א. שחור-לבן
אף ששירתו היא גילוי מרכזי של המודרניזם המאוחר בשירה העברית, לא זכתה הפואטיקה של דוד אבידן לתשומת לב מספקת, גם לא בעידן הכתיבה המסכמת את “דור המדינה”. אפילו הוצאת כל שירתו בארבעה כרכים מעולים לא פטרה את יצירתו של המשורר הייחודי הזה מתנועה בין השיח על “מהפכת שנות החמישים” לבין תחייה כלשהי שיש לה בקרב משוררים צעירים למאצ’ו-המת. הנה אחד משבחיו הכמעט נשכחים: אין עוד משורר עברי שידע לעשות כמוהו שימוש יפה כל כך בשחור-לבן. קראו את האימאז’ המופלא הזה:
אֲבָל שִׁטּוּ בְּךָ. רַקָּפוֹת שְׁחֹרוֹת פּוֹסְעוֹת אַחֲרֶיךָ עַל הַמִּדְרָכָה.[1]

שוב ושוב חוזרים השחור והלילה למלא תפקיד מאיים ומענג בשירת אבידן, אבל ממש כמותם גם הלובן:
הַפְּסָגוֹת דִּרְדְּרוּ מַפָּלֵי-אֲבָנִים.
וּנְיָר יֵשׁ לָבָן כְּמוֹ תַּכְרִיךְ. הַנְּיָר
הוּא כָּל מַה שֶׁשָּׁיַר, כָּל מַה שֶׁשָּׁיַר. (שם, עמ’ 21)

לכאורה, צבעים הם מה שהמילים מבקשות לצייר, אבל אבידן מותיר אותנו במסלול של מחליקת הצבעים והותרת הציור, או הדימוי רק בשחור ולבן, כצמד של מעשה השירה שלו. הנה הלובן כעוד סוג של יופי, יופי אחר:

…וְהַבֹּקֶר נוֹפֵל
כְּמוֹ מִמַּצְנֵחַ לָבָן וְקָרִיר. וְהַבֹּקֶר
בֹּקֶרְקַיִץ בָּהִיר וַאֲפִלּוּ יָפֶה. (שם, עמ’ 37)

בתוך הדימויים הללו מסתתר ה”ממשי”, זה שאינו מצייר את “העולם”, שאינו מצטייר כשום “עולם” אבל כולל בתוכו משהו הבוער רק אצל המשורר הזה ועלינו לנסות לאמצו. ובכן, הממשי של אבידן בוער בתוך חוויות של חשכה וזוהר, מתוך רחיפה בין שינה ליקיצה, בין מוות להזיה. בינתיים, זה הכל.

ב. קולנוע
יש קרבה עזה בין השחור והלבן, האור והחשכה, לבין נוכחות הקולנוע בשירתו המוקדמת של אבידן. לא רק “צבעי הסרט” (שחור-לבן), אלא האור ההוא שראינו קודם, זה המבטל את החשכה, מזכיר גם אורות עולים אחרי סרט. אבידן יותר מתוחכם מהניסוח הפשטני הזה:
בָּא הָאוֹר הַסּוֹפִי וְסִלֵּק כָּל סָפֵק וְהוֹתִיר
רַק אֶת בֵּית-הַקּוֹלְנוֹעַ לָבָן וְלוֹהֵט בַּשֶּׁמֶשׁ.
וּמִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ מַה לְהַסְתִּיר
בַּל יֵרָאֶה בַּשֶּׁמֶשׁ.
וּמִי שֶׁאוֹהֵב בַּל יַעֲלֶה לָעִיר. (שם, עמ’ 58)

אבל העולם הקולנועי שלו הולך ונעשה אמצעי ייצוג של העצמי, והלשון הופכת להיות לשון המלצה להתנהגות: “ומי שיש לו מה להסתיר/ בל ייראה בשמש”, כלומר יישאר בחשכה. ולעלות אל העיר – את זה משאירים למי שאינו אוהב. הנה הקשיחות ההולכת ונבנית גם באמצעות הקולנוע.

הַמַּרְאוֹת הַמְּשֻׁכְלָלוֹת, אָמָּנוּת הַצִּלּוּם, תַּעֲשִׂיַּת
הַקּוֹלְנוֹעַ וְכָל שִׁכְלוּל אֶפְשָׁרִי, שֶׁיָּחוּל
בְּאַחַד מִתְּחוּמִים אֵלֶּה אוֹ בְּכָל
תְּחוּם אַחֵר, מְאַפְשְׁרִים לְךָ, יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר לְקוֹדְמֶיךָ, לְהַשְׁקִיף
עַל עַצְמְךָ מִבַּחוּץ. (שם, עמ’ 162)

עכשיו ההמלצה מתנסחת כבר כ”הוראות שימוש”, סגנון שיתפוס מקום חשוב אצל אבידן המאוחר, הניסיוני, ויהפוך אותו ל”מורה”, ל”אדון” לאירוני עד שעמום. בינתיים, די לנו להסתפק בחושך המכסה על כולם. האור אכזרי, ולכן הוא נועד רק ליפים ולאמיצים, למי שיכולים לעמוד באמת, כי האור מגלה את האמת, שהיא גופנית וקשורה בכריזמה המינית של הדובר, בנויה מדֶגֶם קולנועי מאוד, לפעמים מערבוני, של גיבור. אם יש אירוניה בשירים הללו, היא מצויה קודם כל בהתעלמות גמורה ממושגי הגבורה המקומיים (צבא, מלחמה), ממושגי הגבריות המקומיים (שיזוף, גוף בנוי כהלכה), ובאימוץ גמור של אידיאל גבריות “זר”, קולנועי. משהו בתרבות של “שירת שנות החמישים” קרא תיגר על התרבות המקומית בשם הזדהות עם אידיאלים מערביים. אצל זך היה זה העידון הכמו-אליוטי, ואילו אצל אבידן היה זה מתוך זלזול גמור בגבריות המקומית והזדהות גמורה עם הגיבור הקולנועי. הגבר שלו הוא גיבור מערבון או סרט פשע, אקדוחן, ויותר מכל, היכולת ה”קשוחה” להביט בעצמך מבחוץ, כלומר לא להיחשף. הנה אבידן המזהיר את הנמען לא לאבד את “צלמו הנועז”, ובסופו של דבר גם רומז על מה שעלול לקרות למי שיחדל להתעקש וילך כשגבו אל האחרים = מערבון:
…אַל
תְּאַבֵּד מֶרְחָק, פֶּן תִּמְעַד וְתֹאבַד
בַּשֶּׁלֶג, אִם יִהְיֶה שֶׁלֶג, וּבַמִּדְבָּר,
אִם יִהְיֶה מִדְבָּר. (שם, שם)

אפשרויות הסוף הן תמונות קולנוע. שתיהן אינן “מכאן”, והן שייכות לנוף שאיננו חלק מן היומיום שלנו. אפילו המדבר כאן איננו המדבר “שלנו”, אלא המדבר המערבוני. הנה עוד גיבור כזה:
אֶחָד הָיָה נָמֵר זָקֵן וּמְמֻשְׁקָף
וְלֹא גָּמִישׁ וְלֹא טוֹרֵף וְלֹא חָזָק.
הוּא נָשַׁךְ אֶת הָרוֹבֶה וְאֶת הַקַּת וְהָרוֹבֶה יָרָה וְלֹא פָּסַק.
וְאִי מִשָּׁם סָגְרוּ עָלָיו מִכָּל הָעֲבָרִים… (שם, עמ’ 10)

כאן צריך היה לבוא דיון רחב על עניין משותף לזך, לאבידן וגם לרביקוביץ על חיפוש אחר נופים שאינם “מקומיים”. הקשר אסתטי אחד הוא מודרניסטי: הניסיון לבוא אל השיר באמצעות לשון וחומרים (מראות, צבעים) שאינם מתמסרים בקלות ל”משמעות”. המשורר יכול לרוקן את הדימויים ממשמעות קודמת ולעשות זאת בהצלחה גדולה יותר בעזרת נוף “מרוחק”, נוף שאתריו אינם טעונים כבר, דוגמת “שיחי צבר”, “חולות הים”, “שדרות תל אביב”, “ירושלים”. זה הסבר אחד, כמובן, למראות הזרים בשירים ה”הזרים” של אבידן. ואולם אני נצמד כאן לעניין המאמץ למחוק את הצבע:
אֵשׁ הַיַּעַר כְּבֵדָה וְיָמֶיהָ רַבִּים.
בְּשׁוּלֵי הַמְּהוּמָה הֶעְפִּילוּ
לוֹחֲמִים אַחְרוֹנִים אֶל הָהָר הַלָּבָן.
אֵשׁ הַיַּעַר כְּבֵדָה, אֵשׁ אוֹכֶלֶת.
אֲרָיוֹת חֲרוּכִים שָׁעֲטוּ מִסָּבִיב
כְּמוֹ סוּסִים בַּקִּרְקָס, עַד הַבֹּקֶר
הֵצִיף אֶת הַכֹּל הַמַּבּוּל הַבָּהִיר
שֶׁהֻשְׁלַךְ מִגְּבָהִים. (שם, עמ’ 21)

לכאורה מדובר בתמונה צבעונית מאוד, כיאה לתיאור שרפה, ובכל זאת שולט בה “ההר הלבן”, “אריות חרוכים”, והבוקר, ואורו הלבן הוא “מבול בהיר” מושלך מגבהים. הדימוי הרחב הזה מזכיר בחלקיו חלום. ובהמשך נאמר: “לָמוּת – מַשְׁמָע לִרְאוֹת לְמֶשֶׁךְ רֶגַע-שֶׁל-גְּסִיסָה…”, ועכשיו באה סדרה ויזואלית של דימויי מוות, כל כולה “קולנוע”:
אֶת כָּל הָאָרֶץ הָיָפָה שֶׁמִּתַּחְתֶּיךָ, הָעֲמָקִים
הֵם בֶּאֱמֶת, אֵפוֹא, רַק חֵלֶק מִשְּׁלֵמוּת, אָמְנָם
אֵינְסוֹף שֶׁל חֶסְרוֹנוֹת, אֲבָל כֻּלָּהּ
יָפָה וּרְחָבָה וַאֲהוּבָה, לְפָחוֹת
כְּשֶׁמַּבִּיטִים עָלֶיהָ מִן הַגֹּבַהּ… (שם, עמ’ 33)

בתיאור המוות, בתיאור מותו-שלו, הופך אבידן את האַיִן ליש מילולי. המאמץ האסתטי מתגלה עכשיו כניסיון מאומץ לכסות על פני האין. המשורר הופך את אינאונותו למקור של עוצמה. הוא מסרב להודות באי-יכולתו לגבור על האין. השירים הנהדרים ביותר הם אלה בהם אנחנו מרחפים עם המשורר בין שמים לארץ. דממה גדולה אופפת אותנו, שקט פנימי, ושקט מבחוץ. קולנוע אילם? קולנוע שחור-לבן? עולם מצויר? אולי.

