“איוב, אתה שוכב בחלקת הכרוב, ליד מלונת הכלבים, בדיוק מחוץ לטווח של כלב השמירה (…) את עיניך החולות, שק אומללות שכמותך, רפש חי, אתה פוקח רק לעיתים. מה מציק לך יותר מכל, איוב? שאיבדת את בניך ובנותיך, שאין לך מאומה, שבלילה אתה קופא מקור, הפצעים בלוע, על האף? מה, איוב?”
“מי שואל?”
“אני רק קול”.
“קול בא מתוך גרון”
“אתה חושב שאני מוכרח להיות אדם?”
“כן, ולכן אני לא רוצה לראות אותך. תסתלק”.
“אני רק קול, איוב, פקח את העיניים שלך לרווחה כמה שרק תוכל, לא תראה אותי.”

(“ברלין, אלכסנדרפלאץ”, תירגמה ניצה בן-ארי, הספריה, 1987, עמ’ 120-119; עם שינויים שלי)

 

1. טלי
חברה הסבירה לי פעם שאינה יכולה לכתוב על ספר שירים של פלוני, משום שהם חברים, כאילו רשימה על ספר שירה היא המלצה על סחורה, או גזר דין. איוולת הדור של ה”אתיקה”, שאינה אלא נראוּת מהוּגֶנֶת, שֶאֵירָאֶה מציית לכללים, ובעצם שאציית לפיקוח החברתי, או בלשונה של טלי, “עִם חוּט שִׁדְרָה שָׁבוּר/ הֵם יוֹשְׁבִים,/ שׁוֹקְלִים אֶת הָעִקָּר וְהַתָּפֵל/ כִּשְׁטָרוֹת מְזֻיָּפִים לְאוֹר הַנֵּאוֹן.” (“הזכות לשלמות הגוף”, עמ’ 46), אבל על ספר שירה כותבים רק מאהבה, ואם לא מדובר באהבה לספר, מוטב לא לכתוב עליו.
את טלי אהבתי אהבה עזה. היא חסרה לי מאוד. אין לי עם מי לחלוק את אבלי הפרטי על מה שאיבדתי אני עם מותה. גם את ספר שיריה, “הזכות לשלמות הגוף”, שראה אור אחרי מותה, אני אוהב מאוד. אני חושב שאוכל לנמק בהצלחה מדוע הספר הזה יפה, די זמן חיכה על שולחני, עד שהצלחתי להפריד בין אבלי על מותה לבין קריאה אוהבת בספרה. ככל שקראתי בספר יותר, הבנתי שהספר הזה הוא לא רק “יפה”, אלא גם חשוב מאוד, ויש לקבלו ככזה, ספר חשוב.

לֵב פַּרְפַּר, סִינְקוֹפִּי
בְּכַנְפֵי נְיָר שְׁקוּפוֹת
יִגְמָא מֶרְחָק רָחָב כִּימָמָה.

הָאוֹר, תָּחוּחַ, רַךְ,
נְטָפִים טוֹמֵן הַדְּיוֹ גֻּמּוֹת בַּקַּרְקַע.

עַכְשָׁו לִלְמֹד לָלֶכֶת לְאָחוֹר
אֶל הָעֶצֶם פְּנִימָה
כְּמוֹ הָעֵצִים לְפוּתֵי עָפָר
שׁוֹכְנֵי דּוּמָה, מַרְעִידִים בָּרוּחַ.
מִלִּים כְּמוֹ אֲבָנִים בַּכִּיס
שׁוֹקְעוֹת בְּכֹבֶד הֲלִיכָה אִטִּית, רֵיקָה.
אַט אַט יִהְיוּ לַאֲדָמָה.
מֵאֶבֶן הַמִּלָּה
פִּיחַ הַמּוּבָן יֻפְרַח בִּנְשִׁיפָה
וְאַסְפַלְט יִבָּקַע מִפְּנֵי עֵירֹם הָרֶגֶל. (עמ’ 9)

השיר הזה הוא רק אחד מן השירים המעולים בספר. לא אפרש אותו. דרוש חיבור שלם כדי להתמודד איתו, ועם המשמעויות שלו, עם המטאפורות והבחירה הזהירה מה לכתוב ומה לא לכתוב. ליד ארונה של טלי דיברה גם ענת לוין, משוררת ועורכת הספר, ומכל מה שאמרה נחרת בי יותר מכל המשפט הזה: “אני זוכרת שהתווכחנו על שיר אחד במשך שבועות. אמרתי לך, זה שיר נוגע ללב. אבל הוא לא מספיק טוב. אמרת לי שאת מרגישה שיש שירים שחשוב שיהיו בספר גם אם הם לא טובים.” רק משוררת אמיתית, שמאחוריה הרבה ניסיון, מסוגלת לדייק כך. לא אכתוב מדוע הספר חשוב, אבל אכתוב מאמר על הספר הזה מפני שהוא חשוב. (בכל פעם שיופיע כאן השם לטוביצקי, דעו שכתבתי קודם סתם טלי ואחר כך החלפתי).

