי תִּינוֹקוֹת,
סוֹבְבִים זֶה אֶת זוֹ בִּשְׁעוֹנֵי רָעָב וְשֹׂבַע.

בָּא שֶׁמֶשׁ וּמָצָא אוֹתָנוּ חֲלוּמִים.
מָצָא אוֹתָנוּ הֵיכָן שֶׁזַּעַם מִתְעַפֵּר לְרַחֲמִים
מָקוֹם שֶׁהֶרְאֵיתָ לִי בְּאֶצְבַּע כְּשֶׁשָּׁאַלְתִּי אֵיךְ לִגְבֹּהַּ. (עמ’ 68)

ט”ו. “תָּבוֹא הַשִּׁכְחָה וּתְכַסֶּה אוֹתָנוּ”

תיירות הטבע האורבנית הזאת, שאינה מכירה שמות של פרחים, דגים ציפורים ולא מקומות, אינה נפקדת מעיניה של המשוררת. הנה עוד מקום שבו היא מעידה על כך במפורש ואף מבטיחה ללמוד, במעבר לגוף ראשון רבים, מעבר המתרחש הרבה בשיריה, כמו היחס בין תפילת יחיד לתפילת הרבים, כלומר היא ובן זוגה, לא קולקטיב כלשהו:
נְבַקֵּשׁ לָדַעַת אֵיךְ קוֹרְאִים לַצִּפּוֹר הַזֹּאת שֶׁעָפָה
לֹא נִשְׁאַל לְשֵׁם הַדָּג הַמְּפַרְפֵּר אֶצְלָהּ בַּפֶּה.
נַעֲצֹם עֵינַיִם וְנַסְכִּים: הַטֶּבַע הוּא כָּל כָּךְ יָפֶה,
וְאָז נָסֵב פָּנֵינוּ אֶל הַחֶדֶר. (עמ’ 15)

חזרנו אל הטבע האכזר, בדימוי הטרף שלפנינו, המסתכם בסרקזם הזה – “נַסְכִּים: הַטֶּבַע הוּא כָּל כָּךְ יָפֶה”, כמו התגובות בפייסבוק לצילומי התיירים בעולם, או סתם דיבור קלישאי, מול יופי נאדר. אלא שבעתיד תבקש לדעת רק את שם המנַצֵחַ, “נְבַקֵּשׁ לָדַעַת אֵיךְ קוֹרְאִים לַצִּפּוֹר הַזֹּאת שֶׁעָפָה”, ולעומת זאת “לֹא נִשְׁאַל לְשֵׁם הַדָּג הַמְּפַרְפֵּר אֶצְלָהּ בַּפֶּה”, את שמו לא נרצה כלל לדעת, לא היא ולא משתתפי המראה הזה בטבע, בן זוגה, אולי גם ילדיה. ושוב עלי לחזור, והפעם ביתר פירוט: ה”צִּפּוֹר הַזֹּאת שֶׁעָפָה “, כלומר המנצחת, לא רק שאין לה שם, אלא שהיא לגמרי לא קונקרטית, ולכן גם פחות נוכחת, פחות חיונית, לעומת “הַדָּג הַמְּפַרְפֵּר אֶצְלָהּ בַּפֶּה”, הרבה יותר קונקרטי לעינינו הקוראות ומדמות, הודות לתנועה. אבל דווקא את שם הציפור היא מבטיחה ללמוד, ואת שם הדג המפרפר, חסר הסיכוי, היא מבטיחה להמשיך לא לדעת. קל מדי לחשוב שאלדד היא חסידת ההישרדות של החזקים. לא, בדיוק להיפך. היא מבטיחה לקוראים להסתגל לנורמות שלהם, “להיות ילדה טובה”, לא להתבונן באכזריות סביבה אלא כדרך שמבקשים ממנה, כך היא מבקשת להדגים להם אאת עולמם. זו אפשרות והיא עולה מתוך שירים רבים בספר. לצד התיאור הזה של ההבטחות לזכור ולשכוח. היא אירונית ביחס לניצחונות הללו: “נַעֲצֹם עֵינַיִם וְנַסְכִּים: הַטֶּבַע הוּא כָּל כָּךְ יָפֶה,” אלא שהקלישאה הפייבוקית הזאת זוכה בסיום של בחירה בפחות רע : “וְאָז נָסֵב פָּנֵינוּ אֶל הַחֶדֶר” (שם).[8]

