א. חוץ לארץ
הדיון על הנוף ה”מקומי” בשירה העברית הישראלית מציב מדי פעם את ה”מקומי” אל מול ה”אוניברסלי”. הדברים הולכים ומסתבכים כאשר הנוף ה”מקומי” מזכיר נוף “אוניברסלי”, מושג מפוקפק כשלעצמו, כי מה זה בכלל “אוניברסלי” אם לא “מערבי”, או רחוק, או זר, מוכר למבט המערבי כזר. תל אביב של אלתרמן היתה שונה שונה מאוד מתל אביב של משה דור, ושתיהן שונות מאוד מתל אביב של מאיר ויזלטיר. “בימין משה” של עמיחי אי אפשר לטעות, אבל הדיון על הנופים, ובעיקר הסימפטום של העמדת נוף “מקומי” מול נוף “אוניברסלי”, מסגיר עניין שצריך לדון בו בתחומי הדיון על השירה העברית: איפה באמת “המקום” של השירה הזאת? בפרוזה הדברים קיבלו בעשורים האחרונים תפנית לא מוצלחת. מה שנעלם מחיינו בעיניהם, הולך ונעלם מהרפרטואר המיועד לתרגום. פרוזאיקונים עברים כותבים יותר ויותר למתרגמים, אפילו מבחינת היקף הספר. לעומתה, השירה, גם כאשר מתרגמים אותה, נושאת עמה כמה עניינים “מקומיים” לחלוטין, ויותר מכל – העברית. היא לא “אוניברסלית”, בשום אופן, לא המשקלים ולא החרוזים שלה ולא המשלבים של לשונות שונות, בין שפת המקרא (שיש למערב היכרות איתה בתחומי התרבות) לשפת הדיבור (שקשה מאוד להעבירה משפה לשפה), ובתווך שפת חכמים.

“חוץ לארץ” הוא מונח משמעותי בתרבות הישראלית, ומוצאו הלשוני, כמו הרבה מונחים בעברית החדשה, בגרמנית,Ausland . שום מחקר על הספרות העברית אינו יכול לעקוף את המאמץ העצום של המעמד הבינוני בישראל לנסוע אל מעבר לים: לחופשות, ללימודים, לביקורים, לעסקים. בקצרה: בתוך האליטה, התרבות היא “שם”, כאן עובדים או מייבאים תרבות לכאן “משם”, ואם “מייצאים”, היא צריכה לעמוד בדרישות ה”אוניברסליות”, כלומר הכרה בתוך המבט המערבי.

שום מחקר על הדימויים, על הנופים, על ה”מקומיות” וה”מרחק”, אינו יכול לוותר על הסטטיסטיקות הנוגעות לנסיעות לחו”ל, על הקושי הכלכלי, על הנכונות לשלם מחירים גבוהים תמורת חופשה באירופה, ורק אחר כך, מאוחר הרבה יותר, חופשות במקומות אקזוטיים יותר, על הפיכת התיירות האווירית למצרך “עממי”, רק מאז תחילת שנות השבעים, בכל העולם המערבי, וגם בישראל. עד סוף שנות השישים היה השיט האמצעי העיקרי ליציאה מכאן כדי לתור את אירופה. העניין הזה כמעט שהסתלק מן הזירה, גם כדימוי וגם כזיכרון מתועד. וכל כמה שהדיונים על ההגירה לכאן בדרך הים היו לנכסי צאן ברזל של דיונים ציוניים ופוסט-ציוניים, דווקא האופן שבו יצאו מכאן, כל כמה שהיציאה היתה קצרה, נמחק.

בין השנים 1950 ל-1955, השנים בהן התרחשה “מהפכת זך בשירה”, יצאו כ-232 אלף ישראלים לחו”ל, מתוך אוכלוסייה שמנתה קצת יותר משני מיליון בני אדם. זה הרבה. זה היה יקר. זה היה קשור במסחר של הנוסעים, או בקשרים טובים וכסף, כמובן. האישור להוצאת כסף זר מהארץ היה כרוך ב”שוק שחור”, או בחשבון פיצויים מגרמניה, או סתם בהליכה ישרה בתלם. בין השנים 1960 ל-1964, בהן נכתבו חלק גדול מהדוגמאות שישמשו את המאמר הזה, יצאו לחו”ל כבר כ-420 אלף ישראלים, עדיין בספינות. בין השנים 1965 ל-1969 יצאו כבר כ-600 אלף ישראלים, ובשנות השבעים הראשונות, 1970 עד 1974, שנות צמיחתה של הבורגנות הישראלית, יצאו לחו”ל למעלה ממיליון ישראלים.[1] אף שכרגע אני מוותר על דיון במוטיב “הנסיעה לחוץ לארץ”, חשוב לדעתי להבליט את מקומה של הנסיעה בספרות, בין שהיא מושתקת ובין שהיא מופיעה. אסתפק, אם כן, רק במוטיב הנוף הזר בשירה העברית.

ב. נתן זך והנוף הזר
דוד אבידן לא רצה לכתוב על תל אביב הקטנה, בה גדל ופעל, לא רצה להתלהב מילידיותו, בניגוד גמור לאריה סיון או משה דור או משה בן שאול. לצורך הרחקת הדימוי, או קירוב הקורא אל מקום השיר, המַעֲרָב, עשה אבידן שימוש בדימויים קולנועיים.[2] הקולנוע, אמרנו גם, מילא אצלו תפקיד כפול: דימויים ישירים מ”שם” (כלומר דימויים של התרחשויות כמו-קולנועיות, גבריות מאוד, שאפשרו לו להיות “מעודכן”, כאן, במרחק גדול מאוד מהמרכז, “שם”), ובה בעת גם דימויים של צריכת קולנוע “כאן”, בארץ, כלומר רחוק למדי מ”שם”, בעיקר מתוך בעיטה ב”קולטורה”, שקולנוע לא נכלל בה עדיין, לבטח לא בהקשר הלשוני בו פעל המשורר. שונה הנוכחות הזאת בדמיונו הקולנועי המובהק של נתן זך. ב”שירים שונים” מתגלים דימויי מרחק, דימויי נופים שאינם “מכאן”, ואף כי זך לא נולד “כאן”, אף כי היגר לכאן, אף כי עשה דרך ארוכה לכאן, בכל זאת אין ספק שמוצאם של הדימויים הללו בקולנוע. בשיר “איך חלפו הימים. מי” הוא אומר:
אֲנִי שׁוֹמֵעַ כְּבָר אֶת הַפָּרָשִׁים דּוֹהֲרִים
בַּפְּרֶרְיָה. אִמִּי! אִמִּי! צָעַק הַנַּעַר, אֲנִי רוֹאֶה כְּבָר אֶת
פַּרְסוֹת סוּסֵיהֶם.[3]

נוסף על הרמיזה ל”שר היער” מאת גתה, ומעבר להחלפת ה”אב המקורי” באם,[4] ראוי לשים לב כיצד הופכים סוס בודד ואב, שילד חולה בזרועותיו (בשיר של גתה), לילד הקורא לאמו מפחד להקה של סוסים, לא ביער, כי אם ב”פְּרֶרְיָה”. שימו נא לב לסדר הקולנועי של המטונימיה, מנקודות הראות של הילד הצופה ב”סרט”: תחילה פרשים, אחר כך פרסות, נקודת ראות הבאה מ”למטה”, כמעט-הידרסות. וכאילו רישומו של אותו סרט קולנוע נחרת בתודעה של המשורר, חוזרים הפרשים גם בשיר אחר:
כְּשֶׁהַפָּרָשִׁים הָאַחֲרוֹנִים יֵעָלְמוּ בָּאֹפֶק
וַאֲפִלּוּ הָאָבָק שֶׁל סוּסֵיהֶם לֹא יִתַּמֵּר עוֹד
אֵדַע בְּבֵרוּר שֶׁהִגִּיעָה הַשָּׁעָה לִנְעֹל אֶת הַשַּׁעַר (שם, עמ’ 208)

ומאוחר יותר, בתוך המחזור “השיר על הזמיר”, שוב דוהרים “אותם” פרשים:
הָאֲוִיר נַעֲשָׂה קָרִיר. הַפָּרָשִׁים הִרְחִיקוּ לֶכֶת. בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת
יָכֹלְתָּ לִרְאוֹת חֵלֶק נִכַּר מֵאֶרֶץ נַחֲלָתְךָ… (שם, עמ’ 212)