2. מוזיקה
לטוביצקי לא מזכירה מלחינים או יצירות בשיריה, אף שבאה מעולם המוסיקה. ואולם, תמצאו בשיריה שליטה במוסיקה, שהיא תחביר פנימי לשיר. השליטה שלה (מן הסתם מתנגנת ואחר כך מה שמיותר נמחק), באה לידי ביטוי בשיר הזה, “תיירות נפש” למשל:
עָמַדְתִּי עַל גְּדַת נַפְשִׁי.
עַד קְצוֹתַי הִרְחַקְתִּי.
כָּחֹל שֶׁל מֶלַח וְחַיּוֹת קַדּוֹת בֵּינֵינוּ. (עמ’ 11)
במרכז השורות הללו יש מטאפורה אחת, נניח “ים הנפש”. האימאז’ צומח משלושה משפטים קצרים, כל אחד מסתיים בסוף השורה, בנחרצות, אם תרצו. כל משפט משנה אך מעט את קצבו, לעומת קודמו. אחרי שקוראים את היאמב של השורה הראשונה, נתקלים בשורה השניה ב”סינקופה”, שורה לא שלמה בהשוואה לשורה הקודמת. כך קורה גם בשורה השלישית, המתרחקת עוד יותר מהפתיחה הקצובה של השורה הראשונה. עולה מהשורות הללו – מלים ומנגינה – עמידה איתנה על הרגליים, לצורך התבוננות באופק, אז בא משפט שאבריו גולשים בין השורות, עד סופו. הרגליים כבר אינן איתנות ואין מראה באופק זולת סירה אחת, כלומר בדידות, או תקווה, או תלות, או ריחוק.
וְהָאֲדָמָה נִתֶּקֶת מִתַּחַת לְרַגְלַי
מַצְבִּיעָה הַצִּדָּה
וּבְלֵית בְּרִירָה
עֵינַי רוֹאוֹת – לֹא אֲדָמָה
כִּי אִם סִירָה. (שם)
כאמור, זו הפתיחה לשיר. הוא בורא קול של ממש, עדיין נחרץ, אף כי מבטיח משהו מציק. המשך השיר מפקפק בעובדות, פותח בשלילה:
לֹא אַהֲבָה כָּרִית בִּי.
וְאֶל הָאֲפַרְכֶּסֶת מִסְתַּנֵּן הַחוֹל
הַטּוֹבְעָנִי, יַסֹּר יִסְּרַנִי וּפִי כַּחוֹל
לֹא יִסְכֹּר. לֹא אָמוּת
כִּי אֶל הַחַיִּים הִשְׁלַכְתְּ אוֹתִי. (שם)
המנגינה השתנתה בבית הזה לחלוטין. אמנם, השורה הראשונה נחרצת. יאמבית, משפט חופף לשורה, אבל זוהי שלילה: מה שנאמר, נאמר על מה שלא קרה. וההמשך שונה מאוד ממה שהיה עד כה. למשל, גלישה מציקה בין “החול” בסוף השורה הרביעית לתואר של החול, “הטובעני”, בפתיחת השורה הבאה. זו דוגמה לאי שקט מחושב (הגלישה היא אולי הצעד הכי מחושב). גם הדימויים מתרבים כאן. והעיקר: המטאפורות מסתבכות. מנין האפרכסת הזאת? איזו מין שיחת טלפון זו? לאן? אל מי? והלשון מגביהה את הדיבור, מטאפיזיקה מתערבת. כל כמה שההתחלה מתונה, עכשיו היא מוכרחה למצוא לה לשון אחרת להיאחז בה. והיא מוליכה אותנו אל תהילים (שוב, במחשבה תחילה). האלוזיה – הזמנה לטקסט זר, שיצרום את הטקסט הנוכח – מוליכה אל הפסוק: “יַסֹּר יִסְּרַנִּי יָּהּ וְלַמָּוֶת לֹא נְתָנָֽנִי”, (תהלים קיח, י”ח), מן הפסוק הזה נטלה לטוביצקי את הצרימה הגדולה ביותר, את הצורה הארכאית והלא מקובלת של “יסוֹר ייסרני” (ולא יַסֵּר ייסרני). הפנייה הקצרצרה לתהילים מרסנת את הכאב הנורא שמאחורי הבית הזה.
מה עוד לקחה מהפסוק הזה? את “לֹֽא אָמוּת” (ועל ההמשך ויתרה: “…כִּי־אֶֽחְיֶ֑ה וַאֲסַפֵּר מַֽעֲשֵׂי יָֽהּ”, [י”ז]). כך ניתן מעט סדר בכאוס האימאז’ים שאיים לרגע על השיר. מעט מסיומו של הפסוק “למוות לא נתנני” שומרת המשוררת לסיום. לפני כן היא טובעת משפט כאילו-מקראי “ופי כַּחוֹל לֹא יִסְכֹּור”, וגם כאן היא שולחת אותנו לתהילים: “כִּי יִסָּכֵר פִּ֣י דּוֹבְרֵי־שָֽׁקֶר” (פרק סג).
השורה האחרונה בציטוט של השיר כוללת את כל המורכבות הזאת: “לֹא אָמוּת/ כִּי אֶל הַחַיִּים הִשְׁלַכְתְּ אוֹתִי”. ראשיתו מתהילים, וגם סיומו היא ואריאציה על פסוק אחר מתהילים, “אַֽל־תַּ֭שְׁלִיכֵנִי לְעֵת זִקְנָה כִּכְלוֹת כֹּחִי אַֽל־תַּעַזְבֵֽנִי” (תהילים עא), החוזר גם במחזורי התפילות בלשון רבים “ככלות כוחנו לעת זקנה אל תשליכנו”, למשל בליל כל נדרי. בקצרה, עצמת השיר מרוכזת בהבדל בין הפסוקים הנרמזים למשפט של לטוביצקי, הם צורמים אותו, הם מכריחים אותנו להתנועע עימו, במינימליזם שלה.

