“יש עולם. אך הוא שייך לאחרים. ולנו – הבושה”.

ישני ויש לי
ב”הופס והופלה” בנויה הפעולה סביב סוד. מדי פעם קוראת הופלה להופס, הרווק, חבר הילדות שלה, בן לאמו האלמנה, לבוא עמה לבית השימוש, ואחר כך גם לבית המרקחת. הקומדיה כולה בנויה על כך שארוסהּ של הופלה, צ’רננקו, מעין גבר של ממש, גבר מגוחך מאוד, אינו יודע מה עושים ארוסתו וחבר הילדות שלה בשירותים, ומה הם מתכוונים לקנות בבית המרקחת, לשם ממהרים גם כל המשתתפים האחרים בפארסה. אמה של הופלה ואמו של הופס, אף הן אינן יודעות מה עושים השניים בשירותים, ומה להם בבית המרקחת. גם הופס אינו יודע מדוע ולמה קוראת לו הופלה לשירותים ולבית המרקחת, וגם הופלה עצמה, אף על פי שהיא בעלת הסוד והיתרון, גם היא אינה יודעת מה עליה לעשות, לבד מן החובה שהיא מטילה על הופס לקנות לעצמו חיתול בבית המרקחת. הנה ההסבר המחודש שלנו לפארודיה הלוינית, ולסיבה שמצאה בסקס, ועוד יותר מכך במבנה הפרה-אדיפאלי, את מקומה המובהק ביותר: המחזה מסתיים בכך שהסוד, כנראה חיתול, הוא הדבר המכסה על ה’לא-כלום’, והוא נמצא בידי הופס ככלי אין חפץ בו. הופלה נעלמת לה עם ארוסה. כאן גם צריך לקרוא מחדש את המשא ומתן בין המחכה לחומק ב”ההולכים בחושך”, אותו כבר ציטטתי. החומק מוותר על טענתו, כאילו שכב עם אהובתו הלא-קיימת של המחכה, ואילו המחכה מכיר בכך שלחומק יש איבר מין גדול. אנחנו, ובעצם גם שניהם, יודעים כי אין, ולא כלום, לבד מהסכמתם להניח לכל אחד משניהם ליהנות מהפנטזיה. כאן מתקיימת הקומדיה של עסקות החליפין שאין לשטרותיהן שום כיסוי. הפאלוס הוא המסמן המובהק ביותר לצורך זה – שטר ללא כיסוי שהסוגדים לו מאמינים בערכו, בעליונותו, ובממשות, אך ערכו מתפוגג כלא היה. כזו היא גם ההצגה: אנחנו יודעים שאין זו ממשות על הבמה ובכל זאת אנחנו מקבלים אותה ככזאת, עד שתתפרק. ובכל זאת, כוחה, אצל לוין, גדול מכל ‘יש’ הנידון לכליה.

זה המקום שבו אני מבקש לקרוא את האהבה הגדולה של לוין לפטיש: היכולת לשחק בהסתרה ובגילוי.

יאקיש, אשר בכישלונו המיני כבר עסקנו, אינו יכול, גם נוכח הנסיכה הצרפתיה, לעשות את המוטל עליו. אפשרות סירוסו, כמטאפורה מרכזית, קשורה כולה ביופי: “איך אני יכול… כאן הכל נפלא כל-כך… ואת יפה כל-כך… וכל מה שאני יכול לחוש הוא כמה עלוב אני… עלוב”. הוא פונה אל הוריו, וכשדמעות בעיניו אומר: “אבא, אמא, יש עולם, אך הוא שייך לאחרים, ולנו – הבושה” (“מלאכת החיים ואחרים”, 64). השפה העברית מקשה על השימוש בהבדל החריף בין I am, לבין I have, בין to be לבין to have, בין ‘ישני’, לבין ‘יש לי’, שני הצירים של התנהגות הפועל בשפות האירופיות.[1]  לוין מדגיש את הניגוד הזה בגמגום הראשון של יאקיש: “כמה עלוב אני”, לעומת המשפט שאותו הוא אומר להוריו: “יש עולם. אך הוא שייך לאחרים. ולנו – הבושה”. ישותו של הגיבור הלויני מוטלת בספק משום שהוא אינו של העולם (האשה היפה). גם ההיפך מתרחש, ‘בניגוד’ לנרטיב ובהחלט על פי רוח הקומדיה: קיומו של יאקיש אינו מוטל בספק, והוא נוכח לנגדנו במלוא עוצמתו הקומית, או הפיוטית, או הפאתטית, דווקא משום שהוא אומר את המשפט הנפלא הזה, דווקא משום שהוא חווה את המהלך הנורא הזה של נישואיו. את הדמות הזאת מגלם שחקן הנוכח במלוא עוצמתו.

הפנטזיה
בעולם הקומדיה של לוין, המנושלים, האומללים, המקווים, מבקשים להיות יותר ממה שהינם, ופועלים מכוח תשוקתם. כל גיבוריו מובסים, ומפצים את עצמם באמצעות פנטזיה, המייצגת את תשוקתם. וכך, הפנטזיה אינה רק אופן ביטוי קומי (כלומר, הקומדיה כפנטזיה שלנו, אנחנו אחיו-לצרה של המחזאי), אלא גם מכשיר של הדמויות. ואולם, אצל לוין, גם הפנטזיה היא מושא לפארודיה, או למבט אירוני שלנו (בית זונות באוהיו, בריכת שחייה בטקסס, יפהפיות עם שמות של הרים רחוקים). ובכל זאת, התשוקה שלו היא האמת של המחזות הקומיים של לוין. התשוקה ממלאת תפקיד רק כאשר היא מופיעה כפנטזיה, כלומר כוויתור על ההגשמה. וכדי להבליט עוד יותר את המצב הזה של ‘כמעט פעולה’, לצד העבדים המפנטזים מופיעים תמיד גם גיבורים לא מפנטזים. ההבדל בין סולומון ליהושע, בין חפץ לאדש, בין יעקובי ללידנטל, בין ספרול לצינגרבאי, בין שוזס לאשטרום, בין בישס לבין פץ’ (גיבורי “חייב להיענש”), בא לידי ביטוי בציור העז של ההבדל בין פופר לכץ. כץ מספר לקולפה על אושרו. יש לו אושר, הוא אומר:

אבל מסוג אחר, בלי הפתעות. הוא מבוסס על ההנחה שהימים שלי אמנם נראים אפורים וחד-גוניים, אבל כשאזכר בהם פעם אחרי הרבה שנים, אבין שהכל היה מתוק. לזמן הזה אני מחכה. ואני חי בוודאות שיש לנו מתיקות מבלי שאנחנו מרגישים בה. (“סוחרי גומי ואחרים”, 144)
כץ אינו יכול לדמות אפילו לעצמו את מה שייראה לו כמתוק בחייו. לעומתו, פופר רוצה יותר. הוא מפנטז. הנה כך מנסים השניים לטכס עצה כיצד למצוא אשה לפופר:

פופר כץ, ידידי היחיד והבריא, לך לתחנה המרכזית ומצא לי מישהי שעזבה הכל מאחוריה וגם איחרה את האוטובוס האחרון.

כץ בטח, אני כבר רץ. “הי, גברת, את אולי עזבת במקרה את הכל מאחוריך וגם איחרת את האוטובוס האחרון?” “בטח, אדוני, זה בדיוק מה שקרה לי, ועכשיו אני מחכה בתחנה בקוצר רוח להצעת-נישואין מגבר מצונן שחייב להבריא”. (שם, 128)

ובכן, כאשר כץ שולל את הפנטזיה של פופר, אנחנו ופופר נשארים רק עם תשוקה. הדרך למושא חסומה:

פופר אני לא אומר לך איך לדבר, כץ, עובדה שאנשים זרים בכל זאת נפגשים ומכירים ומתחילים לדבר, איך זה קורה?

כץ אני לא יודע. תאמין לי שאני לא יודע. לא פעם ולא פעמיים חשבתי על זה ושברתי על זה את הראש, ועד עכשיו אין לי מושג איך זה קורה. לי זה לא קרה. גבר ניגש לאשה, עומד מולה, ו… כאן נגמר הדמיון שלי. כלומר, הוא חוזר אלי, הדמיון, כשהם כבר יושבים בחדר, על המיטה, חבוקים. מה הוא יכול היה להגיד לה באמצע, את זה אני כבר לא מסוגל להעלות על הדעת. האמצע חסר לי. האמצע. (שם, 128-129)

עכשיו נתקלת הפנטזיה במושא: פופר מציע לכץ ללכת לתחנה המרכזית. הפנטזיה יוצאת לדרך. רק ה’אמצע’ חסר, רק המושא עצמו, מה שיש באמצעו. לכץ אין שום יכולת לדמות לעצמו את המתוק. אבל בכך ההצגה לא נגמרת, כאמור כבר. באמצעות אי יכולתו זו, ‘עיוורונו’, צומח דווקא פופר לדרגת נוכחות של משורר:

כץ ומה כבר אפשר להשיג בתחנה המרכזית בלילה?

פופר [פוקח עיניו] תתפלא איזה הזדמנויות. כל האוטובוסים נסעו, רבבות אנשים בדרכם הביתה, ובחושך, בדממה, נשכח לו דובדבן. אני רוצה את הדובדבן. (שם, 129)

כץ מוסיף: “אני מתקרב אליה, אני נעצר מולה, ובדיוק כשהבושה כבר הולכת לעצור בעדי, אני מיד מדמיין לי אותך שוכב בפה פעור ועיניים לטושות ומחרחר” (שם, 130). כץ אינו רוצה כלום. הפאתוס שלו, כמו של יהושע, כמו של לידנטל, כמו של כל העוזרים והכפילים, הוא הניצב מולנו ובחיקו של הפאתוס הזה, אם מותר לומר זאת כך, אנחנו חווים את האירוע התיאטרוני של לוין בשיאו. התשוקה למושא מלבישה את העדרו במלבושים, מעניקה לו בשר-ודם, עושה ממנו תיאטרון.

אפשר היה לסכם את עניין הפנטזיה כעין “תחליף הצגה”, משהו בחינת הרחבתה של הזירה הנראית לעין כל, באמצעות טקסט המציב לפנינו גם חוץ-בימה: טקסט המייצג את ה’יש’ מחוץ לבמה כמושא לתשוקת השחקנים על הבמה, כמו גם לתשוקת הקהל באולם. אנחנו רואים ב’עיני רוחנו’ את מה שמוצע לנו לראות. הנה אנחנו יושבים באולם, מול פתח הפעור באופק, חשיכה ואור וכיבוי אור. הפרוסניום – אותה קשת, מסגרת, גבול במה – המבדיל בין חושך לאור, בין פאסיביות לאקטיביות, בין יופי לא מושג לקיום אחר שאינו מבחין בנו. ואז, באמצע ההצגה, טורח המחזאי לפחת את ערכו של התיאטרון. צינגרבאי מזמין את בלה לראות תיאטרון.

ברלו פתאם מזמין לתיאטרון, ועוד לקומדיה. הפתעה כזאת. כמה עלו לך הכרטיסים?
צינגרבאי למה?
ברלו סתם. כמה עלו לך? מפני שאני אוהבת לשבת בדרך כלל יותר קרוב.
צינגרבאי [נעלב] הכרטיסים האלה שווים עשרים ושתיים לירות.
ברלו עשרים ושתיים? אבל אתה לא שילמת עשרים ושתיים, נכון? אתה בטח קנית אותם במקום העבודה שלך בעיריה. אז מה, שבע לירות שילמת לכרטיס? סתם סקרנות. שבע לירות?
צינגרבאי משהו כזה.
ברלו לא יותר מחמש, אני בטוחה. אני מקווה שהקומדיה הזאת שווה יותר מזה. אני מאוד אכעס עליך אם הקומדיה לא תצחיק. (“סוחרי גומי ואחרים”, 198)

ערך הכרטיסים (מחירם) ניצב בשביל ערך ההצגה. אבל לא ערך ההצגה הוא מה שנמדד על פי מה שצינגרבאי מוכן לשלם בעדה, אלא ערכה של בלה ברלו, הבודקת כמה מוכן צינגרבאי לשלם בשבילה/בעבורה. ההצגה עצמה מתוארת במונחים ‘מפרקים’, והדה-מיסטיפיקציה נמשכת: הדמויות ממשיכות לבזות את התיאטרון. ההצגה שאנחנו רואים כרגע אינה שווה את הכסף המשולם בעבורה. גם העמידה על המקח נמשכת. צינגרבאי: “שיהיה ברור לפני שהקומדיה מתחילה: אני לא לקחתי אתי מספיק כסף למסעדה אחרי הקומדיה כי אכלתי עכשיו לפני שיצאתי” (שם, 198-199). אבל בהצגה אין הצגה.