יש בדימויים הקולנועיים גם מעין הנאה אנטי-תרבותנית, פרובוקטיבית (קולנוע נתפס במשך שנים רבות כמשהו “נמוך”, ואבידן הרי אינו מצטט סרטים של פליני או של ברגמן אלא מערבונים וסרטי מלחמה). אבל יותר מכל חשוב לו להיות מעודכן, ובאיזה תחום כאן, בשנות החמישים והשישים, יכולת להישמע מעודכן? קולנוע המגיע קצת אחרי שהוצג בחו”ל. ככלל, היות מעודכן אצל אבידן הוא ערך עליון. העולם המרוחק זה העולם הפעיל, החשמלי, המייצר סרטים וג’אז שבו המשורר משתתף, באמצעות שירתו, כאילו הוא “שם”, במרכז. הוא לא רצה לכתוב על תל אביב הקטנה שבה נולד, חי ופעל. הוא נזקק לקולנוע. הקולנוע אפשר לו לדבר ברצינות גמורה, באמצעות דימויים מ”שם”, כאילו גם הוא “שם”, ולא רק צרכן של קולנוע “כאן”, רחוק מ”שם”, לכן אינו אומר: ראיתי סרט.

הנה תיאור מפורש של סרט קולנוע, וביחד עמו גם הפקת הערך העודף הפיוטי מן הסרט הזה:
הַרְחֵק שָׁטְפוּ חֲצוֹצְרוֹת נוֹצְצוֹת אֶת הַדֶּשֶׁא הֶחָם.
וְסוּסִים אֲפֹרִים הִזּוּ אֶת קִצְפָּם עַל הַמֶּתֶג.
וְהָיָה שֵׁם צְרִיפְעֵץ מָאֳרָךְ מִקּוֹרוֹת מוּצָקוֹת
וְגַם גֶּדֶרְתַּיִל.

(וְכַמָּה רָצִינוּ תָּמִיד שֶׁיִּהְיֶה זֶה אֱמֶת,
וְכַמָּה צִחְצַחְנוּ תָּמִיד חֲצוֹצְרוֹת וְכַמָּה
הָיוּ הַקּוֹרוֹת מוּצָקוֹת
וְגַם גֶּדֶרְתַּיִל.)

וְשָׁם הָרַכֶּבֶת עוֹבֶרֶת מִפַּעַם לְפַעַם,
וְרֵיחַ-הָאֵשׁ מְגָרֶה אֶת רַגְלֵי הַסּוּסִים,
וְהַדֶּשֶׁא נִרְעָד בַּמַּשָּׁב הַקָּלִיל, יֵשׁ מָקוֹם
שֶׁאֶפְשָׁר לְהַגִּיעַ אֵלָיו אִם רוֹצִים בֶּאֱמֶת,
וְאוּלַי לִרְאוֹתוֹ מֵרֹאשְׁצוּק כְּמוֹ בְּסֶרֶט-קְרָבוֹת הוֹלִיבוּדִי –
הַיָּדַיִם שְׁלוּבוֹת לְפָנִים וְהָעַיִן בּוֹחֶנֶת… (שם, עמ’ 48)

ההתמודדות המפורשת עם ההזיה הקולנועית מגיעה, כמובן, לכדי רצון להיות שם, בתוך המקום ההוא, וההודאה בחוויה הקולקטיבית (“כמה רצינו”) מקבלת אפילו ממד נוסטלגי בעזרת מעין פזמון חוזר:
(וְכַמָּה רָצִינוּ תָּמִיד שֶׁיִּהְיֶה זֶה אֱמֶת,
וְכַמָּה זִלְזַלְנוּ בַּזֶּה לְעִתִּים וְכַמָּה
הִסְעִיר הֶעָשָׁן אֶת רַגְלֵי הַסּוּסִים
וְגַם גֶּדֶרְתַּיִל.) (שם, שם)

ג. חוסר האונים
ובכל זאת, לא הרצון להיות בתוך העולם המוקרן הוא העניין, לא הגעגוע לשם, ללב הדימוי, ואפילו לא זכייתו של אבידן בחלק ונחלה ב”מרכז” היקום, כלומר הקולנוע, כאילו הוא חלק מהנוף השירי המובן מאליו שלו, ואפילו לא העוצמה של אבידן לכתוב דימויים נהדרים כאלו בעזרת החוויה הקולנועית הם הממשי שבלב השחור והלבן הנפלאים הללו. הממשי של אבידן הוא חזיונות המוות, המוות ההופך לישות אחרת המיוצגת בשירה עילאית: המוות הבא על אבידן חסר האונים, זה שאינו יכול להתמודד עם הסוסים. בהמשך גם הרכבת המערבונית מצטרפת לדימוי סוריאלי נהדר:
מַרְגִּישִׁים בְּבֵרוּר אֵיךְ הַרְחֵק הָרַכֶּבֶת עוֹבֶרֶת,
וְרַגְלֵי הַסּוּסִים מִתְפָּרְצוֹת אֶל הַצְּרִיף, וְלָרֹב
יֵשׁ בִּפְנִים אֲנָשִׁימּוּזָרִים מֵאֵיְאֶרֶצְאַחֶרֶת. (שם, שם)

האור – עֲמוּס קיום, רק השינה היא מפלט ממנו, אבל השינה באה בקושי, גם אצל אבידן הצעיר:
יֵשׁ יוֹתֵר מִדַּי
דָּם בָּאוֹר.
יֵשׁ יוֹתֵר מִדַּי
אוֹר בַּדָּם
וּפָחוֹת מִדַּי
חֹשֶׁךְ בָּאָדָם.
יְשַׁן, אָדָם,
וְאַל תִּדְאַג.
נָמֵר שָׁחֹר
עוֹד בְּךָ יִשְׁאַג. (שם, עמ’ 206)

הנה עוד התהפכות של מושגי האור והחשכה. החשכה היא הדבר הטוב, האור הוא הביעות הרע. האור הבהיר והדם הם ההפך מהחושך, שהוא המנוחה, שהוא הכושר להוציא את הנמר השחור מתוכו, את הליבידו הפרוע, מין תקווה להתעורר אחר כך, בחשכה הטובה, ולהיות נמר בתוכה, מתוכה. בקצרה: הממשי אצל אבידן מפציע מתוך חוסר האונים של החולה. דימויי המחלה רובצים מתחת ליפי התיאורים של הלילה כמין התגברות על אינאונות זו, ולפעמים גם מתוך ידיעה שאי אפשר לו להתגבר על הכיליון הזה:
בְּקָרוֹב תִּשְׁכַּח אֶת כָּל הַמִּלִּים.
אֶת כָּל הַמִּלִּים שֶׁצֵּרַפְתָּ אֵי פַּעַם.
לַיְלָה יַחְלֹף לְיָדְךָ כְּסָנִיטָר,
כֵּהֶה וְיָעִיל, יָעִיל וְכֵהֶה,
בְּבֵית חוֹלִים עָשֵׁן… (שם, עמ’ 174)

הנושא הוא השִכחה של הלשון והשירה, הכוח הגדול – “כל המילים שצירפת אי פעם” – ייעלם, והלילה “כמו” בית חולים. לא זו הזירה, אלא “רק דימוי”. בית החולים, אינון הנושא. זה ההיפוך הנפלא של אבידן בשירת המחלה שלו. המחלה איננה מטונימיה, אף פעם לא פיסה מהמציאות של השיר, או של הנרטיב:
דְּרוּשָׁה נְשִׁימָה אֲרֻכָּה, אֲרֻכָּה מְאוֹד, לְאֵלֶּה,
שֶׁהֶעָתִיד הִשְׁאִיר אוֹתָם מֵאֲחוֹרָיו לִזְמַן בִּלְתִּימֻגְבָּל, לְלַקֵּט
עֲצָמוֹת יְבֵשׁוֹת וּלְהָפִיחַ בָּהֶן רוּחַ מִלִּים, לְמַטָּרוֹת
שֶׁעוֹד תִּוָּדַעְנָה…

אֲבָל דְּרוּשָׁה נְשִׁימָה קְצָרָה, מַפְחִידָה בְּקָצְרָהּ, כְּדֵי
לִגְלֹשׁ בִּתְנוּעָה נִמְהֶרֶת אַחַת אֶל
תַּחְתִּית הַמְּעַרְבֹּלֶת… (שם, עמ’ 176)
מתחת לכל הדימויים הנפלאים הללו מסתתר העולם של המחלה, קוצר הנשימה האסטמתי. לא, השירים אינם על המחלה; המחלה היא המקור לדימויים. הנושא הוא התנועה, הגלישה, הלשון, השירה.