אנא חיזרו לשורות המצוטטות וראו עד כמה השיר הזורם הזה, בדרך כלל דיבורי, הוא מלאכת מחשבת של צירוף ומחיקות, החלטות על שימוש בסוגריים (מעין הוספת רמה קולית לביצוע, ואצל לטוביצקי גם הסוגריים עדינים מאוד בשינוי המנעד), השמטת נקודה, הוספתה, וכאמור כבר גלישות, וכדומה. כך היא כותבת על כל זה.
עוד דוגמה לפיתוח המוסיקלי העדין הזה, “על הכוחות שלי”:
אוּלַי זֶה לָךְ שֶׁאֲנִי רוֹצָה לְהַגִּיד
(עַל הַכֹּחוֹת שֶׁלִּי, שֶׁאֵינָם).
לְהִסְתּוֹבֵב לְלֹא הֲגָנָה,
מִתְחַכֶּכֶת בָּחֳמָרִים קֵהִים
(גַּם עֵינֵי לֹא רוֹאוֹת
הַחוּצָה עַכְשָׁו).
כְּאִלּוּ אִם אַגִּיד תִּמָּצֵא בְּבַת אַחַת
הַשְּׁאֵלָה לַתְּשׁוּבָה הַזֹּאת
(אוּלַי אֵדַע)
כְּשֶׁאִי הַהֲבָנָה
תִּתְאַרְגֵּן כְּמוֹ עֲטִיפָה עַל מַתָּנָה
לְהִנָּתֵן
לִהְיוֹת מֻנַּחַת
בְּתַבְנִית שֶׁקּוֹרְאִים לָהּ חַיִּים
נוֹסַעַת לְמָקוֹם שֶׁיֵּשׁ לוֹ שֵׁם. (עמ’ 7)
אני מבקש רק לעקוב על שורה של הכרעות מוזיקליות: הסוגריים (מין הנמכה של הנעימה), המשפט הקצר הפותח את השיר, המשפט הארוך יותר הממשיך אותו והנסיקה למעלה עם שורות גולשות, וללא נקודה, וללא פסיקים, ובתוכם שיאו של השיר, “להיות מונחת בתבנית שקוראים לה חיים”, ובהמשך: הנסיעה למקום שיש לו שם, הסוף הנחרץ החתום בנקודה.. חשבו על נגינה זהירה בפסנתר, יצירה מודרנית, לא הרמונית. ודאי שהיא מודעת למעשה הזה. הרי שירים כאלה מעידים על כותביהם כמה מודעים היו. ואם לא די, הנה השורות המפורשות: “בְּסוֹפֵי הַמִּשְׁפָּטִים/ פֶּה נוֹשֵׁם, אָזְנַיִם.” (עמ’ 23).
תוך המוזיקה, אני מוסיף כמובן-מאליו את כל המקומות שבהם יש תנועה עדינה בין לשון גבוהה מאוד (תהילים במשׁורה) עד ללשון דיבור. למשל
כְּמוֹ אוֹרְפֵאוּס בְּרֶוֶרְס
אֲנִי בּוֹרֵאת אוֹתָךְ עוֹד פַּעַם,
כָּל פַּעַם אֶאוּרִידִיקֶה. (עמ’ 15)

השכנות של ‘אורפיאוס’ וה’רוורס’ מבצעת בשבילנו מהבחינה הלשונית משהו מיוחד, זה ברור, אבל שימו לב לגלישה בשתי השורות הבאות “אֲנִי בּוֹרֵאת אוֹתָךְ עוֹד פַּעַם,/ כָּל פַּעַם אֶאוּרִידִיקֶה.” כמה דיבוריות, כמה ערפול וגילוי למה שבעצם אמר: ‘אני בוראת אותך בכל פעם כאוורידיקה’, אבל בלשון מדוברת, בעידון, בעזרת הגלישה והפסיקים. “אֲנִי בּוֹרֵאת אוֹתָךְ עוֹד פַּעַם,/ כָּל פַּעַם אֶאוּרִידִיקֶה.” וגם בדוגמה הבאה יש דיבורית זהירה: “אֲנָשִׁים צָפְרוּ, וְאִם אָמַרְתְּ מִלָּה/ צָלְפוּ אוֹתָךְ בְּשִׁנַּיִם חֲשׂוּפוֹת” (עמ’ 37)

לכל אורך הספר עומד מתח, זה המתח שאליו אגיע בסוף החיבור הזה: בין “קולי”, העולה מ”הדיבור שלי”, לבין הגוף, ספק “שלי”, ספק “זה”, והגוף כולל גם את הנפש. האמירה האיומה בשיר “תיירות נפש” על הגוף המושלך לעולם, ונגזר עליו לחיות שם, אינה אפשרית אלא באמצעות קול מסוים, זה הקול השולט בספר הזה, אולי שולט היא מלה גרועה, זה הקול השר בספר הזה, היא בונה את “הקול של לטוביצקי”. אפילו כאשר אנחנו קוראים בספרי השירה הרואים אור בהמוניהם, ואפילו אנחנו מתעלמים, או נבערים מדעת משהו על האפיגוניות האינפלציונית, עלינו להיזהר מזיהוי בין סגנון ובין קול. הקול איננו מה שאנחנו מכירים מהקול של משוררים קוראים את שירתם ומובן שאינו קשור לביצועם את שיריהם. יש משוררים שביצועם הקולי אפילו פוגם בקולם העולה מהשיר. ובכן, בשלב הזה אני מסתפק בהבחנה בין הקול הפיזי ובין הסגנון לבין “הקול של המשורר”.