כך מתארת ברלו את ההליכה להצגה כאפשרות להגשמת פנטזיה ושיאה הוא בלשון עתיד (עדיין לא התגשם):

אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, והקהל יושב בחושך ומחכה בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות של אלף איש מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור מסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם. (שם, 200)

במקום ההצגה מדברת ברלו על הצגה. ההצגה מפורקת מנשקה הדרמתי: “אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק”. זהו בדיוק המקום שבו נוצר מחדש האמון בתיאטרון. הפֶטיש מפורק כדי לומר דבר והיפוכו: הכל, כמו השד שלידנטל מתקומם נגדו, הוא פטיש, ואי אפשר, בלעדי הפטיש הזה, להאמין ביש, לראות תיאטרון (כלומר, להתקיים). האסתטיקה התיאטרונית כולה, בשביל לוין, היא עיסוק בפטישיזם באמצעות הריסתו וקימומו מחדש: “האמצע חסר” אצל בלה ברלו. מה שלא ראינו בהצגה, או מה שראינו עד כה בהצגה, אינו מתואר אצלה. יש רק עתיד שעדיין לא התממש. מה שקיבלנו הוא הצגה שאמרה כי לא ראינו הצגה.[2] ברלו מפליגה אל המקום שבו היא סוחפת את הקהל ‘לבוא עימה’, כמו בכל הרגעים הסנטימנטאליים, או הפאתטיים, כדי לראות בתיאטרון את ‘החיים’: “יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור המסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם” (שם). וכך מסתיים המחזה (במה שכבר צוטט קודם לכן), אחרי כישלון כל הגיבורים:

ברלו [לעצמה] כמו הרגע ההוא אז בקומדיה, לפני עשרים שנה, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, ואנחנו ישבנו בחושך וחיכינו בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות מרוכזים בנקודה אחת באפילה שממול; ואז נפתח מסך ישן בחריקה, אור צהבהב-קלוש עלה על הבמה, ושלושה אנשים מסכנים עמדו על הקרשים למעלה עם קרטון וסמרטוטים, וטחנו לנו משך שעתיים ארוכות את החיים שלנו, כאילו יש שם משהו שאנחנו לא יודעים. (שם, 231)

אם תרצו זוהי הרחבה של “מונולוג השד” ב”יעקובי ולידנטל” (אין לנו ברירה אלא לראות את המיסטיפיקציה ולקבלהּ, כי בלעדיה הכל מגעיל). הוא נעשה באמצעות הצגת-ההצגה, הכנסתנו בין שני אופנים של קיום על הבמה, בין המדומה של בלה ברלו (ושלנו) לבין הסימבולי (שלה ושלנו), בין מה שאינו אלא ‘הזדהות’ פשוטה שלנו עם האירוע שלה (אשה עצובה, מבוגרת, רע לה, רווקה, רוצה גאולה, ממש כמונו – כך אומר המדומה של הבדיון), לבין ההכרה (הסימבולית) שלנו, המנותקת מהזדהות איתה – שאין גאולה כזאת, לא לאשה הזאת, שרצתה כסף ולאו דווקא אהבה, ואולי גם לנו, אלא ביופי של ההצגה עצמה, אותה כתב וביים המחזאי. אנחנו נעים, בעזרת לוין, ממישור למישור. בין ההזדהות (בתחום של המדומה) עם הסיפור שלה, לבין ההבנה (בתחום של הסימבולי) כי כאן מדובר במראָה, ובתוך אור צהבהב-קלוש שעלה על הבמה, “שלושה אנשים מסכנים עמדו על הקרשים למעלה עם קרטון וסמרטוטים, וטחנו לנו משך שעתיים ארוכות את החיים שלנו”. אם ניסוחנו נראה כאילו הוא תובנה-בתוך-תובנה, אין זה מקרה. כאן במקום הזה, בסיום ההצגה, לא ‘נחשפת תחבולה’, בלשון הפורמליסטית של מורים לספרות המסיימים בכך את הניתוח המבני. זהו הפטיש של התיאטרון, על אי-נמנעותו, כמו שתופש אותו חנוך לוין. אם לא רואים במסך הישן, באור הצהבהב-קלוש שעל הבמה, בשלושת המסכנים, בטחינה שטוחנים לנו, בקרטון ובסמרטוטים, אם לא רואים בכל אלה משהו שאין בהם, משהו מופלא שלכאורה אין בהם, אי אפשר לחיות [= בתיאטרון].

וכך נחתם המחזה: הקונדום נעצר ברגע האחרון, הוא אינו גולש מהזין של צינגרבאי אל שטיחה של ברלו, ואילו צינגרבאי מתחרט על הצעת הנישואים, משום שאינו מוכן לוותר על כספו, ונאחז ב’כספת הרפגון’ שלו (בלשונה של סימון וייל). בבת אחת הכל – האהבה, או הנישואים, או הסקס הבא – נראה לו פחות נחשק מכספו שלו, הנשאר אצלו. הוא מוותר על להיות (פאלוס של בלה), כדי שיהיה לו (כסף בבנק), שפירושו ויתור על סקס, או אושר. רק אז ברלו מדברת (אל עצמה) על הפנטזיה שלא הוגשמה. לשונה עכשיו היא לשון עבר, והכל חוזר למה שכבר לא יהיה: “כמו הרגע ההוא אז בקומדיה, לפני עשרים שנה”, וכדאי שוב לקרוא את המונולוג החוזר הזה.