לא ברור לי איזה סרט קולנוע ראה זך שכה חזק היה רישומו, אבל לא בכך העניין, אלא בחשיבות שיש לפאתוס בשיר בהיותו קשור למקום שאין לו מסומן “בנוף שלנו”, ובכל זאת הוא נבנה כנוף “ריאלי” (של הקורא ושל הכותב). בעזרת בחירה של דימויים מצביע זך לעבר קושי של ממש: הפאתוס של הקיום, געגוע אל האם, סיטואציות של זרוּת, בדידות וסוף – כל אלה נזקקים גם אצלו לנופים רחוקים. עד כמה נשענת הבחירה הזאת על מראות אמת או על סרטי קולנוע? אין לכך כל חשיבות בבואנו לקרוא את היופי בשירים הללו. די לנו אם נאמר שהממד הטרגי בשיריו של זך, בראשית דרכו, נזקק להרחקה גיאוגרפית.
פְּרִידָה הִיא דָּבָר קָשֶׁה. הוּא חַיָּל בְּאוֹסְטְרַלְיָה וְהִיא
אָחוֹת הַמְּשָׁרֶתֶת בְּיָוָן. זוֹ הַפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה שֶׁנִּפְרְדוּ
[…]
הַיָּם הַמָּלוּחַ נָשָׂא עִמּוֹ לֹא רַק אֶת הָאֳנִיּוֹת אֶלָּא גַּם אֶת
הַמֶּרְחָק הַבִּלְתִּי-נָדוֹשׁ בֵּין שְׁנֵי אֲנָשִׁים בַּדֶּרֶךְ אֶל הָאַהֲבָה… (שם, עמ’ 148)

העולם רחב, אבל יש לו מרכז: המקום שממנו מדבר המשורר, המסמן את הגבולות של השוליים. כאשר מגיע זך לתיאור הפרידה הוא מתחיל דימוי ארוך של ים, מראה קולנועי של ים, כמטאפורה לפרידה:
וְכָךְ הַפְּרִידָה מִתְבַּצַּעַת. הַיָּם מִתְקָרֵב, מַקִּיף וּמְזָרֵז: הִגִּיעָה
הַשָּׁעָה. אִם אֵין נַעֲנִים לוֹ הוּא מִתְקַצֵּף, הַגֵּאוּת
נִכְנֶסֶת לִפְעֻלָּה, מִתְפַּשֶּׁטֶת עַל פְּנֵי כָּל אַדְמַת הַחוֹל הַפֵּרוּרִי
שֶׁל הָאַהֲבָה. אַחֲרֶיהָ יוֹרְדִים הַשֵּׁפֶל וְהַלַּיְלָה עַל הָרְצִיפִים. (שם, שם)

הבה נאמר שהממשי אצל זך מצוי בפרידה. שוב ושוב הוא חוזר לפרידה של גבר מאישה, שוב ושוב נרמזת הליכתה של אישה. ואולם בשיר “אלדורדו”, הפותח את המחזור “שלושה שירים מן האנציקלופדיה” (בספר “כל החלב והדבש”), זך כבר אירוני:
כַּמָּה קֶסֶם בַּשֵּׁם עַצְמוֹ: כִּמְעַט נִתָּן
לִרְאוֹת מְשׁוֹרֵר רָכוּב עַל סוּסוֹ. אֶלְדּוֹרָדוֹ –
ועוד בִּסְפָרַדִּית… (שם, עמ’ 271)

המקומות היחידים שבהם מודה זך בתלותו במקור קודם לדימויים שלו הם המקומות המוקדשים לתיאורים של עולם אקזוטי, רחוק. איך רחוק? רחוק ממה? רחוק מהמרכז. מה פירוש רחוק מהמרכז? רחוק מהמערב. איים נידחים וצבעוניים, ופרשים דוברי ספרדית וגיבונים, אקזוטיקה בתיווך רדיו אירופי (רשמי תוכנית רדיו של הבי-בי-סי).

המודרניזם של זך תבע “אוניברסליזם”, וזה נקשר תמיד ב”מערב”. על כך כתבה חמוטל צמיר: “זך מכונן בשירתו סובייקט לאומי ש’כבר שכח’, או לעתים מתאמץ לשכוח; אינדיווידואל אוניברסלי שחייב להתנתק מכל מקום ומכל זמן, מחברת אנשים, מילדותו וממשפחתו – לכאורה כדי להגן על זהותו האישית המובחנת (שכאילו כבר קיימת ונתונה מראש), אבל בעצם כדי לייצר זהות אישית כזאת, שהזמן והמקום הספציפיים שלה מודחקים ושכוחים כביכול.”[5] חולשת הטיעון היא בתפיסה מדומיינת של האידיאולוגיה, כלומר פרסונלית. האבחנה של צמיר אינה מפרידה בין אידיאולוגיה ובין המשוררים המזדהים איתה או מתרחקים ממנה או סרים למרותה. מבחינתה הם מכוננים אותה ורק מעמידים פנים שהם “מיעוט”.[6]

ג. אז איפה העולם?
אחד ההבדלים בין אלתרמן לזך הוא היעדר היומרה של אלתרמן לייצג את ה”מערב”, אלא להיות חלק ממנו בתמימותו הציונית. על זך נגזר מראשית דרכו להזכיר לקוראיו שהתרבות היא “שם”, במקום אחר, לא כאן. בכך היה מורד. זה היה הממד האופוזיציוני שלו. האם ביטא את עמדת המעמד הבינוני במרי הזה? האם קרא תיגר על האתוס החלוצי? ודאי. כמו עמיחי ששר “אני רוצה למות על מיטתי”. היה זה מרי נגד הקולקטיביות. אצל זך התבטא המרי הזה בגעגועים ספרותיים “אסורים” לאירופה.
נשוב לרגע אל ההכרזה המפורסמת של זך:
אֲנִי אֶזְרַח הָעוֹלָם,
אִם לֹא הָיִיתִי בְּכָל מָקוֹם
אֵין זֹאת אַשְׁמָתִי”. (שם, עמ’ 190)

יכול להיות שההכרזה הזאת מבטאת אמת לא אירונית, וזך אכן סבור כי הוא אזרח העולם, שלא כמו קוראיו, ואולי דווקא כן כמו קוראיו, ובמקרה כזה הם נקראים, בתפקיד קוראיו, לתפוס את עצמם כבני דמותו ולפיכך אינם באמת “מכאן” אלא מ”העולם האזרחי”. יכול להיות שזך מתריס את הדברים הללו כלפי חלק מקוראיו, שאינם רואים בעצמם “אזרחי העולם”. יכול גם להיות ש”אזרח העולם” מוצב אל מול הביטוי “פועלי [כל] העולם”. או-אז צריך לקרוא את המילה “אזרח” על רקע השימוש השגור שלה בעברית עד שנות השישים המוקדמות, ומשמעה “בורגני” (כמו בגרמנית). מכל מקום, הכאב הגדול בשיר זוכה לטיפול עוקף:
אֲנִי אֶזְרַח הָעוֹלָם.
הַסְּפָרִים שֶׁאֲנִי מַזְמִין
מַגִּיעִים דֶּרֶךְ הַיָּם.
הַאִם חֲשַׁבְתֶּם פַּעַם
עַל הַדֶּרֶךְ שֶׁעוֹשִׂים סְפָרִים בַּיָּם. (שם, שם)

כאן יש כאב אמיתי. המרחק כואב. במקומות אחרים בעולם, אלה הנמצאים “באמת בעולם”, מגיעים הספרים אל חנויות הספרים במשאיות, נפרקים, מוצבים על המדפים, בחלונות הראווה, ואזרח העולם “האמיתי” יכול לחלוף בין חלון ראווה למשנהו, להיכנס לחנות, למשש, להריח וגם לקנות. כאן, במקום שהשיר נכתב ונקרא, על המשורר (כמו על הקורא המבין ללבו) להמתין רחוק מזירת ההתרחשות הממשית. המשורר הוא אזרח העולם, אבל הארץ שבה הוא כותב איננה חלק ממשי מעולם זה. המשורר מצוי בגלות, כאן, בארץ. כך או כך, אזרחותו של זך נזקקת לספרים שהוא קורא, הספרים מגיעים משם, זו המטונימיה של התרבות, כלומר התרבות המערבית.[7] יש בשיר הזה הרבה כאב: הכאב להיות רחוק מאהבותיך הגדולות, ממולדתך – חנויות ספרים, שם, במערב. ואכן, זך קורא את היותו כאן, בארץ, על רקע קיום אחר, רחוק מכאן.

