הילדים והנערים של התת-פרולטריון ברומא –
שאותם השלכתי על נאפולי העתיקה, ואחר כך
על הארצות העניות של “העולם השלישי” – אם
היום הם אשפה אנושית, פירוש הדבר שבאופן
פוטנציאלי היו הם כאלה גם אז; אימבצילים,
שאולצו להיות נאהבים; פושעים רגילים, שאולצו
להיות גנבים נחמדים; יצורים סתמיים, שפלים,
שאולצו להיות תמימים וקדושים וכו’. התמוטטות
ההווה כוללת בתוכה את התמוטטות העבר. החיים
הם ערימה של חורבות חסרות משמעות ואירוניות.
(“הדחייה של טרילוגיית החיים”)[1]

 א. מעט ביוגרפיה
פאזוליני נרצח ברומא, בליל ה-2 לנובמבר 1975, בנסיבות הנעות בין מה ש”כולם ידעו עליו” (הומוסקסואל שהרבה לצרוך גם אהבה קנויה), ובין מסתוריות, השבה ועולה, אחת לכמה שנים כשאלה פוליטית: מי באמת עמד מאחורי הרצח? אף שנולד למשפחה בורגנית בבולוניה, ואהב את רומא אהבה עזה, קברוהו ידידיו ואמו סוזאנה בקַזָארְסָה (בפרובינציה של אוּדִינֶה), שם התוודע בנעוריו אל שפת אמו הפריאולנית. בסביבה כפרית זו עשה גם את שנות מלחמת האזרחים, בה נהרג אחיו האהוב כפרטיזן קתולי (בידי פרטיזנים קומוניסטים, מיוגסלוויה השכנה). מהסביבה השמרנית הזאת נמלט המורה הצעיר בגלל שערוריה, שהיתה קשורה בהומו-סקסואליות שלו: הוא הואשם בהתעסקות עם תלמיד. אף אדם באיזור, גם לא מקרב פעילי המפלגה הקומוניסטית, שעל אוהדיהם נמנה, לא העז לעמוד לצידו. שנים רבות כתב על בדידותו בכאב.[2]  ב-28 בינואר, 1949, ב-5 בבוקר, בעוד האב ישן, ברכבת הבוקר הראשונה, ברחו האם והבן (“פיירוטי” קראה לו) – לרומא. אחרי כמה שבועות בבירה, מצאה האם עבודה כעוזרת-בית. פייר פאולו בן ה-27 נזקק לעוד כמה חודשים כדי למצוא פרנסה. האב (החולה) הצטרף אליהם מאוחר יותר וחי עמם עד מותו. כרך המכתבים של פאזוליני כולל הרבה מאוד איגרות קצרות אל האב – בכולם יש ענייני כסף, ובחלקם גם הוראות לשליחויות בשביל הבן הנוסע ברחבי איטליה – האב כמין מזכיר ספרותי. כאשר המכתבים ממוענים רק אל האם, הם מלאים בשמות חיבה “סודיים”, כאילו היתה הנמענת בתו של הכותב, או אחותו הקטנה. הנה מכתב מאתר נופש בדולומיטים:

אורטיזיי, 23 ליולי 1955
פיטיניצ’ה יקרה מאוד מאוד

אני מקווה שהמכתב הזה יגיע אליך כשתהיי כבר בקזארסה. במקרה כזה אני מאחל לעצמי שהיתה לך נסיעה טובה ושלא לקחת [בטעות] רכבת לסֶסְטְרִי לֶוָאנְטִי… איך היא נראית לך, איך את מסתדרת בקזארסה מקץ חמש שנים? קזארסה – כך נראה לי – השתנתה, הפכה ליותר אנטי-פּאטית, עם האווירה הזאת של המודרניות, לא? כתבי לי באריכות, כשיהיה לך זמן וחשק, כמובן.  איני יודע כרגע מתי נתראה: למרבית המזל, דעתי גם די מוסחת מרוב עבודה. אם לא נתראה, לא אתנגד למחשבה שאנחנו רחוקים זה מזו למשך זמן רב. הרבה, הרבה נשיקות
פייר פאולו

נ.ב. ברכי, כמובן, את כולם בקזארסה. כבר ימים רבים שלא קר.[3]

עד הירצחו, חיו פייר פאולו וסוזאנה יחד. מדי פעם שיתף אותה בסרטיו. תפקידה המפורסם היה זה של המדונה, המנסה להתייצב ולהגיע אל בנה הזועק בסצינת הצליבה (“הבשורה על פי מתי”).[4]

הרומן המשפחתי יכול להעניק הרבה חומר פסיכולוגיסטי, כמובן. בכל פעם שדיבר על אביו, אמר עליו כי היה בורגני, תיקן לזעיר-בורגני, סיפר שהיה פשיסט, תיקן ל”כמעט פשיסט”, שהרי האב השתתף בכיבוש הפשיסטי של אתיופיה. עניין אחד הקפיד להצניע, כך אומרים: את מוצאה העשיר של משפחת אמו. לא פלאחים (contadini),[5] אלא בעלי אדמות. אולי חשוב גם לומר כי העובדה שאחיו נהרג בידי קומוניסטים לא איטלקים די הוצנעה בשנים הרחוקות ההן. מצד שני, הרחוב הראשי בקזארסה, עיירה קתולית שמרנית, קרוי היה מאז על שמו של האח הבכור, שנהרג בקרב עם הקומוניסטים של טיטו. אבל העיקר – בתוך הסיפור של חייו, איכשהו בעולם המדומה שלו, אמו ייצגה את הארכאיות שאותה העריץ. גם השפה שרכש באמצעותה בעיירה הקטנה, היתה בשבילו תשוקה אל האם. אחרי הכל, האב לא דיבר את השפה הזאת.

רומא. עד מהרה עבד פאזוליני כתסריטאי בצִ’ינֶצִ’יטָה, עיר הסרטים, שוטט בפרוורים, לימד עצמו, בעזרת ידידיו החדשים, את הדיאלקט של השכונות, או כך לפחות טען, ומקץ עשור, ניצבו מאחוריו כבר שני דיאלקטים שבתוכם יצר: קובצי שירה שכתב בפריאולנית, שני רומנים ותסריטים בדיאלקט של עיר הבירה: למשל, “לילות כביריה” (1957) מאת פליני, ואחר כך סרטיו-שלו, “אקטונה” (1960) ו”מאמא רומא”(1963). ואולם הפרויקט הראשון, עליו עבד בהקשר הכלל-איטלקי, היה עריכת אנתולוגיה לשירה העממית של איטליה. המתח בין האיטלקית ה’גבוהה’, או הספרותית, ובין שפות העם – ליווה אותו לכל אורך יצירתו. כאשר החל לפרסם מאמרים בלשניים, היתה טענתו העיקרית שהאיטלקית איננה שפה ‘אותנטית’ ובניגוד לשפות אירופיות אחרות, שהדיחו את שפות המחוזות ושפות העם, ובאו במקומן, לא השכילה האיטלקית לעשות כן, בגלל סיבות היסטוריות. “האיטלקית אינה קיימת כשפה באותו אופן שהצרפתית או האנגלית מתקיימות. היא איננה אינסטרומנטלית במשמעות המלאה של המלה. אפשר להבחין שהסבל ב’גאר דה ליון’ מדבר כמעט כמו סופר צרפתי גדול, הודות לעובדה, שהוא יכול להשתמש בשפה הזאת כאינסטרומנט. סוג זה של שפה  משותפת אינו קיים באיטליה.”[6]

בעקבות קריאה בכתביו של גראמשי, או מוטב בתור קומוניסט איטלקי, תלה פאזוליני תקווה גדולה בספרות האיטלקית בת ימיו. כמו אינטלקטואלים אחרים קיווה, שהספרות האיטלקית תמשיך לעשות את מה שעשו הפיימונטֶזים שאיחדו את איטליה במאה התשע-עשרה, כאשר נטלו את הפיורנטינית של דנטה ובוקאצ’ו, והפכוה לשפה הרשמית של כל האיטלקים. אבל דווקא על הרקע הזה יכולה להיתפס גם חשדנותו של פאזוליני, ביחס לשימוש שעושה הספרות, ובעיקר הפרוזה, בשפה האיטלקית היומיומית, המדוברת.

