א. חור בלבנה
כל דימוי של העולם, כמו שמקבל הצופה הישראלי בסרט התמים, הישראלי, זה המשתדל להיות סרט,  כל דימוי כזה מתרחש כגרסה על פני מה שהצופה “כבר מכיר” מהקולנוע, כלומר מהקולנוע האמריקאי. לחשוב על קולנוע ישראלי פירושו לחשוב על קולנוע ש”לא עושה אמריקה”, לחשוב במונחים של פרובינציה, כלומר קולנוע עם מודעות להוויה שלנו. זה הדין וחשבון הפוליטי של הקולנוען עם עצמו. על בימאי הקולנוע הלא-תמים מוטלת המשימה להתייחס לציפיית הצופה שלו, לאופני הקליטה שלו, למה שהוא “כבר מכיר”, וּלְמָה שמאכזב אותו, או מזכיר לו ש”זה קולנוע, אבל לא מאמריקה”. אין קליטה אוניברסלית בקולנוע. או בלשון אחרת: קליטה אוניברסלית בקולנוע פירושה קליטה של קולנוע אמריקאי.

זהו אחד ההסברים לכוחו של אורי זוהר, לפחות בשניים מסרטיו  – “מציצים” (1972), ו”עיניים גדולות”(1974). הצופים יודעים כל הזמן ש”כאן לא אמריקה”, כאן לא הוליווד, כאן העתק עלוב של מה שנקרא קולנוע, והממשות על המסך אינה מה שאנחנו מכירים כשאנחנו רואים “קולנוע”. זהו תפקידה של העליבות בסרטים הללו: האהבה, הסקס, מועדון הלילה שבו שר אלי, הלא הוא אריק איינשטיין, והוא עצמו כזמר פופ עלוב, עם מוזיקה מלווה ומחורבנת, מגרש הכדורסל של מכבי תל אביב מפעם, ברחוב המכבי בתל אביב, ליד שוק בצלאל, הכדורסלנים הכל כך “לא אמריקאים”, חדרי ההלבשה העלובים, ויותר מכולם אורי זוהר עצמו, ה”גבר” התאוותן המזכיר פרודיה על מחזר הוליוודי: הכל נראים “לא כמו מה שאתם מכירים”, אלא להפך (מין “חור בלבנה”, הסרט המוקדם הזה של אורי זוהר, 1964, המעיד עד כמה הבין הבמאי, שביים מערבון בנגב, ש”קולנוע זה אמריקה” ו”כאן לא אמריקה”, אלא כניסיון אוונגרדי). זה המקום הראשון שבו נפגשים אורי זוהר, בסרטים שהזכרתי, והקומדיה של חנוך לוין: הפוליטיזציה שלהם קשורה בהודאה שהם כופים על צופיהם: כאן לא “מערב”. שניהם קוראים את התיגר הזה בקומדיות, איש איש בדרכו. חִשבו על הקומדיות ה”עלובות” של לוין, על “השכונה”, על ההודאה במרחק מטקסס או שווייץ או צרפת או אוהיו. אף הן נכתבו ולפעמים אף הופקו בשנות השבעים. יש הבדל משמעותי בין הקומדיות של חנוך לוין לקומדיות של אורי זוהר, שתי אלה שהזכרתי. למבנה הקומדיה של לוין אקרא מבנה פְּרֶה-אדיפאלי, זה שהאב אינו ממלא בו תפקיד דרמטי חשוב.[1] המבנה הזה איננו ניגודו של האדיפלי, אלא מעין מגרש משחקים שכן, “מוקדם יותר”. במונחים לאקאניאניים – “האחר הגדול” בעולם הפרה-אדיפלי הוא נקבי, אישה ולא גבר, או ליתר דיוק אדון ממין נקבה.[2]

ב. גוטה, כמעט הפוך
כדי להמחיש באופן חד יותר את הוויתור על האדיפלי אצל לוין, ואת משמעותו הפוליטית, כדי להסביר את המייחד את לוין, אקרא קומדיה אדיפלית מובהקת, את “מציצים” של אורי זוהר (1972). זוהי בוודאי הקומדיה הקולנועית האיכותית והמצחיקה ביותר שנעשתה אי פעם בארץ. שנים רבות היתה בגדר “סרט פולחן”, ובניגוד לסרטי פולחן אחרים יש בה משהו לא קל, אפילו מכאיב ולירי מאוד. הסיפור המניע את העלילה הוא סיפורו של אלי (אריק איינשטיין), בחור נאה, זמר עלוב, הבוגד באשתו קשת היום, מילי (סימה אליהו), טורק את הדלת בכעס אחרי שהיא “פוגעת” בו, עוזב את הבית, ומשלים איתה, מחוץ לבית, במיטת הניאוף שלו בצריף ליד הים – בין הצעה שלו “לעשות ילד” לבין הצהרת אהבה שיכורה שלה.

חברו של אלי, גוּטֶה (אורי זוהר), הוא גיבור הסרט: ילד מזדקן, גילו לא ברור, לא על פי מראהו ולא על פי הדיון המפורש בגיל-לא-גיל שלו; הוא מנסה לזכות בסקס עם דינה היפה (מונה זילברשטיין), אותה אסף אלִי אל מיטתו-שלו אחרי הופעה כושלת במועדון נידח כלשהו. בינתיים, בתמורה לַמיטה, מציץ גוטה במשגל, וכאשר, למחרת בבוקר, הוא נכשל לזכות בחסדיה של דינה, והיא נעלבת מאוד ממה שעוללו לה השניים, הוא הולך אל ידידתו הקבועה רותי (מרגלית אנקורי), עובדת בזנות בסמטאות האזור, אלא שהעניין “לא מצליח לו” [גם] הפעם. גוטה הוא אימפוטנט, וכדי לחוש שהוא מצליח, הוא מתיז בצינור גדול מים על דינה בבגד ים, (סצנה שעוררה רעש מגדרי, במקום לקרוא בה את הביטוי הבוטה ביותר לאימפוטנציה הגמורה של הגיבור, את ההודאה של אורי זוהר בפשר ההתזה).