3. על העצמי
מוטב, אני חושב, לחפש את הגאוני בשירים הללו, מבלי להיגרר לביוגרפיה שלכאורה “כולנו מכירים” בהווייה הזאת, האינסצטואלית, של האקדמיה ורפובליקת הספרות (סרטן, דוקטורט על שטיינברג, עבודה קשה בעריכה, בהוראה, משוש חייה יולי, הבת הפעוטה, הרעייה האהובה, הטבח השבועי של צה”ל בגבול הרצועה, ששבר את ליבה, וכולי). מתוך התרחקות כזאת, נחלץ את השירים הללו מהמעגל הצר מדי של “ביוגרפיה” (אף פעם לא מלאה, תמיד מסתירה, תמיד מוגבלת, תמיד מניחה גרסה “אובייקטיבית” של “מציאות”). אני משתדל להתרחק מהאבל, מהסבל, מהכאב, כדי לקרוא את לטוביצקי. מוטיב אחד, למשל, חוזר כמה פעמים:
נוֹגְעִים בְּכַלְבָּה.
שֻׁלְחָן אַחַר שֻׁלְחָן,
[…]
יֵשׁ לָהּ קוֹלָר
לְמִי הִיא שַׁיֶּכֶת?
עַל הָרִצְפָּה הַמְּצֻיֶּרֶת (עמ’ 19)

ובשיר אחר אף ביתר “בהירות”, החידה המטאפורית הזאת: תחילה “הַכֶּלֶב לוֹבֵשׁ אֶת צוּרָתוֹ הַנּוֹכְחִית” (עמ’ 16) ואחר כך:
לָבוּשׁ בְּכַלְבִּיּוּת
הַכֶּלֶב מְנַסֶּה פְּסִיעוֹת
לְכָאן, לְכָאן.
אַחֲרָיו יָבוֹא חָתוּל בְּצוּרַת חָתוּל
בֵּין הָעֵצִים וְהַצְּמָחִים,
הֵם מְתַרְגְּלִים אֶת עַצְמָם
וַאֲנַחְנוּ אֶת עַצְמֵנוּ. (עמ’ 17)

מה פשר המטאפורות הללו? כדי להרחיב אצטט את השיר החידתי “נובמבר”
הַזְּמַן הַחַי הוּא טְלַאי
עַל זְמַן אַהֲבָתִי אוֹתָךְ.
עַל הָעַיִן מְצֻיֶּרֶת עַיִן
עַל הַפֶּה תָּפוּר לִי פֶֹּה.
קְלִפָּה עוֹטָה קְלִפּוֹת בְּגָדִים
מִלִּים יוֹצְאוֹת מֵאֵיזֶה פֶּה (עמ’ 13)

זהו הבית הראשון. הוא אינו רגוע. מבחינת המוזיקה, כלומר התחביר, הוא אינו נגמר בנקודה (בניגוד לשירים אחרים, כלומר הוא אינו נגמר בנקודה באופן מודע, היא “נמחקה”). וכך יש “לבצע” אותו בקריאה, שתוקה או “קולית”; המשפטים חצויים לשתי שורות, כל אחד מהם; המשקל משתנה בהדרגה: מיאמב “מדויק” בשורה הראשונה, לשורות “לא שלמות”, חסרות מבחינת המשקל.
לכאורה המשפט הפותח קל להבנה: “הַזְּמַן הַחַי הוּא טְלַאי/ עַל זְמַן אַהֲבָתִי אוֹתָךְ”. כלומר, זמן אהבתי אותך גדול יותר מהזמן החי, שפירושו אהבתי אדירה, רחבה, חסרת גבולות של עבר ועתיד. ההמשך מבהיר שלטוביצקי הרבה יותר זהירה. כי מה פירוש ” עַל הַפֶּה תָּפוּר לִי פֶֹּה”? והאם הדימוי הבא, “קְלִפָּה עוֹטָה קְלִפּוֹת בְּגָדִים”, מבהיר את תעלומת הפה התפור על הפה?
אני מתנצל על ההפרדה המתודית בין התיאור של המשקל לתיאור של ה”משמעות”, אבל נחזור לעוד רגע אל המוזיקה/תחביר. אמרנו: אין נקודה בסוף הבית, כלומר השורה “מִלִּים יוֹצְאוֹת מֵאֵיזֶה פֶּה” מסיימת את הבית בלי נקודה. מה עושה העדר הפיסוק למנגינה, לביצוע ה”קולי” של המשפט הזה? העיקר הוא שאיננו יודעים איך בדיוק לבצע. השורה דורשת מאיתנו שני ביצועים. המשפט יכול להצטרף ל”עובדות” הקודמות על הזמן, על העין ועל הפה, כלומר מאיזשהו פה יוצאות מלים. אבל כיוון שאין נקודה, יכול היה לבוא כאן גם סימן שאלה, שהרי המשפט מתחיל ממלת שאלה, ואז צריכים היינו לבצע זאת כך: “מאיזה פה יוצאות המלים?” ואני מבקש לשמור על המשפט החידתי הזה עד סוף המאמר הזה.
הבית השני נובע מתוך המשפט הפעור של “מִלִּים יוֹצְאוֹת מֵאֵיזֶה פֶּה”. כולו הגבהה מטאפורית מסובכת. כזוהי ההגבהה שלה:
אַהֲבָתִי הִיא אַיִן הַגּוֹמֵעַ
בַּשָּׂפָה וּבוֹרֵא בִּנְשִׁיפַת הָרַעַל:
אֶת אֵינֵךְ.
צַעַד צַעַד יִתְרוֹקֵן דָּמִי. (שם)