באיטליה אין שפה איטלקית לאומית אמיתית וממשית. כך שאם אנחנו רוצים לחפש אחדות כלשהי בין שני אברי הכפילות (שפה מדוברת, שפה ספרותית), עלינו לחפש אותם מחוץ לשפה, בתוך הפרט ההיסטורי, המשתמש באופן שוטף בשתי השפות הללו. […] דמות כזאת, המושב הרוחני או המגורים המשותפים של הכפילות הזאת, הוא הבורגני האיטלקי, או הזעיר-בורגני, על הניסיון התרבותי וההיסטורי שאין טעם להגדירו. […] זהו אותו בורגני, המשתמש ב-koine כאשר הוא מדבר, ובשפה הספרותית, כאשר הוא כותב.[7]

ובהמשך:
אילו הצטרכתי לתאר באופן סינתטי וחיוני את האיטלקית, הייתי אומר שזוהי שאלה של שפה לא-לאומית, או לאומית באורח לא שלם, המכסה גוף היסטורי-חברתי מקוטע […]. על כיסוי לשוני כזה של הממשות הקטועה, ולכן גם לא לאומית, מושלכת הנורמטיביות של השפה הכתובה – בה משתמשים בבתיה”ס וביחסים התרבותיים – שפה שנולדה כשפה ספרותית ולכן היא מלאכותית  ומכאן גם פסוודו-לאומית. (שם, 9-10)

סופר איטלקי אינו יכול לתאר פיסת חיים, שמחוץ לפרגמנט הבורגני, עליו הוא אמון, את שפתו הוא מכיר, ובאמצעותה הוא יכול לעצב את מושא תיאורו. סופר כזה, אליבא דפאזוליני, בבואו לדבר על מה שנמצא מחוץ לפרגמנט הצר שלו, ייתקל במחסום לשוני. כיצד ידברו ביצירה כל מי שאינם בורגנים בתוך הבדיון האיטלקי? בקולנוע, לעומת זאת, יותר מכל מקום אחר בתחומי התרבות האיטלקית בת ימינו, היה לאיטלקית סיכוי לזכות בשפת דיבור. בקולנוע שלו, העדיף פאזוליני את שפת הדיבור של פרוורי רומא העניים, של הבּוֹרגָאטֶה, ובכל זאת “ברח” גם מהקולנוע הזה, במהירות יחסית גדולה.

ב. הדיבור הזר, הפרצוף האותנטי
הזרות הזאת קיבלה ממד קולנועי מובהק: דיבוב. שימוש נרחב ומחוספס, לא-מדויק במתכוון. כאשר אורסון ולס ב”הגבינה” (La Ricotta, 1963) ממלא את תפקידו של פאזוליני עצמו, הוא מדבר איטלקית (‘ספרותית’, כמובן), אף ששחקניו בסרט (שבתוך הסרט) מדברים בדיאלקט של רומא.[8]  האיטלקית של השחקן ההוליוודי המוכר הזה נשמעת זרה. היא הוקלטה באולפן והותאמה-לא-הותאמה לתנועת שפתיו. גם ישו ב”הבשורה על פי מתי” מדבר איטלקית, לפחות בגרסה ה’מקורית’, אף שאֶנְרִיקֶה אִירָאזוּקִי, שחקן ספרדי “לא מקצועי”, שנבחר בשל מראהו (כמו כל שחקניו של פאזוליני), איננו בעל הקול הדובר. יתרה מזו, גם בתפקידים שבהם מדבר השחקן עצמו, ובדיאלקט, למשל פראנקו צ’יטי בתפקיד אקטונה – אפילו במקרים כאלה מדובב השחקן את עצמו באולפן, כמו שנהוג היה בתעשיית הקולנוע האיטלקי, אלא שפאזוליני הקפיד לייצר זרות בין שפתיו לקולו של צ’יטי.

יש לטכניקת ההזרה הזאת שורשים בתנאי הייצור של תעשיית הקולנוע האיטלקית: הסרטים צולמו ברחובות, ורק עבודת הסאונד נעשתה באולפן.[9]  פאזוליני הפך את הטכניקה הזאת – שבלאו הכי ניזונה, בין היתר, מבעייתיות של ה”שפות המדוברות” – לצורה, והצורה סיפקה לו מעין מענה (ולא כיסוי) לשסע הגדול שבתוכו צמח: בין הקול לדיבור, בין ה’דיאלקט’ לשפה. הטכניקה, והצורה שזו קיבלה, איפשרה לו להשקיע הרבה מאוד בפואטיקת הפרצופים והגופים שלו, לבחירת דמויות “על פי מראה”, וב”ליבידו האנתרופולוגי” שלו. בקצרה, פאזוליני לא חיפש “דיוק ריאליסטי גדול יותר” – אפילו לא בסרטים המוקדמים שלו – בכל מה שקשור לדיבור האנושי (בניגוד למה שנכתב עליו די הרבה). מצפייה בקולנוע שלו עולֶה כמעט ההיפך: כיוון שמבחינתו הלשון זרה, תמיד, הופכת הזרות לחלק אחד מן הזרויות עליהן דיבר ואותן חי בתוך מאבק בלתי פוסק להשיג את ההיפך, וההיפך – עד כמה שהדבר נשמע פרדוקסאלי – חיפש אחרי ה”אותנטי”. די להתבונן ב”נקודת הראות” הסובייקטיבית ב”אקטונה”, כלומר איך הנערים נראים לעיני המצלמה, כדי לרדת לסוף דעתו של הבמאי: הם נראים רחוקים, אהובים וזרים. נפלאות הפסיפס האיטלקי, שעימת את כל חלקיו עם שפות זרות, הפעימה אותו, הריצה אותו לעבר מה שגראמשי כינה “התרבות הלאומית-עממית”, כלומר לעבר הַתָּכָה של התרבויות העממיות לכדי תרבות איטלקית עממית אחת.

ג. אהובתו המפגרת
תולדותיהם של 20 המחוזות הנפרדים (regioni) של איטליה ובירותיהם, או הפרובינציות (provincie) – 120 במספר, ובעצם גם תולדות כל עיר, עיירה, או יישוב (paese), שונות זו מזו: השלטון הזר במחוז אחד, שכָּלַא דמויות מפתח בחיי המחוז (אנשי דת, או משוררים, נניח), הגיע ככובש מאיזור שכן; דתיוּת וחילונוּת משמשות בערבוביה בתולדות החירות והדיכוי של בני אדם בארץ, שזיכרונותיה המקומיים – רצופים, לפחות מאז ימי הביניים, והם נשמרים בעזרת הכלים של הזיכרון הקיבוצי: דת, ספרות, אגדות, שירה, מוסיקה, שפות, פתגמים, מבטאים (המשתנים אפילו בין פרובינציה לפרובינציה שכנה). עד היום המילון האיטלקי אינו מכיל את כל מה שדוברי השפות השונות יודעים לומר ולהבין (“כך אומרים אצלנו”, “כך אומרים אצלם”). במקצת מן המחוזות יש לשפה המקומית מעמד אוטונומי (פריוּלי, סרדֶניה, וָאל ד’אוסטה). בחלקים אחרים היא נעלמת בהדרגה. מאז הקמתה של המדינה האיטלקית המודרנית, עם איחודה הסופי ב-1870, לא באמת עברה הארץ “האחדה”.

דבר ממה שמתואר כאן אינו מיוחד לאיטליה. אז’ן ובר, בתיאורו המצוין להיווצרות האומה הצרפתית מקדיש פרק להכחדת הלשונות שהצרפתים דיברו.[10] בקיצור, אי אפשר לספר נרטיב אחד על שום ארץ, על שום עם, אם אין מטביעים את שלל הנרטיבים בתוך רדוקציה לאומית (תמיד מאוחרת, תמיד כפויה מלמעלה, בעיקר בעזרת האינטליגנציה).

מה שמייחד את איטליה בהקשר הזה הוא שהמודרניזציה שלה “איחרה”. את כל ביקורתו של פאזוליני על איטליה, בין בשנות השישים, כאשר יצא לחפש אחרי זירות צילום “אותנטיות” (פלסטינה, אפריקה השחורה, מרוקו, הודו), ובין כאשר חיפש זירות ל”סקס אותנטי” בתקופות היסטוריות רחוקות – יש לקרוא על רקע תפיסתו את איטליה מתוך השוואה לאירופה המערבית. אהבתו הגדולה לאיטליה היא אהבה לפרה-מודרניות שלה, וכל תיאוריו לפרה-מודרניות הזאת, גם החיפושים העיקשים אחרי “העולם השלישי” כזירות לצילומים – “הבשורה על פי מתי” (1964) שצולם בדרום איטליה השומם, “אדיפוס המלך” (1967), שצולם במדבריות מרוקו, “מדיאה” (1969) שצולם בטורקיה, “אלף לילה ולילה”  (1974) שצולם בתימן ובנפאל, הדוקומנטר “חומת צנעא” (1974), וכן התוכניות לצלם סרטים כמו “האורסטיאה באפריקה”, או המסע להודו, שניסיונותיו לגבש סרט תועדו בדוקומנטר לא מקוטלג – צריכים להיקרא על רקע קנה המידה האוניברסלי שלו, ממש כמו של כל קתולי טוב, ממש כמו של כל מרקסיסט נאמן, כמו של כל אנתרופולוג. קנה המידה הוא תמיד אירופי. הדוקומנטר על הודו, כמו ספר המסעות על אודות המסע הזה (“הניחוח של הודו”, 1962), כולל את השאלה האירופית, החוזרת שוב ושוב: מה יש ב”עולם השלישי” שהולך לאיבוד באירופה והתשובה היא – הרעב והדת.

כיוון שאיטליה היתה מעין מדינה “מפגרת” שהתפתחה לכדי מעצמה כלכלית רק בשנות השישים והשבעים, הצליח פאזוליני למצוא בפיגור הנמוג שלה מין מהלך של עושר תרבותי ההולך לאיבוד ממש בשנים שבהן הוא מצלם: “ציפורי שיר, ציפורי טרף” (1966), הוא המקום היחיד שבו הצליח להתבדח על חשבון הטרגדיה, כמו שתפס אותה. האמת אכזרית עוד יותר: לעמי אירופה האחרים, כיוון שנכחדו בידי מדינת האומה המודרנית מוקדם יותר משנות החמישים והשישים של המאה העשרים, לא היה משורר שהנציח את ההכחדה במצלמה. ואשר ל”עולם השלישי”, לבד מהשם האירוצנטרי המובהק הזה (כי מהו “העולם הראשון”?), וכל כמה שפאזוליני היטיב לשאול, היטיב לחקור, אהב לחקור, הנה הגעגוע לעולם של אתמול היה גם געגוע די מוכר באירופה: הניאו-רומנטיקה.