והחדר, בכל מופעיו בספר, מופעים שונים, הוא מקום ההתבצרות מפני ההווה, מקום התשוקה לגאולה מפני ההווה, מקום הסיוטים על בריחה. האם המטאפורה היא הפיתרון לטשטוש האמירה? לא. בינתיים האמירה זועקת את מה שאי אפשר לה לומר, עלינו לשכוח הכל ורק כך להיגאל:
וְאִם יַכֶּה בָּנוּ הַזִּכָּרוֹן פִּתְאוֹם – תָּבוֹא הַשִּׁכְחָה וּתְכַסֶּה אוֹתָנוּ
כְּמוֹ שְׂמִיכָה, כְּמוֹ אֵם גְּדוֹלָה, וְהַכֹּל יִהְיֶה אֶחָד –
הַכִּבְשָׂה וְהַזְּאֵב, הַמַּכָּה וְהַכְּאֵב, הַגּוּפִים וְהַשֵּׁמוֹת, הַגְּאֻלָּה תִּפְשֹׁט
בְּכָל הָאֵיבָרִים עַד בַּלּוּטוֹת הַטַּעַם, עַד לְשַׁד
הָעֲצָמוֹת, הַהוֹוֶה יִהְיֶה עָתִיד וְהֶעָתִיד יִבְלַע אוֹתָנוּ בִּשְׂפָתַיִם
חֲתוּמוֹת (עמ’ 20)

איזו מין גאולה תפשוט בגופנו? סקס? לא. העיקר מצוי בהבטחה להיבלע אצל העתיד. ההווה הזה שייבלע בעתיד מלווה את כל הספר. משהו בהווה הבלתי נסבל מרוב אומללות, המקיפה אושר, מתמיד בהופעתו. ובכל זאת, אני מבקש לשים לב שהמכה והכאב, כמו הכבשה והזאב שייכים לניגודים שייעלמו רק בעתיד, ב”אחרית הימים”, ואילו ההווה מכיל סתירות כאלה, לפעמים מתחרזות, חביבות, ובכל זאת שייכות להווה בלתי נסבל, עד הגוף המתוח זקוק להרפייה. לא היופי מעיק על המשוררת ולא הרף העין שלו, אלא משהו אחר, שאין היא מפרטת, אלא משאירה אותו, כמו את הכבש והזאב, לתחום הרחב והמעורפל של המטאפורה המרוסנת, המאופקת, המשאירה לקוראים לומר: “מה כואב לה?”

אם להמשיך את ההיגיון של פרויד על הולדת הדימוי מן המקום שבו דימוי אחר, “עמוק” יותר איננו אפשרי, אניח לרגע, שאלדד אינה יכולה לכתוב באופן קונקרטי יותר על העולם סביבה, לבטח לא על הזוועות הממשיות. אדגיש רק את האסטרטגיה של הקו הדק המתוח אצלה המטאפורות העשירות, לבין הקונקרטי שכבר ציינתי את המינימליזם שלו, אי אפשר לקורא לממש בדמיון, אלא בעזרת מה שהקורא מסוגל לו מעצמו, למשל “ציפורי צבע כלואות”. מהו הכלא הזה שבו הופכות הציפורים “להרף עין”. וממש באותו שיר (“אבקן”), החזרה על ה”רישול”: “וְהַנֶּפֶשׁ בַּחֲדָרִים כְּמוֹ זִמְזוּם בְּלֹעַ פֶּרַח”, זה הוויתור המודע על ה”מְלֵאוּת” בתיאור. מה עולה מהוויתור הזה? לשם מה נחוץ הוויתור? הייתי יכול להרבות בדוגמאות, משום שהספר הזה חוגג את הגבול הדק הזה.
הִנֵּה עֵינַי, הִנֵּה עֵינַי
כְּבָר נֶעֶצְמוּ וּכְנֶגְדָּן
הַפֶּה פָּתוּחַ אֶל חֹמֶץ הַהוֹוֶה – (עמ’ 44)