באותו רגע מוטלת תפארתה של ההצגה הזאת ממש, של ההתרגשות שלנו, של אהדתנו, על כתפיה של האשה המובסת (בהצגה שבבימוי לוין, ב-1978, גילמה אותה זהרירה חריפאי בכל גדולתה). על ההצגה הנחרבת באמצעות הטקסט של חנוך לוין המחזאי, צומחת ההצגה מחדש בכל תפארתה בבימויו של המחבר. התהליך הדיאלקטי הזה אינו מרפה מהאסתטיקה הקומית של לוין: אין כלום, “האמצע חסר”, שום דבר אינו מתקיים, זולת היופי של ההצגה, הנבנית מלא-כלום, הזוכה לאישור, המנושלת מן האישור, וחוזר חלילה. זוהי תפישת הפטיש התיאטרוני של לוין: הוא יודע שאין ולא-כלום, שתהום גדולה פעורה מתחת לקיום, ובכל זאת יש להציג פעולה קומית כדי לכסות על כך, כלומר כדי להתקיים.[3]

המוות שמעבר למוות
בתמונה 2 של “סוחרי גומי” מדבר ספרול אל אביו בעת הקדיש:

יתגדל ויתקדש שמיה רבא. בעלמא די ברא כרעותיה וימליך מלכותיה ויצמח פורקניה ויקרב משיחיה, והמצב לא טוב, אבא, לא טוב, אף בית מרקחת לא מוכן לתת יותר משלוש לירות לחפיסה ששווה שמונה. (“סוחרי גומי ואחרים”, 178)

המונולוג מפליג אל מצוקותיו העסקיות של ספרול, בעטיה של הירושה הלא-סחירה, עשרת אלפים חפיסות של קונדומים. עד מהרה מפליג ספרול בקדיש שלו, מתיאור הבלאי של המלאי, אל הפנטזיה בדרך השלילה: “למה לא דירה או שותפות […] למה לא קופסאות סרדינים?”. אנחנו זוכרים, כמובן, איך ההפלגה אל מה שאינו קיום-כאן, ההפלגה לעבר קיום שאיננו כאן, הוא מענייניה המרכזיים גם של קומדיה זו. ואז, לקראת סוף המחזה, ספרול כבר מת (עליו כבר אין אומרים קדיש, בניגוד לפתיחת המעגל, שבו הוא אומר קדיש; זה המעגל שלוין ‘נכשל’ בסגירתו). אבל הוא עצמו, שמואל ספרול, ה’עבד’ הפעיל, שנכשל בהגשמת תשוקתו – למכור את המלאי לצינגרבאי – מרחיב את הפנטזיה שלו/שלנו בעזרת הפלגה מילולית, פארודית (עם רמיזה לבסיס טירונים בלילה הראשון, ומשם לקונוטאציות אחרות של קייטנה, כמו בפואמה “חיי המתים”, ושוב ילדות ומוות), באמצעות פנטזיה על החיים שאחרי המוות:

ספרול ערב יורד על בית הקברות. הערב הראשון שלי. כל האלמנות, הקברנים, החזנים הלכו. הציפורים כבר ישנות. שקט. דומיה. שורות שורות אנחנו שוכבים, כמו ילדים בקייטנה, מיטה ליד מיטה, מתלחשים בחושך לאחר כיבוי אורות. מה נשמע בחוץ, שואלים הוותיקים, כמה היום הדולר? אני מספר להם כמה הדולר. ואיך חיי עולם-הבא, אני שואל. אין, מגחכים הוותיקים בפה מלא עפר, אין חיי עולם הבא. ועצי הפרי, והדשאים, אני שואל, הלווייתן, הסעודות, מקהלות הכרובים? אין, מגחכים הוותיקים בפה מלא עפר, אין סעודות, אין דשאים, אין כרובים. ותחיית המתים, אני שואל, יש כבר תאריך? אין תאריך, מגחכים הוותיקים בפה מלא עפר, הכל שמועות, שוכבים ומחכים, פשוט שוכבים. (שם, 222-223)

באמצעות ‘החיים אחרי המוות’ הופכים גם העניינים החומריים, כלומר הסחורה, לחלק מהפנטזיה, אף שקודם ניצבו מולה, כאילו היו חלק מהגוף הממַסחר והמשתוקק אל טקסס-שבהזיה. עכשיו הגוף הזה נמצא במקום שכולו פנטזיה, ועכשיו אין הוא יכול להינתן לנו, או להתקיים בשבילנו על הבמה, אלא בעזרת פנטזיה גמורה. אבל בעת ובעונה אחת, כדרכו של לוין, הסצינה עסוקה גם בהפרכת הפנטזיה – אין סעודות, אין דשאים, אין כרובים, אין תחיית המתים, אין תאריך, ובפארודיזציה של שיחות בין המתים לחיים: “הכל שמועות, שוכבים ומחכים, פשוט שוכבים”, ומה שיש הוא תיאור של שיחות מילואים, או קייטנה, כלומר הנמכת העולם הבא. התמונה מפריכה את הפנטזיה באמצעות פנטזיה אחרת, חזקה ממנה. אם שמואל ספרול מדבר אלינו, הרי יש חיים אחרי המוות, ובאמצעותם (= באמצעות הפנטזיה שלוין בודה) אנחנו יודעים שאין דבר בחיינו שאינו דומה למוות. וגם האמת הזאת, אי אפשר לה להישאר יציבה, כי אין דבר במוות שאינו דומה לחיים. הדיאלקטיקה הזאת אינה חשובה מבחינת היחס למוות. פשוט מדי לומר שהמוות מלווה את דמויותיו של לוין. חשוב הרבה יותר לראות בתוך זה את האסתטיקה של לוין.