אהבתו של פאזוליני ל”עם”, העם שדיבר שפות שונות מהשפה שבה כתב הוא, איפיינה חלק ניכר מכתיבתו ויצירתו. אהבה זו הפכה בסוף חייו לשנאה יוקדת. המבנה של מעבר חד מאהבה לדחייה איננו פרי של גחמה נרקיסיסטית ואפשר למצוא כמותה בתקופות מוקדמות יותר של יצירתו. כבר בפואמה החשובה שלו, “האפר של גראמשי” עמד על ההבדל הגדול בינו ובין “העם” שאותו אהב ועם צעיריו הרבה להתרועע.

עָנִי כְּמוֹ הָעֲנִיִּים, אֲנִי מָסוּר
כְּמוֹתָם לַתִּקְווֹת הַמַּשְׁפִּילוֹת,
כְּמוֹתָם אֲנִי נִלְחָם בִּשְׁבִיל לִחְיוֹת

יוֹם יוֹם. אֲבָל בְּיִסּוּרַי
כְּאַחַד הַמְּנֻשָּׁלִים,
אֲנִי בְּעָלָיו שֶׁל מַשֶּׁהוּ: וְזוֹ, הַמְּרוֹמֶמֶת

שֶׁבְּכָל הַבַּעֲלֻיּוֹת הַבּוּרְגָּנִית, הַמַּצָּב
הֲכִי מֻחְלָט. יֵשׁ לִי הִיסְטוֹרְיָה אֶלָּא
שֶׁאֲנִי שֶׁלָּהּ. זֶה מַה שֶׁמֵּאִיר אוֹתִי:

אֲבָל בִּשְׁבִיל מַה הָאוֹר?[11]

שוב ושוב יחזור השסע הזה אצלי פאזוליני בין המשורר למעמד, או לקולקטיב העממי – פעם כבעל תודעה בורגנית, שאין לו מה שיש לעם: היסטוריה ומהפכה משלו, אלא כפעולה נטולת-תודעה, מלאה תשוקה, אינסטינקטים, אותנטיות, בלי צורך בתודעה מהפכנית מלומדת; ופעם כמשורר שיש לו שפה, שאינה חלק מהגוף המדבר, המרגיש, החוֹוה, אלא שפתו של דנטה; ולפעמים הוא ניצב בודד מול השמאל, בניסיון נואש להיות מהפכן בשם השמרנות. מדוע? משום שהקידמה מאיימת להרוס את כל היקר באיטליה, את היופי המשתנה מאיזור לאיזור, ממחוז למחוז. איטליה מתקדמת, מפותחת, תעשייתית, תרצח הכל. בכך הבחין משלב מוקדם מאוד לפעילותו. הרומן חיים אלימים (1959, תרגום עברי, 1990), שגיבורו מת אחרי שהוא מצטרף למפלגה הקומוניסטית  היה מעין כתובת על הקיר, או עדות לכך שפאזוליני גם בשנותיו הקומוניסטיות המובהקות ביותר, עוד לפני הקריירה הקולנועית שלו הבין כי משהו ימות בתת-פרולטריון שאהב, אם ייתן ידו למודרניזציה של איטליה שהתרחשה באותן שנים.

ד. “טבעם, לא תודעתם”
בשנים שקדמו להירצחו הבין פאזוליני, במובן הטראגי של ההבנה, כי במירוץ הגדול של הקידמה עם המודרניזם ניצח הניאו-קפיטליזם, בלא שנבנתה אומה של העם הפשוט, ברוח התקוות של גראמשי. הניאו-קפיטליזם הזה עָקַר – בפעם הראשונה בתולדות איטליה – צורות חברתיות ותרבותיות ישנות, ששרדו אפילו את הפשיזם הממושך, (זה הרי נטל על עצמו גם משימה תרבותית – אחדות העם). בשנות השבעים, כשלושה עשורים אחרי שהוּכַח כי הפשיזם נכשל בהומוגניזציה, תפסה ב”הצלחה” את מקומה של השפה הספרותית הישנה ואת מקומן של השפות האזוריות העתיקות, האיטלקית של הטלוויזיה, שפת צרכנות ברברית, כמו שכינה הוא את השפה הזאת. הרבה לפני שברלוסקוני הופיע כשליט כל יכול בשנות התשעים, ניבא פאזוליני את מה שתעולל חברת השפע הצרכנית, כולל הסקס הצרכני, לתרבויות העתיקות של איטליה העממית. עד כדי כך, שבשנת חייו האחרונה קרא, ביותר ממאמר אחד, לפנות עורף לאיטליה המודרנית, שבה מתבצע “ג’נוסייד תרבותי”, ולשוב אל הדיאלקטים ואל התרבות הרגיונאלית. אבל הוא עצמו כתב את הדברים הללו באיטלקית שלו, האיטלקית הספרותית, ה”הומניסטית”.

בעיתונים המרכזיים של איטליה פרסם באותן שנים, ראשית שנות השבעים, מאמרים קצרים ונזעמים, ובהם איבה עזה לאיטליה הצרכנית. לקראת משאל העם על הפלות פרסם מאמר על התנגדותו להפלות, בעיקר משום שהתמיכה בהפלות מבטאת בשבילו איזו נהייה אחרי חיים צרכניים. המאמרים כונסו אחרי מותו בספר ושמו “כתבים פיראטיים”. הייאוש מאיטליה הניאו קפיטליסטית עולה מכל עמוד. הנה דוגמה:

שום צנטרליזם פאשיסטי לא הצליח לעשות את מה שעשה הצנטרליזם של חברת הצריכה. הפאשיזם הציע מודל, ריאקציוני ומונומנטאלי, שנשאר בגדר “מלים מתות”. התרבויות הפרטיקולריות השונות (של האיכרות, של התת-פרולטריון ושל מעמד הפועלים), המשיכו, ללא הפרעה, להיות נאמנות למודלים העתיקים שלהן: הדיכוי הוגבל להשגת הסכמתן עם המלים. היום, ההפך הוא הנכון, ההסכמה עם המודלים הכפויים בידי המרכז היא טוטאלית וחסרת תנאים. המודלים התרבותיים הממשיים מוכחשים. ההמרה הושלמה. אפשר, אם כן, לומר שה”סובלנות” של האידיאולוגיה הנהנתנית הרצויה לשלטון החדש היא הגרועה ביותר מכל סוגי הדיכוי של המין האנושי. (“הטלויזיה היא השלטון עצמו”, מטעם 24, עמ’ 177)

למעלה מעשור חלף מאז פנה עורף לאיטליה בתור זירת התרחשויות של העלילות לסרטיו. ואז, זמן קצר לפני שהכריז על שנאתו לנערי הפרוורים, נערים שכל כך אהבם משך כל חייו, נערי שכונות העוני ורבעי הפשע של רומא (במאמר “הדחייה של הטרילוגיה”), כתב פאזוליני, את הספר מכתבים לותראניים, ספר מאמרים, שראה אור אחרי הירצחו, מסה ארוכה, מלאת אהבה לדמות בדיונית – גֶ’נָארְיֶלוֹ. באותה מסה חושף פאזוליני באופן כמעט גלוי את השניות בינו – האינטלקטואל הבורגני – ובין בני העם. “אתאר לך איך אני מדמה אותך”, הוא מסביר לג’נאריילו, הנער המדומה בראשיתה של סדרת המאמרים. “אתה נאפוליטני”, הוא מסביר לנער,

אני כותב בראשית 1975 ולמרות שמזה זמן-מה לא הייתי בנאפולי – בתקופה זו הנאפוליטנים מייצגים בשבילי קטגוריה של דמויות, שגם במונחים קונקרטיים וגם במונחים אידיאולוגיים – אהודות עלי. למעשה, במשך השנים האחרונות הללו (אם להיות מדויק, בעשור האחרון) הם השתנו אך מעט […] מה אני יכול לעשות? אני מעדיף את העוני של הנאפוליטנים על השגשוג של הרפובליקה האיטלקית; אני מעדיף את הדרמות הקטנות שאפשר לראות בפרוורים של נאפולי – אפילו אם הן קצת נטורליסטיות – על פני הדרמות הקטנות של הטלוויזיה של הרפובליקה האיטלקית.[12]

בפרקים הבאים מעצב פאזוליני את התלמיד המדומה הזה ומקנה לו את הערכים, שביקרם הוא חפץ. כך הוא מסכם את היסודות:

הבסיס להוראה שלי מיוסד על שכנוע שלך, שלא תפחד מתחושת הקדושה ומאותם רגשות שהחילוניות הצרכנית נישלה את בני האדם מהם והפכה אותם בדרך זו לאוטומטים מכוערים ומטומטמים, הסוגדים לפֶטישים. (שם, עמ’ 21)