ט”ז. דעת המקום

הנה שיר על תחילתו של יום חדש ונאמר בו, “כְּשֶׁתַּגִּיעִי לְפֶתַח הַפְּרִי הַבּוֹעֵר/ תִּקְרְאִי: יְלָדַי, יְלָדַי, יְלָדַי” (עמ’ 56)? מה פירוש? הרי ילדיה לא יושיעו אותה מפני הפחד מן היום החדש. ובכל זאת, מנין הגיעו הילדים לשיר הזה “סיב” אם לא כעדי שמיעה אפשריים. מה מבקשת האם להסתיר מעיני הילדים? מה מפחיד בעולם? איך בכלל מצטייר העולם שכל כך הרבה פעמים הקיר, הדלת, הגוף, או העור, עוצרים בעדו. אנסה להתחיל מהדבר הבולט ביותר לעיני.
אַתְּ שׁוֹמַעַת קוֹלוֹת נְקִישָׁה רְחוֹקִים,
עִיר נִבְנֵית מֵחָדָשׁ אוֹ נֶחְרֶבֶת,
וּמִישֶׁהוּ דּוֹפֵק וְדוֹפֵק עַל דֶּלֶת בֵּיתוֹ מִבַּחוּץ. (עמ’ 66)

אין היא יודעת בדיוק מהן הדפיקות. אבל איזו עיר נחרבת ואיזו עיר נבנית, את זה אפשר לדעת איכשהו (הרי לא נחרבות אצלנו ערים יהודיות, למשל, ולא נבנות ערים ערביות). ו”מִישֶׁהוּ דּוֹפֵק וְדוֹפֵק עַל דֶּלֶת בֵּיתוֹ מִבַּחוּץ”: זה דימוי מצמרר של עולם מזוויע, מאופק מאוד, מאיים ויתום.[9] וממש בהמשך:
בְּרֹאשֵׁךְ יַלְדָּה טוֹבָה מְחַבֶּקֶת אַרְנֶבֶת,
בֵּין אִישׁוֹנֶיהָ –
צֵל אֶסְתֵּר בְּצֵל אֵיכָה מִתְחַלְּפִים. (שם)

זה יפה, זה אפילו קונקרטי. (הירושלמיות שלה באה לידי ביטוי בכך שרק מקום אחד נקרא בשמו, “קניון הדר”, וביררתי: לא בחיפה הוא עומד, אלא בירושלים, עיר שכבר הרבה זמן לא הייתי בה). זהו המקום היחיד בניגוד לטבע או לעיר, למקורות יש ממש, תהילים, מגילות. את מגילת איכה קוראים בט’ באב, מגילה על חורבן “הבית הראשון”. את מגילת אסתר קוראים על שושן הצוהלת כי היהודים ניצלו, ובכל פעם שנזכר המן הרשע, וגם כאשר נמנים כל ילדיו התלויים, שמחים הילדים שלנו ומסובבים את הרעשנים. מהעולם הסמלי הזה צמח הסמוטריץ’, אבל צמחה גם השירה היפה הזאת. גם אם הדימוי הזה אומר כי הצליל של החורבן מכסה על צהלת פורים, גם אז, כבר איננו יכולים בשלב הזה לחשוב שתוגת המשוררת היא תוגתם של המוני המפגינים כעדר על “דמוקרטיה”, אלא משהו ממשי יותר, עמוק יותר, ואני רק משער: בין האנשים היקרים לה ביותר לבין עולמה הרגשי לגבי העולם. קראתי גם רצנזיה אחת שכתבה אלדד והיא נראתה לי די חברותית, כאילו עולם השירה הוא מין התכנסות בתנועת הנוער. רק אחר כך גם הבנתי שחלק מכוחה נובע מן התהום שאותו היא מנסה להסתיר, בינה ובין “הרפובליקה הספרותית”.