ב”ההולכים בחושך” לובשת פנטזיה מן הסוג של ספרול מ”סוחרי גומי” לסצינה של מתים, בעיקרה דרמתית, שבה המתים משוחחים על הבמה. העומס המילולי של ספרול מתפצל בין דמויות שונות. הרבה קצב יש בתמונה הזאת, אחד השיאים שנראו אי פעם על הבמה הישראלית:

המספר רבותי המתים, לא הלילה!
בבקשה מכם, רבותי!…
[מנסה להדוף אותם החוצה, לשווא. הם מתקוטטים ביניהם, קוראים בקול לעבר הקהל].
מת עייף כך וכך. משנת כך וכך עד שנת כך וכך.
מת חרוץ כך וכך מהבית, שיניתי בחוץ לארץ לכך וכך, חזרתי לארץ כך וכך. בן כך וכך.
מתה מרירה אשתו. מהבית כך וכך. בת כך וכך.
מת ביישן כך וכך. ואני הייתי רוצה להגיד…
מתה עדינה כך וכך. לא חייתי, ואין לי אלא להסב את תשומת לבכם שכך וכך.
מת רתחן נו, “כך וכך וכך וכך וכך וכך”! מה זה פה שאי אפשר פה לשכב ולחלום פה במנוחה!
מתה מרירה על מה תחלום?!
מת רתחן על מה חולמים? – נשים, לקרדה ומשיח!
מת גס “נשים”! ולשון עוד נשארה לך?
מת מיואש אי, שטות, תמיד רבים, תמיד אותו סיפור! דרעקעס!
מת זאטוט ילד. כך וכך’צ’יק.
מתה חמוצה ממחלה קשה, צעירה, ולא התחתנתי. כך וכך. שנת כך וכך עד כך וכך.
[…]

מת רתחן שמענו עליכן! נשים! אתן בכלל לא מתות, אתן פשוט זוחלות במנהרה לאוסטרליה דרך מרכז כדור הארץ ופותחות בתי זונות!
מתה מרירה ואתם מה?! שוכבים עם פה פתוח להציץ מתחת לשמלות של אלמנות!
מת רתחן איך נציץ? – האדמה עלינו!
מתה מרירה קבורים עם פריסקופים!
[…]

אם-האם ולכאורה יכולנו, פנסיונרים של העולם שכמותנו,
יכולנו גם אנחנו לבלות את הרביצה בקבר יחד
במסיבה שקטה, להתפוגג לאט, משמיעים מדי פעם
קול חרישי, כמו קול הפקיעה הקל ברהיטים בלילה…
אב-האם וחבל. כל-כך הרבה גברים ונשים,
כולם פנויים, וזמן בשפע
לתהות מה היו חיינו ולמה… (“ההולכים בחושך ואחרים”, 40-42)

גם כאן עוסקת השיחה בין הדמויות בוויתור על הסיכוי לספק את התשוקה. אין יכולת, כולם מצטערים, הרי מתו, וקיומם נע, כבר הסברנו, בין אי-קיום (“כך וכך מהבית” והלצות כגון אלה על אי-קיום), לבין קיום צבעוני מאוד, אשר כל מי שראה את ההצגה לא ישכחנו. ב”סוחרי גומי” ניכר ה’כישלון’ להפוך את החוץ-במה, כלומר את עולם המתים, לחלק מהבמה, לחלק מההצגה; המתים, למרות הכל, נשארים מחוץ לסיכוי לשוב לתחייה. הפנטזיה על תחיית המתים הוכרזה כבלתי אפשרית באמצעות שיחה רוחשת של מתים, המתוארת בטקסט ‘גדוש’, או ‘מוגזם’, של דמות אחת, שמואל ספרול. ב”ההולכים בחושך” מתאמץ המחזאי לכלול גם את המוות הזה, את ‘חייהם של המתים’, בתוך ההצגה. האם הוא מצליח להכיל את המוות בתוך ההצגה? מובן שלא.

כיוון שהצליח לכלול את המוות כראוי להצגה, נאלץ לוין להכיר באי-יכולתו להציג את מה שמעבר למוות: את המוות שאחרי המוות, את השיכחה. זו נשארת מחוץ להצגה, והניסיון לכלול את המוות שמעבר למוות, ניסיון החוזר על עצמו במחזה, נכשל באמצעות המונולוג על “דמו לכם”. לרוחב הבמה חולפת אמו של הטפל. יד בנה המת בידה והיא אומרת:

אם הטפל [בלחש, לקהל]
דמו לכם את המוות: דמו לכם לא-כלום,
ואז דמו עוד פחות, דמו חושך מוחלט,
ואז דמו חשוך עוד יותר, דמו את מה
שאינכם יכולים לדמות, דמו כל מה שהיכרתם,
את הנשים, הגשם, הלחמניות, השמש,
והוסיפו להם את התואר “לא”,
לא-גשם, לא-שמש, לא-לחמניות, לא-נשים,
דמו את כל זה ומחקו גם את הדמיון,
כי נגמרים הצורות, הצלילים, התחושות,
ואל תפחדו, נמחק גם הפחד,
נגמרות גם המלים, גם מלות השלילה,
נמחקת המלה “לא”, נמחקת המלה “אין”,
גם האינות איננה, והלא-כלום מוכפל,
לא תוכלו לשוות בנפשכם עד שתגיעו,
וכשתגיעו – לא תוכלו עוד לשוות. (שם, 68)

מעבר לעיסוק של לוין ב”מוות שמעבר למוות”, כלומר בשיכחת המתים, אני מבקש דווקא להדגיש כאן את מקומו של המוות בתפישת התיאטרון של לוין. שוב ושוב מתרוצצת תשוקתו של המחזאי בין הרצון להציג ובין הידיעה שאין אובייקט שאפשר להציגו ‘עד הסוף’, ועל כן משהו נשאר תמיד בחוץ, ובסופו של דבר ההצגה נפערת אל החשיכה שמעבר לבימה. המוות מציץ מתוך הקוליסות. הכישלון האקדמי, או המסחרי, או העיתונאי, או החינוכי, לבנות ‘משמעות’ בדיון – במקרה זה על לוין – נמצא בדיוק במקום שבו המשמעות חומקת מהידיים. גם המוות שמעבר למוות נכשל. הוא מיוצג באמצעות ההודאה ב’אין’ כ’יש’, באמצעות שחקנית ‘מתה’ ובנה ה’מת’ הצועד שותק לצידה, כשידו בידה.