מין תיאור של הזנה, השקייה, יניקה. אבל מה פירוש “אַיִן הַגּוֹמֵעַ בַּשָּׂפָה”? האין ממלא תפקיד חשוב בספר, ולטוביצקי אינה משתמשת בו כדי לתאר בפשטות מוות. האין מופיע בצורת שלילות, איון של עצמים ורגשות ואפשרויות, וגם ב”אין” עצמו, כמו למשל בשיר לחברתה, חגית, “אֶחְזֹר הַבַּיְתָה לְמִסְדַּר הָעֶרֶב/ אַצְדִּיעַ לְאֵינֵךְ וּבִרְכַּי פַּקּוֹת” (עמ’ 18).
נחזור לגמיעה. אני מציע לקרוא כך את המטאפורה הראשונה: “אַהֲבָתִי הִיא אַיִן הַגּוֹמֵעַ בַּשָּׂפָה וּבוֹרֵא”, האין גומע ובורא. ומה על נשיפת הרעל? האהבה שלי אותך מתרחשת בשפה, ובניפוי הרעל. אולי ראש טובל במים, גמיעה, ונשיפת נוזל מיותר. מה נשאר מהאהבה הזאת? אין. את אינך. גם אני, לאט לאט, דמי עוזב אותי. בצעדים.

החומריות של האהבה איננה תיאור מיני, מגע, נשיקות, חיבוקים. החומריות של האהבה היא תיאור של מלים במלים, פה תפור על פה, עין מצוירת על עין. לכן, אין באמת “אין”. הדם יתרוקן. את לא תהיי. המלים נשארות. מהן המלים הללו? עדיין לא פיענחנו. לא סתם מלים. יכולנו כמובן להסתפק באמירה הפשוטה מדי: אהבתי אלייך נבראת בלשון, ואינותך, גם אינותי, מכסות עלינו, ומה שיישאר יהיו המלים שלי. זה בנאלי מדי בשביל לטוביצקי. המטאפוריקה הזהירה, הלא מופקרת ולא בזבזנית, מוליכה אותנו אל מעבר לקריאה הפשוטה. הנה:

מִלִּים כְּמוֹ אֲבָנִים בַּכִּיס
שׁוֹקְעוֹת בְּכֹבֶד הֲלִיכָה אִטִּית, רֵיקָה.
אַט אַט יִהְיוּ לַאֲדָמָה.
מֵאֶבֶן הַמִּלָּה
פִּיחַ הַמּוּבָן יֻפְרַח בִּנְשִׁיפָה
וְאַסְפַלְט יִבָּקַע מִפְּנֵי עֵירֹם הָרֶגֶל. (עמ’ 9)
לכאורה שלושה נושאים לפנינו בתוך מטאפורה מתמשכת: המלים, עולם החומרים, והגוף. אף שרבה התשוקה להתעכב על שורות גדולות כמו “מֵאֶבֶן הַמִּלָּה / פִּיחַ הַמּוּבָן יֻפְרַח בִּנְשִׁיפָה/ וְאַסְפַלְט יִבָּקַע מִפְּנֵי עֵירֹם הָרֶגֶל”, עלינו להמשיך ורק לרשום לעצמנו, שהמובן הוא חלק קטן ממשהו גדול יותר. נקרא לו לעת עתה מוזיקה. (לא בכדי מתחיל השיר הזה במטאפורה “לֵב פַּרְפָּר סִינְקוֹפִּי”).

4. הגוף, הנפש
גדול גם הפיתוי להשוות את שירי האהבה האחרונים של חנוך לוין, והמוות המחסל את היש, עם שיריה של לטוביצקי. אצלו קנאה מכמירה בנשארים כאן, על פני האדמה, כפסע מהרוח הקומית שלו. הסבל העולה משיריו האחרונים מפיק אצלנו חמלה על לכתו מאיתנו. לטוביצקי אינה מסתפקת בעניין הזה, כמעט ההיפך הוא הנכון. עולמה השירי, כמו שהוא עולה מהספר המורכב הזה, מנסה להבחין בין הגוף למשהו אחר, שאיננו נשמה שאחרי החיים. נניח מאחורינו את גופניות הפה התפור והעין המצוירת, ואת נשיפת הרעל וגמיעת האין, נסתפק בציון המובן מאליו שהגוף נזכר הרבה בהקשר של הסבל, אפילו השורה “וְאַסְפַלְט יִבָּקַע מִפְּנֵי עֵירֹם הָרֶגֶל”, המסיימת את הבית המצוטט כאן למעלה נושאת עימה קונוטציה של כאב. ואולם, עלינו להתקדם בעניין הגוף. הבה נקרא בשיר “חומר האדם”

חֹמֶר הָאָדָם מְמַלֵּא אֶת נַקְבּוּבִיּוֹת הַיְּקוּם.
עוֹד וְעוֹד עוֹר, מַבָּטִים מֻדְאָגִים, כִּסְּאוֹת צָרִים, זְרוֹעוֹת מְהֻדְּקוֹת.
רֵיחַ רַע עוֹלֶה, עוֹד עוֹר מְמַלֵּא, הַמָּסָךְ נִסְדָּק.
שְׂפָתַיִם נִנְשָׁכוֹת, צְעָקָה תּוֹפַחַת
בִּגְלִיל הַגּוּף הַמְּרֻפָּד
דְּחוּקִים בְּתוֹךְ מִשְׁפָּט אֶחָד,
אֲדָמִים מְמַלְּאִים זֶה אֶת חֲלָלוֹ שֶׁל זֶה
חֲלוֹמוֹתֵיהֶם סַכִּין.
אֲבָל גַּם אִם תִּקְרַע חַלּוֹן בְּתוֹךְ הַחֹמֶר
לֹא הַדָּם יִפְרֹץ. עֲשׂוּיִים נְסֹרֶת אֲנַחְנוּ
נְסֹרֶת כְּתֻמָּה, אֲנַחְנוּ נִתְחָבִים אֶל תּוֹךְ לֹעַ הַזּוּלָת
בַּחֲרִיקָה שְׁקֵטָה, בָּרַחֲמִים קֵהִים, בָּאַהֲדָה כִּמְעַט. (עמ’ 38).