השירה הזאת, אליה היא מביאה את תשורתה הססגונית, אינה נמצאת במקום שהיא ו”שבטה” נמצאים (סבא בעל שם, אב ימני קיצוני מאוד מאוד, הרבה אחים ואחיות, ציבור של מתנחלים איתם למדה בבית הספר). יכלה להסתפק בפרסום שירה בכתבי עת של מתנחלים. יש כאלה. היא רוצה יותר, היא יכולה הרבה יותר, בזכות היושר, ולכן “מסתפקת” בפיתרון פשוט, שאינו פשוט, כבר ראינו, כמו בעניין הפירות באספלט: להגן על עצמה ועל יקיריה מפני המראה, מפני הקולות, מפני ההבדל בין המכאיבים לכואבים.

הנה דימוי אורבני מגרש החנייה הסגור, ובחטף עולה גם הדימוי של יריחו לפני חורבנה האכזר מספר יהושע,
צִפָּרְנֵי הַדּוֹקְרָנִים הַנִּשְׁלָפוֹת בְּמִגְרְשֵׁי הַחֲנָיָה
עֶצֶב יָבֵשׁ זֶה, עֶצֶם הַיּוֹם הַזֶּה,
אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא (שם)

ככתוב: “וִירִיחוֹ סֹגֶרֶת וּמְסֻגֶּרֶת מִפְּנֵי בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא”. (יהושע ו א). כמו כל העולמות בספר הזה הסגורים ונפתחים, גם מגרש החנייה כאן הוא כזה, אבל הלשון שבה משתמשת אלדד “מסגירה” את המוצא הלשוני, מי עוד ברפובליקה הספרותית היה מגייס את ספר יהושע שסר חינו לגמרי “אצלנו”, ואילו “אצלם”, המקום שממנו באה הוא נפוץ יותר?[10] וגם אם תום גמור נסוך על פני לשונה, וגם אם יופיים של הדוקרנים במגרש החנייה יפהפיים כדימוי, הרי אי אפשר לסלק מכאן את יריחו לפני חורבנה בידי “בני ישראל”. אפשר היה להמשיך ולתאר את העולם שאותו היא מגרשת מעיני ילדיה, בין אם הוא אשה על שפת הרחוב שפירותיה התפזרו על פני האספלט, ובין אם זהו הלך בודד ומלוכלך ברחוב, המרוחק ממנה בהיותר לא-בנה וקרוב אליה משום שהוא בן של איזו אם אחרת:
אֲנִי לֹא הָאִמָּא שֶׁל הָאִישׁ שֶׁיּוֹשֵׁב וְצוֹעֵק מֵעֵבֶר לַכְּבִישׁ הַקָּטָן מוּל
בֵּית הַקָּפֶה, אֲנִי לֹא יָלַדְתִּי אוֹתוֹ אָז אֶל מִי הוּא רוֹקֵד מוֹשִׁיט אֶת יָדָיו
בּוֹהֶה דַּוְקָא בִּי עַכְשָׁו אוֹ בְּרֹאשׁ הָאֲוִיר הַשָּׁקוּף שֶׁמִּשְּׂמֹאל
לִכְתֵפִי הוּא מוֹחֵא כַּפַּיִם פִּתְאוֹם לֶחָלָל שֶׁנֶּגְדִּי, מָסָךְ תָּלוּי בֵּינוֹ
וּבֵינִי, עַכְשָׁו, עַד שֶׁתִּשְׁכַּךְ הַדַּלֶּקֶת, עַכְשָׁו עַד שֶׁיָּנוּס הַצֵּל הָעוֹקֵב
עַכְשָׁו, כְּשֶׁהוּא מְעֻרְסָל בַּכְּאֵב, כְּשֶׁהוּא יוֹשֵׁב נָע וָנָד בָּאָטוּם
הַקֵּהֶה, הוּא צוֹעֵק (עמ’ 11)