כאן, בהקשר של איטליה, באמצע שנות השבעים, ממש בשנה שלקראת סופה נרצח, עודו מבקש להסביר את האופן שבו משחיתה איטליה הצרכנית, איטליה של השפע, איטליה המברגנת את עצמה עד מוות, והעיקר – מה אפשר לו, לעם, לעשות “נגד התהליך”. וכך, כדי להסביר טוב יותר לנער איך משחיתה איטליה הצרכנית את התרבות, מדגים פאזוליני איך הרסה איטליה הצנטרליסטית, את ההבדלים בין המעמדות ויחד עמם גם את התרבויות של המעמדות, שבשנים עברו – כאמור אפילו בשנות הפשיזם – לא הזדהמו בתועבות הבורגניות. כדי להסביר איך העולם הזה, שבו הם חיים, שבו אין יותר מוצרים פרטיקולריים, איך העולם הזה מאיים לבטל את האוצרות היקרים ביותר שכל ילד צובר מיד עם היוולדו, את המראות הפרטיקולריים, מסביר עכשו המורה לתלמיד המדומה שלו את מה שהוא עצמו למד מן העולם:

זיכרונותינו הראשונים הם ויזואליים. בזיכרון החיים הם הופכים לסרט אילם. לכולנו יש בתודעה דימוי שהוא הראשון, או אחד הראשונים. הדימוי הזה הוא סימן, או אם לדייק, סימן של שפה. ואם הוא סימן של שפה, הוא מתַקשר או מבטא משהו. אתן לך דוגמא, ג’נאריילו, אשר לך, כנאפוליטני, תישמע אקזוטית. הדימוי הראשון של חיי הוא וילון לבן ושקוף, התלוי – בלי ניע, אני חושב – על חלון המביט אל סמטה אפלה ועצובה-משהו. הווילון הזה מפחיד אותי וממלא אותי בחרדה: לא כמשהו מאיים ובלתי-נעים, אלא כמשהו קוסמי. בווילון הזה מסתכמת לה רוח הבית של המעמד הבורגני, שבו נולדתי בבולוניה, והיא מתגלמת בו באופן פיזי. למען האמת, הדימויים המתחרים בווילון על הבכורה הכרונולוגית הם חדר עם קיטון (שבו ישנה סבתי), רהיט כבד ו”ממשי”, כרכרה ברחוב, שעליה רציתי לטפס. (שם, עמ’ 28-9)

במראות הללו, אותם ראה פייר פאולו הקטן (ויש להם ביטוי נפלא בחלק הראשון, האילם, של “אדיפוס המלך”), נכלל כבר, על-פי עדותו, ה”יקום כולו”. כל מה שמאפיין את התודעה הבורגנית שלו מצוי במראות הראשונים ובאופן שונה לגמרי מהאופן שבו ישתבצו המראות הראשונים אצל בן של פועל מטורינו, או בן של איכר מסיציליה. ככה קובעת ההוויה את התודעה. הדימויים הראשונים של חיינו: הרהיט, הווילון, העולם הקרוב שמחוץ לחלון.

‘מבעים אחרים של דברים’ התערבו קצת יותר מאוחר במשך כל ילדותי ונעורי. בדרך כלל ‘מבעים חדשים של דברים’ – בעיקר אחרי הילדות המוקדמת ביותר – סתרו את אלו הראשונים. ראיתי אובייקטים מחלידים בחצרות של בתים עניים; ראיתי רהיטים וכמו-רהיטים שהיו פרולטריים ותת-פרולטריים; ראיתי נופים, שלא היו של עיר, אלא של שכונות עוני, או נופים של יישובים עניים וכו’. אבל כמה זמן היה זה, ג’נאריילו היקר, לפני שבהנחות הראשונות ניבעו ספקות, או שהן נסתרו בבירור באמצעות הדימויים המאוחרים יותר. במשך שנים רבות, הכוח המדכא שלהם ורוחם הסמכותנית היו בלתי מנוצחים…. (שם, עמ’ 29)

ופאזוליני מסכם את גישתו לשפה, שאין לה מילים, או כמעט אין בה מילים:

מה שהוריו [של הילד] אומרים, מה שמוריו ולבסוף גם הפרופסורים אומרים הוא כפוי ומגובש על גבי מה שהילד למד מהדברים והפעולות. רק החינוך אותו קיבל מחבריו ידמה למה שקיבל מהדברים ומהפעולות – כלומר, יהיה פרגמטי באורח טהור במשמעות המוחלטת והטהורה של המלה. (שם)

הנה כי כן, הילד רוכש לבדו חוויות, אחר כך כופים עליו חוויות אחרות. החוויות החיצוניות, רומז פאזוליני, כלומר גם השפה, נכפות עליו, וכל החיים הם בירור בין מה שאותנטי ובין מה שאינו אותנטי. פעמים רבות בקריירה של פאזוליני פגשנו בלבול מעין זה. לפעמים הוא מבחין בין שפה אותנטית שהיא הדיאלקט לבין האיטלקית, ופעמים אחרות הוא מבחין בין שפה לא-מילולית (שהיא השפה האותנטית), ובין שפה מילולית כלשהי כתופעה זרה וכפויה. השניות הזאת בולטת מאד בעשייתו הקולנועית, כאמור כבר, אבל חשוב מזה הוא הגעגוע המתמשך שלו למעשים, לפעולות, לחברים מהם לומדים מה שלומדים (כדורגל של השכונות הוא עניין מרכזי כנראה). מכאן גם הרגש העז של פאזוליני נגד הקידמה. כמעט כל דבר בחיי הנער הגדל משחית את המראות הראשוניים, על אחת כמה וכמה בעולם שבו הכל מיוצר באופן המוני. לכן “זכור שאני, המורה שלך, לא מאמין בהיסטוריה הזאת ובקידמה הזאת. אין זה נכון שהדברים בהכרח מתקדמים. לעתים קרובות מאד היחיד או החברה נסוגים או מאבדים את ערכם.” (שם, עמ’ 24)

את הייאוש העמוק הזה ראינו כבר ב”אדיפוס המלך”. הסרט מסתיים בשיטוט של אדיפוס העיוור, מודרך בידי נער ברחובות בולוניה (שם נולד), באזורי התעשייה המכוערים שלה, ואחר כך בכפר (אולי קזארסה), בניסיון לשמוע קולות וצלילים מהעבר שהלך לאיבוד. ושוב אני מבקש לזכור את החלק האילם שבתחילת “אדיפוס המלך”. האמנם דחייה של השפה ופנייה אל האילמות רק כמחאה ומאבק פוליטי, או שמא חשדנות גדולה כלפי כל שפה מילולית, כאילו היא “נגועה” תמיד בהתערבות זרה לפאסיון הפנימי הראשוני, האותנטי? כיצד, למשל, מדבר פאזוליני עם ג’נאריילו?

חלומי ביחסינו, יחסים של מורה ותלמיד, ג’נאריילו היקר, הוא שנדבר נאפוליטנית. לרוע המזל אינני דובר שפה זו. אצטרך להסתפק באיטלקית שאין לה דבר עם האיטלקית של אישי השלטון בעלי הכוח ושל מתנגדיהם בעלי הכוח. האיטלקית של מסורת תרבותית והומאניסטית שאינה חוששת ממניירות מסויימות, אשר ביחסים כמו שלנו הן בלתי נמנעות. (שם, עמ’ 26)

וכך, בדיוק באותה שנה שבה הוא קורא למדריכי נוער ומורים מהדרום לשוב ולדבר בכיתותיהם רק בשפות העממיות, באותה שנה ממש, הוא מצהיר על הצורך שלו לדבר איטלקית. הסתירה הזאת היא-היא הסתירה שעליה דיבר כל כך הרבה. הנה כך כתב יותר משני עשורים לפני כן, עם בואו לרומא, ב”האפר של גראמשי”, כך פנה אל מייסדה של המפלגה הקומוניסטית האיטלקית:

הַשַּׁעֲרוּרִיָּה שֶׁל סְתִירַת עַצְמִי, הֱיוֹת
אִתְּךָ וְנֶגְדְּךָ; אִתְּךָ בַּלֵּב,
בָּאוֹר, וְנֶגְדְּךָ בַּקְּרָבַיִם הָאֲפֵלִים;

בּוֹגֵד בְּמַעֲמַד אֲבוֹתַי
– בְּמַחְשָׁבָה, בִּצְלָלִית שֶׁל פְּעֻלָּה –
אֲנִי יוֹדֵעַ כַּמָּה אֲנִי קָשׁוּר אֵלָיו, בַּחֹם

שֶׁל הָאִינְסְטִינְקְטִים, שֶׁל אֶסְתֶּטִיקַת הַלַּהַט,
כַּמָּה אֲנִי נִמְשָׁךְ אֶל הַחַיִּים הַפְּרוֹלֶטָרִיִּים,
שֶׁקָּדְמוּ לְךָ, וּבִשְׁבִילִי הִיא דָּת

–  חֶדְוָתָם, לֹא אֶלֶף שְׁנוֹת
מַאֲבָקָם: טִבְעָם, לֹא
תּוֹדַעְתָּם […]

שוב ושוב עסק פאזוליני באותנטיות. הלאומיות איננה אותנטית, כמובן, אלא כפייה של זעיר בורגנות המאיימת על הארכאיות הפרה-מודרנית. אבל גם התפיסה המעמדית איננה אותנטית כאשר נאחז בה הבורגני, משום שהוא לא שייך באמת לאלף השנים של תרבות אירופה האיכרית, התת-פרולטרית, הארכאית. ומה על ה’עם’?