לגוטה יש שני חברים, מעין בנים מוּכִּים ושותפים שלו להצצה: אבי ודוּוִיד. אף שהסרט אינו מציג סיפור שלם על אודותם (עם “התחלה, אמצע וסוף”), השניים מופיעים שוב ושוב כעושי צרות: דגים בים באמצעות אצבעות דינמיט, מפחידים את המציצים הרבים ליד מקלחות הנשים ומתעללים באלטמן “הקטן”, אחד המציצים במקלחות הנשים, מעין בן שלהם, בהיררכיה הלא-נגמרת של אבות ובנים חסרי יכולת להמשיך את השרשרת. אלטמן זה – תלמיד תיכון בן 15, בנו של אלמן (מרדכי בן-זאב) בעל מסעדה קטנה בשכונה הסמוכה – מעניק לסרט סיפור חניכה וסיגור אדיפלי, במקביל להתפייסות בין שני האוהבים, אלי ומילי: לא רק שלקראת הסיום מחווים גוטה ואלי קידה של הערצה לאברו הגדול, המתגלה להם פתאום ליד המזח, אלא שהנער הולך לרותי הזונה, ולמרבית כאבו של גוטה (שנכשל אצלה כמה שעות קודם לכן), אומרת לגוטה הידידה הוותיקה על אלטמן הצעיר: “איזה ילד?! זה ילד זה?!”

בסוף הסרט מכין גוטה קפה, ומגיש אותו לא רק לאלי (הזַיָּן המצליח) והבעל הנאהב, אלא גם לאלטמן הצעיר. גוטה האימפוטנט, הנזקק להצצות ולהתזת מים מצינור, הוא, על גופו הפאלי העודף – שומן, שיער, תשוקה, נוכחות כריזמטית עזה של השחקן – מסיים את הסרט כמשרת הכנוע של הפאלוס, של הסקס, של המשפחה, של העולם, אליו הוא יכול רק להציץ, אבל לא באמת לחדור. גוטה הוא הגיבור המוּדָר מהקומדיה. בחלק מהקומדיות המערביות הופך להיות המרכיב הזה אלים ואכזרי, בין ב”הקמצן” של מולייר, ובין אן ב”הלילה ה-12″ מאת שקספיר. זהו האדון שנגזר עליו ליפול, מקור המלנכוליה בסרט.

האדיפליות המובהקת של הסרט היא מעין המשך לשירו של שלום חנוך, “קח לך אישה ובנה לה בית”, שהיה להיט גדול עוד לפני יציאת הסרט הזה. שיר   הנושא של “מציצים”, אף הוא מאת שלום חנוך, מהווה המשך לפזמון המוקדם יותר: “שיהיה לך תמיד לאן לחזור”, שר שלום חנוך, שהבין היטב את העצב הגלום בסרט. לא הזעיר-בורגנות של בניית הבית מעניינת כאן – אין בסרט אף בית-משפחה חם ואוהב, גם לא ביתם של אלי ומילי – אלא דווקא ההצצה לתוכו מבין החורבות שעל חוף הים. ההשתוקקות לבית (געגועים לאהבה, לסקס, לזוגיות) היא האש האדיפלית היוקדת בסרט. כאשר גוטה מגנה את טיפשותו של אלי ביחסו אל מילי, הוא בעצם מצהיר: חיַי שלי עלובים, כי בניגוד אליך לא הצלחתי לבנות לי בית ומשפחה, ואילו אתה הורס לעצמך את מה שבנית. זה היה נשמע בנאלי, אלמלא נאמר מתוך חורבות של חיים בלי מין ובלי משפחה.

כל אחד מהסיפורים משתלב בקומדיה, שבמרכז המבנה שלה שני צירים שונים של הסיפור האדיפלי: גוטה הוא גם הבן (בנו של אהרונצ’יק המציל, הגבר האמיתי, האב הגדול, שאיננו יודעים אם יש לו בנים “ביולוגיים”, אבל נראה כאילו גם הוא אב בלי בנים באותה נחלה ליד הים), גוטה זה אינו מצליח לא להתבגר, לא למצוא אהבה ולא לזיין, אפילו אצל העובדת בזנות, לא באותם חלקים של הסיפור המוקרנים לפנינו. חייו הם ילדות מושהית, הולכת ומתכערת (ההצצה היא מרכז הכיעור הנרטיבי; גופו השמן ופרצופו השעיר הם הדימוי הוויזואלי של הכיעור), וכיאה לסיפור אדיפלי, גוטה הוא גם אב, אב לשני הפרחחים הליצנים, והוא נכשל אפילו באילופם. האב אצל זוהר נוכח ובעצם, כחלק ממשהו חזק יותר, לאו דווקא לויני אלא אולי ישראלי, ישראלי של סוף שנות השישים, האב הוא דמות שוקעת (זכרו את נאומיו הכיבוכל-רוסיים של שיסל, המחקה את דור “החלוצים” הציוני, בזמן ה”משפט” של אלטמן הקטן. הנבואה על עליית האב החדש במקום האב הקודם נמצאת בסרט הזה, אבל לא בכך העניין.

ג. “החירות המינית” והמציצנות
אלימותו של גוטה באה לידי ביטוי בסצנת מכות אכזרית על שפת הים, כאשר הוא עצמו מכה שלושה גברתנים כדי להגן על “שלמות המשפחה” של חברו אלי, זה שטרק את הדלת ועזב את הבית, ובעיקר אחרי כישלונו המיני שלו-עצמו, של גוטה. אהבתו לבני הזוג חזקה יותר מאהבתו של גוטה למילי, אותה הוא מנסה בזהירות גדולה לפתות, בעיקר בעזרת בקשה למעט רחמים, אבל יותר משהוא מנסה לפתות אותה, הוא שומר עליה כאישה אידיאלית לחברו. “אתה אידיוט,” הוא אומר לו, כאשר הלה אינו שם לב לכאבה של האישה.