כך אמרה גם בשיר הקודם שהזכרתי: “דְּעוּ מֵאֵיזוֹ בֶּטֶן בָּאתֶם” (עמ’ 57), והשיר על ההלך המשוגע, שחלקו מצוטט כאן, הוא המפורש ביותר בעניין הזה, וגם בעניין ההלך הזה, היא מוגבלת, היא לא יכולה לכתוב את מה שמשוררות אחרות, היו יכולות, ובך היא מודה באירוניה כלשהח: “הוּא צוֹעֵק לִי מִלִּים שֶׁאֲנִי מִתְבַּיֶּשֶׁת לִכְתֹּב” (עמ’ 11), וכך, מסתתרים דימויים שיודעי עברית כמוה יכולים לקרוא במלוא המשמעות, כמו “עָרִים נִדָּחוֹת נוֹטְפוֹת חָלָב אֶל הָרוּחַ” (עמ’ 70), כי מה נורא הוא גורלה המקראי של “עיר הנידחת”, שצריך להשמיד את כל תושביה העבריים בשל “חטאיהם”, (לכל אלה המתגעגעים אל תורת המוסר המקראית). ובאותו עניין, הנה דו שיח נפלא בין בני זוג:
הִיא אָמְרָה לוֹ אֲנִי
שׁוֹמַעַת עַכְשָׁו קוֹל בֶּכִי
מֵאֵיפֹה הוּא בָּא,
הוּא אָמַר, זֶה רַק גֹּדֶשׁ סֻכָּר שֶׁכָּפָה אֶת הַפְּרִי
וְתָסַס, וְנָשַׁר, וּכְתָמָיו, (עמ’ 70)

והבלדה הזאת אינה מניחה לנו: אשה שומעת קולות, גבר מרגיע, מצייר עולם צבעוני, שהיא אינה רואה, אבל חושדת במשהו שאין הוא שומע, איננו יודעים אם הוא באמת שומע.
הִיא אָמְרָה
מִי בּוֹכֶה שָׁם אֲנִי
שׁוֹמַעַת קוֹל בֶּכִי דַּק וּמַר וְנוֹרָא
הִיא אָמְרָה
עָרִים נִדָּחוֹת נוֹטְפוֹת חָלָב אֶל הָרוּחַ
נוֹהוֹת אֶל אֶמְצַע בָּלוּעַ כְּמוֹ מִי
שֶׁעָצְמָה רַק לְרֶגַע עֵינַיִם
וְגוּרֶיהָ אָבְדוּ (שם)

ועכשיו היא חוזרת לניצחון שהתחלתי את מסעי עם שירתה של אלדד:
הִיא אָמְרָה אֲבָל
כְּרִיעַת חַמָּנִית, נִצְחוֹן הַחַמָּה,
הַבֶּכִי בָּא,
הִיא אָמְרָה מַשֶּׁהוּ נוֹלַד וְנָפַל מִיָּד
לְפִיר בָּבוּאָה שְׁחֹרָה, הִיא אָמְרָה
מִי כָּרָה אֶת הַפִּיר מִי לֹא
הוֹתִיר לִי בְּרֵרָה,
הוּא אָמַר, זוֹ תִּהְיֶה חֲתֻנָּה בְּהִירָה,
הָרוּחַ יִשְׁכַּךְ, הַשְּׁרִיקָה,
חִזְרִי לִישֹׁן, לֹא יְאֻנֶּה לָנוּ רַע,
הִיא אָמְרָה, אֲבָל מַשֶּׁהוּ כְּבָר קָרָה, מַשֶּׁהוּ נִקְרַע
אֲנִי שׁוֹמַעַת קוֹל בֶּכִי מֵאֵיפֹה הוּא בָּא (שם)

את הקולות, שהיא שומעת, והיא בודדה בשמיעתם, אין שיר הסבר בשיר, וגם לי אין הסבר. מצד שני, אני היודע איזה בכי מערים נידחות נשמע אצלנו, אין לי מושג איזה נרטיב עלי לבנות, וגם איני רוצה לבנות נרטיב אצל משוררת שלא הציעה שום נרטיב.