כאשר מדבר זך על נוף ממשי, נוף הארץ, מקבל העניין אצלו תפנית, תפנית קומית. הנה כך בא זך חשבון עם עקרון המציאות שמציעה הפטריוטיות, כלומר נוף הארץ הרגיל לגמרי, ב”שישה שירים ממטולה” ב”כל החלב והדבש”:
לֹא הוֹד
קְדוּמִים, לֹא יְרוּשָׁלַיִם, אֲבָל יָפֶה
מְאֹד… (שם, עמ’ 236)

ובשיר החמישי של אותו מחזור כבר מתפרץ עניין אירופה, המערב, התרבות המערבית:
וֶנוּס לֹא עָלְתָה
כָּאן מִן הַיָּם (אֵין יָם).
אַנְתֶאוּס לֹא כָּאן הִתְגּוֹשֵׁשׁ
…
מִיתוֹלוֹגְיוֹת לֹא צָמְחוּ
בַּגִּבְעָה הַזֹּאת
…
אֲבָל עֶרֶב עֶרֶב רוֹאִים
טֶלֶבִיזְיָה מִלְּבָנוֹן. וְאֶנְדִימְיוֹן
כָּזֶה הָעוֹלֶה כָּאן אָדֹם
מֵעַל הָרֵי סוּרְיָה
לֹא הִדִּיחַ גַּם בְּיָוָן הָעַתִּיקָה. (שם, עמ’ 238)

מה שמוצע לנוֹפֵש הוא “עקרון מציאות”, הסתפקות במועט, מרירות קלה, ויתור על שחר התרבות המערבית, יוון והמיתולוגיה שלה. חשוב לשים לב: כאן לא אירופה. באירופה היתה מיתולוגיה, כאן היופי מפוקפק, וגם הוא מצוי, באורח אירוני, כבידור נמוך, טלוויזיה ערבית, ורק מעבר לגבול. אסור לזלזל באירוניה האנטי-פטריוטית של זך. היא כוללת בתוכה הרבה דברים שמשוררים צעירים ממנו לא העזו לעשות עוד שנים רבות אחרי הרגע ההוא. ואולם כל כמה שזך מלגלג על הוד הקדומים של ירושלים, יש במחזור הזה ציות לממד – שאנחנו חוזרים אליו כאן שוב ושוב – של האידיאולוגיה הישראלית: המערביות שלנו. על כן חשוב לומר כי גלומה באירוניה הזאת קריאה כפולה: אחת נוגעת להבדל בין הנאת-מטולה של המשורר (ושל אלו מקוראיו המזדהים איתו, כמובן) לבין הנאת-מטולה של זולתו, שאינו מזדהה איתו (ואינו מכיר אפילו את השיר). זך מכיר את מטולה וגם את שלילתה, את מה שמטולה איננה. לעומתם, יש המסוגלים ליהנות ממטולה, בלי לדעת אפילו שאין במטולה מיתולוגיה יוונית, ושאפשר ליהנות בה “רק” מטלוויזיה (ערבית). כל ה”אחרים” הללו מתגלמים בדמותה של פקידה “לא-תרבותית”.
הַקַּיְטָנִית אוֹמֶרֶת: אֵיזֶה חַיִּים,
כַּמָּה נוֹרָא שָׁם
בְּבִנְיַן הַוַּעַד הַפּוֹעֵל שֶׁל הַהִסְתַּדְּרוּת (שם, שם)

ד. הסרקזם של ויזלטיר
האירוניה של מאיר ויזלטיר שונה מזו של זך. זך משתדל מאוד לא לכעוס ולהביט בעולם מעמדת המלומד אשר על האסתטי. היחס של ויזלטיר ל”תרבות המערב” שונה. תמיד כתב כמלומד. כמו זך, גם הוא מלומד באמת. כמו זך, גם הוא הוא מדבר מעמדת ידע עליונה, מבודד את עצמו מקוראיו, המסכימים או הלא-מסכימים, והעמדה שלו גברית מאוד. המערב ותרבותו מלכתחילה מהווים חלק מעולם שבו התשוקה של ויזלטיר לא תתגשם, ואין גם מה לחכות להגשמתה. כל דיון על שירתו חייב לעסוק בנעימת הקינה שלו. מחזור השירים המוקדם מאוד שלו, “מסע באיונה”, נכתב בשנות השישים המוקדמות, אבל פורסם בראשונה ב-1994, בהוצאה ממוספרת של “אבן חושן”. אצטט מהשיר היפה ביותר במחזור, שיר היכול להסביר את התרבות ההיא שמדי פעם דומה לאישה “מושלמת”:
הַמְּשֻׁלָּשׁ שְׁוֵה הַשּׁוֹקַיִם
שֶׁבֵּין מִפְגַּשׁ קַרְסֻלַּיִם דַּקִּים
וּבֵין פִּטְמוֹת שָׁדֶיהָ
קוֹרֵא לָנוּ;
מַעֲרֻמֶּיהָ הַמְּכַסִּים אוֹתָהּ
מְכַוְּנִים אֶת מַסַּע דָּמֵנוּ
וְהַנַּוָּט נִרְדַּם עַל הַהֶגֶה, הוֹ הַנַּוָּט![8]

המקום – ספק יוון, ספק מדבר קדום כאן, “אצלנו” – לא באמת מאפשר למשורר לפתח את אהבתו הגדולה אל הקלאסי (כמו שבאה לידי ביטוי בשלושת השירים ההומריים שלו, למשל). הקלאסי הוא בעיקרו קבלת העולם, מתוך הצטרפות, מתוך ויתור על “זיכרונות אישיים” או “געגועים” או פוליטיקה לטובת “זיכרון משותף”, עתיק, יפה, אליו מתגעגעים מתוך המודרנה, מתוך הספרייה המשותפת, שנבנתה – לצורך ענייננו כאן בוויזלטיר – במודרניזם האנגלו-אמריקאי, שהמשורר הצעיר שוחח איתו מתוך התלהבות של אוהב הנותר בחוץ. ויזלטיר הצעיר חשב פאונד ושנא את הרומנטיקה:
כְּשֶׁשָּׁאַל אוֹתִי אוֹתוֹ פְּרוֹפֶסוֹר אִם מָצָא
חֵן בְּעֵינַי דֶּרֶךְ נִתּוּחוֹ אֶת הַבַּיִת הָרִאשׁוֹן
שֶׁל הָאוֹדָה לַזָּמִיר שֶׁל הָרוֹמַנְטִיקָן,
… וְאָמַרְתִּי לֹא־רוֹמַנְטִיקָנִים־אֵינֶנִּי־לֹא־אוֹהֵב
רוֹמַנְטִיקָנִים –
(שַׁקְרָנִים הֵם חַיָּה קְהוּיַת שִׁנַּיִם”) (שם, עמ’ 41)

הוא השתוקק לכתוב בתוך המודרנה הקלאסית, בתוך הים התיכון הקלאסי, אבל הוא שב ונוחת אל קרקע המציאות הישראלית, כלומר ניסיון מאומץ ולא-צולח להיות “אירופה”. זה ההקשר התרבותי שבו צריך לקרוא את הסרקזם המר שלו:
אִמָּהוֹת מְחֻמְצְנוֹת-שֵׂעָר
אֵצֶל עֶרֶשׂ הַפְּלַסְטִיק מִן הַדֶּגֶם הָאַחֲרוֹן סַפֵּרְנָה
לְיַלְדְּכֶן הַנָּם אֶל תּוֹךְ חֲלוֹמוֹתָיו הַנְּגוּעִים עַל קוֹשׁוּלֶין…

בְּנִי הַנָּם, בַּבֹּקֶר מְחַכֶּה
לְךָ הָאוֹטוֹבּוּס מִסְפָּר 5
אֲבָל חַרְבּוֹ שֶׁל קוֹשׁוּלֶין עַל הַגַּלִּים. (שם, עמ’ 50)

כמה אכזבה גלומה בתוך הפער בין הסיפור לילד הנרדם לבין העיר הזאת, ובין חרבו של קושולין. המודרניזם ההוא מת.