הרגישות לסבל הנשי הרבה יותר חזקה בסרט הזה ממה שהזכרתי עד כה. ייצוג החירות המינית של שנות השישים והשבעים כוללת אצל אורי זוהר, במפורש, את ההודאה בעוול שנגרם לאישה. היוצר הזה הבין, הרבה לפני הביקורת הפמיניסטית על שנות השבעים, כמה עמוק נחרתה החירות הזאת בגוף האישה. זכרו את פניה היפים של דינה, ואת העלבון העולה מהם, כאשר היא מגלה שאלי הסתלק והשאיר אותה כתשלום לגוטה; זכרו את עלבונה של מילי הנבגדת, את כעסה, את דמעותיה –  כל אלה מזכירים לנו כי החירות המינית אינה מתוקה, לא רק באופן שבו חווה אותה גוטה המוּדָר והעלוב. הכאב הנשי הוא חלק בלתי נפרד מ”החירות המינית” הנתונה בעצם רק לגברים.

יתרה מזאת, המציצנות היא מבנה אלים מפורש. במיטבו מציב אותנו הקולנוע אל מול המבנה הזה כ”שותפים לדבר עברה” (“חלון אחורי”, של היצ’קוק, 1954): אנחנו מציצים מהאולם אל המסך ואל כל מה שקורה שם. לא הפסיכולוגיה של גוטה מעניינת אותי כרגע, אלא המעצור בדרך אל הסיפוק: ההצצה, כל כמה שהיא הופכת להֵירָאוּת (לעינינו), היא לא רק תשוקה בלתי מרוסנת אלא הודאה בחוסר היכולת להגיע אל ה”דבר המיני”: אנחנו רואים את ישבני המציצים וצריכים לשער שאי שם, בתוך הצריף, מתרחש משהו שאיננו מצליחים לראות, הגשמת תשוקתנו – מרוסנת.[3] יתרה מזו, אפילו אם במיטה שוכבים בני זוג יפים, אפילו הסקס שם רומנטי, הכיעור החוסם לנו את הדרך משתלט על התמונה והופך אותנו לשותפים לדבר המתועב.

ד.  האדון והקומדיה
יש לסרט הזה “ממד פוליטי”? אפשר לארגן את האשכנזיוּת של כל הגברים והמזרחיוּת של שלוש הנשים (אחת אשכנזייה המגלמת תפקיד של מזרחית, מונה זילברשטיין מהפריפריה) למבנה מעניין? יש לפרודיה של שיסל, כמו שכבר הזכרתי, בנאום שלו בעניין ענישתו של אלטמן הקטןעל הפאתוס של ה”ותיקים” משמעות “פוליטית”? יש למונולוג במבטא הרוסי של אהרונצ’יק המציל משמעות כזאת? יכול להיות. השנים ההן היו שנות מותה של ארץ ישראל הוותיקה. מכאן גם האבות החלשים, הבנים העקרים. נבואה מצחיקה על חיינו. מוטב בכל אופן להניח לקשקשת שהשתלטה על השיח התיאורטי של הקולנוע הישראלי, לפיו כל דבר הוא “התמוטטות נרטיב-העל הציוני”. כדי להצביע על “התמוטטות נרטיב-העל הציוני” צריך להסביר מהו “נרטיב-העל הציוני”, ואת זה אף אחד מהמבקרים הרבים לא השכיל לעשות. הסרט נעשה שנה לפני מלחמת יום הכיפורים. להוציא קטע של פארסה על אישה מבוהלת הצועקת “פַתַח”, (כך כונו “ארגוני הטרור” בשנים ההן), אין לחיים מחוץ לבועה של חוף שרתון שום משמעות פוליטית. הפוליטי בקומדיה נמצא במקום אחר, וב”מציצים” קל מאוד לראותו, לפי שהוא עוסק ב”נפילה ובקימה מחדש של האדון”. ואולם קימתו מחדש נעשית בתוך נוף של התפוררות, “לא אמריקה” קראנו לזירה הזאת, ולכן גם האדון אינו ממש אדון. אין הוא האדון המסורתי של הקומדיה המערבית, כמו שאלנקה זופאנצ’יץ’ היטיבה למצות במאמרה הפילוסופי. כך שעל הקומדיה הזאת נסוך דוק אירוני מתחילה, והעובדה שאורי זוהר משלב לפחות בדיחה אחת ביידיש, המקטינה את ערכו של איבר המין הזכרי (“פֶּעצְל”), מבליטה עוד יותר את הממד שהלך לאיבוד ברבות הימים בתרבות הישראלית, וניכרת יותר מכל בטלוויזיה שלנו, הנעה בין עדכון שאין דומה לו במערב כולו, בכל מה שקשור לסדרות וסרטים אמריקאיים, ובין תוכניות ריאליטי וחדשות עתירות פרסומת שתבניותיהן משם, כלומר נורמת הצפייה הפכה להיות “אמריקאית”. זוהר, שסרטיו כבר מיושנים מאוד, משמר בהם עד היום משהו ממה שנמחק עם השנים, בהכחשה הגדולה של “אנחנו מערב”.