ד. אסטמה
ובכן, אבידן מניח לחוויה הריאלית של האשפוז, או התקף האסטמה, להיות חומר לדימויים ומעניק לנו לנו חוויה מטאפיזית של גבורה נשגבת. אני מתעקש לחלוף על פני המונחים ה”מקצועיים” מהשדה של הפואטיקה. חשוב לי רק להציג את היופי הגדול הזה של שירת אבידן. ספק אם מישהו מבני “דורו” נסק לגבהים הללו של ציור השחור והלבן כדי להוכיח את כוחה של השירה לצייר, תחילה בצבעים ואז למחוק מהצבעים את הכל ולהישאר עם השחור והאור. כל כמה שתיאורי האסטמה נחבאים כאן, אנחנו מוצפים בעדויות למחלה. ואולם בכל השירים הללו מיתרגם חוסר האונים של החולה לשירה. כאן הופך אבידן את חולשתו לכוח:
אָז נִדְהַר בִּרְחוֹבוֹת חֲנוּקִים, כְּמוֹ סוּסִים,
וְהַדֶּרֶךְ,
מִתַּחְתֵּינוּ נוֹשֶׁמֶת
וְנָרוּץ עַד הָאוֹר
וְנִמְעַד, גּוֹסְסִים,
וְנַזְרִיעַ נָשִׁים בַּכִּכָּר מוּל הַשֶּׁמֶשׁ, (שם, עמ’ 16)

הדהירה החנוקה ברחוב זוכה אמנם להגבהה-הנמכה, כלומר למעין פרודיה, ובעיקר לפנזטיית הכוח, כשאבידן מדבר בגוף ראשון רבים. האירוניה נוצרת משום שלא מדובר בקולקטיב באמת אלא בשירת יחד, פרודית, על אודות חבורה “יוצאת מן הכלל”, גברתנית, מדהימה, כמו סוסים, ולא סתם סוסים, אלא סוסים מזריעי נשים, ועוד לאור יום. אבל בלב הדימוי, לבד מהמיניות ה”מדהימה”, ולבד מהשימוש באירוניה של דהירה והזרעה, נמצאת הריצה החנוקה והגסיסה, כמעט ההפך מכל מה שהוצג לפנינו באמצעותה.

בחיקה של האסטמה, והסבל מהתקפיה, כתב אבידן על המוות. בינתיים, אין זה מאמר על האסטמה של אבידן, אלא מאמר על האינאונים ואימת המוות והפיכתם לשירה. וגם על ההיכרות שלי-עצמי עם הסבל של האסטמה, כמו מי שסבלו ממנה אי-אז בסוף שנות החמישים, השישים והשבעים, ומתוך ידיעה שמוקדם יותר, בשנות הארבעים והחמישים המוקדמות, היה הטיפול בהתקפים נורא עוד יותר. הקוראים המצוידים במשאף ונטולין, או במשאפי אבקה, והרבה ביקורת על המודרניות, אינם יכולים אפילו לתאר לעצמם את גודל הסבל עד להזרקת האדרנלין לווריד, בבית החולים, עם החום המתפשט בגוף כמו אש, אחרי שעות של חנק ואימה, ורק אחר כך באה ההסעה במיטה לחדר שבו מגיעה אט אט השינה כתוצאה מהתרופה הזאת ואחר כך גם היקיצה בראש כבד ואור מסנוור.
כְּמוֹ אַמְבּוּלַנְס טָעוּן גּוּפוֹ שֶׁל אִישׁ יָגֵעַ
דּוֹהֵר אַדְרֶנָלִין בְּתוֹךְ דָּמוֹ הַחַם.
אִם לֹא נִגְמֹר מִיָּד אֲנִי עוֹד אֶשְׁתַּגֵּעַ.
מַמָּשׁ מוּזָר אֵיךְ אִישׁ עִוֵּר כָּלְכָּך קוֹלֵעַ
אֶל עַפְעַפֵּי-הַשַּׁחַר חֲתִיכוֹת פֶּחָם. (שם, עמ’ 14)

חלק מחוויות האל-אס-די שאבידן דיווח עליהן בשנים מאוחרות יותר הן משניות. מתחת להן ניצב “ידע האדרנלין שלו”. בשירים הללו הוא הופך את העולם לגוף, לסחרחורת, לסנוורים וחשכה, לאימת מוות הנראית כמו המוות עצמו, קרוב מאוד למוות עצמו; זה כוחו של השיר הטוב על המוות. נכון, מאסטמה לא מתים, בדרך כלל, אבל תחושת המוות הקָרֵב חזקה מאוד. יתר על כן, החושים מחודדים מאוד, אין שום טשטוש עד לזריקת האדרנלין וגם לאחריה, לזמן מה, שום טשטוש חושים. וכך, בשורות שחומריהן המטאפוריים הם תסמיני מחלה והטיפול בה, יש היפוך תפקידים: האיש הפסיבי לא נתקף בכתמי פחם, אלא יורה אותם. היפוך זה מצוי בלב המעשה השירי של אבידן. המוות התוקף מתואר כהתקפה של קורבנו, האינאונות מיתרגמת לכוח.
הִשָּׁאֵר בְּמָקוֹם אֶחָד. אַל תָּזוּז.
בְּקָרוֹב אַצִּיג לְפָנֶיךָ אֶת בֶּטֶן הָאֲדָמָה,
אֶת הָאֵשׁ הָעֲמֻקָּה, הַשּׂוֹרֶפֶת מִמֶּרְחָק אֶת שָׁרְשֵׁי הַכֵּלִים
אֵלֶיךָ, אֶת הַמַּיִם הַבּוֹדְדִים וְהָאֲפֵלִים, שֶׁמְּלַוִּים אוֹתָהּ
כְּמוֹ תַּנִּים רְעֵבִים, אֶת הַגַּרְעִין הַצּוֹרֵב
שֶׁל הַפְּרִי הַגָּדוֹל הַזֶּה (שם, עמ’ 142)

שוב ושוב מיוצג הממשי בתמונות מופלאות, ותרגומה של החוויה האיאנונית הופכת לעוצמה שירית:
הָנִיחוּ לִי לִהְיוֹת מוּמְיָה. הָעִירוּ אוֹתִי
אַחַת לְאֶלֶף שָׁנִים בִּזְרִיקַת אַדְרֶנָלִין מְרֻכֶּזֶת, וְאָז
אֶשְׂרֹף מֵחָדָשׁ אֶת רוֹמָא, אֲדַוֵּחַ עַל הָאֵרוּעַ
בְּפָנִים חִוְּרִים וּבְלֵב נִפְעָם, אֲסָרֵס מֵרֹאשׁ
אֶת כָּל הַלּוֹחֲמִים הַבַּרְבָּרִים, שֶׁיַּעֲלוּ עָלֶיהָ, אֶבְעַל
אֶת נְשׁוֹתֵיהֶם הַצְּעִירוֹת, כְּדֵי שֶׁיִּהְיֶה
מַה לִשְׂרֹף וּמַה לְסָרֵס כַּעֲבֹר
אֶלֶף שָׁנִים נוֹסָפוֹת. יֵשׁ לִי
סַבְלָנוּת לִמְשִׂימוֹת אֲרֻכּוֹטְּוָח (שם, עמ’ 202)

אני מת. הזריקו לי אדרנלין. אחזור לחיים. אני מלא חיים. אני ממית. אני החזק מכולם. אני אשרוף את העיר. אני אסרס את הגברים ואשכב עם הנשים. ואף על פי כן, הכל טעון באירוניה של גבר חולה המבקש להניח לו למות. האירוניה שלו איננה אירוניה של אדון בריא המצווה להרוג או לכלוא את כל האחרים. כאן בשירים הללו, שירי מחלה, שירי גסיסה, שירי הפיכת המחלה ליופי אינסופי, המשורר הוא בשיא כוחו משום שכוחו מצוי בחולשתו.

לָמוּת –
מַשְׁמָע לִרְאוֹת לְמֶשֶׁךְ רֶגַע-שֶׁל-גְּסִיסָה
אֶת כָּל הָאָרֶץ היפה שֶׁמִּתַּחְתֶּיךָ, הָעֲמָקִים
הֵם בֶּאֱמֶת, אֵפוֹא, רַק חֵלֶק מִשְּׁלֵמוּת, אָמְנָם
אֵינְסוֹף שֶׁל חֶסְרוֹנוֹת, אֲבָל כֻּלָּהּ
יָפֶה וּרְחָבָה וַאֲהוּבָה, לְפָחוֹת
כְּשֶׁמַּבִּיטִים עָלֶיהָ מִן הַגֹּבַהּ, כְּשֶׁהָאוֹר
קוֹפֵא בָּאִישׁוֹנִים בְּבַתְאַחַת כְּמוֹ יַהֲלוֹם מֻפְלָא
מֵחֲלוֹמוֹת-יַלְדוּת אוֹ אַגָּדוֹת-שֶׁל-גַּמָּדִים, כְּשֶׁהַגְּסִיסָה
הִיא הַמַּצָּב הַוַּדַּאי הַיְּחִידִי היחידי בַּבִּיוֹגְרַפְיָה הַקְּצָרָה שֶׁלְּךָ, וְהַמַּבָּט
צָלוּל וּמְפֻכָּח וְאַחֲרוֹן. וְאָז לַשְּׁוָא
פּוֹרְחוֹת פִּתְאוֹם יָדֶיךָ הַמֵּתוֹת
בְּמִין תִּקְוָה מְטֹרָפָה לַחְזֹר, לַחְזֹר לְמַטָּה. (שם, עמ’ 33)

בהדרגה מעדיף אבידן את קסם השליטה. הלשון, ביחד עם סרטי המדע הבדיוני מעניקים לו שליטה ברחיפה. עוד מעט נקבל ממנו את הפנטזיה הטכנולוגית, עמוסה בלשון “בלתי אישית”. בינתיים הוא רק אסטרונאוט לפני ההמראה, משהו נמהל בדמו וזה מניע את הפנטזיה.
עֶשֶׂר, תֵּשַׁע,
שְׁמוֹנֶה, שֶׁבַע,
שֵׁשׁ, חָמֵשׁ,
אַרְבַּע, שָׁלוֹשׁ,
שְׁתַּיִם, אַחַת. עַכְשָׁו
זֶה הִתְחִיל. זֶה כְּבָר בִּפְנִים, מָהוּל לְלֹאתַקָּנָה בַּדָּם, מֵנִיעַ
שַׁבְשֶׁבֶת מְהִירָה בְּתוֹךְ קֻפְסַת הַגֻּלְגֹּלֶת, מַמְטִיר
שִׁדּוּרִים דְּחוּפִים עַל מֶרְכַּזְהָעֲצַבִּים, תּוֹבֵעַ
דוֹ”חוֹת מְדֻיָּקִים עַל הַתְּגוּבוֹת, תְּגוּבוֹת מְדֻיָּקוֹת עַל הַדּוֹ”חוֹת, שִׁכְחָה
מִיָּדִית. (שם, עמ’ 112)