ה. נכנסת ארץ ישראל השלמה
יכול להיות שהמשבר אשר החל ב-1967, סוף הפנטזיה של הנורמליות, קטע את האפשרות לכתוב מחוץ למקום. הנה כך כתב ויזלטיר במלאת שנה למלחמת 1967, במאמר עמוס מטאפורות, אבל בסופו נבואה שאכן התגשמה – חזרתה של הלאומיות: “מאופק עד אופק משתרע הקיום הלאומי, חי וקיים. כמו השעון המדבר של שירות הטלפונים, הוא חוזר ואומר 24 שעות ביממה: אני קיים, אני קיים… הוא קיים, והוא יחזור על עובדה זו ללא לאות. (…) הוא מפנה אליך את פיו ויורה את קיומו. כּוֹפֵף את הראש. כך טוב יותר.”[9] גם מי שלא כתבו שירה פוליטית נקלעו להוויה, בה לא יכלה השירה שלא להיות מעורבת עד צוואר בדחיית העולם, כלומר לשונו (הלשון הצבאית, לשון הפוליטיקאים, הדימויים מהעיתון). רומנטיקה היתה הבית היחיד, ההתבוססות בהווה וגעגועים לעולם אחר. וכאמור, שירתו של ויזלטיר הצעיר מלאה ב”אכזבות” מאי-האפשרות לצמוח מתוך הקלאסי ולהישאר שם. קראו את סיומו של השיר היפה הזה, כדי לראות את התשוקה הבלתי אפשרית אל המודרניזם הקלאסי בכלל, או אל עזרא פאונד בפרט:
בַּלַּיְלָה, אַלוּזְיוּס
הֲלֹא תִּשְׁתֶּה מַיִם בַּלַּיְלָה,
הַגַּע אֶת יָדְךָ לַקִּיר הַלָּבָן.
כַּמָּה הוּא צוֹנֵן.
הַדָּם אֵינוֹ מְשַׁכְשֵׁךְ, הוּא נִגָּר
[…]
אַל תְּדוּנֵנוּ כַּמַּיִם,
שֶׁהֵם נִשְׁפָּכִים
וְעוֹרְכִים מַסָּעוֹת לָעֲנָנִים.
כְּבָר אֵלֶּה מַסָּעוֹת שֶׁמֵּעֵבֶר לִתְחוּמֵנוּ,
לֹא כָּכָה אֲנַחְנוּ,
אֲנַחְנוּ בָּעֲנָנִים כְּעֻבָּרִים בִּמְטוֹסֵינוּ
שֶׁהֵם נוֹחֲתִים לַבְּקָרִים.
כְּאוֹתוֹ רָץ מָרָתוֹנִי, אַלוּזְיוּס, מוֹעֵד וְקוֹרֵא, “נִצָּחוֹן”. (מכלול א’, עמ’ 77)

כאן, בשיר היפה הזה, טובע הקלאסי בתוך קינה רומנטית, בעברית עתיקה ומתגעגעת: “אל תדוננו כמים”. יופיו של השיר הינו בסתירה בין התשוקה הקלאסית לבין הגזירה להיות מובס כמי שנמצאים מחוץ לקלאסי. קל להחמיץ את הממד הזה אצל ויזלטיר המוקדם, בשל הסרקזם הכולל הרבה פעמים בוז גדול למתכחשים להיות שם, כמו אל האמהות “מחומצנות שיער”. פעמים רבות מטיל ויזלטיר את האחריות לזרות בעולם הקלאסי על גיבוריו, ועוד יותר – על גיבורותיו:
שִׁירֵי עַם
הֵחֵלּוּ לְהִתְנַגֵּן בְּאָזְנַי!
אָה, פֶּנֶלוֹפֶּה, הֲשִׁעַרְתְּ מֵעוֹדֵךְ
שֶׁאֶהְיֶה מוֹכֵר כַּרְטִיסִים לַקָּהָל מִתּוֹךְ אֶשְׁנָב
וְיָדַי רְחוֹקוֹת מִקֶּצֶב הַלִּירָה? (….)
מַדַּי מְגֹהָצִים, נַעֲלַי מְצֻחְצָחוֹת
וַאֲנִי, פֶּנֶלוֹפֶּה
מְרֻתָּק לָעֲבוֹדָה וּמוֹצֵא אוֹתָהּ
מְבִיכָה וּמֻכְרַחַת. (שם, עמ’ 13)

במילים אחרות, אני לא אודיסיאוס, כי אני צריך לעבוד, אני חייל, אני כאן ולא בים האגאי. ברוח הזאת יש לקרוא גם את ההתגרויות של ויזלטיר בקוראיו מהשמאל הציוני: “פּלוּטַרְכוּס הָיָה קִבּוּצְנִיק./ הוּא יָשַׁב בְּמֶשֶׁק דֶּלְפִי./ בְּחַדְרוֹ הָיָה אָרוֹן סְפָרִים אֲשֶׁר אָסַף בְּעָמָל רָב/ מֶטֶר עַל שְׁנַיִם… (שם, עמ’ 185). באופן לא מפתיע גם לוויזלטיר, כמו לזך במטולה, יש פקידה עלובה, גילום של החיים כאן, בעמק הבכא הזה:
לִשְׂנֹא אֶת הַחַיִּים כָּל בֹּקֶר מֵחָדָשׁ.
הִיא אוֹמֶרֶת וְשׁוֹקֶלֶת אֶת שָׁדֶיהָ בָּרְאִי:
מִיּוֹם לַיּוֹם הֵם מִדַּלְדְּלִים
שַׂעֲרָה עָלְתָה בַּפִּטְמָה הַיְּמָנִית:
מִי שֶׁאָהַב אוֹתָם כְּבָר נָשׂוּי.
יֵשׁ לוֹ שְׁתֵּי בָּנוֹת וְחִיּוּךְ כָּפוּי. (שם, עמ’ 106)

ובהמשך: אוּלַי יָבוֹא יוֹם וְיִהְיֶה לִי/ לֵב לִזְרֹק לַזֶּבֶל מַחְבָּרוֹת/ מִכִּתָּה ו’ ז’ ח’ וְהָלְאָה.” ואחר כך:
וְאֶת הַדַּרְכּוֹן שֶׁטִּיַּלְתִּי
אִתּוֹ לְיָוָן וּלְצָרְפַת.
וְאֶת הַשָּׁנוֹת-טוֹבוֹת כֻּלָּן.
וְאֶת הַגְּלוּיוֹת מִכָּל קְצוֹת הָעוֹלָם
שֶׁשָּׁלְחוּ לִי וְשֶׁקָּנִיתִי… (שם, עמ’ 107)

“כאן” הוא המקום בו חיינו מאוסים משום שאיננו שם. בשיאיו מרים ויזלטיר את קולו בהדרגה, כל כמה שהוא מעז. אלה הם הקול והמנגינה שהם שלו, שמהם בוקעות גם הסתירה בין הרומנטיקה למודרניזם האירופי, הקלאסי, המקבל את העולם ושר את שבחו. ויזלטיר אינו יכול לשקר, אי אפשר לו לשיר עברית במקום אחר, ואי אפשר לו לקבל את העולם שאנחנו חיים בו מתוך התמכרות לעתיקות שבמודרני, דווקא משום שאת הסתירות הללו של הקיום אי אפשר ליישב ולחיות איתן, אלא לטרוק שירים משום שאין הם “עולים יפה”; אי אפשר אלא לסגת מהם.[10] עם השנים הלך והתפתח הקושי הזה להתמודד עם ה”מערב”. ויזלטיר לא הפסיק לראות את עצמו כמי שמשוחח עם השירה “שם”, בשום אופן לא כאן, הוא לא “שוחח עם זך”, ואפילו לא עם אבידן, שלא לדבר על משוררים צעירים ממנו. מכורת הקריאה שלו נשארה “שם” ועמה גם הזעם על המקום, או התשוקה עצמה שאין לה סיכוי להתגשם.
כדי להיפרד מהסרקזם של ויזלטיר טוב מכל לצטט במלואו את השיר הפותח את “אי יווני”, מחזור שירים מ-1985: “פרולוג בתל אביב: שבריר מיתי”

מִתְהַלֵּךְ בַּבֹּקֶר הַקָּצָר
בְּחֶלְקַת הָרְחוֹבוֹת הַצָּרִים
שֶׁל כֶּרֶם הַתֵּימָנִים, –
מוֹצֵא אוֹתָם חֲסוּמִים
בַּחֲצָאֵי אַלִּים יְוָנִיִּים.

מַבְקִיעַ דַּרְכִּי אֶל הַיָּם
בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ נֶהֶפְכָה
מַנְשִׁיָּה עַל פִּיהָ:
עַכְשָׁו חֶלְקַת גַּן.

עַל שְׂפַת הַצּוּקִים הָעֲשׂוּיִים
פְּזוּרִים שִׁבְרֵי בַּקְבּוּקִים
נוֹצְצִים: מַחְרָזְתָּהּ הַקְּרוּעָה
שֶׁל אֵלָה שְׂרוּעָה.