אָלֶנְקָה זוּפָּאנְצִ’יץ’ דנה בקומי, בעקבות הֵגֶל ו”הפנומנולוגיה של הרוח”. הדוגמאות שלה עוסקות באסונות הניחתים על האדון: אציל סנובּ מחליק על קליפת בננה, ובכל זאת, במעמד הבא הוא קם וממשיך להסתובב בשחצנות עד התאונה הבאה, וכו’. כזהו ג’ון פלסטאף ב”נשי וינדזור העליזות”. אותו אציל מוקיון מאמין באמת בעליונותו האריסטוקרטית, אף על פי שבמשך כל הקומדיה הוא נופל משלולית בוץ אחת לאחרת.[4]  בקומדיות שמרניות וכוזבות – הקונקרטי (למשל, “חולשות אנוש”) נשאר חיצוני לאוניברסלי, ומזמין אותנו להכיר ולקבל אותו כבן זוג בלתי נפרד שלו. האדון נשאר אדון מכובד, אף על פי שצחקנו עליו. הפרדיגמה היא כזאת: אריסטוקרט (או מלך או שופט או כומר או כל דמות אחרת בעלת סטטוס סימבולי) הוא גם אדם (והוא נוחר, אומרת זופאנצ’יץ’, מפליץ, מחליק, והוא נתון לאותם חוקים פיזיקליים כמו בני תמותה אחרים). כל לכלוך הדָבֵק באדון אינו אלא עניין אנושי הניתן להסרה, ועל כן הוא נסלח. הוא שייך ל”רוע הכרחי”. באמצעות האספקט ה”אנושי”, הפרדיגמה מציעה לקהל להזדהות עם האציל כאידיאל האני, כך שהמהלך שב וכופה עלינו את אידיאל האני (שם, עמ’ 183). זוהי הקומדיה הכוזבת, מבחינתה. כדי להמחישה באמצעות המוכר והקליט, ניקח סיטקום הוליוודי טיפוסי, למשל “כולם אוהבים את ריימונד”. המשפחה כולה, כגיבורה של הקומדיה, מופיעה בדיוק בדרך שבה מתארת זופאנצ’יץ’ את הכוזב. תמיד הכל מסתדר כך שאנחנו נמלאים אהבה לכולם, לעצמנו, למוסד המשפחה הנערץ.

בניגוד לכך, בקומדיה האמיתית, אומרת זופאנצ’יץ’, הגוף הקונקרטי של האציל, זה הנופל שוב ושוב לתוך השלולית של החולשה האנושית, אינו סתם גוף אמפירי הנשכב בבוץ; איתו נשכבת גם האמונה ב”אציליותו”. זהו המושא הקומי האמיתי. בקומדיה כזו, תהליך ההזדהות עם התכונה החלקית הוא תמיד גם תהליך של אי-הזדהות. האריסטוקרט איננו “גם” אדם רגיל. הוא אדם רגיל כאריסטוקרט (שם, עמ’ 185). לשון אחר, הקומדיה האמיתית על פי זופאנצ’יץ’ היא ז’אנר דמוקרטי מעצם טבעו.

נשוב ל”מציצים”. כאן האדון אינו מסתתר מאחורי פרסונות סימבוליות. האדון הוא רק עוזר-מציל שסוגר ופותח את הים. מכאן גם עושרו האדיפלי של הסרט: כל הגברים כאן מועמדים טובים להשפלה, ומצד שני, הסרט עצמו חוגג משהו שאי אפשר לקחת ממנו – את חדוות הארוס הפאלית האוניברסלית. מי לא חוגג/ת את החדווה הזאת? נשים וגברים. בשמחה גדולה. כל כמה שהקומדיה האריסטופנית רחוקה בהווייתה מהקומדיה הזאת, משום שבמיטבה היא חוגגת את ההצלחה הפאלית של הזקנים, יש משהו בחגיגת הצלחתו של אלטמן (איש זקן, בגרמנית/יידיש) הקטן לעלות אל ראש השמחה משום ניצחון אריסטופאני. יש לפאלוס הנופל יורש.

ה. שוב חנוך לוין
אין מקום מתאים יותר כדי להבדיל בין הסרט של זוהר לבין הקומדיות של לוין מהמונולוג הפרודי מתוך “נכנע ומנוצח”. בְּרוּך, בהערצתו לאייצהו, המאהב הגדול, מברך אותו כלודר רומי:
המוכים אנושות מצדיעים לך מלמטה
ומבקשים שתייצג אותנו בחדירה הנכספת
אל תוככי תהומות מרכז אלילת חיינו![5]

אבל אייצהו נרדם. הוא איננו האדון. הפאלוס הוא האדון ובעלת הפאלוס היא האישה, היא האדון. ובכל זאת, במרכז הסצנה עומדת השפלתו של הפאלוס, הלעג לגבריות, וההערצה הבלתי ניתנת לסיפוק של בעלת הפאלוס.

האדון, כלומר האישה היפה, הצעירה, ארוכת הרגליים, בקומדיות של לוין אף פעם אינו נופל. האדון הפאלי שב ומשפיל את העבד. הנה לכם הסבר לאי-הנוחות אל מול הקומדיה הלוינית, מאז “חפץ”: הקומדיה מוצגת לפני קהל שהאתוס שלו דמוקרטי, שוויוני, ומכאן גם הכעס, הרטינה על “מוטיב ההשפלה”, המבהיר כמה צדדים מכוערים יש אצל בני אדם, צדדים שאנחנו, כאזרחים בדמוקרטיה, איננו אוהבים לראות. ואולם העולם הלויני בנוי על כפירה באמונה בסדר טוב, או בסיכוי להשיג סדר טוב יותר. מה ניתן אפוא לשבירה בקומדיה הלוינית? איזו אמונה “נופלת לבוץ וקמה ושוב נופלת”? לא הארוֹס. אצל אורי זוהר חוזר הארוס בדמות איבר המין הגדול של אלטמן הקטן. אבל מהקומדיה של לוין מסולק הארוס מיד. נשארת רק האהבה שלנו לגיבור הלויני, לגבר’ל, לחפץ, לליידנטל, לכץ, ללמקה. ובכן, מה בקומדיה הלוינית אינו ניתן לשבירה באמת?