כל העשייה הקומית של לוין נראית כמו התרוצצות בין האמונה לבין הכפירה בטיבה המאגי של ההצגה. כל כמה שהוא מתענג על הריסת הפטיש, הוא עצמו ממהר להקים אותו מחדש, תוך כדי הפעולה הדרמתית. מבחינה זו הוא עומד בניגוד לברכט, שעשה מאמצים רבים כדי להביא את הגיבור שלו, ואת הצופים באולם, להכיר בכך שהסימבולי הוא “רק” סימבולי.[4]

שוב אל “הזונה מאוהיו”
בסיום “הזונה מאוהיו” מתפייסים האב והבן עם הזונה, המייצגת את אמו של הבן ואת אשתו של האב. הבן הוימר ממלא את התפקיד של הלא-מאמין. אנחנו מוזמנים לעשות את מה שהאב, גיבור ההצגה, עושה: חי את ההזייה. כמו ב”סוחרי גומי”, גם כאן אין לנו סיבה להכריע בעד האמת, אבל אנחנו יודעים שהבן צודק: “אבא, אנחנו בעיר שלנו, בזבל הרגיל, אתה מרגיש לא טוב, אתה מוכרח לנוח…”. באותה מידה אנחנו יכולים להניח גם לאב להוליך אותנו, או להשפיע עלינו, בעזרת הסנטימנטליות של הקומדיה הבולווארדית הזאת. כאן נבנית האופציה האחרת, הסוללה, בלשונו של לאקאן, על פי התהום:

הויביטר [מרעים עליו] אני אביך, ואם אני אומר לך משהו,
אתה חייב להאמין!
הוימר אני מאמין, אבל עכשיו, אבא…
הויביטר קצת רספקט!
הוימר כן, אבא. (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 176)[5]

לא מדובר רק בהזיה על הטיילת, שבה מדריך האחד (ספרול) את חברו (צינגרבאי) כיצד לפנטז. כאן משקיע לוין יותר עוצמה בחומרים שמהם מורכב הפיתוי. אב רך ואהוב דורש מהבן לקבלו בתור גיבור פאלי במלכות הפנטזיה, גיבור פאלי מגוחך-קצת, שהרי אנחנו ניצבים עם הבן, בתוך מַדְמֵנַת האי-אמון. אבל עכשיו, אחרי שהבן הסכים, האב מכתיב לו את הפנטזיה:

הויביטר אנחנו עומדים עכשיו על הדשא
מול הווילה של הזונה מאוהיו.
עוד מעט יבוא הכושי לגרש אותנו.
הוימר [מתרצה] כן, אבא. אתה נוטע בי ציפיות גדולות.
הויביטר אדם חייב לחיות עם ציפיות גדולות.
הוימר איך ניכנס אליה? (שם, 176-177)

מרגע שהבן מקבל את הכללים, במעין הצטרפות מאוחרת לאב, הוא עושה את מה שאנחנו טרם עשינו. לנו יש הסתייגות: אם לאב יש ‘סיבות’ להזייה (מחלה, עייפות, גסיסה), לבן אין ‘סיבות’. הוא עושה את מה שאנחנו נקראים לעשותו: לציית, להתמסר, להאמין לפנטזיה באמצעות תיאורים לשוניים של ‘חוץ-בימה’.

הוימר [משחק איתו את המשחק] נתגנב?
הויביטר אולי
הוימר ואם יתפסו אותנו? (שם, 177)

הבן מתחבט בהתחבטות היוצקת את ה’מדומה’ שלנו. אבל המקום שבו מתרכזת הפנטזיה של האב, המקום שבו הוא מאפשר לבנו להיכנס למשחק, הוא לב-ליבה של הפנטזיה: החֶסר ב”אחר הגדול”, ההיעדרות מן האשה. זהו המעמד של הסובייקט הלויני, להיות “חסר אצלה”.

הוימר קר לי, איפה היא? חושך מסביב.
הויביטר אני חושב שהיא הלכה לישון.
הוימר ואנחנו?
הויביטר אולי תתעורר. אולי תחסר לה פתאום
איזו אהבה קטנה מארץ רחוקה. (שם, שם)

ואחרי משא ומתן בין בֶּן רָעֵב לאב הוזה ונחוש, מסביר האב לבן איך להתגנב לתוך חלומה של הזונה ההזויה. כאן ניזונה הפנטזיה הבימתית מהאופן שבו השתכנענו כבר ללכת עם שניהם, “בין הסוללה לתהום”. כך חודר האב עם בנו אל הזונה:

הויביטר בחצות הלילה, כשכל האורות כבים
והיא נכנסת למיטה ועוצמת את עיניה –
להיכנס לה לחלום.
הוימר אבל היא לא מכירה אותנו,
איך תוכל לחלום עלינו?
הויביטר לכן אנחנו עומדים מתחת לעץ האגוז הזה.
אם יתחשק לה בחלום אגוזים,
והעץ הזה יופיע בחלום,
ניכנס אתו ממילא גם אנחנו.
עכשיו נחכה בשקט לחצות. (שם, 178)

הבן ממלא את ‘תפקיד הבן’ במסע עם האב. תפקידו כבר איננו של זה אשר ‘אינו מאמין’, אלא רק של זה אשר ‘אינו נהנה’. אבל העיקר הוא שבתוך הסצינה הזאת – הנבנית תוך ויכוח בין האב לבן – מופעלת ההזיה מטעמו של המחזאי/במאי. בתוך הסצינה הזאת יכול לוין להניח לדמויותיו להורסה, כיוון שהיא קיימת ולא-קיימת. התענוג של הקהל נובע מהעובדה שהעניין ‘מתאפשר’, ולכך אפשר להוסיף את אי-האמון של הבן, ביחד עם האמון של האב. הבן מצטרף להזיה: “שניהם מסדרים יפה את לבושם ומסתרקים”, נאמר בהוראות הבימוי, והוימר אומר: “אני מוכן אבא” (שם, 179). זה המשחק שלתוכו אנחנו מוזמנים להיכנס, שוב. הבן נעתר. או-אז נכנסת הזונה. עכשיו, לרגע, שוב מתמוטט הפטיש, כי הרי היא אומרת: “שוב אתם? האבא והילד?” (שם, 180), אלא שהפנטזיה נשענת עכשיו על נכונות גבוהה יותר שלנו להיכנס למשחק, אחרי שהסצינה גררה אותנו לתוכה. לא רק שאנחנו רואים כיצד מתקיימת הפנטזיה בין שני אופנים שונים, זה של ה’מדומה’ (האב כמי שחי את הפנטזיה ‘באמת’), וזה של הסימבולי (הבן כמי שחי את הפנטזיה, אבל מכיר בכך שהוא ‘רק משחק’), אלא שהמטען הסנטימנטלי, שבאמצעותו יכול לוין להכניס את צופיו לתוך הפנטזיה (האב המסכן, שחייו עברו עליו בכישלון, ומבקש עוד פעם אחת להגשים חלום ישן; הבן המבקש להעניק לאביו את האושר הזה, ופונה אל רגשות ‘הבן’ הפשוטים שלנו), מצליח למוסס את הממד האירוני (החלום הגדול אינו אלא ביקור בבית זונות, והאידיאל הגדול אינו אלא פארודיה על אידיאל גדול), אבל העיקר הוא שאין זה חשוב עוד אם זו ‘אמת’ או ‘לא אמת’. בכך העניין, לפחות לרגע, ובסופו של דבר, זו גם האמת של ההצגה.