מַעֲבִיר אֶצְבַּע עַל חֲרוּזֵי הַזְּכוּכִית,
עוֹצֵם אֶת עֵינַי:
אֵלָה, אֲנִי אוֹמֵר,
הִתְהַפְּכִי עַל גְּחוֹנֵךְ
וְאָבוֹא אֵלַיִךְ שֶׁלֹּא כְּדַרְכֵּךְ.[11]

הסרקזם המר הופך כאן למשהו אלים יותר. במזרח התיכון הזה, תעתוע התרבות היוונית הקלאסית אינו שווה אלא בעילה סדומית, סאדיסטית, כדי להיפטר ממנה. את חשבונו הפוליטי עם המערב הזה, שהמשורר נכנע ולא בא אל חיקו, עשה ויזלטיר בשיר פוליטי, חלק מתוך מחזור שנכתב אחרי תחילתו של החורבן באזור, כלומר מלחמת המפרץ הראשונה:

לְהֶקְטוֹר נַעֲשָׂה
מַה שֶׁעָשׂוּ לְחַיָּל אָמֶרִיקָאִי בְּחוּצוֹת מוֹגָדִישׁוֹ.

גְּוִיָּה לְבָנָה מְחֻלֶּלֶת
נִגְרֶרֶת עֵירֹם וְעֶרְיָה
מְקַרְטַעַת
בְּדֶרֶךְ הֶעָפָר אַחֲרֵי הָרֶכֶב

הַאִם פֵּרוּשׁוֹ
שׁהֶקְטוֹר הוּאWASP ? לֹא
אוֹ לְפָחוֹת אַנְגְּלוֹ-קָתוֹלִי? לֹא.
שׁהֶקְטוֹר חַי וּמֵת ב-CNN?
שֶׁאַרְצוֹת הַבְּרִית שֶׁל אָמֶרִיקָה
הִיא אֲחוֹתוֹ שֶׁל הוֹמֶרוּס?
לֹא.[12]

כאן מתייצב ויזלטיר לצד ה”מערב” כאפשרות תרבותית, מול מהרסיה ממערב, ארצות הברית וה-CNN. האם זהו המערב של הומרוס, שכל כך אהב אותו ולמד ממנו? שואל המשורר. לא, הוא משיב. זו אינה תרבות המערב שאהבתי, שאליה השתוקקתי.[13] כל זה נאמר לצד שירתו הפוליטית של ויזלטיר, למן ספרו הראשון, שכולם מתבוססים כאן בהבנה בהירה מאוד של הקולוניאליזם, אלא שכל הדברים הללו שעד כאן נכתבו רק כהקדמה למבט של דליה רביקוביץ.

ו. דליה רביקוביץ לא
“אם האדון של ההיסטרי נרתע מפני העבדות האוהבת, מפני ההערצה, שעליו לספקהּ באמצעות הפקה מתישה ומאכזבת-לעד, אין לו אלא להכות בהיסטרי”. אלן באדיו[14]

בשירים המוקדמים של דליה רביקוביץ (עד “הספר השלישי”, 1969), בונים הארצות הרחוקות, הנופים שהיא מתארת, אופן אחר של “טיול”: בניגוד לגבר – ה”מגלה את אמריקה”, כלומר לקוראים, לנו שטרם היינו שם – האישה-המשוררת, אם מותר לקרוא כך לפנטזיה של רביקוביץ, מחפשת לעצמה מקום בטוח בעולם הרחב והמאוד לא בטוח.
אִשָּׁה קְטַנָּה עָשְׂתָה לָהּ לְעֶרֶשׂ
אֶת כַּדּוּר הָאָרֶץ
הַכַּדּוּר הַגָּדוֹל.
וְלֹא נֶעֱלַם מִכַּדּוּר הָאָרֶץ
כִּי אִשָּׁה קְטַנָּה
נָחָה עַל גַּבָּהּ.
…
כַּדּוּר הָאָרֶץ – עֶרֶשׂ שֶׁלִּי,
כַּדּוּר הָאָרֶץ – פְּלָגִים וּנְחָלִים
וְיָמִים גּוֹעֲשִׁים וְאַף גַּם אֲנִי;
הִנֵּה אֲנִי שָׁטָה כְּבַת סַפָּנִים
וְכַדּוּר הָאָרֶץ הָיָה לִי סִירָה.[15]

לכאורה, זה הכל. אין עניין גדול בשיר היפה הזה. הדמויות והדימויים לקוחים מאגדות, מסיפורים, אולי משירי ילדים. ובכל זאת, יש פן במסעות המשוררת, הילדה, שהייתי מבקש להתעכב עליו. הנה סיום של שיר על “תיירות”, פנטזיה בעולם:
בִּימוֹת הַחַמְסִין הָיִיתִי מַפְלִיגָה
עַד עִיר בִּירָתָם שֶׁל הַלִּוְיְתָנִים.
הָיִיתִי מְלֵאָה הֶפְקֵרוּת מְאֻשֶּׁרֶת.
לֹא רָצִיתִי לָשׁוּב כָּל עוֹד בִּי רוּחַ,

אוּלָם בְּשׁוּבִי הָיִיתִי כָּעוֹרֵב
שֶׁנָּקֹטּוּ בּוֹ הָעוֹרְבִים. (שם, עמ’ 88)

השיר כולו עוסק בבדידות הילדה, ובמתח בין ממשותם של החמסינים שכאן לבין התשוקה אל הצפון הקר. הפנטזיה הנורדית מופיעה שוב:
קַח אוֹתִי אֶל יַרְכְּתֵי צָפוֹן,
קַח אוֹתִי אֶל הָאוֹקְיָנוֹס הָאַטְלַנְטִי,
הַנָּח אוֹתִי בֵּין אֲנָשִׁים אֲחֵרִים,
שֶׁלֹּא פָּגַשְׁתִּי כְּמוֹתָם עַד הֵנָּה,
שָׁם אֹכַל מַאֲפֶה תּוּתִים מִיַּעַר
וְאֶדְהַר בְּרַכֶּבֶת בִּסְקַנְדִּינַבְיָה (שם, עמ’ 94)

היא לא עוצרת במקום הזה, ועד מהרה מגיעה הפנטזיה שלה לניגוד ששני המשוררים הגבריים לא הרשו לעצמם:
הָבֵא אוֹתִי אֶל הַנְּהָרוֹת הַבּוֹכִים
וְאֶל הַחוֹפִים הַנְּמַקִּים בָּעֹנִי,
שָׁם קֶנְגּוּרוּ יִרְדֹּף קֶנְגּוּרוּ
וּשְׁנֵיהֶם לְבוּשִׁים כּתֹנֶת פַּסִּים. (שם, עמ’ 95)

קוראי השירים לא הבחינו כלל בהבדלים בין העונג לבין הסבל במקומות השונים. טל פרנקל אלרואי הפנתה את תשומת הלב אל המהירות שבה קראו המבקרים את דליה רביקוביץ, ואף ציטטה כמה מהם:
הפנִייה לעולם אקזוטי, מדיף ניחוחות של מרחקים, נתפסת לרוב בשיריה של רביקוביץ כפנייה אל פנטזיה, כמענה ל”עמעום הכאב” (…), כחיפוש אחר “מקום בריחה” (…) אחר “מחוזות חפץ הזויים, נחלמים ורחוקים, שאפילו אזכור שמותיהם הוא בבחינת פיצוי (…) למצוקת המציאות ספוגת הסבל. הונג-קונג, מנצ’וריה, צ’אד, זנזיבר, קאמרון, סין, אוטרליה, מדגסקר, אפריקה (…). כל אלה ועוד הם אותם מקומות ואתרים המפיקים ומדיפים ניחוחות של מרחקים קסומים, מסתוריים ומפתים, בהם הדוברת המיוסרת מחפשת מחסה ומקלט.[16]

פרנקל אלרואי לא אהבה את הסיכומים הללו:
תיאורים אלו כמובן אינם נכונים לעולם שכאן: לא האקזוטי או הפנטסטי נחוצים לשיר, לא עמעום הכאב, אלא דווקא הריאליזם האיום, הבורר סממנים של “עולם שלישי”: החמולה שגרה יחדיו, הילד השותף בנטל העבודה, השור המושך בעגלה, החצר המוזנחת, החום הכבד, העזובה, ומעל כולם: החיים כקיום מתמשך בצלו המאיים של אסון טבע מחזורי ובלתי נמנע בארצות שחיי אזרחיהן ותושביהן – הפקר. (שם)

כאן מצוי ההבדל הגדול בין מסעותיה הבדויים של רביקוביץ לבין התשוקה למערב אצל שני המשוררים שהבאתי משיריהם. את עיקר הדיון שלה הקדישה פרנקל אלרואי לאירוניה של רביקוביץ בשיר המאוחר “אחרי המונסון”:
חוסר ההבחנה או ההתעלמות מן הממד האירוני אינם ייחודיים לשירת רביקוביץ, אבל בולטים בה במיוחד: לעומת משוררים בני דורה, כדוגמת נתן זך, יהודה עמיחי ודוד אבידן, שהממד האירוני הגורף בשירתם זכה להכרה במידה זו או אחרת, שירת רביקוביץ נקראה תמיד באופן ליטראלי וברצינות גמורה, מתוך עמדה אמהית או אבהית של החוקר/ת המבקש לגונן על הילדה ה”נעלבת” וה”פגועה”. (שם, עמ’ 20)