המקום המובהק ביותר לניצחון העבד על האדון בקומדיה הלוינית היא עמידתו במלוא יופיו הבימתי, במלוא כוחו ה”לידנטלי”. איננו יכולים להיפרד ממנו. אנחנו מחכים לו שישוב ויהיה עמנו, מול האישה הגדולה, בכל קומדיה, ישוב וינסה להיות מאושר בעולם שאינו מבטיח באמת שום סיכוי. זכרו את השופט למקה מ”הרטיטי את לבי”, וחשבו על הנפילה והקימה. לא האדון הוא המונח בבוץ ותכף יקום אלא העבד, ומשום שהוא קם, אנחנו מנצחים.[6]

ו . “האישה מבטלת את חוקי הצדק לטובת בעלה”
ובכל זאת, יש עוד איום בקומדיות של חנוך לוין. אי-הנוחות נוכח מה שנקראה “השפלה”, לא היתה אלא אי-יכולת לשאת את הסצנה שבה האדון קיים הודות לקלונם של העבדים, או המוּדָרים. הקומדיה הלוינית מציבה לפנינו את האדונים בכל שחצנותם. על האתוס הדמוקרטי של קהל הקומדיה – “האדון הוא אדון מסיבות כלשהן”, ובעיקר “כל אחד יכול להיות מתישהו אדון” – מאיים הניסוח המפורש על הבמה, לפיו האדון הוא אדון משום שהוא אדון ולא יכול להיות אחרת. ב”חפץ” מופיע שוקרא, הרשע, המתגרה בחפץ:
שוקרא שלום, חפץ אומלל.
חפץ [מזדקף] שלום, אדון שוקרא, ממתי אני אומלל?
שוקרא לא מהיום.
חפץ אני לא אומלל.
שוקרא לי ידוע שאתה אומלל מאוד.
חפץ באיזה מובן?
שוקרא אתה יודע בעצמך. אל תעשה לי מבחנים.
חפץ לא, אני לא יודע. אולי אתה רואה שאני קצת לא-עליז עכשיו, ומזה אתה מסיק שאני אומלל. אבל לכל אחד יש רגעים כאלה.
שוקרא חפץ, אני לא חדש בעולם, יש לי עיניים ואני משתמש בהם. קבל את מה שאני אומר לך: האומללות שלך פורחת.
חפץ איזה שטויות! לשמוע ולצחוק.
שוקרא [בטון קשה] אומלל, למה אתה לא מוריד את הראש?
חפץ מה?
שוקרא כן-כן, את הראש! למה אתה לא מוריד אותו?
חפץ לאן?
שוקרא למטה! למטה! למטה, איש אומלל! מה אתה עומד לי פה על המרפסת כמו מאושר ממשפחת המאושרים?! מה אתם מעמידים פנים, כולכם, שאצלכם הכל בסדר?! הרי אי אפשר לשאת את זה, הרי הצביעות הנוראה הזאת תשמיד לי את הלב! אתם, כנופיית פצועים ומתמוטטים, לא נותנים למאושרים את הזכות האלמנטרית של אדם מאושר – לראות את האומלל אומלל.[7]

יש בשוקרא הנאה מניתוץ ה”שקר” בשם סדר אידיאלי. הוא דורש לקבל את אי-הצדק בעולם ולהשלים איתו בשם הסדר. יש בו הנאה מה”אמת”:

אני אומר לך שלא אנוח עד שאעמיד אתכם במקומכם, וכל המסכנות שלך ושל אחֶיך לאומללות תיראה ברור על הפנים שלכם, והחרפה תנמיך אתכם ארצה, שנדע סוף סוף, אחת ולתמיד, מי אומלל ומי מאושר! העונג בשורה אחת, והכאב בשורה שנייה! החיוך בשורה אחת, והצעקה בשורה שנייה! כי יש גבול לאנרכיה! ועל כן אני פונה אליכם, אומללים בכלל וחפץ בפרט: תיפסו את מקומכם! ראש למטה, כתפיים שמוטות, ואף מלה! (שם, שם)

שוקרא מיוצג באמצעות מטאפוריקה של אב (“המסכנות שלך ושל אחֶיךָ”), מסרס (“ראש למטה, כתפיים שמוטות!”), וגם רס”ר נזעם (“אף מלה”, “להסתדר בשורות”, וכו’). אבוי, שוקרא האדון, המייצג בדבקות כזאת “חוק של סדר”, הופך לילד/משרת של פוגרה, האישה הפאלית, האדון האמיתי בכל הקומדיות של לוין. בסוף תמונה 16 הוא נכנס כדי להיות עֵד לטקס שבו ממזערת פוגרה את הוריה. תכף לאחר מכן יגיע גם סופו-שלו כעריץ, חסיד החוק והסדר:
שוקרא הדלת היתה פתוחה. לא דפקתי כי זה לא האופי שלי. (לפוגרה) שמי שוקרא. (פוגרה סוקרת אותו) ואת פוגרה, אם אני לא טועה.
פוגרה דבר בקיצור, המבט שלך משעמם אותי.
שוקרא ראיתי אותך רצה לכאן ברחוב עם חזיה ותחתונים. בניגוד למה שחשבתי, אף אחד לא צחק ממך. להיפך, כמה אנשים בכו מקינאה.
פוגרה זה לא חדש.
שוקרא כן, שמעתי על הדברים האלה עוד לפני כן. (מתקרב אליה. פאוזה) אני שואל את עצמי אם את באמת מאושרת.
פוגרה (משועשעת) אם תסכים לבוא אתי ולהגיש לי את שמלת הכלולות אני בטוחה שתדע יותר על האושר שלי.
חפץ אבל אמרת…
פוגרה תוסיף לו כיסא. (שוקרא מניח ברצון כיסא על השולחן שעל ראש חפץ)
שוקרא אחרייך. (פוגרה יוצאת ושוקרא אחריה). (שם, עמ’ 157)

בתמונה 18 שוקרא נושא כבר, כאחד העבדים, את שמלת כלולותיה של פוגרה ויורק על עצמו (שם, עמ’ 162). קל לקרוא בתוך הדרמה של שוקרא את שעבוד האדון הזכר לאדון הנקבה. אבל במקרה הזה טרח לוין ובנה שעבוד של “אדון אוהב חוק וסדר” לגבירה גחמנית, הניצבת “מעל לחוק”. כל התנהגותה של פוגרה היא פרודיה על הכוח לשבור את החוק.