ה. 68′ והשמאל החדש
גֶּשֶׁם וְרוּחַ, פֶּרַח לָבָן כָּלְשֶׁהוּ
וְהָעָם שָׁר מַנְגִּינָה
בַּמָּקוֹם שֶׁהַזַּיִן גָּוַע מֵרֹב דִּכָּאוֹן.
לָעֹשֶׁר הָיָה קֶצֶב מָהִיר וְקוֹפְצָנִי וְיָקָר מִשֶּׁלּוֹ,
לֹא קָלִיט. אֲבָל הַגּוּף נִשְׁאָר עִם הָעָם
הַגּוּף הוּא עִם הָעָם
הַגּוּף הוּא עִם הָעָם.[13]

נחזור כמה שנים לאחור. מה שבצרפת נקרא “מרד הסטודנטים”, החל באביב 1968 והסתיים עוד לפני תום הקיץ, התארך באיטליה והיה, מאז 1968, עד רצח אלדו מורו ב-1978, לתקופה ממושכת של מהומות, שביתות, אי שקט חברתי. כמעט-מהפכה, שלא פרצה. אני מבקש להתעכב על כמה רגעים ביצירה של פאזוליני המאוחר, זה של אותן שנות אי-שקט, כדי להחריף את מה שניסיתי לאפיין עד כה. לשם כך, אנסה להתעכב על אירוע אחד. ב-1 למארס 1968 התנגשו ב”וָאלֶה ג’וּלְיָה”, בעיר הבירה, סטודנטים מהפקולטה לארכיטקטורה של אוניברסיטת רומא עם כוחות המשטרה. הם הפגינו נגד שיטות ההוראה. העימות הסתיים בפצועים מקרב הסטודנטים. פאזוליני פירסם שיר ארוך, והעדיף מאוחר יותר לכנסו דווקא בספר המסות שלו ולא בקובץ השירים האחרון מ-1971. שמו של השיר, “המפלגה הקומוניסטית לצעירים!!”. כאשר מספידים את השמאל של “הפעולה הישירה”, ראוי לשים לב לשלב המוקדם, שבו ניסח פאזוליני את עמדתו נגד “השמאל החדש”, לא בדיעבד, ולא רק אחרי רצח אלדו מורו, אלא מיד ב-1968. ההפגנה האלימה ברומא זכתה לסיקור נרחב בעולם כולו. פאזוליני חש, אולי, שהששון הגלובאלי, עסק באיבה של הצעירים למפלגה הקומוניסטית. הוא התעקש לחפש את המקור לאיבה הזאת ולצורך כך העמיק את החלוקה שלו בין האותנטי ללא-אותנטי:

עַכְשָׁו עִתּוֹנָאִים מִכָּל הָעוֹלָם (כּוֹלֵל
אֵלֶּה שֶׁל הַטֶּלֶוִיזְיוֹת)
מְלַקְּקִים לָכֶם (אֲנִי מַאֲמִין שֶׁכָּךְ עוֹד מְדַבְּרִים בְּזַ’רְגּוֹן
הָאוּנִיבֶרְסִיטָאוֹת) בַּתַּחַת. אֲנִי לֹא, חֲבֵרִים.[14]

ובהמשך:

כַּאֲשֶׁר אֶתְמוֹל בְּוָאלֶה ג’וּלְיָה הִתְקוֹטַטְתֶּם
עִם הַשּׁוֹטְרִים
אֲנִי הִזְדַּהֵיתִי עִם הַשּׁוֹטְרִים!
מִשּׁוּם שֶׁהַשּׁוֹטְרִים הֵם בְּנֵי עֲנִיִּים.
הֵם בָּאִים מֵהַשּׁוּלַיִם, חַקְלָאִיִּים אוֹ עִירוֹנִיִּים.
אֲשֶׁר לִי, אֲנִי יוֹדֵעַ טוֹב מְאוֹד
אֵיךְ הֵם הָיוּ יְלָדִים וּנְעָרִים,
אֶלֶף הַלִּירֶטוֹת הַיְּקָרוֹת, גַּם הָאָב עוֹדֶנּוּ נַעַר,
בִּגְלַל הָעֹנִי, שֶׁאֵינוֹ מַעֲנִיק סַמְכוּת.
הָאֵם קְשׁוּחָה כְּמוֹ סַבָּל, אוֹ עֲדִינָה,
בִּגְלַל אֵיזוֹ מַחֲלָה, כְּמוֹ צִפּוֹר קְטַנָּה;
הָאָחִים הָרַבִּים; […]
וְגַם הַבִּיטוּ אֵיךְ הִלְבִּישׁוּ אוֹתָם, כְּמוֹ לֵיצָנִים,
עִם הָאָרִיג הַגַּס הַזֶּה שֶׁמַּסְרִיחַ מִלִּכְלוּךְ
צְרִיפִים וְעַם. רַע מִכָּל, כַּמּוּבָן,
הוּא הַמַּצָּב הַנַּפְשִׁי הַמְּרֻדָּד
(בִּשְׁבִיל אַרְבָּעִים אֶלֶף לִירֶטוֹת לְחֹדֶשׁ):
כְּבָר בְּלִי חִיּוּךְ,
כְּבָר בְּלִי חֲבֵרוּת בָּעוֹלָם,
מֻפְרָדִים,
מְנֻדִּים (בְּנִדּוּי שֶׁאֵין כְּמוֹתוֹ);
מֻשְׁפָּלִים מֵאִבּוּד תְּכוּנוֹת אֱנוֹשׁ
[…]

הדיכוי המעמדי של אנשי הקרביניירי והמשטרה הוא דיכוי שנחסך מהסטודנטים. הם לא נאלצו לוותר, למשל, על האוצרות היקרים ביותר של בני העניים: אבא שהוא מעין אח (כי ילדותם עברה עליהם בממשות אדיפלית, שלא כמו אצל העניים), חברים טובים איתם מגלים ביחד את העולם. מן העבר השני של המתרס ניצבו, כזכור, הסטודנטים: בני אותו גיל. לא מהפכה עניינה אותם, אלא רפורמה במוסדות הלימוד הבורגניים שלהם: בקיצור, בצד אחד עומדים בני העם, הצדק אינו לצידם. בצד האחר עומדים בורגנים, וגם אם הצדק איתם, פאזוליני נגדם (לא בלי מאמר נלווה בספר). אני מצטט שורות ומזכיר את השיר המפורסם הזה, ראשית משום שהוא נזכר בכל מיני ספרים על פאזוליני ומשום שאני מנסה לצוד את המקום שבו התעקש פאזוליני לפסול כל מה שלא היה אותנטי. וגם צריך לומר כי בשנים הבאות כתב שירים אחרים, בתוך אי השקט המתמשך שסחף את איטליה. אנחנו נשארים עם “העם”. הוא כולל את הקאביניירי האלימים, שאיבדו את עולמם משום שהם העם, בגלל הבורגנים שמולם הם ניצבים עכשיו, חמושים באלות.

אני מבקש להזכיר עוד שיר ארוך אחד, שעל שמו קרוי הספר ממנו ציטטתי את המוטו של הפרק הזה. בשיר הארוך, מוצא עצמו המשורר, מוקדם בבוקר, בקרב פועלים שובתים, במכון אקדמי כלשהו, בתוך דיון סוער ששותפים לו גם צעירים שמאלנים, כלומר אינטלקטואלים, המתוארים בכל צווחנותם. משתתף בדיון גם נציג מפלגת השלטון, המשכנע את השובתים כי די להם בשביתה בלי הישגים, כדי להרגיש טוב, וגם נציג המפלגה הקומוניסטית, פונקציונר ערמומי מהצפון. אבל שם, בבוקר ההוא, נוכח המשורר בטרנספיגורציה (אותו מונח נוצרי חשוב):

הַפּוֹעֲלִים רוֹצִים אֶת הַמִּפְלָגָה כְּמוֹת שֶׁהִיא בְּמַהוּתָהּ.
כָּעֵת, הָרָצוֹן הַזֶּה נִרְאָה לִי סוֹף סוֹף בְּכָל בְּהִירוּתוֹ.
וּמִכֵּיוָן שֶׁזֶּהוּ בְּפַשְׁטוּת מִכְתָּב, גַּם אִם עַכְשָׁו
הוּא חֵלֶק מִפֻּלְחָן שֶׁבּוֹ מְשׁוֹרְרִים לֹא-רְצִינִיִּים כּוֹתְבִים שִׁירִים
אֹמַר שֶׁהָרָצוֹן הַזֶּה הוּא הָרָצוֹן לְמוֹסָדוֹת.
הַפּוֹעֲלִים לְצִדִּי, וְהַפּוֹעֲלוֹת, אוּלַי בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה
בְּחַיֵּיהֶן שָׁווֹת לִגְבָרִים, בַּשְּׁבִיתָה הַקְטָנָה הַזֹּאת,
הָיוּ נוֹכְחֻיּוֹת בְּשָׂרִיּוֹת שֶׁל הָרָצוֹן הַזֶּה.[15]