ערה”ש, תשפ”ד

הערות:
[1] רוני אלדד “יממה”, הוצאת פרדס, 2023, עמ’ 69. כל הציטוטים לקוחים מן הספר הזה, אלא אם יצוין אחרת.
[2] על השיר ממנו לקוח הציטוט כתבתי במסה על שירתו של אבות ישורון ובעיקר על העברית שלו ב “’חזיר גדול האדמה’, על שירתו של אבות ישורון”, בתוך דברים שהשתיקה [לא] יפה להם, הוצאת בבל, 2001, עמ’ 16-28; https://yitzhaklaor.com/text/book-3347p16/
[3] ובכל זאת, לא רק בגמרא, אלא גם במדרשים. הנה מדרש יפהפה: “רבי אחאי בן יאשיה אומר: הלוקח תבואה מן השוק למה הוא דומה לתינוק שמתה אמו ומחזירין אותו על פתחי מיניקות אחרות ואינו שבע” (מסכת אבות דרבי נתן א ל).
[4] הטומאה, כולל טומאת המת, כל כמה שהיא עניין לא ברור לנו, לבד מן הידע ההלכתי מה טמא, חסר כל אקויוולנט בתרבויות הנוצריות (ולפיכך אין למלה “טמא” תרגום לשפותיהן. בערבית, אף שלמוסלמים יש דין טומאה והוא חל גם על המת, הטמא נקרא ניג’ס, כלומר מזוהם).
[5] “כיצד בודקין אותה? מביא שפופרת ונותן לתוכה מכחול ומביא מוך ונתן בראש המכחול נמצא על ראשו הרי זו טמא מפני שהוא דם המקור, ועל הצדדין הרי זה טהור מפני שהוא דם הקינוח. אם יש לה ווסת הרי זו חוששת לווסתה ואם יש לה מכה הרי זו תולה בה. אם היתה דם נידתה משונה מדם מכתה הרי זו אינה תולה” (תוספתא מסכת נידה ח ב). מבדילים כך בין דם לדם. אם היה זה דם של פציעה, בירך, למשל, מותר המגע המיני, אם זה דם וסתה – אסור.
[6] “שָׁקֵט שָׁקֵט הָעֶרֶב עוֹבֵר/ בָּעֵץ וּבַלֵּב. הָאֲדָמָה,/ פָּנִים מַפְקִירָה לְבִרְכַּת שָׁמַיִם וְהָרוּחַ/ בַּהֲפִיחוֹ צִנָּה יְפַזֵּר/ אֶת הַקֶּסֶם הַמַּאֲפִיר בַּעֲלֵי שַׁלֶּכֶת וִיבַשֵּׂר/ לִזְרָעִים מְיַחֲלִים אֶת בּוֹא/ הַמַּיִם בַּשָּׁרָשִׁים צְמֵאִים. שָׁקֵט (…)” (יאיר הורביץ, “לאהבתי, כשתשכים”, ב”כל השירים”, הספריה החדשה, עמ’ 49. כשכתבתי על “השפעה”, התכוונתי לסוג של תחביר, אבל אצל הורביץ המוקדם מאוד, היתה זו מין התרפקות על יפי העברית ויכולתה לסבול כל תחביר, כל מבנה של יחסי גוף דקדוקי, שם תואר, ופעלים.
[7] לא הרחק מסיפור יוסף ואחיו, מגיעים אל השר יוסף בני העם המצרי הרעבים, ואף הם משתמשים בלשון הבועה הזאת, אין זאת כי סופר החלק הזה, היה באמת גאון הפרוזה, ואהב את הצירוף “ונחיה ולא נמות”:
“וַתִּתֹּם הַשָּׁנָה הַהִוא וַיָּבֹאוּ אֵלָיו בַּשָּׁנָה הַשֵּׁנִית וַיֹּ֤אמְרוּ לוֹ לֹא־נְכַחֵד מֵֽאֲדֹנִי כִּי אִם־תַּם הַכֶּסֶף וּמִקְנֵה הַבְּהֵמָה אֶל־אֲדֹנִי לֹ֤א נִשְׁאַר לִפְנֵי אֲדֹנִי בִּלְתִּי אִם־גְּוִיָּתֵנוּ וְאַדְמָתֵנוּ. לָמָּה נָמוּת לְעֵינֶיךָ גַּם־אֲנַחְנוּ גַּם אַדְמָתֵנוּ קְנֵה־אתָנוּ וְאֶת־אַדְמָתֵנוּ בַּלָּחֶם וְנִֽהְיֶה אֲנַחְנוּ וְאַדְמָתֵנוּ עֲבָד֣ים לְפַרְעֹה וְתֶן־זֶרַע וְנִֽחְיֶה וְלֹ֣א נָמוּת וְהָאֲדָמָה לֹ֥א תֵשָׁם: (מ”ז, י”ח-י”ט).
[8] כמה סימפטומטית הבחנתו השגויה של נצר לאו בכותבו על הדימוי הזה: “הבחירה להתמקד בציפור העפה, החיה, ולא בדג המת שבפיה, היא בחירה בתום ובהעלמת עין שמאפשרות להתמקד בחצי הכוס המלאה. כך, הדוברת יכולה להכריז על יפי הטבע, שהוא החוץ, ולהיכנס פנימה. הכניסה פנימה נעשית מתוך השלמה עם החוץ והתרבות שלו. הפרא והסכנה שבחוץ ממוסגרים ביפה והדוברת מוצאת את מקומה בבית”. (נצר לאו, שם). הכל כמעט נכון. הדג בפי הציפור איננו מת, כמו שנצר כבר הרג אותו. וקלישאת “חצי הכוס המלאה” מחסלת את הדימוי המזעזע, של אלדד ואת חוסר המנוחה שלה.
[9] הרצנזנטית לענייני שירה של “ספרים”, שני פוקר, טרחה להסביר לקוראיה את הדימוי הזה כך: “תפישת ההווה של אלדד, הבחירה הפואטית להעמיק ולהרחיב אותו, יוצרת גם עמדה אתית, כזאת שמסוגלת להחזיק במורכבות של המציאות מבלי לפתור אותה. זו היכולת לאחוז את האפשרות הכפולה שבה ‘עיר נבנית מחדש או נחרבת'”. (“ספרים”, 28.4.2023) “מורכבות” היא שם קוד, כבר שנים, אצל אנשי ה”אמצע”, ל”בלי לפתור”. כלומר, אלדד והפרשנית שלה יודעות שתיהן יפה מאוד איזה ערים נחרבות ואיזה ערים נבנות, אצל אלדד הרעש הזה הוא חלק מהעולם המפורר אותה, אצל פוקר, זוהי אפשרות לתקוע בחצוצרת ה”עמדה האתית”.
[10] מאיר ויזלטיר כתב אחרי מלחמת 67′: “יְהוֹשֻׁעַ הַקָּטָן הָלַךְ לַגַּן/ הַגַּנֶּנֶת אָמְרָה לוֹ: מֹשֶׁה עַבְדִּי מֵת (….)” ובהמשך: “הַגַּנֶּנֶת אָמְרָה לוֹ: אֶהְיֶה עִמְּךָ/ כַּאֲשֶׁר הִיִּיתִי אֶהְיֶה עִמְּךָ/ יַחַד נוֹרִישׁ אֶת הַאָרֶץ הַזֹּאת” (…) והסיום: “יְהוֹשֻׁעַ אָמַר: אֲנִי לֹא מְפַחֵד/ אֲנִי אָטוּס בָּאֲוִירוֹן וַאֲנִי אַנְהַג טַנְק/ אֲפִלּוּ שֶׁאֲנִי עוֹד יֶלֶד קָטָן/ אֲנִי יוֹתֵר גִּבּוֹר אוּלַי אֲפִלּוּ מֵהַגַּנֶּנֶת.” (מאיר ויזלטיר, “מכלול השירים” א’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ’ 182). ההיכרות של ויזלטיר עם המקרא, שייכת בוודאי לדיון על שירתו, אבל גם לדיון על התהום בין דורו, לדור הנוכחי של “החילוניות”.