חלק זה של השיר “חומר האדם” משוחח עם מאיר ויזלטיר, את שירתו אהבה לטוביצקי מאוד, או מוטב: בעצם לא עם מאיר ויזלטיר מתרחשת השיחה, אלא עם הקול של ויזלטיר, אבל השיר עף למעלה, מעבר ל”השפעה”. אכן, הגוף הוא מקום הכאב. אין הוא אלא חומרים, החומרים שהעולם מורכב מהם, ש”אֲדָמִים” מורכבים מהם, מכאן גם גם הרחמים המועטים, מכאן האהדה המועטה, כאן גם מקום הסבל שאין לשיר עליו. שוב ושוב נאמר שאין זה העיקר. זהו החומר. ומה מעבר לחומר? מעבר לחומר – הגוף, תמיד זר. הנה, שורות משיר יוצא דופן בבוטות שלו.
הַגּוּף שֶׁלִּי
מְטַנֵּף אוֹתִי.
מֵטִיל אוֹתִי עַל הַסַּפְסָל
רֶגֶל חֲשׂוּפָה, מְזֹהֶמֶת
עַפְעַפַּיִם דְּבוּקִים
הוּא רוֹצֶה שֶׁאֲחַרְבֵּן בַּמִּכְנָסַיִם
וַאֲנַגֵּב עִם הָאֶצְבָּעוֹת
וְאֶשָׁמֵט עִם הַכּוֹבַע מֵהַזֶּבֶל עַד עֵינַיִם,
הוּא רוֹצֶה אוֹתִי מְחֻטֶּטֶת, מַסְרִיחָה (עמ’ 51)

הגוף איננו אני. יש לו חיים בזויים משלו והוא משתדל להרוס אותי, עד גועל. מיהו האני הזה, ה’אותי’ הזה שהגוף מתאמץ להכריע? אפשרות אחת נמצאת בשורות הללו, שהן מעין שיחה עם קול של משורר חי אחר שלטוביצקי אהבה:
טַנְּפִי, נַפְשִׁי
אֶת הַגּוּף הַזֶּה
תָּעִיפִי לוֹ סְטִירָה, נַפְשִׁי,
סִגְרֵי אִתּוֹ אֶת הַחֶשְׁבּוֹן.

ותיאורו של הגוף בא גם במקום אחר כמשהו נפרד:
אֶמְצֹץ אוֹתָן
סֻכָּרִיּוֹת שֶׁל בֶּהָלָה
אֲחַכֶּה דַּקּוֹת, אֲחַכֶּה יָמִים
עַד שֶׁאַחֲרוֹן הַקּוֹלוֹת יִתְנַדֵּף
וְשׁוּב אַרְגִּישׁ אֵיבָרִים פְּנִימִיִּים — — — (עמ’ 20)

מהו אפוא הגוף הזה, אם הפה תפור על פה, אם העין מצוירת על העין. או
לָבוּשׁ בְּכַלְבִּיּוּת
הַכֶּלֶב מְנַסֶּה פְּסִיעוֹת
לְכָאן, לְכָאן
אַחֲרָיו יְבוּא חָתוּל בַּצֹּרֶת חָתוּל
בֵּין הָעֵצִים וְהַצְּמָחִים.
הֵם מְתַרְגְּלִים אֶת עַצְמָם
וַאֲנַחְנוּ אֶת עַצְמֵנוּ. (עמ’ 17).

ומהו המקור של הכלב, של החתול, של העצמי, של הגוף, אם כולם רק העתקים של משהו אחר? ובטרם ישישו וישמחו שרידי הפוסט מודרניזם ויגידו ‘אין מקור’, נשאל: האם מעבר לגוף יש גוף? האם מעבר לנשמה יש נשמה? ומהו ההפרש, הפער, המרחק, הרווח? מהו החלל בין החתול לבין חתול-בצורת חתול? הרי אין כאן חלוקה של גוף/נפש, למרות השורות היפות על הנפש שצריכה לטנף את הגוף כגמול על טינופו. בקצרה, הדבר הזה, העודף שאותו מציעה לטוביצקי בכל שיריה הוא “הקול”, הקול שלה, הקול שהוא האובייקט המרכזי בשירה של משורר, שהוא נוצר בעמל בן שנים, או בספר דק אחד. אנחנו יכולים לזהות היטב מקריאה את “הקול של אבות ישורון”, אנחנו יודעים לזהות מקריאה את “הקול של אהרן שבתאי” חרף כל גלגוליו התימאטיים והצורניים, את “הקול של דליה רביקוביץ'”, “הקול של יונה וולך”; אנחנו יכולים לזהות היטב מקריאה את “הקול של יאיר הורביץ” בגלגוליו-שלו, ובחייו הקצרים, אנחנו יכולים לזהות את “הקול של מאיר ויזלטיר”, וכן הלאה. לכן נזקקתי לדיון על הפרוזודיה והסמנטיקה של לטוביצקי. לכן תיארתי כמה ממופעי התחביר שלה. לכן ביקשתי לצטט מה שיותר מטאפורות, גם אם לא הפעלתי עליהן פרשנות.