אל תקראו את הדימוי הזה כדיווח על הרואין, או על השתתפות בסרט קולנוע. קראו את הדימוי הזה גם כְּמָה שעובר על המוח עד שהאדרנלין מגיע, מהרגע שבו חדרה המחט, יחד עם החום הפושט בגוף, והלאה, עד המראות והיציאה לחלל. החומרים המכסים על החוויה הם הפנטזיה של המאצ’ו, של הסופרמן, של הטכנולוג, איש המחשבים, הטייס, טייס החלל, החולש על מערכות מידע ומילים, בהוויה לשונית ישראלית שבה חגגה “הקיברנטיקה”. בתוך מלאכת השירה הזאת בורא אבידן את עצמו כמיתוס, ומכאן גם חִיּוּתוֹ הנשארת עמנו. באחד משיריו היפים הוא כותב: “עַכְשָׁו”
יוֹרֶדֶת עָלֶיךָ, לְמֶשֶׁךְ שְׁעַת-חֶסֶד קַלָּה מְאֹד,
הַגְּאֻלָּה הַסִּיּוּטִית הַמֻּכֶּרֶת מַדֵּי,
כְּמוֹ, נַנִּיחַ, סְפִינַת-חָלָל מִמַּעֲרֶכֶת-שֶׁמֶשׁ אַחֶרֶת.
בְּבַתְאַחַת אַתָּה מוּאָר כֻּלְּךָ בְּאוֹר יְקָרוֹת,
כָּל הָאִי, כָּל הַיַּבָּשָׁה הַמְּיֻתֶּרֶת הַזֹּאת,
וּלְרֶגַע נִדְמֶה לְךָ, שֶׁתּוּכַל לְהַמְרִיא
תּוֹךְ דַּקּוֹת מְעַטּוֹת בִּלְבַד יַחַד עִם
כְּלִי הַטַּיס הַנִּפְלָא, שֶׁנָּחַת עָלֶיךָ
וְשֶׁיִּתְרוֹמֵם בְּעֶצֶם מַחָדָשׁ בִּזְכוּתְךָ בִּלְבַד.
אֲבָלֹא. (שם, עמ’ 243)

אלא שיש לשים לב להודאה בהיעדר הכוח: “לרגע נדמה לך שתוכל להמריא… אֲבָלֹא”. ואחרי ההמראה הנפרדת מגוף נינוח, ואחרי החוויה הלקוחה מהעולם המדע-בדיוני של ספק צניחה חופשית, ספק התבוננות פסיבית לגמרי בעולם ענקי, באה ההקלה. שימו לב לרגיעה החוזרת ביחד עם הנשימה המתונה.
אֲבָל אַל יֵאוּשׁ.
הֲרֵי הַמִּדְבָּר הַלַּח עֲדַיִן חַי וּפוֹעֵם.
בְּבֶטֶן הָאֲדָמָה מַתְחִילִים הַכֹּחוֹת הַמְּזֻיָּנִים
לְהִתְאַרְגֵּן מֵחָדָשׁ.
קְלִפַּת הָאִי הַנִּפְצֶלֶת נוֹשֶׁמֶת בִּמְתִינוּת
כִּמְעַט בְּאוֹתָהּ מְתִינוּת, מְהוּלָה בְּמֶתַח שֶׁל סַקְרָנוּת נוֹזְלִית,
בָּהּ גּוֹאִים הַמַּיִם מֵחָדָשׁ… (שם, עמ’ 244)

ה. אינטרמצו
לרגע אחד אני מבקש לקפוץ לספר האחרון של המשורר, לשיר שנכתב בזמן מלחמת המפרץ (1991):

ב-17 בְּיָנוּאָר 1991 הִתְעוֹרַרְתִּי ב-02:45 מֵחֲלוֹם נֵאוֹ-סוּרְיָאלִיסְטִי בִּתְחוּשַׁת-מַחְנָק
קַּלָה
לֹא רְצִינִי קְדָם-הֶתְּקֵף קַצֶּרֶת שֶׁדֻּכָּא מִיָּדִית עַל יְדֵי שְׁאִיפַת וֶנְטוֹלִין וּשְׁאִיפַת שְׁתֵּי
אַטְמוֹסְפֶרוֹת
שֶׁל מְכַל חַמְצָן בֵּיתִי וּמִיָּד הִדְלַקְתִּי אֶת הָאוֹרוֹת לְמוֹרַת רוּחָהּ שֶׁל דַּפְנִי שֶׁרָצְתָה לִישֹׁן[2]

הפעם ההתקף אינו דימוי אלא נושא, ואילו חומרי השפה הופכים להיות “גבריים”. ההתקף “דוכא מיידית”, בידי המשורר כמובן, בלשון צבאית. אפילו ההיזקקות לחמצן (טיפול שניתן בשנות התשעים רק לחולים קשים), מתורגם למשהו סופרמני, טכנולוגי, אווירונאוטי (“שתי אטמוספרות”), שליטה על חלל גדול: “הדלקתי את כל האורות”. המחלה מכונה בשמה המפורש, בניגוד לשירים המוקדמים שבהם היא נחבאת ובמקומה מיוצג עולם נהדר של דימויי שחור-לבן וצניחה. ה”פיצוי” על חשיפת החולשה, המחלה, בא לידי ביטוי בתיאור של שליטה: ונטולין ומכל חמצן, החולה הקשיש במיטתו כטייס קרב.

אחרי המסלול המשחית הזה של “האדון” והאירוניה שלו, האדון המסרב להודות במקום העבד שלו, במיטה, בבית החולים, או בבית, ותחת זאת הוא מפגין “עוצמה צבאית”, אני מבקש להתחקות עכשיו.

ו. הכוח והציות
למה להתעסק בספר ירוד כל כך כמו ספרו האחרון של אבידן, “המיפרץ האחרון”? משום שזו היתה מעין פרידה סופית של אבידן מן היכולת לכתוב שירה, יכולת שהלכה והתדרדרה משך שנים רבות. אפשר היה לשים את האצבע ולומר, כאן הפך האמן ללהטוטן. אכן, יש לניסיונות הלשוניים של אבידן, מאז סוף שנות השישים, אוהדים רבים, לטעמי בעיקר משום שלא היה בשירה העברית אף פוטוריסט, או אוונגרדיסט, שיכול היה לתת מושג כלשהו על הווייתו של הניסיון האירופי לכתוב שירה אוונגדית: את אלן גינזברג הכירו באנגלית ובעברית ואת סנגווינטי, אחרון האוונגרדיסטים האירופים, הכירו אך מעטים בינינו, בעיקר אם קראוהו באיטלקית או בתרגומי שירתו לצרפתית. אבידן מחק את הממשי משירתו. לא הותיר ממנו דבר זולת הלהטוטים.

מאז שנות השבעים הלך אבידן והשתלט על השפה כמו מאלף נמרים אירוני, אילוף שעלה ממנו רק קול השוט. כמה הנאה שאבו סביבו מהמשפט,שקדם למלחמת יום הכיפורים: “אני משתין על דיין ועל פלשתין”. כמה “שובב” נראה המשורר התל אביבי, בשנים שקדמו למלחמת 1973, להתקוממויות בשטחים, להתארגנות החדשה של “לאומיות” ו”אנטי-לאומיות”.

ואולם אני מבקש לתת את הדעת ל”חירות” של אבידן ההוא, חירות מפני הצורך לעמוד בקריטריונים אסתטיים של שירה. מה משמעות ה”שחרור” הזה? משמעותו, בקריירה השירית של משוררים, שהם “מאבדים עניין” במה שהדריך אותם קודם לכן, קריטריונים שנמצאו תמיד, בצורה כלשהי, מחוצה להם, למשל ב”השפעה” של פואטיקות קודמות, ב”שיח הדורי”, בבחירה של עורך להדפיס את השיר הזה ולא את השיר ההוא, ואת הניסיון של המשורר לעמוד בקריטריון כדי לפרסם. אולי חשוב לזכור: אבידן החל את דרכו השירית בתחומיה הצרים מאוד של המפלגה הקומוניסטית, בשנותיה הסטליניסטיות ביותר. הוא לא היה ממושמע, אבל טופח בידי אלכסנדר פן וידע עניין אחד או שניים על צנזורה וצנזורה עצמית. כבר בשנות השישים המוקדמות חש ברע נוכח ההגבלה על חירותו השירית באמצעות קוד אסתטי כלשהו:
הַצָּרָה הִיא, שֶׁעַד שֶׁאֲנִי מַגִּיעַ לִכְלַל כְּתִיבָה,
אֲנִי מְשַׁמֵּשׁ, בְּלֵית בְּרִירָה, בָּמַת-מִשְׂחָק
לְאִינְטֶרֶסִים כָּל-כָּךְ מְנֻגָּדִים,
שֶׁאִלּוּ יָכֹלְתִּי לְהִפָּרֵד זְמַנִּית מִגּוּפִי –
הָיִיתִי נִמְנָע בְּהֶחְלֵט מִלְּשַׁמֵּשׁ לָהֶם קָהָל.
[…]
עֶצֶם הָאֶפְשָׁרוּת, שֶׁמִּישֶׁהוּ מַפְעִיל אוֹתִי, וְאוּלַי אַף
מֵטִיל בְּתוֹכִי בֵּיצֵי זָהָב, כְּדֵי שֶׁאֲשַׁמֵּשׁ
לָהֶן מַדְגֵּרָה כְּמִדַּת יָכֹלְתִּי, הִיא פְּגִיעָה קַטְלָנִית בָּאֲנִי-הַמְּבַקֵּר (“משהו בשביל מישהו”, עמ’ 195)

זהו עניין רגיש והוא כולל בתוכו הרבה מההכחשה שמשוררים לוקים בה בעניין חירותם וצייתנותם לכללים אסתטיים. גם כאשר מדובר במשוררים נועזים או חוצי גבולות או פורצי דרך, מדובר תמיד בציות למערכת כלשהי של כללים. אף אדם אינו ממציא שפה. אף משורר אינו קובע כללים. אבל אבידן, כבר בשנות השבעים, מאס באיזה צורך “לרַמות”, כלומר לעשות שירים בשם ערכאה כלשהי:
שִׁיר הוּא דָּבָר
שֶׁאֲנִי קוֹבֵעַ שֶׁהוּא שִׁיר
לְאַחַר שֶׁאֲנִי כּוֹתֵב אוֹתוֹ
כְּשִׁיר אוֹ כְּלֹאשִׁיר
אֲבָל מְפַרְסֵם אוֹתוֹ כְּשִׁיר
וְעַכְשָׁו תִּקְבְּעוּ מֵחָדָשׁ מַזֶשִּׁיר.[3]

במקור, שאין לי היכולת להעתיק לכאן, מַפְנָה כל מילה בשיר להערת שוליים מלאה באירוניה, הנובעת מן העובדה שאין צורך כלל בהערות שוליים כדי לנמק את מה שנאמר. השיר הוא המרכז, הוא הקובע את הכללים. לנימה הזאת של “אני המשורר” – כלומר דוד אבידן – נלווית גם הנימה ההפוכה “אני דוד אבידן” – כלומר המשורר. מובן שאין דבר כזה שיר בלא ערכאה. מובן שההתכחשות לערכאות הטעם מאבדת את היושר, את היכולת להודות ב”חולשה”, ב”כניעה”, ב”היזקקות להסכמה”. כאן אני מבקש להציע בזהירות את המינוח הלאקאניאני של “שיח האדון”. איני מעוניין בניתוח “פסיכולוגי” של אבידן. חלילה. אני מעוניין להסביר את מות השירה שלו כחלק מהסירוב להודות בחולשה.