כאן אני מבקש להצביע על הזוועה המסתתרת מאחורי גן העדן הפרה-אדיפלי החוגג בקומדיה הלוינית. לכאורה, גורש האב ונרמס חוק האב. לכאורה, הכאב הכרוך בשלטון האב והחוק בוטלו. למעשה, הושְׂמָה במקומו השַלּיטָה. הזוועה המלווה את הערצת האישה היא זו המלווה את היחסים בין הבן לאם.[8] במבנה הזה אין תחומים ברורים בין הסובייקט (כלומר הילד, הבן) למושא (נניח שד האם) או האם. יתר על כן, כאן, בגן העדן הזה, ממלאת האם תפקיד של אב פרימורדיאלי. התשוקה אליה מייצרת לא רק תענוג, אלא גם פחד מפני מחוקק מסוג מיוחד: לא אב סימבולי, בעל סמכות של חוק וכללים אוניברסליים מופשטים, אותם אנחנו יכולים להפנים וללמוד מתוך ההכללה. בקצרה, חוק האב אינו רק ההפך מרוֹך האם. החוק, במובן של המודרניות, כרוך בעקרוניות-ניתנת-ללמידה-ולהוראה, מהלך שעיקרו מהמופשט אל הפרטי. רוך האם, או גחמנות האישה, הינם הצעה מפתה מאוד של הימלטות מידי החוק, אבל שוב ושוב נקשר הרוע של האישה אצל לוין לאותה “אי-עקרוניות”.

אין בעולמו הפוליטי של לוין שלטון טוב. אין אפילו רע במיעוטו. הצד השני של הקומדיה יהיה תמיד מחזה המיתוס של לוין: אתר הסאדיזם של גברים רעים ונשים רעות, אדונים מתעללים. הקומדיה שלו היא מעין המתקת הגלולה.

האם יש לגחמנות של האישה השלטת משמעות פוליטית בקומדיות של חנוך לוין?

ב”פופר” שבים וחוזרים הוויכוחים של שוורציסקה עם בעלה. כנימוק לצדקתה היא מפנה אליו את התחת שלה:
שורץ נימוק עתיק.
שורציסקה נימוק עתיק ויציב![9]
בהמשך אוסרת שורציסקה על כץ, ה”אח” הקטן של פופר, לדבר. “למה?” הוא מבקש לדעת
שורציסקה מפני שאתה כץ.
כץ סיבה טובה.
שורציסקה ומפני שככה אני רוצה.
כץ שתי סיבות מצוינות. (שם, עמ’ 122)

מעבר לטאוטולוגיה הגלומה בחזרה “אתה כץ” (כלומר “אתה ילד”) משום ש”אני רוצָה”, מצוי היעדר חוק בגילומה של האם. עוד לפני כן מסבירה שורציסקה מדוע היא יוצאת לביקור לילה אצל פופר: “אין לילה ואין יום, הזמן מבוטל!” וכאשר מתייצבים לפניה הגברים הניצים, פופר ושורץ, מתנהל הדיאלוג הבא (כץ מאזין לו):
שורציסקה אני רוצה שתדע שאני חושבת עליך כל הזמן ושאני לצדך.
פופר תודה, אבל גם כשאת לצדי, את חושבת על שורץ.
שורציסקה נגד זה אין מה לעשות. אני אוהבת את בעלי וזה עומד מעל הכל, מה שלא מפריע לי לומר גלויות שלפי דעתי הוא קרפיון. (כץ צוחק) לי מותר, כץ – לך לא. (שם, עמ’ 114)

וכך מבטאת כלמנסע את צדה האפל של “האנרכיה הפרה-אדיפלית”:
כלמנסע חפץ, אני מזהירה אותך.
חפץ עוד לא שמעת את הצד שלי.
כלמנסע לא מעניין אותי צדדים. טיגלך צריך להיות עליז הערב, וחשוב לי לשמור על זה.
חפץ את מגינה עליו מפני שהוא בעלך!
כלמנסע ומי מכחיש?! הוא בעלי לטוב ולרע. ואם היו מעמידים בפני את הברירה, הייתי מעדיפה שהוא יחיה ואתה תמות. לא שיש לי עניין כל כך גדול שתמות, אבל טבעי שארצה שבעלי יחיה. מבין איפה אתה עומד?
טיגלך כי זוהי המעלה הגדולה העיקרית של חיי הנישואין: האישה מבטלת את חוקי הצדק לטובת בעלה. כמה טוב להיות נשוי. (“חפץ ואחרים”, עמ’ 94)

אל מול הזוג, ה”בן” נעלב. העובדה שהוא משתמש בתביעה לצדק, או העובדה שה”אם”, בכל אחת משתי הדוגמאות שהובאו עד כה, מדברת על הקיום שלה ושל הבעל כעל משהו שמעל לצדק – גם אם נניח לשאלה כמה מן הצופים השתמשו בהיגיון הזה ביחס לפריביליגיה כלשהי שלהם, גם על חשבון זולתם, גם על חשבון הדרתו של זולתם – זהו ההקשר הפוליטי של הקטעים שציטטתי עד כה. ועניין זה מוחרף עוד יותר ב”פופר”. שורציסקה נעה בשרירותיות בין היות “אם” להיות “רעיה”, בין חיבה לפופר, לבין סולידריות עם בעלה הרודף אותו.
שורץ שורציסקה, את מתגרה בי יותר ויותר לעיני גוססים!
שורציסקה ומה תעשה?! תעזוב אותי?!
שורץ לעזוב אותך?! לעולם לא! […] ואת, שורציסקה, תעזבי אותי?
שורציסקה לעולם לא! אתה בעלי, ואני אוהבת אותך. הוי כמה אני אוהבת אותך, למרות שאני מתנגדת מושבעת שלך בנושא פופר! (“סוחרי גומי ואחרים” , עמ’ 118)