התפוגגות האירוניה עושה עוד מהלך, המזכיר את זה שנעשה עד כה. הזונה ברונצצקי היא-היא הזונה הגדולה מאוהיו. גם כאן נצטרך למידה לא קטנה של הכחשה פטישיסטית כדי לקבלה כך, כזונה מאוהיו, וגם כהיפך ממנה, כחלק מהדרמה הסנטימנטלית של הגשמת האידיאל הגדול. ואכן, ברונצצקי הזונה מזהה אותם באופן שהמחזאי היה רוצה לזהותם: “האבא והילד”. ההצגה נמשכת. עכשיו הפארודיה הגסה על “האבא והילד” (“לדפוק הלך לו אבא”) מהסצינות הקודמות, מתפוגגת. כל משפט בדיאלוג המתפתח בונה את הכניסה של ברונצצקי למשחק, מתוך ידיעה ברורה שלנו, כמו זו של הבן, שההצגה היא הצגה וכל מה שצריך הוא להאמין שהיא ‘ממשות’.

הבן צופה באב ומסמל לעצמו את מצב המדומה של האב. אבל סימול (סימבוליזציה) זה אינו מפרש לנו את ‘מצב ההזיה’ של האב, אלא מצביע אל מצב-התיאטרון: זה תיאטרון, אומרת הסימבוליזציה של הבן (ולא ‘זה מצב האב’). אין בדיאלוג הזה דבר אחד שאינו מתכוון אל עצמו, במובן של ‘ההצגה היא רק הצגה’. הצטרפותה של ברונצצקי לתוך המשחק, אחרי שמילאה תפקיד אגרסיבי למדי לאורך המחזה כולו, מאפשרת להצגה להתיך גם את האלמנט הזר הזה, האשה הלא-ניתנת לכיבוש, שבמשך כל ההצגה לא הושגה. כל הצטרפות כזאת, קודם זו של הבן, אחר כך זו של הזונה, מאפשרת לנו לעשות את המהלך הכפול המתרחש בתיאטרון: לא ‘להאמין שזוהי אוהיו’, אלא ‘להאמין שאפשר גם כך להיות באוהיו’, כלומר בדרך של פיוס בין כל מה שיש בעולם הזה – לכלוך, עוני, זיקנה, כיעור, אין-אונות – הודות להזיה, וההזיה הופכת כאן להצגה בזכות הכישור הזה ‘שיש לנו’, על פי מחשבת התיאטרון של לוין:

הוימר ששש!…
[מסמן לה בסתר על מצבו של הויביטר, מאותת לה להשתתף במשחק, מציג את הויביטר ואת עצמו לפניה]
שלום לך. זהו הויביטר, ואני הוימר בנו.
הוא אדם לא פשוט, אבי.
חולם חלומות גדולים, הרפתקן ידוע,
כל חייו ביקש לפגוש אותך, חיכה רק לך…
ברונצצקי רק לי.
הויביטר ועוד תופתעו כולכם לראות
אילו גדולות עוד מחכות לכם ממני…
ברונצצקי אני יודעת. מי לא שמע על הויביטר?
הויביטר שמעו עלי? באמת? באוהיו?
ברונצצקי באוהיו לא מפסיקים לדבר עליך.
“הויביטר!” לוחשות נשים
בלילות הסתיו של אוהיו.
ועכשיו סוף סוף הגעת. (שם, 180)

וכאן, בפסגת ההזיה, כשהויביטר מקבל את המתוק מכל, את האישור המילולי להצלחה, ממשיך לוין ב’גירוש הרוח הרעה של תסביך אדיפוס’. הויביטר אינו שוכח את בנו. כאן, בעולם המוכחש, ההזוי, יכולים השניים ליהנות אצל אותה זונה, באותו בית זונות, ביחד עם אותה זונה שאצלה נכשלו קודם, לפני ההזיה.

הויביטר יש לי כאן בן, צ’רלי הוימר הבן.
ברונצצקי גם עליו שמענו.
הויביטר שמעת, הוימר בני? שמעו גם עליך.
הוימר על כולנו שמעו, על כולנו.
אחד שמע על השני.
הויביטר התייחסי אליו יפה, הוא ילד רגיש,
הוא עוד לא כל-כך מנוסה,
רק יצא אל החיים…
לא להאמין כמה מתייסרים
עד שמגיעים אלייך…
אסיה, האבק, הלכלוך…
ברונצצקי אני יודעת.
הויביטר והנה אנו בבית, אני איתך, אהובתי,
אשתי, הנה בננו הקטן איתנו,
חזרנו הביתה… הביתה…
הוימר [בוכה] אבא…
הויביטר התינוק שלנו בוכה
עלינו לכסות אותו…
הוימר אבא! אבא! [מת. הוימר עומד מעליו רגע, לא מאמין]. (שם, 181)

הערות:
[1] במאמרו המפורסם של לאקאן “La signification du Phallus”, נאמר: “הבה נאמר כי היחסים הללו [בין המינים] ייסובו סביב היות (être) ובעלות (avoir), אשר בגלל התייחסותם למסמן – הפאלוס – יש להם תוצאה סותרת, זו המעניקה ממשות לסובייקט בתוך המסמן הזה, ומצד שני, שוללת מן היחסים הללו את היכולת להתממש ((irre’aliser כמסומנים. זאת, כתוצאה מהתערבות של התחזות (paraitre), הבאה כתחליף לבעלות ((avoir כדי להגן עליה, מצד אחד, וכדי להסוות (masquer) את החֶסֶר מצד שני, התחזות הגורמת לכך שהגילויים האידיאליים, או הטיפוסיים, של התנהגות שני המינים – כולל אקט ההזדווגות עצמו – נדחקים עד כדי קומדיה” (Lacan, 1964: 694).