האם שירה יכולה להתקיים בשלב כזה של מיאוס מהצורך לציית לכללים אסתטיים כלשהם? אני חושב שלא. טובי המשוררים יכולים למאוס בשלב מסוים בצורך לציית, אחרי קריירה ממושכת, שבה הם משתכנעים כי הם אלה שקבעו לעצמם את הכללים, אבל אז, בדרך כלל, הם חדלים לכתוב שירה. אבידן קובע כי זהו שיר, משום שהוא משורר חשוב. הוא משורר חשוב משום שבמשך שנים כתב שירה שהביקורת שיבחה, התווכחה עליה, והוא התאמץ להתכתב איתה. זה בדיוק המקום לקרוא את שירו של אבידן “הפוליטיקאים של הלשון”.

ז. “הפוליטיקאים של הלשון”
כך נפתח השיר שריגש כל כך הרבה אנשים, בעיקר משוררים, אבל גם אנשים שקסם הילך עליהם כאשר הוצעה להם שליטת החכמים, כאילו השיר מתריס נוכח השליטים בני זמנם שאינם חכמי לשון:
אֲנָשִׁים כָּמוֹנִי וְלֹא כָּמוֹךָ
קוֹבְעִים אֶת הַפּוֹלִיטִיקָה שֶׁל הַלָּשׁוֹן
בְּכָל מָקוֹם בַּגָּלַקְסְיָה הַסֶּמַנְטִית,
בְּכָל מָקוֹם עַל פְּנֵי כַּדּוּר הָאָרֶץ
וּמֵחוּצָה לוֹ.[4]

ההבדל בין “אני” ל”אנחנו”, שהשיר פותח באמצעותו, הוא הבדל בין המשורר ואנשים כמותו – משוררים אחרים ומומחים אחרים ללשון המתקדמת – שהשיר הופכם ל”קואליציה אוונגרדית” לבין הקוראים האמורים להבין את מצבם הפסיבי. המשוררים הללו, כלומר אלה שכמו אבידן, מצוידים ביכולת מופלאה:
הֵם מַאֲזִינִים לָרֶטֶט הָרַךְ, הַסָּמוּי, הַתַּת-אָטוֹמִי,
שֶׁל הַזִּמְזוּם הַחֲשָׁאִי, הַחוּץ-לוֹגִי, הַמֶּטָ-פְּסִיכוֹלוֹגִי,
הַתַּת-מַדָּעִי וְהַסּוּפֶּר-דִּקְדּוּקִי.

ובהמשך:
אֲנַחְנוּ אַחֲרָאִים לְכָל מַה שֶׁקּוֹרֶה בַּלָּשׁוֹן בְּכָל רֶגַע וְרֶגַע,
כִּי אֲנָשִׁים כָּמוֹנִי וְכָמוֹךָ הֵם הַפּוֹלִיטִיקָאִים שֶׁל הַלָּשׁוֹן.
אֲנַחְנוּ קוֹבְעִים, אֵיךְ יְדַבְּרוּ בְּעוֹד עֶשֶׂר, עֶשְׂרִים, מֵאָה, מָאתַיִם,
עֲשֶׂרֶת-אֲלָפִים שָׁנָה.

כאן נעלם ההבדל בין הקוראים למשוררים, לטובת הבדל חשוב יותר, ההבדל בין המשוררים לאנשים אחרים שיש להם כוח. מעל לבורגנות הגדולה, מעל לבעלי ההון, מעל לשכבה הטכנולוגית המנהלת, מומלץ לקבל את המשורר והמשוררים האחרים כשליטים, שהרי כל מה שהקורא עשה בחייו נקבע מראש בידי המשוררים:
אֲנַחְנוּ קוֹבְעִים אֶת מַנְגְּנוֹנֵי-הַהַכְוָנָה שֶׁלְּךָ,
מְכַוְנְנִים אֶת מַנְגְּנוֹנִי הַקֶּלֶט-וְהַפֶּלֶט.

כמעט באופו אסוציאטיבי רץ הקורא אל “המדינה” או “הרפובליקה” או ה”אפוליטיאה” של אפלטון. כן, דורות של מורים מגוננים על אותו חלק בחיבור שבו מציע סוקרטס “לגרש את המשוררים מן העיר”, אבל לא בכך העניין, אלא בתשוקה לשלטון החכמים, המקצוענים, מי שנועדו לשלוט על פי חוכמתם, הידע שלהם, הידע ללא רבב, שאין בו שום אינטרס אלא השליטה עצמה. מבלי להיכנס לדיון אינסופי על כוונת סוקרטס בתארו את השלטון האידיאלי, אבידן, במרחק אלפיים וארבע מאות שנים מהדיון המפורסם של סוקרטס, מלא תשוקה לתיאור “אידיאלי” של שלטון החכמים באמת, השליטים הם שליטי הלשון, הם החוק. ואולם הנקודה החשובה בעניין הזה קשורה בכך שהפעילות האנושית, כמו הפעילות של המשורר, באה לידי ביטוי בלשון ה”טכנולוגית”, וזו איננה אוטופיה, כמו שאפשר היה לומר על “שלטון הפילוסופים” של סוקרטס. הלשון הטכנולוגית, הטכנוקרטית, הבירוקרטית היא-היא לשון השלטון.

נכון, הכוח הזה שיש למשוררים (ולמומחים אחרים של הלשון) קיים למרות חולשתם. “אֵין לָנוּ כֶּסֶף, אֵין לָנוּ כּוֹחַ, אֵין לָנוּ שִׁלְטוֹן”. ואולם ההכרזה על החולשה אינה צריכה להפתיע: זו התשוקה היחידה שיש לבעלי הכוח האמיתי, תשוקת האדון לכוח, ועד מהרה יתבסס הכוח הזה ככוח היחיד. דימוי הכוח שעד כה, כמו ההכרזות הבאות, כולם מתכוונים לאנשים שאבידן הוא נציגם, אולי אפילו נציגם היחיד, מי שהלשון של השיר הזה היא לשונו, ולכאורה הלשון הזאת, בדיוק זאת – הלשון הטכנולוגית, הקיברנטית, הצבאית, האסטרופיזית, הבירוקרטית – היא הלשון של אבידן: שימוש בטרמינולוגיה של שליטה, שליטה מדעית, טכנולוגית, קיברנטית, אדמיניסטרטיבית, ובקצרה, ירושת המודרניזם הפוטוריסטי, יד שנייה, מאוחר מאוד, בעולם אחר, שבו ניצח הפוטוריזם וייתר את השירה הפוטוריסטית.

הירושה הזאת, מקץ שבעים שנה, איננה מהפכנית ולא מורדת. להפך. היא מדובבת את הניאו-קפיטליזם: לשונו אימפרסונלית, מלאה בביטויים בעלי אופי “גלובלי”, לשון בעלת אובייקטים, צוברת אובייקטים. היתרון היחיד שיש ל”אנחנו”, המשוררים, על פני כל שאר הנתינים והשליטים בעולם הקפיטליסטי שמתאר אבידן, הוא היותם ראויים לשלוט משום שהם מכירים טוב יותר את לשון השליטה. כל מה שדרוש בעקבות השיר הוא תיקון קטן של עוול: המשוררים המסוימים, בעלי הלשון של אבידן, כלומר הלשון של הניהול והמדע, צריכים שדרוג. נקמת המשורר העני והחולה? לא. נחמתו בעוניו. אבל הוא לא מודה.

הכוח הוא אימפרסונלי. הניסיון לאחוז בו אינו הופך אותו לפרסונלי. להפך. אבידן אינו מסוגל לומר: “אין לי כסף, אין לי כוח, אין לי שלטון”. אשר על כן, גם את ההכרזה על חולשה כתבוסה הוא ממיר בהכרזה על חולשה כניצחון, כלומר – ויתור. “עַל כָּל אֵלֶּה וִתַּרְנוּ לְטוֹבַת הֱיוֹתֵנוּ / הַפּוֹסְקִים הָרִאשׁוֹנִים וְהָאַחֲרוֹנִים בִּתְחוּם הַפּוֹלִיטִיקָה שֶׁל הַלָּשׁוֹן”. קודם הופיע המוחלט כמה שאין לו שום חוץ, שום דבר מעבר לו, שום דבר שאינו נתון לשליטת הלשון של המשוררים או המומחים ללשון. מכאן ואילך מתוארת האליטה האמיתית כחזקה יותר מכל שלילותיה:
אֲנַחְנוּ לֹא שׁוֹלְטִים בַּבַּנְקִים, בַּתַּעֲשִׂיּוֹת, בַּחַקְלָאוּת, בַּמֶּמְשָׁלוֹת, בַּמִּפְלָגוֹת, בַּתַּשְׁתִּיּוֹת
הַצְּבָאִיּוּת וְהַמִּשְׁטַרְתִּיּוֹת.
אֵין לָנוּ מָמוֹן, מְנַהֲלִים, הַשְׁפָּעוֹת אַדְמִינִיסְטְרָטִיבִיּוֹת עַל אֲנָשִׁים אֲחֵרִים,
אֲבָל אֲנַחְנוּ קוֹבְעִים אֶת הַתְּעוּפָה הַמַּתְמֶדֶת, הָעַל-מְהִירָה, שֶׁל הָרְחָשִׁים הַלְּשׁוֹנִיִּים
בְּכָל רֶגַע נָתוּן, בְּכָל שָׂפָה וּבְכָל מָקוֹם.