המטאפוריקה של “מתנגדת מושבעת בנושא פופר” לקוחה מהשיח הפוליטי היומיומי. (נסו: “אתה בעלי ואני אוהבת אותך… למרות שאני מתנגדת מושבעת שלך בעניין הדיכוי של הפלסטינים”): עמדה עצמאית, פרודית, בתוך השייכות המשפחתית הקודמת לכל קשר אחר. “אמשיך לחלוק על דעתך בעניין פופר ואתרום לך כליה,” היא אומרת. נשים גחמניות כאלה מופיעות כבר בסאטירה הלוינית הפוליטית. למשל, ראש הממשלה במערכון “ישיבת הממשלה” ב”מלכת אמבטיה”: “אגב, אני ראש הממשלה ואתם לא, ואני במקומכם הייתי סובלת מזה, תודה,”[10] או האופן שבו המורה שוסטר מבצעת רדוקציה לכל מערכת המושגים בעולם כדי להגיע אל עצמה:

את רואה בעצמך כמה שהכל פשוט, ואיך שהכל מתחבר יחד, אם רק יש אומץ לחשוב בהיגיון ולשאול את השאלות הנכונות. ככה זה במדע המודרני, כמה שלא הולכים מסביב מגיעים בסוף אלי. וזה גם מה שאני מלמדת את התלמידים שלי. אני מלמדת אותם ששוסטר. (שם, עמ’ 233)

ושוב, אל מערכוני “מלכת אמבטיה”:
אישה אתה מוכרח לבחור אחד מן השניים: או בן-דוד יקותיאלי או בעל דובשני.
בעל דובשני.
אישה ויקותיאלי?
בעל כל מה שתגידי.
אישה שיישרף במקום?
בעל אמן ואמן. אלוהים שמן. ועכשיו תקראי לי פרופסור הלל דובשני.
אישה [ביובש] פרופסור הלל דובשני.
בעל לא תדמייני יותר על שר התחבורה?
אישה אין תגובה. תחיה במתח. (“מה אכפת לציפור”, עמ’ 94)

הדייר – זה המתואר כמעט בפירוש גמור כפלסטיני בתוך הקונפליקט על האמבטיה – מוקרב לטובת המשפחה, והמשפחה נשלטת לא על ידי חוק, אלא על ידי אישה העומדת מעל לחוק. “תהיה במתח,” היא אומרת לו.

השרירותיות ניצבת במרכז העימות. האישה מונעת מהדייר (בן דודו של הבעל) את השימוש באמבטיה, במקביל לעימות המרכזי בין הבן דוד (יקותיאלי) למשפחה. באחד השיאים של המאבק מפגין בן הדוד: “רחצה חופ-שית! רחצה חופ-שית!” ובני המשפחה, כלומר האם, הבן והבת משיבים לו (בדיוק בדרך שבה נטלו לעצמם הישראלים את הזכויות בשם הצדק): “הגדרה עצ-מית! הגדרה עצ-מית!” (שם, עמ’ 94). הבעל אינו מצטרף להפגנה. הוא מוסרי וחלש, נציג המוסר האוניברסלי. אבל האם, יבטושבע, היא בלי שום ספק השליטה, מייצגת השרירות השבטית. עכשיו אני מציע לשוב ולקרוא גם את לוין וגם את “מציצים” כקומדיות שחברה שבה מושג החוק, החוק בח’ רבתי, אינו קיים, החוק המסדיר שוויון אזרחי, המקטין את חשיבות השבטיות, האתניות או המשפחה. מדינת אדוניה.

ז. סיום: הקולנוע ככפיל נמחק
אנחנו הולכים ברחובות של ערים גדולות במערב כמו בתוך סרט קולנוע, משום שראינו את המראות הללו קודם כל בקולנוע. אנחנו מכירים את ניו יורק ואת פריז כמי שראו אותן קודם כל בקולנוע. אנחנו מכירים בנייה בת מאות שנים של ערים איטלקיות, את האוטוסטרדות של גרמניה, את גדת הנהר בתוך עיר אירופית, את הקרחונים של איסלנד, וגם את הגורילות של אפריקה, את המדבר האפריקאי, את השיטפונות בבנגלדש, את הבצורת מדרום לסהרה. בעת הצפייה בסרט, דבר מן הדברים הללו כבר לא נשאר כמו שהיה. שלטי החוצות מתחשמלים, מכוניות משנות צורה, מבנה אוטובוסים משתנה, החזיות בפרסומות לחזיות כבר אינן מה שהיו, והיוגורט, המחשבים, הרכבת התחתית בלונדון או בפריז משתנה. שום דבר אינו שריר וקיים אלא כדימוי קולנועי שאנחנו מכירים בטרם בואנו למקומות. אנחנו, שגדלנו עם הקולנוע סביבנו, עם מסכים וטלוויזיות כל חיינו, באמת מתקשים לדעת כיצד חוו אנשים את העולם לפני הקולנוע. כיצד נראו להם ארצות חדשות כשהגיעו אליהן, או איך חשבו על ארצות שמעולם לא ראו קודם שהגיעו אליהן. הקולנוע מכפיל את הממשות ומניח אותה מאחור, נשאר עם מעשה ההכפלה. ההכפלה של משהו שכבר איננו. הקולנוע והצל שלו, כלומר רגע נע שהצטלם.