ז. האירוניה של העבד
מדוע לא הבחינו באירוניה של רביקוביץ, שואלת פרנקל אלרואי. זו אינה השאלה הנכונה, לטעמי. צריך היה לשאול: איך זה שהמבקרים והחוקרים לא הבחינו במוקד הזדהותה השונה ממוקד הזדהותם-שלהם כחוקרים? הדבר הכי פשוט לומר הוא ששיח האדון הישראלי לא הצליח אף פעם להקשיב באמת למה שלא בא מתוכו. כדי לאתר אירוניה, עלינו לחפש מה (בשיר) אינו אירוני, כלומר מהו הגרעין ה”יציב” שמשמעותו אינה מתהפכת למרות האירוניה, או מה יציב בשיר, דווקא הודות לאירוניה. קל לראות כיצד הזדהו קוראיה של רביקוביץ עם הכאב שלה וצמצמו אותו לכדי “הכאב של [האישה/ילדה] דליה רביקוביץ”, עמדה “נוחה” למדי ביחס למשוררת כל כך פגיעה. אבל רביקוביץ חיפשה את ייצוג הכאב במקום אחר. היא הרחיבה את הזדהותה עם קורבנות אחרים. לקורבנות הללו יש מכנה משותף בחלק גדול משיריה, וההזדהות הזאת לא החלה עם מלחמת לבנון או עם השירה הפוליטית של שנות השמונים.

אני מבקש לפתור את הקושי (“איפה האירוניה?”) בעזרת הבחנה בין אירוניה מצד “האדון” לאירוניה מצד “העבד”. ודאי לי שאירוניה מצד “שיח האדון” מוכרת יותר, בעיקר לבעלי השכלה, משום שרובם כותבים בתחומי השיח הזה, והאירוניה מטעם השיח הזה נפוצה יותר בתרבות, בתוך מבטהּ אנחנו חיים, היא המאיימת עלינו תכופות, לא רק בעוברנו ברחוב, כאשר מכונית מפוארת מתיזה עלינו מתוך השלולית, אלא גם במראֶה שלנו, השונה מן האופן שעלינו להיראות – לא רק נשים, גם גברים; זוהי האירוניה של הפרופסורים המנהלים את ענייני המינוי והפסקת המינוי של זוטריהם; של מנהל בית הספר בשיחותיו על המורות, או עם המורות על התלמידים; זוהי האירוניה של השופט, המלגלג ביחד עם עורכי הדין על הנאשם או העד; זוהי האירוניה של המדען, היודע את כל התשובות האובייקטיביות; זוהי האירוניה של האוריינטליסט, היודע הכל על הערבים; זוהי האירוניה של התליין.

כאשר זוהי אירוניה של שיח האדון בשירה, מביטה עלינו התרבות – המסורת השירית, ההיכרות עם דנטה, עם הומרוס – באמצעות המשורר המצטט את המיתולוגיה, זה שקרא את כל מה שצריך לקרוא, זה היודע כי חיינו כאן אינם החיים, וכי הוא שייך, כמו התרבות שמשמה הוא מדבר, למקומות אחרים: העברית שלו מדויקת יותר, בעוד שפתו של העבד גרועה, מגמגמת. כאשר האירוניה בשיר היא האירוניה מצד “שיח האדון” בשדה התרבות, אזי המשורר משוחח עם הקהילה הפרשנית, הלומדת אותו בלי להסתכן. והעיקר, זוהי האירוניה שכבר זכתה לביסוס וידע תיאורטי, בעיקר באקדמיה, ולפיכך אינה צריכה לפירוט מעבר לאמירה הפשוטה: “יש כאן אירוניה”. המספר של הנרי ג’יימס? אירוני. אליוט? אירוני. פאונד? אירוני. איזו אירוניה? סתם, אירוניה. כאילו האירוניה, כמו המטאפורה, כמו המטונימיה, הן ישויות שצריך לזהותן ככאלה, כחלק מהזיהוי הפוזיטיביסטי של חוקר הספרות, כחלק מהשאלונים שהוא מחלק לסטודנטים בניסוי, כחלק מהאמיתות על הקוגניציה וכו’.

כך גם מגורשת האירוניה של העבד מן התרבות. היא אינה חלק משיח. אין שיח של העבד. האירוניה של העבד היא תמיד חד-פעמית. היא קיימת בבדיחות, בגידופים, במגרשי הכדורגל, במשלים, בהומור של מיעוטים וכמובן בספרות הטובה. אלא שהיא מגורשת מן התרבות, גם בעזרת קריאה מעוותת.

ואם לשוב אל שאלת המקום, הנה שאלתה של רביקוביץ “איפה אני” הופכת אצלה לשאלה “איפה אנחנו”, והתשובה – “מקום הסבל”, הסבל של העבד. ההזדהות היא הזדהות עם הקורבן. מתוך השירים הללו לא מבצבץ האקזוטי, אלא הממשי הקולוניאלי של ישראל, ולכך לא היו מסוגלים המבקרים, ולפיכך העדיפו לתייג את רביקוביץ, אף שבלשון עדינה, כסובלת, אם לא כדיכאונית. הנה כך כותבת האישה המשוררת את הפנטזיות שלה:
הַנַּח אוֹתִי בֵּין סַפָּנִים נוֹצְרִים,
הָבֵא אוֹתִי אֶל חוֹפֵי נוֹרְבֶגְיָה,
הָבֵא אוֹתִי אֶל מִדְבַּר אוֹסְטְרַלְיָה
הָאֻמְלָל מִכָּל מִדְבְּרוֹת הָעוֹלָם
אֲנִי אֲלַמֵּד אֶת הַקֶּנְגּוּרוּ קְרֹא וּכְתֹב, תָּנָ”ךְ וְחֶשְׁבּוֹן,
מְסֹר לָאֲנָשִׁים הַזָּרִים
שֶׁאֲנִי אָבוֹא אֲלֵיהֶם בַּקָּרוֹב. (“כל השירים”, עמ’ 95)

לא קשה להבחין בין שני הקטבים אליהם רוצה המשוררת להגיע בעזרת גבר שייקח אותה. לא קשה להבחין שהקנגורו הוא דימוי ליליד ולילד, וכי המשוררת מוכנה להפוך את עצמה למיסיונרית, וכי אף אחד מכל אלה, שאליהם היא משתוקקת להגיע, איננו באמת מִשֶּׁלָהּ, לא הספנים, אותם היא מכנה בפירוש “נוצרים”, וּודאי שלא הקנגורו. רעבונה של רביקוביץ אל המזרח איננו רעב לאקזוטיקה, אלא התמודדות עם מי שאומרים עליהם כי האיוּם מגיע מ”מקומם” הלא-מערבי. (השיח של האיבה אל המזרח היה חזק בישראל של שנות החמישים, שלא לדבר על שנות השישים המאוחרות ואילך):
אֲנִי בְּהוֹנְג קוֹנְג
יֵשׁ שָׁם לְשׁוֹן נָהָר שׁוֹרֶצֶת נְחָשִׁים.
יֵשׁ יְוָנִים, סִינִים וְכוּשִׁים.
עַל יָד פָּנָסֵי הַנְּיָר פּוֹעֲרִים אֶת פִּיהֶם
תַּנִּינִים שֶׁל קַרְנָבָל.
מִי אָמַר לְךָ שֶׁטּוֹרְפִים פה? (שם, עמ’ 94)

מהו היופי הזה בהונג קונג, מעבר ל”חוויה קולנועית” (העומדת מן הסתם גם מעבר לשיר הזה כחומר גלם?) איפה הפצע השותת של השיר הזה? ובכן, הפצע מיוצג בכאב הזונות של הונג קונג:
רַק הַזּוֹנוֹת הַקְּטַנּוֹת עוֹד מְקַבְּלוֹת אֶת אוֹרְחֵיהֶן
בְּבִגְדֵי מֶשִׁי מֻכְתָּמִים,
בְּקֻבּוֹת קְטַנּוֹת מְלֵאוֹת פָּנָסִים.
אֲחָדוֹת מֵהֶן מִתְיַפְּחוֹת בַּבֹּקֶר
עַל בְּשָׂרָן הַמַּרְקִיב. (שם, עמ’ 95)