בינו ובין הפועלים והפועלות (לא התת-פרולטריון, לא סרסורים ולא זונות מתחילת שנות השישים), בינו ובינם ניצבת חשדנותו ביחס למושג הארגון המפלגתי, זה הארגון שאותו תפס תמיד בכל דו-משמעותו הצנטרליסטית והדמוקרטית. החשדנות הזאת משותפת, בלי ספק, לפאזוליני ולשמאלנים הצווחנים מהשמאל המיליטנטי. ובכן, למרות השותפות שלו בחשדנות של הבורגנים השמאלנים, הנה נוכח מראה הפרולטרים, ידיהם הקשוחות, הדיבור התמים והצנוע, ההיסטוריה שלהם, המשתנה באמצעות מעשיהם, בלי תודעה, אלא מתוך פאסיון, הוא (כמעט) מחליט:

אֲנִי מִתְכַּוֵּן בְּפַשְׁטוּת לְכָךְ: מִכָּאן וְאֵילָךְ
אַשְׁתִּיק אֶת הִסּוּסַי בְּעִנְיַן הָאֱמֶת הַמְּעַנָּה אוֹתִי.
אֲנִי אוֹהֵב אוֹ אֵינִי אוֹהֵב אֶת הַמּוֹסָדוֹת? כְּלוּם זוֹ אֵינֶנָּה הָאֱמֶת לַאֲמִתָּה?
וְאִם כָּךְ, מַדּוּעַ לְהֵאָבֵק לְמַעַן אֱמֶת אַחֶרֶת,
אִם אֲנִי אָנוּס לֶאֱהֹב, אָנוּס לִחְיוֹת בְּשׁוּלֵי
הַמּוֹסָדוֹת כְּמוֹ  עֲבַרְיָן? (שם)

ובכל זאת, הוא אינו מסתדר עם הארגון, הוא אינו מסוגל שלא למתוח ביקורת, הוא אינו מסוגל לקבל את עול המוסד הזה (שעבר בינתיים מן העולם, וכל התיאור הזה, מטיבו, הוא תיאור היסטורי, חסר שחר, הרי “פוליטיקת הזהות” ניצחה, בתחפושת הרדיקלית שלה).

הַמּוֹסָדוֹת אֵינָם צוֹדְקִים: אָז מָה?
אֲבָל הָרֵי רַק הוֹדוֹת לַמּוֹסָדוֹת יֵשׁ קֶשֶׁר בֵּינִי וּבֵין הַפּוֹעֲלִים הַלָּלוּ.
וַאֲנִי לֹא מְדַבֵּר רַק עַל הַמִּפְלָגָה, אֶלָּא גַּם עַל כָּל מַה שֶׁקָּדַם לָהּ,
מוֹסָד בְּהִיסְטוֹרְיָה בַּת אֶלֶף, הַקּוֹשֵׁר אוֹתִי לָאֲנָשִׁים הַלָּלוּ.
רְצוֹנָם הוּא בְּדִּבְּרוֹת אָב:
כְּבָר הָיָה לָהֶם אֹמֶץ גָּדוֹל לְהִשְׁתַּחְרֵר מֵהָאָב הַזָּקֵן
וּלְהַחְלִיפוֹ, כָּךְ הִשִּׂיגוּ אֶת הַחֵרוּת הָאֶפְשָׁרִית הַיְּחִידָה. (שם)

זהו שיר הלל לנינסטי למפלגה. ברור. היסודות של המחשבה הזאת הגיעו מלנין, דרך גראמשי, לכל קומוניסט איטלקי, אבל פאזוליני התעקש לחפש בקשר הפרולטרי למפלגה עבותות של אהבה עתיקה יותר, קיום של סובייקט אותנטי, משהו שאין לבורגנים אפילו סיכוי להפנים. עד סוף השיר, תישאר זרותו של המשורר על כנה. הוא לא יצטרף למפלגה. הוא ימשיך להיות אינטלקטואל ביקורתי, אף כי מודעותו-שלו, לטענתו – בניגוד לשמאלנים הצווחנים, המאמינים בפעולה ולא בתיאוריה – תכיל את התובנה כי אי-יכולתו להזדהות עם הארגון היא תוצאה של זרות: הוא בורגני. הוא “מודה”. לעולם לא יחווה את הטרנספיגורציה, שאותו חווה הפרולטריון בפאסיון שלו.

בכל דיון על הייאוש הגדול של פאזוליני, זה המקבל את הביטוי הכי חריף שלו בסרט “סאלו – או מאה הימים של סדום” (1975), חשוב לזכור כי משך שנים תלה תקווה בתרבות העממית שתבוא לידי ביטוי “אותנטי” מלמטה. מה שהרס הכל מבחינתו, כאמור, הוא משטר ההדוניזם הצרכני והביטוי המרכזי שלו – הטלוויזיה. ואולם מקביל לייאוש הזה, או מוטב אחד מן המקומות דרכם הוא מתבונן בשקיעה הגדולה של החברה סביבו הוא “השמאל החדש” (כמו שהוא מנסח בתמציתיות במאמרו “אידיאולוגיה ופואטיקה”: “מהרגע בו צעירים בשמאל, המצהירים כי הם מרקסיסטים, מעדיפים את הפעולה על פני המחשבה, הם מתקרבים ופועלים במישור אחד עם הפאשיסטים. כלומר הם מקבלים אותה עמדה, שהיריב מחזיק בה, ביחס לקשר עם המציאות.”

פאזוליני נרצח ב-1975, שנים לפני שברלוסקוני הקים את אימפריית הצרכנות שלו והשתלט על איטליה באמצעות השדיים של תוכניות הבידור ההמוניות ותוכניות הריאליטי. מדוע אפוא הפכה אהבתו הגדולה של פאזוליני לעם לשנאה יוקדת כמו שבאה לידי ביטוי ב”הדחייה של הטרילוגיה”? אני מבקש לענות בפשטות: משום ש’לקחו לו’ את השוליים, את ה’אותנטיות’, לקחו לו את ‘העם’ כמו שרצה שיישאר.

ו. היהודים והמרוקאים שלו
בניגוד גמור למה שעולה מההשתוקקות המוקדמת אל שכונות הבוץ והפשע, אי אז בשנות החמישים, ומאוחר יותר, כאשר חיפש אחרי “העולם השלישי”, המקום שממנו כותב ומדבר פאזוליני, איננו השוליים, או המטאפיזיקה האוניברסאלית, אלא המקום ה”אירופי”, ממנו משתוקק הבורגני, האינטלקטואל אל ה”אחר” שלו – מדומה או ממשי. אין פרק מובהק יותר לקריאה של הסתירה הזאת ולמתח בין “האחר” הממשי (הלא מושג, או השנוא), מהפרק של ביקורו בארץ ב-1963, אז בישראל ובירדן, כדי לבדוק אפשרות לצילומי “הבשורה על פי מתי”. במשך הביקור, תיעד הצוות את מה שהיה אחר כך לסרט “אתרי צילום בפלסטינה”, ותפקידו היה לגייס כסף ממשקיעים נוצרים. הביקור היה שטחי מאד ופאזוליני סיפר עליו בהרחבה יחסית כבר ב-1969 בספר הראיונות שלו עם אוסוואלד סטאק. הוא נחת כאן בלילה: “כל מה שראיתי  היה שדה תעופה ועיר. השגתי מכונית ונסעתי לפנים הארץ. מיד בתחילה קיבלתי דימויים של עולם עתיק, שהיה בעיקרו ערבי. אז חשבתי  שאוכל להשתמש בהם, אבל תיכף ומיד החלו להופיע הקיבוצים ועבודות ייעור, חקלאות מודרנית, תעשיה קלה וכו’, והבנתי שאין לזה שום תועלת”.[16]  הקיבוצים הנחילו לו אכזבה גדולה. לקחו אותו לברעם. על חורבות בירעם לא סיפרו לו, או לא ידע דבר. אולי לא התעניין. הביקור בארץ היה מלא איבה לערבים. האחר הממשי הזה היה רחוק מהאחר המדומה שלו, השכונות האומללות של רומא. מכל מקום, בספר השירים האחרון הוא כותב

הַחִילוֹנוּת הִיא הָאוֹיֵב הַגָּדוֹל שֶׁל הַכְּנֵסִיָּה:
הִיא נוֹלְדָה לְמַעֲשֶׂה בָּעִיר, כְּדֵי לְבַצֵּעַ הַדָּרָה.
אֵין עוֹבְדֵי אֲדָמָה יְהוּדִים וּמֵעוֹלָם לֹא הָיוּ.[17]

ומיד, בהערת שוליים לשורות הללו, בשיר המוקדש לאפיפיור פיוס ה-12, הוא מוסיף: “קיבוצים? יהיו: אבל באזורי הכפר המתועשים”.