ההכפלה נזקקת לסוג מיוחד של אמון. האמון הזה ניתן בשפע הודות למשהו שרק הקולנוע מצליח לעשותו: להכפיל את העולם כמו שהוא נראה ונשמע. תל אביב של הסרט “מציצים”, הנוף, הזירה שבה מתרחשים האירועים, חוף שרתון, השכונה ליד הים, החצרות של הזונות, בית הקפה של אלטמן, המזח הרקוב, תל אביב זו כבר אינה קיימת, אלא כדימוי של מקום העולה מצפייה בסרט הזה. גם מכבי תל אביב ומגרש הכדורסל הישן שלה ברחוב המכבי אינם נראים כמו שנראו ב”עיניים גדולות” של אורי זוהר ויעקב שבתאי. אי אפשר להבין את סוד הקסם של שני הסרטים הללו בלי לראות עד כמה זכר זוהר שהוליווד היא הקולנוע, היא הזיכרון, ו”כאן לא הוליווד”. כל הקסם של העליבות אצל זוהר נבחן על רקע המרחק מהדברים כמו שהם נראים “שם”, כלומר במקום שאנחנו מרכזו כצופי קולנוע.

אלנבי של “הזונה מאוהיו” או חוף הים של “מציצים” כבר אינם. את הסרט היפה אפשר לראות שוב ושוב ולהתגעגע אל הנוף שאיננו. את תפאורת ההצגה מסלקים בסוף ההפקה ודבר לא נשאר ממנה, אלא טקסט ותקווה לראותה מתישהו שוב, או לקרוא אותה בספר ולדַמוֹתָה.

ברלין, אפריל 2016

הערות:
[1] המלנכוליה הקומית של לוין  – בניגוד למסורת הקומית המערבית – מצטיינת באב נעדר. דמות האב, או הכמו-אב, הולכת ונעלמת מהקומדיה לטובת בן, שאביו – אם הוא קיים כלל על הבמה – אינו אלא אח-לצרה המפציר בבנוֹ וּבָנוּ לא ללכת בדרכו, כלומר לא להיות לאב, לא לעבור את המחסום האדיפלי ולא להפוך לגבר. יש הרבה מאוד דוגמאות ליחסים הללו בין כמו-אב לכמו-בן, ולעתים אף ממש בין אב לבן
הויביטר אכזבה גדולה, מה?! אני לא אלוהים!
הוימר לא אלוהים. […]
למה?! למה, אבא?! ואני כל כך סמכתי
עליך, נתתי בך את כל האמון שבעולם!
ואני בניתי על יכולתך הלא-מוגבלת!
[מכה אותו] למה יש לך יכולת מוגבלת, אבא?! למה אתה
קטן וחלש כל כך?! איפה הם הכוחות
האינסופיים, הלא-מנוצחים של אבי?!
למה אתה לא אלוהים, אבא?!
אתה חייב לי את אבי מאז!
אבי הגדול, הכל-יכול, אבי מפעם! (חנוך לוין [הזונה מאוהיו ואחרים, עמ’ 167-166.
[2] דיון מפורט בקומדיה הלווינית אפשר לקרוא בספרי, חנוך לוין  מונוגרפיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2010.
[3] פרויד רואה את גלגולו של הדחף (היצר) כהתגוננות מפני עצמו. “המטרה הפעילה: לְעַנּוֹת, להסתכל, מוחלפת במטרה הסבילה: להיות מעונה, להיראות”. זיגמונד פרויד, “יצרים וגורלות יצרים”, מסות נבחרות, ג’, תרגם חיים איזק, דביר, תש”ל, עמ’ 43.
[4] Alenka Zupancic, “The ‘Concrete Universal’, and What Comedy Can Tell Us About It”, in Slavoj Zizek (editor) Lacan, The Silent Partners, Verso, 2006, p. 181.
[5] חנוך לוין, מלאכת החיים ואחרים, הקיבוץ המאוחד, ספרי תל אביב, 1990, עמ’ 141.
[6] בפתיחה להערות עבודה שרשם לוין ב-1994, במקביל לכתיבת “הרטיטי את לבי”, או מיד אחרי שסיים את הכתיבה, העיר בין השאר:
“לילה לילה בחצות היא מבטיחה לו ריקוד, זה הכל ולא יותר. הוא מתרושש בעטיה. סיפור של הידרדרות.
“לֶמקה יוזם כל הזמן, יוזם דברים להצלת כבודו, אהבתו, חייו.
“אהבתו של למקה לא פוחתת. חמלה? אבהות?
“האהבה הופכת את למקה למשורר, לוחם, מתאבד. כולו אש יוקדת. שטחי התעניינותו מתרחבים. אחוז סחרחורת. אינפלציה של האישיות. הולך ומשתגע כמו ‘יומנו של מטורף’ של גוגול.” (תודה לדני טרץ’ על הרשימה הזאת שנשארה אצלו). האם הגשים את כוונתו בקומדיה? איננו יודעים? האם היה מביים אותה אחרת, אילו העלה אותה בחייו? איננו יודעים.
[7] חנוך לוין, חפץ ואחרים, הקיבוץ המאוחד, סימן קריאה, ספרי תל אביב, 1988, 99-98. על חשיבות דמותו של שוקרא עמדה זהבה כספי בעבודותיה על לוין, ומצאה קרבה בינה לבין “דמות המחזאי האומר את האמת”. לשאלתי מדוע לא פיתח את הדמות הזאת במחזות הבאים, לא ידע לוין להשיב.
[8] שתיהן (ההערצה והזוועה) קשורות במה שז’יז’ק, בעקבות לאקאן, מכנה “נקודת ההתחלה של המלאוּת הבלתי מרוסנת”, זו נקודת ההתחלה המכוננת את הסדר הסימבולי עוד לפני תחילתו של “תסביך אדיפוס”.Slavoj Žižek, The Indivisible Remainder, Verso, 1996, p. 156.
[9] חנוך לוין, סוחר גומי ואחרים, הקיבוץ המאוחד, סימן קריאה,  ספרי תל אביב, 1987, עמ’ 113.
[10] חנוך לוין, מה אכפת לציפור, הקיבוץ המאוחד, סימן קריאה,  ספרי תל אביב, 1987, עמ’ 86.