השליטה מתאפיינת במונחים של עליונות על פני כל מה שנראה לנו וידוע לנו כשליטה בעולם, משום שהשליטה בלשון היא השליטה האמיתית בעולם והיא נעשית, שוב, במונחים מהטכנולוגיה הדיגיטלית השולטת בעולם בלאו הכי.
אֲנַחְנוּ מֶגָלוֹמָנִים יוֹתֵר מִמִּיקְרוֹמָנִים
אֲבָל אֲנַחְנוּ הַרְבֵּה פָּחוֹת מֶגָלוֹמָנִים מִמְּךָ,
מִשּׁוּם שֶׁאֲנַחְנוּ יוֹדְעִים עַל הַשָּׂפָה הַרְבֵּה יוֹתֵר מִמְּךָ
מִבְּלִי שֶׁתִּהְיֶה לָנוּ אֲפִלּוּ אַלְפִּית הַבִּטָּחוֹן, שֶׁיֵּשׁ, מִשּׁוּם-מַה, לְךָ.

ברוס פינק כתב על “שיח האדון” כמו שמשרטט אותו לאקאן – שיח אחד מתוך ארבעה – בסמינר העשרים שלו, סמינר מ-1972. וכך כותב פינק:
“האדון אדיש לידע; כל עוד הכל פועל, כל עוד הכוח שבידיו גדל, הכל בסדר. לו או לה אין עניין לדעת כיצד או מדוע הדברים פועלים… אל לו, לאדון, להרות חולשה כלשהי ולפיכך עליו להקפיד ולהסתיר שהוא או היא, כמו כל אחד אחד, הינו/הינה ישות לשונית נתונה לסירוס סמלי…[5]

ח. האירוניה של שיח האדון
שמא כל מה שנאמר ב”הפוליטקאים של הלשון” אינו אלא אירוני? איך נוכיח שלא? אי אפשר להוכיח שלא. לכן השאלה הזאת מעניינת אולי את הפילוסופים של הלשון, אבל היא ממש לא מעניינת בקריאת שירה. בכל דיון על אירוניה יש לשאול תמיד את השאלה: “אירוניה, מאיזה צד?” מצד “השיח של האדון” או נגדו (כמו האירוניות של דליה רביקוביץ)? האירוניה של המשורר מתבצעת על רקע של סמכות לשונית, “סדר סימבולי”. הלשון יכולה על נקלה להתגלות כלשון הסדר, לשון התובעת זכות לייצג את הסדר, או לשון שאינה לשון הסדר. הנה פתיחה של שיר שהצריכה מן הסתם סוג של הומור אירוני בתחומי “השיח של האדון”.
יֵשׁ לְהָטִיל עֹנֶשׁ מֵרָבִי עַל גְּנֵבַת רֶכֶב
מַאֲסַר-עוֹלָם עִם עֲבוֹדַת-פֶּרֶךְ
בְּמִקְרִים מְסֻיָּמִים עֹנֶשׁ-מָוֶת
מַעֲצַר מִנְהָלִי לְכָל הַמִּשְׁפָּחָה
עַד דּוֹר עֲשִׂירִי (“שירים שימושיים”, עמ’ 51)

האם זוהי אירוניה נגד חסידי “החוק והסדר”? לא. מה מצחיק כאן? ההעזה לומר את מה ש”אסור לומר”. כיוון שמכוניתו של פלוני נגנבה (כמו שמתאר המשך השיר), מאחל המשורר לגנב שתבוא עליו רעה. הקללות רצופות מינוחים הלקוחים מהשיח המשפטי. מקצת העונשים שמציע הדובר לקוחים מדיונים פומביים בשיח המקומי (“עונש מוות למחבלים”, “מעצר מינהלי”). ההיפרבולה בשיר מבטיחה את האירוניה: הרי איננו יכולים לחשוב על מעצר מינהלי לעשרה דורות. ובכן, ההומור הזה הוא הומור של מי ש”מרשה לעצמו” לשבור טאבו, מכיווּן “השיח של האדון”, מכיוון החוק. אין כאן אירוניה על החוק או על השיח, אלא על “הסובלנות” של החוק כלפי גנבי רכב. השיר אינו אומר שמעצר מינהלי אינו מוסרי או חוקי. להפך, הוא מציע להחיל אותו גם על מי שגנב מכונית. במילים אחרות: מותר לי לדבר כך, כי את המכונית שלי גנבו. זו ההתרסה האבידנית: תביעה לזכויות יתר במסגרת התשוקה לכוח, וגם אם מדובר ב”חוש הומור”, זהו הומור אדנותי. ככלל, התשוקה לכוח מופיעה אצל אבידן כמבחן לשימוש בו. הנה קטע מהשיר המפורסם והמוקדם למדי “אין עלית רוחנית בארץ הזאת”:
…אֲנִי מִשְׁתַּעֲשֵׁעַ בָּרַעְיוֹן
לִכְתֹּב פַּעַם מַשֶּׁהוּ חֲסַר הוּמוֹר לַחֲלוּטִין, מַשֶּׁהוּ
עַל אַכְזָרִיּוּת צְרוּפָה, עַל נַעֲרֵידָם
נַיָּדִים וַאֲבוּדִים, עֲצוּמֵי עֵינַיִם, חַדִּים וּקְפִיצִיִּים, חַסְרֵי זִכָּרוֹן, נְכוֹנִים
לְהָמִית…. (“משהו בשביל מישהו”, עמ’ 155)

בינתיים האכזריות היא רק אפשרות של כתיבה על רוע והכוח להיות רע גמור עוד יגיע; בינתיים זוכה האכזריות רק לפיתוח, לייצוג, לדימויים ולמטאפורות, כולם בתוך התשוקה לכוח, הכוח [לִרְצוֹת] להיות רע, והרע הזה זוכה, כמובן, לייצוג באמצעות התוכניות לעתיד. לכאן קשור ההומור של אבידן, להפתיע את העולם באי-המוסריות. האם רק ניטשה למתחילים מהדהד מן השורות הללו, אולי מעט פרויד, ואולי ביטוי אחר של תוקפנות א-סוציאליות:
אַתָּה, שֶׁנּוֹעַדֶתָּ לִשְׁלֹל אֶת הָעוֹלָם, אַתָּה
שֶׁהַשְּׁלִילָה הִיא אוּלַי הָעֲרֻבָּה הַיְּחִידָה לְקִיּוּמְךָ,
אַתָּה תּוֹפֵשׂ אֶת עַצְמְךָ בַּנּוֹרָאָה שֶׁבַּקַּלְקָלוֹת:
אַתָּה חוֹמֵל (שם, 173)

המשורר מבדל את עצמו מן האחרים כאשר הם אינם עומדים בסטנדרטים שלו.
בְּשִׁלְהֵי קַיִץ 1962, סָפֵק עַלְסָף
סִדְרַת חַמְסִינִים מְעוֹדֶדֶת וְסָפֵק עֶרֶב
עוֹנַת הַגְּשָׁמִים הַקְּרוֹבָה, אֲנִי מִסְתַּכֵּן בַּהַצְהָרָה, שֶׁלֹּא
תַּאֲדִיר, כַּנִּרְאֶה, אֶת פּוּפּוּלָרִיּוּתִי: אֵין
עִלִּית רוּחָנִית בָּאָרֶץ הַזֹּאת. (שם, עמ’ 151)

העלית בשיר היא עלית שיש בארץ אחרת, והמשורר הוא חלק ממנה. כאשר אבידן מתאר את חייו במונחים “עתידניים”, תואר שנהג לייחס לעצמו, התואר הזה הוא אותו קנה מידה אידיאולוגי ל”מודרני” (ושום דבר בדברים הפרובוקטיביים אינו חורג מהציר האידיאולוגי הישראלי של המודרניזציה). אחרי “גליליאו” של ברכט, צריך להיות מרוחק מאוד מההתרחשות הלשונית כדי לא להיות אירוני על הפנטזיה הטכנולוגית ועל מושגי “העתידנות” שלה. ואולם אצל אבידן זהו קנה מידה להבדל בינו לבין הסובבים אותו. הם מפגרים. הוא מתקדם כמו המדע. האם מקרה הוא שהדימוי הוא קולוניאליסטי? לא. המדע בישראל נתפס תמיד כחלק מהיתרון על פני הילידים:
אֵין זֶה אֶלָּא טִבְעִי וְעַלְטִבְעִי גַּמְיַחַד
לִפְעֹל, לְמָשָׁל, כְּמַעְבָּדָה-אָטוֹמִית-נַיֶּדֶת
בִּסְבִיבָה מִדְבָּרִית אוֹ בְּתוֹךְ ג’וּנְגֶל,
תּוֹךְ שְׁמִירָה עַל יְחָסִים הוֹגְנִים
עִם הַיְּלִידִים, הַחַי וְהַצּוֹמֵחַ.[6]

ובהמשך אותו ספר אוונגרדיסטי מונה אבידן כמה משבחי הארץ הזאת:
אֶרֶץ הַבְּהֵמוֹת הַגַּסּוֹת בְּסִינָרֵי-מִטְבָּח
אֶרֶץ הַבְּהֵמוֹת הַדַּקּוֹת בַּתִּלְבּוֹשׁוֹת אֲחִידוֹת
אֶרֶץ הַבְּהֵמוֹת הַגַּסּוֹת וְהַדַּקּוֹת בְּשִׁכּוּנִים גַּסִּים בַּעֲלֵי
קִירוֹת דַּקִּים
אֶרֶץ שֶׁמִּדְבְּרוֹתֶיהָ עָרִים וְעָרֶיהָ מִדְבָּרוֹת
[…]
אֶרֶץ שֶׁנָּעִים לְקַבֵּל מִמֶּנָּה גְּלוּיוֹת וּמִכְתָּבִים (שם, עמ’ 94-92)