5. הדיבור שלה
האם לטוביצקי “מודעת” לבניית הקול? אצל אחרים, בלי שום ספק. שיריה מלאי התייחסות לאותו מרכיב, לא גוף, לא נפש, לא מלים, אלא מה שהיא קוראת לו “דיבור”.
הִשְׁתַּדְּלִי לִרְאוֹת, הִשְׁתַּדְּלִי
לְדוֹבֵב אֶת הָעֵינַיִם הַמְּזֻגָּגוֹת. (עמ’ 30)

וגם:
אוּלַי זֶה לָךְ שֶׁאֲנִי רוֹצָה לְהַגִּיד
(עַל הַכֹּחוֹת שֶׁלִּי, שֶׁאֵינָם)
כְּאִלּוּ אִם אַגִּיד תִּמָּצֵא בְּבַת אַחַת
הַשְּׁאֵלָה לַתְּשׁוּבָה הַזֹּאת
(אוּלַי אֵדַע) (עמ’ 7)
וגם: “עֶצֶב לֹא נִכְנָע לְדִבּוּר”, (עמ’ 10). וגם השורות הפותחות את השיר הבא (האמינו לי, בכל פעם שאני חותך משהו לצורך הדיון ה”מתוחכם”, אני כועס על עצמי שאיני מצטט את השיר כולו, שיופיו גדול לאין ערוך מהדברים שלי):

כְּמוֹ אוֹרְפֵאוּס בְּרֶוֶרְס
אֲנִי בּוֹרֵאת אוֹתָךְ עוֹד פַּעַם,
כָּל פַּעַם אֶאוּרִידִיקֶה. (עמ’ 15)

או הבקשה הנפלאה שבסוף הדימוי המתרחב:
אַדְמוּמִיּוּת דּוֹאָה
מֵעַל הָעִיר וְעַל הַיָּם
מְהַבְהֶבֶת זִכָּרוֹן
שֶׁל מַשֶּׁהוּ שֶׁעוֹד יָבוֹא.
כְּמוֹ תְּפִלָּה
(מִצְאִי אוֹתִי) (עמ’ 22)
“כמו תפילה מצאי אותי”, זה הקול שהיא מדברת עליו. אני יודע שאני כותב כמו אקדמאי במקום להתאבל, אבל כל אחד יבכה לעצמו.

6. הקול
נחזור לרגע קט אל המוטו של המאמר הזה, אותה שיחה בין איוב לקול. קל מאוד להיגרר לשאלות כמו “מיהו הקול?” בספר ההוא. אין לכך פיתרון. קל גם לא להיגרר לשאלה הזאת, כי הרומן כולו מסופר מפיו של המספר, ואי אפשר לטעות בו, בין אם הסיפור מתרכז ב”עיקר”, ובין אם הוא חורג אל ה”תפל”,
בין אם הוא מפויט, מצטט את המקרא, שירי אסירים, פרסומות מהרחוב, כותרות עיתונים, או ממציא דיאלוגים של התת-פרולטרים, (הלוּמְפֶּנְפְּרוֹלֶטָרִים). ככלל, הקול הוא הקשר העז ביותר בין יצירת הספרות לממשי. לא רק בשירה. גם בפרוזה, אף שהקול הזה נכחד בפרוזה העברית, שלא לדבר על ההיכרות עימו במחקר, כאילו לא היה דבר כזה בכלל.
נשוב אל טלי לטוביצקי: הקול שלה הוא הדבר הממשי ביותר בשירים הללו. כיוון שהדבר הזה עלול להישאר מוקשה, רק משום כך, ובשום אופן לא כמו הקישוט התיאורטי שכותבי מאמרים באקדמיה נאלצים להוסיף למאמריהם (“רקע תיאורטי”, “סקירת ספרות” וכד’), אני מבקש להרחיב אך מעט את הממד התיאורטי של הקול. לא הייתי משתמש בתיאוריה, אלמלא הסבירה משהו שהמובן-מאליו, הקומון סנס, מתקשה להסבירו. זו, לטעמי, ההיצרכות הלגיטימית היחידה לתיאוריה במעשה פרשני.
לאובייקטים שמנתה הפסיכואנליזה בעקבות פרויד, צירף לאקאן שני אובייקטים מ”שלו”: המבט והקול. המבט זכה להרבה מאוד דיונים, גם משום שלפני לאקאן המשיגו אותו בצורות שונות סארטר ומרלו-פונטי וגם משום שביקורת הקולנוע מאז שנות השבעים עשתה בו שימוש רב. הקול זכה לפחות דיונים.
מכל מקום, כיוון שבלאו הכי שום מונח לאקאיאני אינו יכול להסתכם בנפרד מכל התורה כולה, אנסה לעשות משהו מופקר ולמסור את העניין בקיצור: הקיום האנושי שלך הוא ההשתוקקות אליך, של האחרוּת, של האחר הגדול, של הסדר הסמלי, קִראו לעולם האדיש ולאופן שבו מתקיים בו הסובייקט כאילו אין הוא אדיש, איך שתקראו. איננו חיים מחוץ להשתוקקות הזאת, בין אם בשמחה או באכזבה, באושר או באומללות, בגאווה או בבושה, באומץ או בפחד. זוהי צמרמורת הקיום בעולם, כאילו אנחנו נרצים במקום כלשהו, כאילו נחשקים, כאילו יש גדול, חסר צורה ועצום שרק בזכות אשליית קיומו (הוא לא קיים באמת), אנחנו מתקיימים כסובייקטים. התשוקה הזאת מתגלה באמת במבט ובקול, את שניהם אי אפשר לשַקף, איננו יכולים, אף אחד מאיתנו, לראותם ככאלה, אין להם דימויֵי מראָה, וקשה מאוד להצרין אותם, או לסַמְלָם, אולי רק באמנות, כמעט. אבל אלה הם, שאיתם נשאר אדיפוס, אחרי שגילה את האמת על “עצמו”, על האדם, על חכמתו וכוחו, והוא עוקר את עיניו: “כיצד ניתן היה אחרי גילוי כזה/ להסתכל אל תוך עיניו של זולתי/ ודאי שלא. ואילו גם אפשר היה/ לסתום באוזן את מקור ההקשבה,/ הייתי בלי היסוס אוטם את כל גופי/ ונעשה עיוור וגם חירש, הרי/ נעים להכרה לא להכיר זוועות.” (סופוקלס, “אדיפוס המלך”, שורות 1390-1384, תרגם אהרן שבתאי, שוקן). המבט שלו הוא המבט של הסדר, הקול שלו הוא הקול של הסדר.
עוד דוגמה אחת מהספרות, בגלל הניסיון לפשט מדי את התיאוריה, ציטוט מרומן של סופר בעל קול שאולי אי אפשר באמת לתרגמו, כי אין בו אלא קול ודממה: “בתוך-תוכן של כל המוסיקות צריך לשמוע את המנגינה חסרת התווים, שנוצרה בשבילנו, מנגינת המוות”. (לואי פרדינן סלין, “מסע אל קצה הלילה”, כרך ב’, עמ’ 338, עם עובד, תירגמה אילנה המרמן). זה יכול להיות ההסבר לגאונות של סלין, להבנת עניין הקול של המספר, הקול שלו למה שהוא קרא “סגנון”. (וראו דברים שלו, שתירגם עילי ראונר ב”מטעם” 26, אביב 2012). עד כאן.