בסופו של דבר, הארץ, גם בצד הישראלי של הגבול וגם בצד הירדני, לא התאימה לו. הסרט צולם בדרום איטליה ויצא לאקרנים ב-1964. ההחלטה לצלם בתחומי אירופה היתה הרבה יותר משמעותית. בספר הראיונות שראה אור ב-1969, דיבר פאזוליני על הביקורת הקשה שזכה לה מצד השמאל האיטלקי:

לא רציתי לשחזר את ישו כפי שהיה. אילו עשיתי כן, כלומר – סרט היסטורי, לא הייתי עושה סרט דתי, משום שאינני אדם מאמין. אני לא מאמין שישו הוא בנו של אלוהים. הייתי מפיק איזה שחזור מרקסיסטי או פוזיטיביסטי לכל היותר, ואז במקרה הטוב, הייתי מעלה חיים שיכלו להיות החיים של כל אחד מחמשת אלפי הקדושים שהטיפו באותו זמן בפלשתינה. אבל אני לא רציתי לעשות את זה, משום שאני לא מעוניין בחילון: זהו אופן שאני שונא, הוא זעיר בורגני. אני רוצה, עד כמה שאפשר, לקדש מחדש דברים, אני רוצה להעניק להם מיסטיפיקציה מחדש. לא רציתי לשחזר את חיי ישו כפי שהיו, רציתי לעשות את הסיפור של ישו פלוס אלפיים שנים של תרגום נוצרי, משום שהיו אלו אלפיים שנות היסטוריה נוצרית, שיצרו מיתוס של הביוגרפיה, ובלי המיתיזציה הזאת היתה נשארת ביוגרפיה כמעט חסרת חשיבות. הסרט שלי הוא החיים של ישו פלוס אלפיים שנים של סיפור חיי ישו. זו היתה כוונתי. (שם, עמ’ 83)

וזה אמנם נכון. “הבשורה על פי מתי”, בדיוק בגלל המיסטיפיקציה שלו, היה “אוניברסלי”, בה במידה שאירופה היא “אוניברסלית”. לכן חשיבות המסע לפלשתינה מבחינת הקריאה של עולמו של פאזוליני. אין זו בעיה פשוטה, והיא בולטת יותר מכל, גם מבחינתו, בתסריט שכתב ב-1968 על פאולוס מייסד הנצרות.[18] מכל מקום, בשלב מוקדם יותר של הראיון ביקש סטאק הסבר להערה משונה, אותה משמיע פאזוליני בסרט הדוקומנטרי הקצר:

עניין אחד נראה לי מוזר בסרט “אתרי צילום בפלשתינה”: כאשר אתה פוגש כמה ילדים ערבים ואתה אומר משהו כמו “הם לא יתאימו לסרט כיוון שרואים שההטפה של ישו לא חלפה על פניהם”; לא ממש הבנתי את זה. (Stack, 75)

פאזוליני מתקשה להסביר: “משום שזה אחד הדברים הבאים מן הלב”, הוא מתוודה, אבל ממשיך

מבחינה היסטורית זה נכון – אי אפשר לומר שזה לא נכון. זהו משהו שאמרתי תחת השראה, ובכל זאת, בו-בזמן זהו עניין בנאלי; זה נכון בכל המשמעות המעשית והאכזרית של המלה, כמו שזה נכון ביחס לאיטלקים בדרום איטליה – אתה יכול לראות שההטפה של ישו לא חלפה גם על פניהם, משום שהמוסריות שלהם איננה אוונגלית, היא אינה מיוסדת על אהבה אלא על כבוד; אין כאן פייטיזם; אפילו חמלה אין מתחת לכל זה, במשמעות הנוצרית של המלה – כלומר במשמעות הקצת-סחטנית. אם יש חמלה, הרי זה משום שהיא קיימת, לא משום שהיא אמורה להתקיים. אתה יכול לראות את זה טוב יותר אצל הערבים, מאשר אצל הדרום-איטלקים. (שם)

זה היה עוד לפני שפאזוליני צילם בתימן, בשביל אונסק”ו, את סרטו הדוקומנטרי על הבירה העתיקה והיפהפיה צנעא, ובטרם צילם חלקים מ”אלף לילה ולילה” בדרום תימן (המהפכנית של אז), ובטרם חקר את ההודים אם אפשרי הסיפור על המהרג’ה שראה נמרים גוססים מרעב והשליך את עצמו כבשר אכילה כדי להצילם. אבל היה זה כבר אחרי שפירסם מאמר תמיכה נלהב בישראל, ערב מלחמת 1967.

מי מאתנו יוכל לערוב ליהודים שלעולם לא יקום במערב עוד היטלר, שלא יצוצו באמריקה מחנות ריכוז למסוממים, הומוסקסואלים ו… יהודים? שהיהודים יוכלו להמשיך לחיות בשלום בארצות ערב? שמא יכולים לערוב לכך עורך “ל’אוניטה” […] או איזשהו אינטלקטואל קומוניסט אחר? והאין זה הגיוני כי מי שאינו יכול לערוב לכך, ישלים עם הניסוי של מדינת ישראל – לפחות בלבו – ויכיר בריבונותה ובחירותה? ואיזו עזרה הם מושיטים לעולם הערבי בכך שהם משימים עצמם כלא רואים את רצונו להחריב את ישראל? כלומר, בכך שהם עושים עצמם כלא רואים את מציאותו? […] והאין זה ידוע כי כפי שיש להבחין בין האומה הישראלית ובין הבלי הציונות, כך יש להבחין בין עמי ערב לבין חוסר האחריות של לאומנותם המתלהמת?” (“הארץ”, 19.4.2010, תירגם אמוץ גלעדי)

עכשיו, שנתיים מאוחר יותר מתאריך פרסומו של המאמר הביקורתי על עמדתם האנטי ישראלית של הקומוניסטים האיטלקים, כשהכיבוש קיבל לאט לאט פרצוף של כיבוש, טרח לסכם את עמדתו הכוללת ביחס לציונות:

דעתי על החברה הזאת היא בעלת סתירות במובן שאני מתנגד לה באופן בסיסי, כיוון שהיא מיוסדת על רעיון גזעני, משיחי ודתי בבסיסו – הרעיון של הארץ המובטחת, החוזר 3000 שנים לאחור, רעיון מטורף לגמרי. (Stack, 75)

הפירוט הזה שלי, כך אני מקווה, איננו בגדר “הפיל והשאלה היהודית”. הוא עוזר לשפוך אור על שני עניינים חשובים: הפרו-ישראליות העמוקה של האינטליגנציה האיטלקית, בעיקר זו החילונית, אמנם לא הושפעה מפאזוליני, אבל היא ניזונה בדיוק מאותה התבוננות על “האירופי” מול ה”דרומי שלנו”, כלומר הדרום האיטלקי. הגזענות האיטלקית התבייצה משך שנים מול “האחר הממשי”, כלומר הדרומיים, והתרפקה על האחר ה”מדומה”, העולם השלישי. עם התמוטטות השמאל, ב-1991, התהפכה ההתרפקות הזאת, נוכח האיבה לאַחֵר הממשי, לכדי ניגוד בינארי חדש: המהגרים כקרבן לשנאה גזענית והיהודים כהתרפקות על ה”אחר המדומה”, איטליה נשטפה ביודופיליה שלא היתה בה אף פעם. אפילו ראש המפלגה שבעבר ראתה בעצמה יורשתו של מוסוליני, ג’אנפרנקו פיני, הגיע ל”יד ושם”.

אני שב אל הרטוריקה של פאזוליני ערב מלחמת 1967. כך הוא עורך השוואה בין הערבים לדרום איטליה:

האין זה ידוע שמציאותו של העולם הערבי, כמו מציאותן של רוב המדינות המתפתחות – כולל חלק מאיטליה – מתאפיינת בשלטון, משטרה ומערכת משפט לא-ראויים? (“הארץ”, 19.4.2010).

אין כאן יותר מניסיון להצביע על מקומו של הפְּרֶה-מודרני בעולמו הממשי של הבמאי והמשורר. פאזוליני קרא את הדרום ואת הבורגָאטֶה, שכונות העוני של רומא, כדרך שרומנטיקון אירופי קרא את הים התיכון הערבי: מתוך תשוקה ודחייה. אצל אחדים הופיעה התשוקה הזאת כתשוקה מינית גרידא. אצל פאזוליני נוספה לתשוקה הזאת גם אנתרופולוגיה. מצד שני, הביקורת על הציונות באה מתוך תשוקה לאירופה, אי שם במזרח התיכון:

אני לא מקבל את הטענה הזאת, הלאומית-דתית הזאת – זה נורא, למרות שבאופן בסיסי על ההנחה הזאת נוסדו כל המדינות. אבל על ההנחה הזאת נוסדה מדינה המעוררת אהדה גדולה – למשל, בקיבוצים, למרות שהם כל כך עצובים ומזכירים את מחנות הריכוז ואת נטיית היהודים למאזוכיזם ולנידוי עצמי – יש בו-בזמן גם משהו נאצל באופן קיצוני, אחד הניסויים הדמוקרטיים והמתקדמים ביותר שראיתי מעודי. (Stack, 76)

הדרך הזאת אינה מסתיימת כאן:

יתרה מזו, תמיד אהבתי את היהודים, כיוון שהיו מנודים, כיוון שהם מושא לשנאה גזעית, כיוון שנאלצו להתבדל מהחברה. ואולם מרגע שכוננו לעצמם  את מדינתם, אין הם שונים, אין הם מיעוט, אין הם מנודים. הם הרוב, הם הנורמה, ובכך היתה לי קצת אכזבה. אינני יודע כיצד בדיוק לנסח את זה. הם, שהיו תמיד ראשונים לַשוני, למארטיריות, למלחמת האחר נגד הנורמלי, נעשו עכשיו לרוב ולנורמלים ואת זה היה לי קצת קשה לבלוע. (שם)

פאזוליני ביקר בארץ כנוצרי – חמוש במרקסיזם ואנתרופולוגיה – כדי לצלם סרט על ישו. ישו שלו היה אירופי. לכן הארץ לא התאימה לצילומים. כאשר חזר מכאן, פירסם בספרו “שיר בְּצוּרַת ורד” שני מחזורים. האחד “ישראל” והאחר – “שחר דרומי”. את רובם תירגמנו בגיליון זה. הארץ היתה מודרנית מדי והערבים הצעירים שפגש, אם צחקו לו, לא אהב אותם, ואת אלה שאהב, לא ממש אהב, כי לא הזכירו לו את הנערים שזיין בפרוורי רומא. כך הוא מתאר את “אֵלּוּ הַמְּבַכִּים לְפָנַי/ אֶת הַכְּאֵב הָעַתִּיק שֶׁל הַפְּלִיטִים.”