[2] וכאשר בא תיאור מחוץ לבמה, כלומר כזה המציב אותנו מול הריק, הוא זוכה לתיאור לא רציני, בין שני מפנטזים: “מכיר את הירכיים האלה שהולכות-הולכות-הולכות למעלה, נעשות עבות יותר ויותר, עד שלפתע, בפיסגה, וללא שום הכנה מוקדמת מתגלה לו, כמו כותרת של פטריה דשנה, ישבן שעובר על גדותיו?” וכו’ (“סוחרי גומי ואחרים”, 241).

[3] צריך לומר עוד משהו על המעגליות של הסיום הזה כי יש לו חשיבות גדולה להבנת האסתטיקה של לוין (וגם אליו עוד אחזור באפילוג). יש חור שחור במעגל בין בלה ברלו להצגה שהיא עצמה משתתפת בה, ובין הדיווח שלה על ההצגה. הנה כך, באותו ערב, שעליו, ובתוכו, דיברה לפנינו בלה, בעודה יושבת מול האולם, מולנו, הצופים בה, והיא מדברת על משהו שגם אנחנו וגם היא מתייחסים אליו כאילו הוא קיים, בעצם היה קיים ולא קיים בעת ובעונה אחת, שהרי היא ישבה שם ודיברה ואנחנו אפילו ראינו הצגה. זוהי המעגליות של הרפרור-העצמי. לוין אינו מאמין במעגליות הזאת. בדרך כלל אין זו מעגליות מושלמת. משהו תמיד מבצבץ כבלתי-ניתן לסיגור או מיסגור. לוין משעה את האי-האמון שלו בעזרת פֶטיש של תיאטרון. הפטיש הזה קורע קרע גדול במעגל, תוך שהוא מקימו מחדש על רגליו, כחלק מהקיום הפרדוקסלי הזה. בלה נמצאת בתוך מעגל החליפין, בין ההצגה לבין מה שמוצג בהצגה, כלומר הלא-כלום, שלוין טוען ב’זלזול’ כי הוא-הוא המוצג בהצגה. את הלא-כלום הזה מבקש לוין לכסות בהצגה, אבל הלא-כלום הזה מתפרץ בפאתוס גדול, משום ש’בלה משתוקקת’. ברגעים אחרים בנה לוין מעגל שלם, ללא פרצות:

המספר הו אלוהים, הלב נשבר לנוכח האיוולת!
[מופיע אלוהים מאחורי המספר]
אלוהים מישהו קרא לי?
מספר אני. אני המספר של הסיפור הזה.
אלוהים [מצטחק]
אתה מספר לי? אני בראתי א ו ת ך
עם הסיפור הזה ביחד.
המספר האם לא אני הוא שחשבתי אותך,
יחד עם המחשבה שאתה בראת אותי?
אלוהים [מצטחק] גם את המחשבה הזאת בראתי (“ההולכים בחושך ואחרים”, 55).

בשיחה על ההצגה הסכים לוין כי יש חולשה כלשהי במעגל הנסגר הזה, וכי התלבט הרבה ביחס אליו. מכל מקום, המודעות שלו לאי האפשרות לסגור מעגלים של ממש היתה עמוקה. אעסוק בעניין הזה בהמשך.

[4] שלא כמו ברכט, נוטה לוין אל הטראגי בתפישתו את הפטיש התיאטרוני. במלים אחרות, אצל ברכט יש מאחורי המסיכה “משהו”, יש חדווה הקשורה ללמידה, להבנה של ה’חדש’. אצל לוין אין דבר מאחורי המסיכה. ברכט האמין כי מאחורי המסיכה, או ההצגה, יש סדר שאפשר להראותו אם מסירים את המסיכה, באמצעות משחק בין אמון במסיכה לאי-אמון בה. זהו מושג הייצוג אצל ברכט: האובייקט מיוצג, אם מנכרים את הקהל מול הצגה של לבישת מסיכה כמסיכה (וראו את מאמרו של ברכט על השחקן הסיני [Willett, 1964: 91-99], וכן את דיונו של ג’ימסון [Jameson, 1988: 74-76]). צודק וילט, כאשר הוא מבקש להפריד בין מושג הניכור של מארקס והגל לבין מושג הניכור המופיע באסתטיקה של ברכט. אכן, הקשר נוצר באמצעות חיבורם של שני מושגים שונים זה מזה בשפה הגרמנית לכדי מושג אחד באנגלית (Willett, 1984: 22). מצד שני, טועה וילט אם הוא סבור שהקשר הזה הוא קשר שגוי. מושג הניכור אצל מארקס, אפילו ב”הקפיטל”, ובניגוד מסוים לאופן שאלתוסר ביקש לקראו, קשור כל כולו למושג החפצים כסחורות. אי אפשר לנתק את החוויה התיאטרונית בעידן של התמונה ה”מדויקת” מהיחס הזה. מה שההצגה ‘מסתירה’, מה שאינו נוכח, גם בריפרור-אל-עצמו, כלומר בשבירת ה’אשליה’, מה שאינו ניתן לרדוקציה אפילו בריפרור ‘אנחנו איננו אלא מטאפורה’, הוא הממד הפטישיסטי של ההצגה. ה’פלא’ שעליו מדבר חנוך לוין, ושעימו הוא מתמודד בקומדיות שלו, הוא הפלא שבו אדם העומד מולנו על הבימה מייצר סוג של aura, הילה שאי אפשר לפרק, ואפילו כאשר מפרקים אותה, ניזון הפירוק מהפלא הזה. וראו את המשל “שני פלאים בתיאטרון” “איש עומד מאחורי אשה יושבת”, 181).

[5] מראי המקום בקומדיה הזאת מתייחסים למהדורה הראשונה של המחזה, כמו שהתפרסמה ב-1996. ב-1997 הועלתה הקומדיה בתיאטרון הקאמרי ולוין קיצרה אותה. משהוציא לאור את כל כרכיו הקפיד להתאים את הנוסח המודפס לנוסח המוצג. הציטוט הזה, למשל, מופיע במהדורה החדשה בעמ’ 172.