7. בחזרה לקול של לטוביצקי
רציתי ללכוד באמצעות ההסבר הזה את הקול הנבדל, האובייקט הלא נראה ולא נשמע, העולה מהמאמץ השירי הגדול בשירים של לטוביצקי. משהו הבוקע מתוך הממשי שלה, שלה ועובר אלינו משום שהיא משוררת מעולה.
העובדה ששיריה כל כך חזקים, כל כך “פשוטים”, כל כך מורכבים, קשורה ליכולת שלנו להציץ לרגע אל תוך הממשי, ששיריה, בזה אחר זה (- (מקף מפריד, בבקשה) כן, בצל המוות, המחלה, הטיפולים, החולשה הגופנית, הכוח הנפשי, האמהות, ההזדהות עם הפלסטינים, כל מה שתרצו להוסיף – (מקף מפריד, בבקשה) ניצבים בינו ובין הלשון. היא מנסה שוב ושוב ל”תמלל אותו”, את הקול שלה, היא מודה שוב ושוב בקושי לעשות זאת, חלק גדול מתפיסת האין שלה נסוג לעבר הקושי הזה, אבל אי אפשר לקרוא את השירים הללו בלי לתפוס שבין הפה התפור לפה יש קול שמנסח את זה, הוא הקול שמדבר על הטינופת ההדדית של הנפש והגוף.
עוֹד מְעַט תְּאַיֵּשׁ אֶת הַמִּטָּה הַסְּמוּכָה
חוֹלָה חֲדָשָׁה
וְאֶצְטָרֵךְ לְהָרִים אֶת שֵׁנִי צִדִּי הַפֶּה כלפי מעלה.
הַכֹּל הוֹלֵךְ וְכָבֵד,
כְּשֶׁמֶּרְחָב הַזְּמַן נַעֲשֶׂה לָבָן עַד אַיִן אֹפֶק
וַאֲנִי חֵלֶק מָחוּק בְּתוֹכוֹ, מְנוֹפֵף בִּזְרוֹעוֹתָיו כְּמוֹ פַּרְפַּר לַיְלָה
רֶגַע לִפְנֵי שֶׁהוּא רַק
אָבָק
עַל אֶצְבָּעוֹת. (עמ’ 57)

קודה. בעניין הדור והאתיקה

לסיום, אני חייב לצטט שיר אחד במלואו, אף שהוא רחוק מאוד בסגנונו מיתר השירים בספר, מין פסטיש ויזלטירי. אני חושב שאני יודע את ההקשר שבו נכתב השיר הזה, על הבוז שבו, כולל הבוז לאלה שעטן על המאמר הזה כאשר פרסמתי אותו לרגע בכתב העת החביב “אודות”.

ניאון
יֵשׁ דּוֹרוֹת שֶׁלֹּא נוֹעֲדוּ לִהְיוֹת
אֵלֶּה שֶׁנּוֹשְׂאִים אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה עַל גַּבָּם. הֵם נוֹעֲדוּ
לָשֶׁבֶת בְּבָתֵּי קָפֶה, לְהִתְפַּלֵּל אֶל הַתָּפֵל,
יוֹדְעִים שֶׁהָעִקָּר מְנַצְנֵץ רַק מִתּוֹכוֹ,
שֶׁהָא בְּהָא תַּלְיָא
וְאֵין לִדְחֹק, לֹא בַּשִּׂיחָה וְלֹא בַּזְּמַן.
אֲבָל הַהִיסְטוֹרְיָה נָחֲתָה בְּכָל זֹאת
עַל גַּבָּם,
נָחֲתָה כְּמוֹ נְגִיחָה, כְּמוֹ נַחֲרָה,

וְעַכְשָׁו, עִם חוּט שִׁדְרָה שָׁבוּר
הֵם יוֹשְׁבִים,
שׁוֹקְלִים אֶת הָעִקָּר וְהַתָּפֵל
כִּשְׁטָרוֹת מְזֻיָּפִים לְאוֹר הַנֵּאוֹן. (עמ’ 46)

21.7.2019

אחרית דבר, נובמבר 2019

״אל-תתנו את-הקדש לכלבים ואל-תשליכו פניניכם לפני החזירים פן-ירמסום ברגליהם ופנו וטרפו אתכם״ [הבשורה על פי מתי, ז׳, 6]