והשורות חוזרות, אולי בהשפעת “אופרה בגרוש” של ברכט:
וְאִם נֶהֱרָג מִישֶׁהוּ הֵן שׁוֹאֲלוֹת:
הוֹ-הוֹ סִינִי אוֹ כּוּשִׁי?
הַמִּסְכֵּן, הַלְוַאי שֶׁלֹּא מֵת בְּיִסּוּרִים. (שם, שם)

כאן מצויה ההזדהות של הדוברת עם נקודת המבט של האישה הפצועה, במזרח. המבט המערבי נבחן, נבדק ונזנח לטובת הזונות של הונג קונג. נכון, יש ניסיון לבלום את הכאב, אבל החזרה על ה”פזמון הברכטיאני” אינה מסווה את מוקד ההזדהות, את הממשי של דליה רביקוביץ:
וּכְבָר בִּשְׁעַת הַדִּמְדּוּמִים מַגִּיעִים רִאשׁוֹנֵי הָאוֹרְחִים
כְּמוֹ קוֹץ בַּבָּשָׂר הַחַי. (שם, שם)

עכשיו אני שב אל ההתחבטות בין ספנים “נוצרים” לקנגורו באוסטרליה: ההזיה היתה מָשָל. הנמשל הוא מקום בקצה העולם – לא בדרום ולא בצפון, מין שטח הפקר, מקום-לא-מקום שרביקוביץ חוזרת אליו כמטאפורה לחייה כאן, לחיינו-שלנו כאן.
אֲנִי בּהוֹנְג-קוֹנְג
וְהוֹנְג-קוֹנְג עַל הָאוֹקְיָנוֹס,
תְּלוּיָה כְּפָנָס צִבְעוֹנִי עַל וָו בִּקְצֵה הָעוֹלָם.
אוּלַי הַדְּרָקוֹן
יַעֲטְפֶנָה בְּמֶשִׁי אָדֹם
וְיִשְׁמְטֶנָה
אֶל תְּהוֹם הַכּוֹכָבִים. (שם, עמ’ 94)

ושוב חוזר הממשי המחופש בצבעים מטאפוריים:
וְרַק הַזּוֹנוֹת הַקְּטַנּוֹת תִּתְיַפַּחְנָה בְּתוֹךְ הַמֶּשִׁי
שֶׁהַגְּבָרִים עֲדַיִן
עֲדַיִן
צוֹבְטִים אוֹתָן בְּבִטְנָן (שם, עמ’ 95)

והנה סוף השיר. אקזוטיקה? לא! פוליטיקה, ניסיון להגדיר את מקום הדוברת:
אֲנִי לֹא בְּהוֹנְג-קוֹנְג
וְהוֹנְג-קוֹנְג לֹא בָּעוֹלָם. (שם, שם)

יכול מאוד להיות שבשביל לכתוב על הסבל האנושי ולהיזקק לייצוגו הקולוניאלי צריכה היתה לבוא לשירה העברית אישה. אבל גם התשובה הזאת אינה מספקת, לפי שמשוררות רבות לא בחרו בסבל הלא-מערבי כדימוי לסבלן שלהן. יתר על כן, הפוליטי יכול מדי פעם לבוא משירה שעיקרה נכתב בעזרת אירוניה אחרת, כמו שירתו הפוליטית הנפלאה של ויזלטיר. האם אישה יכולה לכתוב שירה מתוך השיח ההגמוני? אני לא יודע, אני לא בטוח. מכל מקום, התשוקה אל המערב בעברית שרויה בתוך השיח הקולונאלי של המערב (וכל כולו פעיל בחזית הכפולה של השיח הזה בישראל, החוצה ופנימה, ערבים מלבר ומזרחים וחרדים מלגו). וגם אם רביקוביץ השתמשה בדימויים קולוניאליים, הרי האירוניה שלה לגביהם בולטת מאוד (ללמד חשבון ותנ”ך את שני הקנגורו). ומכל מקום, הכי חשוב: היא לא מצאה בנופים האקזוטיים דבר אחר זולת “סצנה אחרת”, לא-מערבית, של סבל.

אני חושב ש”קל יותר” לקול של רביקוביץ למצוא את מקומו בתוך העולם הלא-מערבי. באף לא אחד מתיאור מתיאורי האקזוטיקה אצלה לא נעדר המתח בין האדם הלבן לנתינים, גם לא בשיר “מלחמה בזנזיבר”. ואולם אחרי תיאור ארוך של מלחמה באותו אי אפריקאי, מתברר לנו שהילידים אינם שחורים כלל, וכמו הונג קונג, גם זנזיבר אינה זנזיבר:
בְּתוֹךְ בְּקָתוֹת הַשַּׁחַת
גָּרְדוּ הַנְּעָרִים אֶת עוֹרָם הַלָּבָן,
בְּזַנְזִיבָּר, בִּשְׂדֵה הַשֶּׁלֶף,
יוֹמָם חָשַׁךְ עֲלֵיהֶם פִּתְאוֹם. (שם, עמ’ 76)
ומה שהיה כמעט בלדה ב”חורף קשה”, הופך להיות מפורש יותר ב”ספר השלישי”: “עַל נְאוֹת הַמַּיִם בְּצָ’אד וּבְקָאמֶרוּן יוֹשְׁבִים/ אֲנָשִׁים אֵירוֹפִּיִּים שֶׁנּוֹאֲשׁוּ מֵהַחַיִּים./ אֵין הֵם מַחְשִׁיבִים עוֹד נִימוּסִים” (שם, עמ’ 117). וכל אלה לא נאמרו אלא כדי להגיע אל השיר הפוליטי החשוב ביותר של רביקוביץ’, “קרני חיטין”.

ח. קרני חיטין
“קרני חיטין” ראה אור ב”הספר השלישי”, ב-1969. השיר מתאר את מפלת הצלבנים, שליטיה האירופים של הארץ, משך מאתיים שנות “הגשמה של תוכנית אלוהית”, בקרני חיטין:
עִם בֹּקֶר צָפוּ בַּיָּם סְפִינוֹת מוּזָרוֹת
חַרְטוֹם וְיַרְכְּתַיִם בְּטַעַם קַדְמוֹנִי
בַּמֵּאָה ה-11 הִפְלִיגוּ אָרְחוֹת צַלְבָּנִים
מְלָכִים וְעֶרֶב רָב.
…
יָצְאָה נַפְשָׁם לְבִּיזַנְטְיוּם.

פַּחַד אֵין מְצָרִים נָפַל עַל הַכַּפְרִיִּים
אֶת בְּנוֹתֵיהֶם לָקְחוּ מֵהֶם
נְכָדִים כְּחֻלֵּי עַיִן הוֹלִידוּ לָהֶם
בְּחֶרְפָּה.
לֹא חָסוּ עַל כְּבוֹדָם. (שם, עמ’ 103)[17]

תיאורי הזוועה של מעשי הצלבנים אחרי הכיבוש של הארץ מגיעים לשיאם בתיאורי האונס של הנשים:
אֵיךְ זִהֲמוּ בְּרִיר אֶת זְקָנָם
בְּמָשְׁכָם אֶל הַסְּבַךְ אֶת הַנָּשִׁים. (שם, שם)

רק אז עובר השיר לנקודת תצפית אחרת, זו של המתנחלים, על מגדליהם, מול הכפרים:
הַרְבֵּה מִגְדְּלֵי צַלָּפִים וְחוֹמוֹת בַּזֶּלֶת
מְאֹד הִשְׁתָּאוּ לָהֶם בַּכְּפָרִים
מַמְזֵרֵיהֶם שֶׁגָּדְלוּ. (שם, 104)