כל כמה שיש במרירות של השיר הארוך הזה ממד של סלידה ממשית מהארץ, כמעט בלי אירוניה ועם הרבה זעם, הרי כולו טובל באותה תלונה על המסים הגבוהים, על חוסר היעילות, על הפרובינציאליות, שאינה נחלת חלקן של ארצות מפותחות יותר, מין אפרים קישון (בלי הפטריוטיות בשורה המסכמת). אבידן מנסח את הפוזיציה, ואם תרצו – הפוליטיקאי של הלשון בשירות האידיאולוגיה השלטת: אנחנו במיטבנו נהיה מערב מפותח. ההכחשה של המרחק או של ההבדל משותפת ליוצרים ולקוראיהם, בעיקר קוראיהם מהאינטליגנציה ומהאקדמיה החיים את הפנטזיה הזאת של “היות שם” בצורה הרבה פחות ביקורתית מ”הישראלי הממוצע”. המשורר המובהק של ההכחשה הזאת הוא אבידן. (בקוטב האחר ניצב, כמובן, חנוך לוין).[7]

ט. הַזְּכָרִי בַּמְּרוֹמִים
כבר הזכרתי את ספרו האחרון של אבידן, “המיפרץ האחרון” (1991). חלק משירי הספר התפרסמו ב”מעריב”, ב”ידיעות אחרונות” וב”על המשמר”, כלומר במדורים הספרותיים המרכזיים. התירוץ שמצאו מבקרים, בחצי פה, כדי לפטור את הספר הזה כתסמין לליקוי נפשי איננו רלוונטי. לכאורה יכול היה אבידן לכתוב במצבו אז גם מחזורי הערצה לסדאם חוסיין. עובדה שהוא כתב את ספרו זה מהצד הצוהל של המלחמה, מהצד שבו צהלו גם גיבורי תרבות אחרים של ישראל. אי אפשר לברוח מהספר הזה רק משום שהשירה לא היתה טובה. הוא נותן דוגמאות מעולות לא לכישלונו של המשורר, אלא לאי-היכולת לכתוב שירה מצד האדון.

בינואר 1991, מקץ חמישה חודשי הכנה, תקפה ארצות הברית את צבא עיראק שכבש באוגוסט 1990 את כוויית, בשורה של הפצצות כבדות על מרכזי הערים ומרכזי אוכלוסין, מקורות מים וכבישים. בעקבות המלחמה הופעלו, בהנהגת ארצות הברית, סנקציות בין לאומיות על עיראק, שנמשכו עד כיבושה הסופי בידי האמריקאים ב-2002. תחת הסנקציות הפכה עיראק למדינה נחשלת, מוכת תחלואים. תמותת התינוקות בתחומיה הגיעה ל-40 אלף בשנה, ועד שהפלישה האנגלו-אמריקאית החריבה אותה לגמרי, היו שתים-עשרה השנים ההן שנים שהמערב, ובישראל ביתר שאת, עסקו שוב ושוב בהחלשתה של עיראק, כלומר בהפיכתה למפגרת. כאן נתפסו הסנקציות כ”טובות ליהודים”, כמו כיבושה של עיראק, כמו פירוקה, כמו הזוועה המתחוללת שם עכשיו.[8]

אבידן מת ב-1995 כאדם חולה, עני ובודד. ארבע שנים לפני כן, כמו יגאל תומרקין, חיים באר, יורם קניוק, יצחק אורפז ואחרים, השתתף בצהלה למראה ההפצצות ב”סופות מדבר”. משירתו ברור כמה הוא התרגש להיות בחזית אחת עם האמריקאים, כאילו הוא היה המצביא שתכנן את המלחמה הזאת בשיריו ה”טכנולוגיים” המוקדמים, מעין “הגשמת נבואה”. הרי הקריירה השירית שלו היתה רצופה בדימויי מלחמת כוכבים ומטוסים מהירים ואסטרונאוטים. הוא כבר כתב איזה שיר ארוך שהיה מין “נאום בחירות לנשיאות ארצות הברית-של-סינמריקה” (“שירים שימושיים” עמ’ 13), הוא כתב על גלקסיות, ואולי חשוב מזה, אחרי הפלישה הסובייטית לצ’כוסלובקיה ב-1968 הוא כתב שיר פוליטי רב-עוצמה ובו אמר: “חופש-דיבור הוא חופש-תקשורת וחופש-תקשורת הוא כושר-תקשורת וכושר-תקשורת הוא חברה מערבית”, ועד ההמלצה להטיל פצצה גרעינית על ברלין (המזרחית, כמובן).

שום דבר מהדברים הללו לא זר לאידיאולוגיה הישראלית: הזיהוי שלנו עם המערב, עם ארצות הברית, עם הדמוקרטיה המערבית נגד שאר העולם. אבידן, הפך מפרובוקטור “טכנוקרטי” למתופף מול ההפצצות.

כבר ציטטתי את השורות על התקף האסטמה ש”דוכא מיידית”. תכף לאחר מכן, לאחר תיאור ההתקף, מתוארת מלאכת הכתיבה כמו השתתפות מתוחכמת מהבחינה הטכנולוגית בהתרחשות קוסמית (זהו לילה במלחמה):
וְאֵיךְ שֶׁהִתְחַלְתִּי לְתַקְתֵּק…
דָּמְמָה מְכוֹנַת הַכְּתִיבָה הָאֶלֶקְטְרוֹנִית בְּאֶמְצַע הַמִּשְׁפָּט וְחָשַׁשְׁתִּי לְרֶגַע מֵהַפְרָעָה חַשְׁמַלִּית אֲבָל הַתֶּקַע יֻשַּׁר / וּמַה שֶׁחָלַמְתִּי הָיָה בָּעֵרֶךְ זֶה נוֹצַר מַצָּב שֶׁל שִׁפּוּט עֶרְכִּי לְגַבֵּי צִלּוּמֵי רֶנְטְגֶּן/אִינְפְרָא-רָדוּם שֶׁל / חֲלוֹמוֹת קוֹדְמִים שֶׁלִּי… (“המיפרץ האחרון”, עמ’ 21)
הספר נפתח בשיר מלחמה שמח:
הָלְכוּ יָד בְּיָד לְהַכּוֹת בָּאוֹיֵב מָרְדְּכַי וְהָמָן
וּבָאוּ הַדֶּלֶת וְדֶלֶת הַבַּיִת פְּתוּחָה
חָדְרוּ אֶל הַשֶּׁטַח בְּרֶגֶל דּוֹהֶרֶת בְּיָד הֲפוּכָה
עֵינַיִם בָּרֶגֶל רַגְלַיִם בָּרֹאשׁ וְרֶגֶל בַּיָּד
לְהַכּוֹת בָּאוֹיֵב וְלִטְבֹּחַ אוֹתוֹ
מִיָּד (שם, עמ’ 5)

השיר הבא מסתיים אף הוא בהבטחה מנוטרלת מכל רגש של חמלה: “וְהַיָּד שֶׁיָּצְאָה לַהֲלֹם / לֹא תִּבְלֹם”. בשיר אחר שכותרתו “שש על שבע” וכותרת המשנה שלו היא “חרוזי תפילין” נאמר:
תִּישַׁן, סַאדָם, לְעוֹלָמִים
יִהְיוּ לֵילוֹת, יִהְיוּ יָמִים.
הַחַיָּלִים מְנַמְנְמִים,
הַחֲלוֹמוֹת הָאֲיֻמִּים,
הַמַּפְצִיצִים, הַתַּנְחוּמִים,
אַנְגְּלִית בָּרֹאשׁ לְעוֹלָמִים. (שם, עמ’ 9)

השורה האחרונה בשיר מצטרפת להזדהות עם הנשיא האמריקאי אז, ג’ורג’ בוש (האב): לכל אורך הספר משתמש אבידן בתעתיק לא נכון של סדאם חוסיין, ואף טורח לנקד את התעתיק הלא-נכון כדרך שביטא את שמו בוש (האב) באותם ימים. באחד השירים הבאים הוא כותב באותה נעימה של לעג:
הָלְכוּ שִׁבְעָה טִילֵי יְרִיחוֹ לְבַּגְדָּד
שׁוּם טִיל לֹא סָטָה מִמַּסְלוּל לֹא בָּגַד
הָלְכוּ חֲבֵרִים בְּהִלּוּךְ מָהִיר
הָלְכוּ לִבְלִי שׁוּב לְכַסּוֹת אֶת הָעִיר
הִמְרִיאוּ לְמַטָּה מַכָּה מִשָּׁמַיִם
וְאַלְלָה יִלֵּל בַּמִּסְגָּד כְּבָר יוֹמַיִם
וְרַק בַּמִּדְבָּר עוֹד מוּחַמַד צוֹוֵחַ
שֶׁכָּל הָעוֹלָם הַמּוֹדֶרְנִי רוֹצֵחַ
יָרְדוּ עָלֶיךָ בְּשֵׁם אֲדֹנָי
יָרַדְנוּ אַתָּה לֹא יָדַעְתָּ מָתַי
יָרַדְנוּ שְׁקֵטִים כְּשׁוֹכְנֵי-עָפָר
אֲנַחְנוּ טִילִים שִׁבְעָה בְּמִסְפָּר

מה שחשוב לי כאן איננו העניין הפוליטי (כלומר הזדהותו של אבידן עם האמריקאים), ואפילו לא הגזענות הגסה (“וְאַלְלָה יִלֵּל בַּמִּסְגָּד כְּבָר יוֹמַיִם/ וְרַק בַּמִּדְבָּר עוֹד מוּחַמַד צוֹוֵחַ”). כל אלה שייכים לסדר הלשוני הישראלי, ואין כאן שום דבר שאינו מתרחש בשיחות סלון, בחברותא של קצינים בכירים, אנשי עסקים, שדרני טלוויזיה, כמו בצרחות במגרשי הכדורגל. נכון, מעניין לאתר את המקומות בהם שירי הסופרמן של אבידן מגלים פחד מפני הטילים שנורו לעבר מרכז הארץ. גם מעניינת העובדה שהוא נחלץ ל”הגנה פטריוטית” על הישארות בתל אביב (“לֹא לִפְחֹד לֹא לִנְטֹש אֶת תֵּל אָבִיב אֲנַחְנוּ מַעֲצָמָה עוֹלָמִית מַסַּע-הַגְּבוּרוֹת יִמָּשֵׁךְ לָעַד”, שם, עמ’ 15), ובעצמו כותב מקצת השירים במלון בירושלים, על פי עדותו-שלו בשולי השיר. נוגעת ללב גם דאגתו לבנו הקטן, תר, באחד השירים. ויכול להיות שכל ההתקפים האופוריים הללו הם תגובה לפחד המלחמה, ואף על פי כן אין בכך די כדי להתעסק בהם.