אֶחָד מֵהֶם
נִשְׁבַּע בְּשִׂנְאָה, כְּבָר כִּמְעַט בּוּרְגָּנִית (בַּמּוֹרָלִיזְם
הַסַּחְטָנִי, בַּלְּאֻמִּיּוּת הַמַּלְבִּינָה מִזַּעַם
נוֹיְרוֹטִי) שָׁר לִי אֶת הַפִּזְמוֹן הַיָּשָׁן
שֶׁלָּמַד מֵהָרַדְיוֹ שֶׁלּוֹ, מִמַּלְכּוֹ –

היהודים במחזור השירים הללו הם קורבנותיה של אירופה, ואם השתבח פאזוליני עצמו בביקורתיות שיריו כלפי ישראל, הוא כמובן לא אמר את כל האמת:

הַטְּרָאוּמָה, מִלִּפְנֵי עֶשְׂרִים, עֶשְׂרִים-וְחָמֵשׁ שָׁנָה,
יָצְאָה לָהּ הַיּוֹם כְּבָר מֵהָאָפְנָה בָּעוֹלָם,
כָּאן אַתֶּם שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ, חִפַּשְׂתֶּם אֶת הָאֵזוֹר
הַשּׁוּלִי הַזֶּה, כְּדֵי לְשַׁמֵּר אוֹתָהּ, מוֹסָד
מִמּוֹצָא שְׁמֵימִי! כָּךְ, מֵעַל גִּבְעָה
סוּרִית, מְכֹעֶרֶת כְּמוֹ אֵלֶּה הַנּוֹתָרוֹת
עֵירֻמּוֹת מֵהִיסְטוֹרְיָה, לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר
פִּסַּת טֶבַע עִוֶּרֶת, אַתֶּם שׁוֹמְרִים אֶת אֲוִיר
הָעוֹלָם מִשְּׁנוֹת הָאַרְבָּעִים.

כמה געגוע אל האחר המדומה. כמה סלידה מהאחר הממשי. זו האבחנה שאני מבקש להסביר באמצעותה את הדחייה בסופו של התהליך הארוך. כאשר הוא מבקש להסביר לחבריו הפוליטיים את פיגור העולם הערבי, הוא נזקק לדרום איטליה, אבל כבר כאשר כתב על ירושלים, ב”השחר הדרומי”, כתב: “לֹא הָיָה שָׁם סַחַר אָחֵר אֶלָּא סַחַר בֶּסֶקְס./ לֹא הָיְתָה יְרוּשָׁלַיִם, אֶלָּא בָּארִי, אֶלָּא קָטָאנְיָה.” (מטעם 24, עמ’ 167), יש גם נערים יהודים בשירים. מן השירים אין לדעת – בניגוד לשירים על הפלסטינים במזרח ירושלים – אם גם כאן זכה למנת אהבה. ובכל זאת הנה המרוקאים שלנו: “הִנֵּה בַּחוּרִים בְּגִ’ינְס כָּחֹל, צֶבַע נְבֵלָה/ וְגוּפִיּוֹת לְבָנוֹת, דְּבִיקוֹת/ מְלֻכְלָכוֹת, צוֹעֲדִים לְאֹרֶךְ הַמַּעֲקֶה/ – כְּמוֹ אַלְגִ’ירָאִים נִדּוֹנִים לַמָּוֶת.” (שם, עמ’ 156),

אי אפשר לקרוא את יצירתו הגדולה של פאזוליני, באמת גדולה ובעלת הד מתמשך, בלי לראות עד כמה קרא את שכונות העוני של רומא כגבול שברירי בין אירופה ללא-אירופה. השנאה העזה העולה מהמאמר האחרון שלו, “הדחייה של הטרילוגיה”, יכולה להסביר משהו מהמפגש עם האחר הממשי, בניגוד לאחר המדומה, או ככישלון הגדול לשמר את השוליים ה”נצחיים” הללו כגן עדן פרטי.

ספטמבר 2010

הערות:
[1] פייר פאולו פאזוליני, “דחיית הטרילוגיה של החיים” תרגם יצחק לאור, מטעם 24, דצמבר 2010, עמ’ 183.
[2] “הנידוי שלי היה נורא יותר מנידויים של שחורים או יהודים,” כתב על הימים שעברו עליו בין עלילת הדם נגדו ובין הבריחה.
[3] Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, ed. Nico Naldini, Einaudi 1988, p. 98
על המכתב הזה השיבה האם, סוזאנה: “אתה ממש צודק. קזארסה השתנתה מאוד. כבר כמעט איני מכירה אף אחד. בעבר אהבתי את הכיכר הקטנה והשקטה, כולה נשטפת מים מהתעלה העולה על גדותיה ותלולית  האבנים של הבאר באמצע, עם השרשרת והגלגלת, ענפי ערבה מכסים עליה, ובקתות האבן העניות ובינן בית המרקחת, שנראה לי כמו בית מלוכה, והבית שלנו, אף שהיה קצת פחות עני מהאחרים, נראה לי אז כמו ארמון. אם אני רוצה למצוא את קזארסה של פעם, עלי ללכת בשבילי השדות ולבית הקברות, שם בטוח אמצא את חברותי הישישות”. בבית הקברות הזה נקבר פייר פאולו.
[4] לעיתונאית סקרנית, שחיטטה קצת ביחסה של האם אל ההומוסקסואליות של בנה, ברמז כמובן, אמרה האם בין היתר: “פייר פאולו – אני רציתי אותו כזה.”
[5] איכרים הם בעלי אדמות, ואילו פלאחים הם עובדי אדמה, שכירים של איכרים.
[6] Bianco e nero 6, 1964.
[7] Pier Paolo Pasolini, “Nuove questioni linguistiche”, Empirismo eretico, Garzanti, 1972 (1965) p. 9.
הביטוי Koine מסמן מעין דיאלקט-‘על’, בעל מאפיינים לשוניים של כמה דיאלקטים, המשמש כלשון התקשורת הסטנדרטית. גם הקוינה ‘סטנדרטית’ – אבל היא נועדה לתקשורת יומיומית בין אנשים ממקומות שונים; והאחרת, – לכתיבה, לתקשורת מינהלית, כלי לביטוי אמנותי ‘גבוה’ (את ההערה הזאת אני חב לחברי גיא רון-גלבוע).
[8] מי שמקשיב לפאזוליני עצמו כאשר הוא מדבר בראיונות, “נדהם” להיווכח עד כמה שימר, במשך השנים, מבטא צפוני, ולא הניח למאפיינים של הדיאלקט הדרומי (המחוספס) של רומא להשתרבב ללשונו.
[9] פדריקו פליני, ברבים מסרטיו, ניצל את המגבלה הזאת להפרדה בולטת מאוד בין הדיאלוגים לתמונה. פעמים רבות המצלמה נעה בצד אחד של החדר, נניח, ואילו הדיאלוגים עולים מצידו האחר.
[10] הרפובליקה השלישית “מצאה צרפת שבה צרפתית היתה שפה זרה למחצית האוכלוסייה”. עוד ב-1872 הודיעה האקדמיה ללשון הצרפתית של העיר מארסיי כי איננה יכולה לקיים ישיבות ציבוריות משום שהקהל אינו מבין צרפתית. אבל עד סוף מלחמת העולם הראשונה, נעלמו שלושת הדיאלקטים הגדולים האחרונים: פרובנסאלית, פלמית וברטונית (אין הוא מדבר על האלזסית, אולי משום שספרו דן בשנים 1870-1914). חשוב עוד יותר הוא תיאורו למה שהתהווה עם ניצחון הצרפתית. Eugen Weber Peasants Into Frenchmen, Stanford 1976, pp. 89-91
[11] Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Einaudi, (1957) 1981, p. 68-69.
[12] Pier Paolo Pasolini, Lutheran Letters, reanslated by Stuart Hood, Manchester, Dublin, 1983 (1976) pp. 17.
[13] Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Garzanti, 1971, p. 86.
[14] Empirismo eretico, p. 155.
[15] Trasumanar e organizzar,  p.75.
[16]  Oswald Stack, Pasolini, Thames and Hudson & BFI, 1969, p. 75-76.
[17] Trasumanar e organizzar, p. 20.
[18] Pier Paolo Pasolini San Paolo, Einaudi, 1977.