של מי העיניים הניבטות מהכפרים? כמו לבני העור בכפרים של זנזיבר, כמו הונג קונג שאיננה הונג קונג, כך גם כאן, וביתר בהירות, ממזרי הארץ הזאת הם מי שאינם צלבנים, אלא צאצאיהם המתנכרים לאבותיהם. שוב ושוב חוזרת המשוררת לספוק כפיים נוכח תיאורי השוד של הצלבנים. “כמה תמימים” האדונים הללו, כותבת המשוררת האנטי-קולוניאליסטית ומזדהה עם הכפריות. כמה זהירות הופגנה תמיד בקריאה של נבואת החורבן הזאת, כמה עיוורון נוכח עמדתה הברורה לגמרי: אתם, אבותינו, הייתם צלבנים, אני כבר אינני צלבנית, אני אישה ואני חלק מהארץ וילידיה.
התענוג של המשוררת הוא ב”אירוניה של העבד”, העבד שאינו יכול אלא לצַפּות לכוחו הנופל של האדון, העבד היודע כמה זקוק האדון להכרה שלו, ואין הוא מעניק לו את ההכרה הזאת, או לפחות משתדל לא להעניקה. מי שמחפש את הפמיניזם של רביקוביץ לא צריך לעשות זאת באמצעות הפגיעוּת שלה, אלא קודם כל בעזרת האירוניה הארסית שלה, המכוונת לגמרי מול האדון, נגדו. כך מתואר יום הדין, מטעם המשוררת והנשים הנאנסות והכפריים של הארץ הזאת:
בַּמֵּאָה ה-12 כָּהֲתָה עֵינוֹ שֶׁל הַמַּרְקִיז מִמּוֹנְפוֹרְט
רוּחוֹת הַגָּלִיל שָׁרְקוּ עַל מִבְצָרוֹ הָעַגְמוּמִי.
רֹמַח עָקֹם פָּרַץ מִמִּזְרָח כְּמַטֶּה לֵיצָנִים
סַלָּח-אַ-דִּין לְבוּשׁ צִבְעוֹנִין בָּא מִן הַמִּזְרָח.
בְּקַרְנֵי רְאֵם נָגַח אוֹתָם שׁוֹק עַל יָרֵךְ הַכּוֹפֵר הַכֶּלֶב
דִּין הוּא עָשָׂה לָהֶם דִּין
בְּקַרְנֵי חִטִּין. (שם, עמ’ 104)

המילה “דין”, המשנה קצת את משמעותה בבואה מהערבית לעברית (“דת”, או מוטב “דת האסלאם”), מסיימת את השיר במעין חגיגת ניצחון גדולה של המוסלמים, של חיילי סלח-א-דין. ואולם רביקוביץ אינה מסיימת את השיר בקול אחד. היא עוברת לקול אחר, זה הקול השמח לאיד, בנעימה המתקתקה, האכזרית, המביאה את ה”כמה תמימים היו” אל הסיגור הרועם שלו:
מַמְלָכָה לֹא הָיְתָה לָהֶם עוֹד.
לֹא חַיֵּי עוֹלָם וְלֹא יְרוּשָׁלַיִם.
כַּמָּה אַכְזָרִים וּתְמִימִים הָיוּ הַצַּלְבָּנִים.
הַכֹּל שָׁדְדוּ. (שם, שם)

לא היה זה מאמר על הנוף, ולא על הפנטזיה של הנוף, אלא על התשוקה ועל המקום כמושא שלה. אין זה מאמר על תיירות אלא על השליטה בנוף. אין זה מאמר על אירופה או אמריקה, אלא מאמר על הניסיון לכתוב על “היות כאן” כחלק מן ההיסטוריה החסרה. יותר מכל זהו ניסיון להסביר את המקור לכוח הפוליטי בשירת רביקוביץ.

ברלין, מאי 2016 – תל אביב, 23.5.2017

הערות:
[1] הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה, השנתון הסטטיסטי לישראל, 23.1.2007.
[2] הרחבה במסה על אבידן בספר הזה, עמ’ 61.
[3] נתן זך, כל השירים ושירים חדשים, כרך א’, הקיבוץ המאוחד, 2008, עמ’128.
[4] החלפה שמשמעותה זכתה לדיון מבריק בספרה של סיגל נאור פרלמן בשדות אז אולי, הקיבוץ המאוחד, 2014, עמ’ 37-23.
[5] חמוטל צמיר, בשם הנוף, כתר, 2005, עמ’ 69.
[6] על הספר כתבתי ב”תרבות וספרות” של הארץ את מה שנראה לי אז כאי-הבנה בסיסית של תפיסות ה”זהות”: “צמיר מוצאת בשיריו של זך ‘בעלות, שליטה ואלימות’ ה’מיתרגמות ומתנסחות… כהגנה עצמית מיתממת, רגועה לכאורה ופסיווית כביכול’. צמיר מרחיקה לכת עוד יותר באתרה בשירת זך את ‘המנגנון שבאמצעותו התודעה ה’קולוניאלית’ של מיעוט נרדף משמשת את הרוב השליט להצדקת שליטתו’. ‘המיעוט הנרדף’ במשפט הזה הוא מטאפורי (לכן המרכאות סביב המילה ‘קולוניאלי’). זך איננו באמת מיעוט נרדף. הוא גבר, חלק מהגמוניה, ולכן ההגנה העצמית שלו היא רק ‘לכאורה’, ‘כביכול’, ו’כאילו'”. האם זך אינו סובייקט מתהווה, כמו המשוררות שאותן “מזכָּה” צמיר? האם לא היתה גם לו ביוגרפיה? האם הביוגרפיה שלו (כמהגר, כמי שנעקר ממקומו), אינה רלוונטית? חיבורים כמו החיבור שלה לימדו אותנו להבחין בין מה שמשוררים ראו בעצמם לבין מה שלא ראו. ובכל זאת, זך לא כונן אידיאולוגיה. לכל היותר אימץ חלקים ממנה, למשל את ה”מערב” כאידיאל. בתחומיה של הציונות בת זמנו נחשב זך לקורא תיגר משום שכמו עמיחי, גם הוא זיהה את הערכים הבורגניים והזעיר בורגניים כמרד. המרד הזה הוליד שחרור כלשהו. כמו כל שחרור, גם השחרור הזה יכול להיקרא בדיעבד כדיכוי. וראו את מאמרי “אין דבר כזה ‘משוררת לאומית'”, “תרבות וספרות”, הארץ, 25.5.2006.
[7] כל דיון על תרבות, במשמעות התרגום מן המילה הגרמנית Kultur (או מן המילה האנגלית Culture), מתייחסת רק למה שהמילים הללו במקורן המערבי מתייחסות אליה – לתרבות המערבית שאורגנה בדיעבד מאז סוף המאה השמונה-עשרה. הדיון על רב-תרבותיות לוקה בכך שאינו מניח היררכיה קיימת בין התרבות (המערבית) לבין נתיניה מחוץ למערב, כולל היהודים של ישראל, אשכנזים ומזרחים, הנקראים, בסופו של דבר, לציית לה או לחיות לידה, או לכלול אותה בתוך סדר היום שלהם מתוך קבלת ההיררכיה: מה מן “התרבות שלנו” צריך לנוח לצד “התרבות המערבית”. הרי אין דיון על “תרבות” המניח שאפשר לוותר על “התרבות המערבית”. הדיון על “ארון הספרים היהודי” הוא דוגמה טובה לעניין הזה. מכל מקום, אף רב-תרבותי אינו מתכוון לשילוב בין אנימיזם אפריקאי לאסלאם אינדונזי. הכוונה תמיד גם לבלזק או לבאך.
[8] מאיר ויזלטיר, מכלול השירים, כרך א’, הקיבוץ המאוחד, עמ’ 89.
[9] מאיר ויזלטיר “איך הפסדנו את מלחמת ששת הימים”, “תרבות וספרות”, הארץ, 9.8.1968.
[10] על “פואטיקת הטריקה” של ויזלטיר כתבתי את המסה “משאלות הלב יוצאו להורג”, בספרי אנו כותבים אותך מולדת, הקיבוץ המאוחד, 1995.
[11] מאיר ויזלטיר, מכלול שירים, כרך ג’, הקיבוץ המאוחד, 2017, עמ’ 67.
[12] מאיר ויזלטיר, מחסן, הקיבוץ המאוחד, 1994, עמ’ 118.
[13] בגרסתה הראשונה של המסה חרצתי משפט על תימה מרכזית כל כך בשירת ויזלטיר, באופן נמהר. נושא זה אצלו ראוי לכתיבה אקדמית מפורטת. על התשוקה ההומרית ועל הממשות התל אביבית, על הסתירה הזאת שאי אפשר לנו לא לחיות אותה, בלא לשקר, ראוי היה שייכתב מחקר אקדמי רחב.
[14] Alain Badiou, “Art and Philosophy”, Lacanian Ink 17, ed. Josefina Ayerza, New York. 2000. P. 51.
[15] דליה רביקוביץ, כל השירים, הקיבוץ המאוחד, 2010, עמ’ 45.
[16] טל פרנקל אלרואי “באה – הלכה”, מִטַּעַם 6, יוני 2006, עמ’ 18.
[17] הקרב התרחש ב-4 ביולי 1187 וסימן את התמוטטות הממלכה הצלבנית בארץ. הנושא הצלבני לא היה זר לשיח הישראלי. מחקריו של יהושע פראוור הילכו קסם על קוראים רבים. מאוחר יותר משיר זה התפרסמה גם הנובלה של עמוס עוז “עד מוות” ובה אפשר לזהות אירוניה שונה לחלוטין מזו של רביקוביץ; עוז לא העז לפנטז צלבנים מחוץ לאירופה.