הספר משלים מהלך: ההזדהות עם הטכנולוגיה בתור ביטוי עליון לכוח ולכוח בתור ביטוי עליון של האדם. בהזדהות שלו עם הטכנולוגיה הציג את עצמו אבידן כמי שברא את הכוח, ולכן הציע מעין מפגש פסגה בינו לבין העוצמה האמריקאית: הם מביאים את כוחם הצבאי, והוא מצדו מביא לפסגה את עוצמתו הלשונית.
זֶהוּ שִׁיר פָּרוּץ חוֹדֵר דֶּרֶךְ פְּרָצוֹת נִפְרַץ אֶל הַיָּם וְאֶל הַמִּפְרָצִים וְאֶל הַמִּפְרָץ
מַטַּח-מִלִּים הַשָּׁבוּעַ הַמְּעַנְיֵן בְּיוֹתֵר בְּתוֹלְדוֹת הַמֵּאָה
שָׁבוּעַ מְמַסְטֵל פָּתוּחַ לְאֶפְשָׁרֻיּוֹת פּוֹתֵחַ רָאשִׁים רָאשֵׁי-נֶפֶץ אֶפְשָׁרֻיּוֹת פְּתוּחוֹת (שם, עמ’ 15)

ובהמשך הזיבול הארוך הזה, ממשיך העניין לעבר הגזענות הפרובינציאלית של משורר יליד רחוב גאולה בתל אביב:
עִירַאק הִיא רַק בַּגְדָּד כָּל הַשְּׁאָר כְּפָרִים עֲיָרוֹת עֶדְרֵי-צֹאן בְּאֵרוֹת-מַיִם רֵיקוֹת בְּרָרָה
שׁוֹחֶרֶת-שׁוֹאָה. (שם, עמ’ 19-18)

הקיצוניות של סוף השורה מאפילה על הכל. ושוב חוזר מקומו של המשורר כנציג-שותף של העוצמה האמריקאית:
מִי שֶׁמַּאֲשִׁים אֶת הָאָמֶרִיקָנִים בְּרַכְרוּכִיּוּת כְּדָאי שֶׁיִּזָּכֵר שֶׁרַק בְּאַרְצוֹת-הַבְּרִית לֹא נוֹתְנִים
לַאֲנָשִׁים הִזְדַּמְּנוּת חוֹזֶרֶת (שם, שם)

עכשיו אנחנו חוזרים להשוואה בין מלאכת השירה לוושינגטון:
וּלְבַסּוֹף שְׁתֵּי מִלִּים עַל פּוֹאֶטִיקָה כְּדֵי לֹא לְהִפָּרֵד עַל יָבֵשׁ אָז מִלִּים הֵן מַעֲצָמָה עוֹלָמִית
הֵן יוֹצְרוֹת מַצָּבִים וּמְבַטְּלוֹת אוֹתָם וּמְזִיזוֹת צְבָאוֹת יָמִים יַבָּשׁוֹת כֶּסֶף גְּוִיּוֹת מִלִּים
אֲחֵרוֹת (שם, שם)

המגלומניה הזאת, ההשוואה של כוח המשורר עם כוחה של המעצמה התוקפת בטכנולוגיה של המאה הבאה, המגלומניה של המשורר, המאמין בכוחן של המילים, היא המעניינת אותי כרגע:
הָעוֹלָם נִבְרָא בְּמִלָּה וְהָעוֹלָם יִמָּחֵק בְּמִלָּה אֲבָל רַק זֶה שֶׁאָמַר יְהִי אוֹר וַיְהִי אוֹר
יֹאמַר יְהִי חֹשֶׁךְ וַיְהִי חֹשֶׁךְ הוּא לֹא יֹאמַר כִּי הָאוֹר נִתְחַבֵּב עָלָיו יַחַד עִם צְלִילֵי הַשָּׂפָה
בָּהּ אָמַר מַה שֶׁאָמַר (שם, שם)

אלוהים שברא את העולם ייתן לנו לנצח, כמובן, ולנו, פירושו אנחנו והאמריקאים:
וּבֵינְתַיִם שֶׁקֶט לָתֵת לַצְּבָאוֹת לַעֲבֹד הַזְּמַן קָצָר וְהַמְּלוּכָה מְרֻבָּה וְצָרִיךְ לִחְיוֹת עִם זֶה
כִּי אִם לֹא אָז עִם מַה
[…]
וְהַחְזִיקוּ אֶצְבָּעוֹת אֲנַחְנוּ כָּאן אֲנִי כָּאן וְעַכְשָׁו וְהָלְאָה
בְּשִׂיא-הַמְּהִירוּת וּבַבּוֹזְמַנִּיּוּת וּבַמַּחַץ הַנְּקֻדָּתִי וּבְחָכְמַת הַדּוֹרוֹת וּבַחַדְטְיוּטָתִיּוּת
וּבַמִּלָּה הָרִאשׁוֹנָה וְהָאַחֲרוֹנָה (שם, שם)

הדימוי הנרקיסיסטי והזיהוי בין הטכנולוגיה המלחמתית של ארצות הברית לאבידן ובין שניהם לעולם כולו נגד אללה, כל אלה חשובים מאוד. הנה צהלת השמחה:

וּבִבְסִיסֵי חֵיל הָאֲוִיר הַיִּשְׂרְאֵלִי צַהֲלָה אַחֲוַת-עֲמִיתִים מְהוּלָה בְּתִסְכּוּל קוֹל מַעֲקָב
בִּקָּרְתִי קִנְאַת טַיָּסִים
מְחֻרְמָנִים עַל הַמַּצָּב בִּשְׁמֵי בַּגְדָּד הָיו מֵתִים לְזַנֵּק לְשָׁם עוֹד בַּחֲצוֹת וַאֲפִלּוּ עַכְשָׁו
ב-06:30 וְדֵי בָּרוּר
שֶׁאִלּוּ הָיָה חֵיל הָאֲוִיר לוֹקֵחַ אֶת הַמַּטָּלָה עַל עַצְמוֹ הָיָה הָעִנְיָן קָצָר אֶלֶגַנְטִי וְסוֹפָנִי לֹא
פָּחוֹת
[…]
וּמוֹנִיּוֹת “קַסְטֶל” וְ”אִיכִילוֹב” פּוֹעֲלוֹת כָּרָגִיל כָּל מַכְשִׁירֵי-הַקֶּשֶׁר בִּפְעֻלָּה מִי שֶׁרוֹצֶה
לָבוֹא אֵלַי מֻזְמָן אוֹ מֻזְמֶנֶת
לְאוֹרְגְּיָה לְסֶאַנְס לִטְרִיפּ לְמִלְחֶמֶת-עוֹלָם שְׁלִישִׁית לְכָל דָּבָר מְמַסְטֵל מְעוֹרֵר מַחְזִיר-
נָשִׁים לִתְמוּנַת-הַמַּצָּב הַגַּבְרִית
שֶׁנּוֹחֶתֶת וּמַמְרִיאָה וְנוֹחֶתֶת וּמַמְרִיאָה וְנוֹחֶתֶת וּמַמְרִיאָה כְּמוֹ חֲדִירוֹת וִיצִיאוֹת שֶׁל זַיִן
גָּדוֹל הַזְּכָרִי בַּמְּרוֹמִים (שם, עמ’ 22)

הסיום המקראי הוא המקום הכי אירוני בטקסט, כמובן. לא הפאליות היא העניין, אלא המקום שממנו בוקעת האירוניה. זוהי האירוניה של האדון. דוד אבידן לא יכול היה לכתוב יותר שירה, משום שמשלב מסוים בקריירה שלו זיהה את עצמו עם השליטה ושליטה אינה מתקיימת מחוץ לשיח של שליטה. שליטה אינה כותבת שירה.

ברלין, יוני 2016

הערות:
[1] דוד אבידן, משהו בשביל מישהו, הקיבוץ המאוחד, 1965, עמ’ 132.
[2] דוד אבידן, המיפרץ האחרון, 1992, מעריב, עמ’ 21.
[3] דוד אבידן, שירים שימושיים, לוין אפשטיין, 1973, עמ’ 17.
[4] דוד אבידן, אבידניום 20, כתר, 1986.
[5] Bruce Fink, The Lacanian Subject, Princeton University Press, (1987) 1997, p. 131.
[6] דוד אבידן, שירים בלתי אפשריים, המאה השלושים, 1971, עמ’ 007.
[7] “מקרין הסרט,/ הַחְשך את האולם/ שלא נראה אחד את השני,/ ולא ניאלץ/ להביט זה בזה בעיניים. // ועכשיו,/ הראה לנו סרט,/ שיהיה מרתק,/ ויהיה קל ומלא צבע,/ ויהיו בו אנשים יפים ומאושרים,/ לבושים היטב,/ ובחורות יפות וערומות,/ ובתים מוקפי גנים/ ומכוניות מבריקות ומהירות.// ואנחנו נשב בחושך/ ונביט אל האור,/ ונטביע בו למשך שעתיים/ את הצער והעלבון של חיינו,/ ונדמה בליבנו שאנחנו האנשים היפים/ ואנחנו הבחורות היפות והערומות/ ושלנו הם הבתים מוקפי הגנים/ והמכוניות המבריקות והמהירות.// סרט קולנוע,/ פס רוטט של אור,/ בך תלויה כל תקוותנו,/ ובך, מקרין הסרט,/ היושב מעל לראשינו,/ והנותן לנו, תמורת עשר לירות לאיש,/ שעתיים של חיי אמת,/ בתוך השקר של חיינו.” (חנוך לוין, “קרום”, סוחרי גומי ואחרים, הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ’ 45-44).
[8] נראה כי הגיע הזמן לסכם את הפובליציסטיקה הישראלית ערב המלחמה הגדולה בעיראק, כדרך שעשה היטב משה צוקרמן בספרו שואה בחדר האטום, 1993, הוצאת המחבר. מעטים הספרים הפוליטיים שקראו כמוהו, בצורה מבריקה כל כך, את מה שעבר על אירופה וישראל עשור מאוחר יותר.