א. על האחרוּת
מעבר לגעגוע ההמוני לחנוך לוין, ברבות השנים, מעבר למיעוט המחזות המוצגים על הבמה וזוכים להערצה, הקהל הרחב אף פעם לא אהב את הקומדיה הלוינית, להוציא הצלחות יוצאות מן הכלל (כמו “הרטיטי את “). הרבה הסברים ניתנו לאי-הנחת של הקומדיה הלוינית. אמרו שהיא עוסקת ב”השפלה”, ב”כיעור”, ב”אנשים מסכנים”, ב”אומללות”, ב”אכזריות”. אבל הגיבוב הזה היה עיבוד מאוחר, סיכום של כמה ביקורות על “חפץ” (1971), ומעבר לה מונח היה תמיד קושי לקבל את מה שעולה מהקומדיה הזאת – הודאה באחרוּת האדם, כי באמת לא טוב היות האדם אחר ועדיף להיות סובייקט, כמו שמציע תמיד שיח האדון: הזדהו איתי, קבלו את הנרטיב המוצע לכם, הֱיו בני חורין, כלומר סובייקטים.

לוין חותר שוב ושוב, באמצעים הקומיים שלו, תחת הציר המרכזי של התרבות שלנו, או אם תרצו הפרויקט הציוני כמו שהוא נראה דווקא במרכז שלו, המרכז ה”תל אביבי” שלו: התרבות העברית נבנתה בתוך המדומיין המערבי כדי שנהיה “ככל הגויים”, שפירושו עם-ככל-העמים המערביים, והנה בא הגיבור הלויני ונכשל שוב ושוב בניסיונו להיות חלק מ”שם”, מהמערב, משום שהוא “כאן”, בארצנו. ב”ההולכים בחושך” נאמר: “חיים בזבל… אבל חולמים על פאריז”.[1]

אחרותו של הגבר הלויני באה לידי ביטוי באמצעות האדון – “אישה יפה”. לתשוקת הגבר-כאחר אליה ואל יופיה אין שום סיכוי להתגשם. האחר הלויני (כלומר ה”גיבור” שלו) נכשל להיות “שם”, אצל האישה היפה. המתח בין הגבר ליפהפייה המערבית הבלתי מושגת, בונה את המקום, את הבמה, הניצבת בשביל מה שמצוי “כאן”, רחוק מן המערב, לא במערב, אלא שלילה של המערב. ב”סוחרי גומי” ממלא הניגוד הזה – למשל בין ה”קדיש” של ספרוּל ושיחתו עם המתים על שור הבר ועל המשיח ועל תחיית המתים לבין הפנטזיות על ג’יין בבגד ים, בבריכה בטקסס – תפקיד מרכזי. הנה השיחה על ג’יין מטקסס:

ספרול מכיר את הירכיים האלה שהולכות-הולכות-הולכות למעלה, נעשות עבות יותר ויותר, עד שלפתע, בפסגה, וללא שום הכנה מוקדמת מתגלה לו, כמו כותרת של פטריה דשנה, ישבן שעובר על גדותיו?
צינגרבאי שמע, זה החלום הכי ותיק שלי.
ספרול אני יודע. ישבן גדול, עגול, משהו שנפרש מעליך כמו השמיים בעצמם, משתפל לצדדים, משתפל אחורה, ויוצר את שני הקפלים העמוקים האלה המסמנים את הגבול שבין מלכות האחוריים לנסיכות הירכיים, אתה מכיר את הקפלים הללו…
צינגבאי יותר טוב מאשר את ההורים שלי.[2]

או במחזה מוקדם יותר, הפרידה מוורדה’לה היפה, המושלמת, “היוצאת לנו מהתמונה” ונוסעת לה לשווייץ:
אהוב את תחיי שם בלעדי, תקומי בבוקר ואני לא אהיה לידך. תלכי לטייל לפנות ערב על שפת האגם ולא אני אהיה לצדך. מישהו אחר אולי יהיה. את לא מגיבה על זה. את ריקה מכל מחשבה עלי. משהו מחכה לך מעבר לאופק, והמשהו הזה לא כולל אותי. לו רק יכולתי להעביר לך משהו מן המועקה שרובצת לי בחזה, אולי היית מתרשמת ושמה אלי לב, ורדה’לה, אני מדבר ומדבר ואת לא מגיבה. את את אפילו לא מתרגזת.
ורדה’לה אני יודעת. זה מפני שאני לא יכולה לעזור לך. המועקה שלך היא המועקה שלך.[3]

או, למשל, הסיפור על קרוליין:
לאחר טקס האירוסין שלה עם בכיר יצרני מכונות התפירה באירופה, המיליונר הצעיר ריקרדו פון-פורצן, היא יוצאת אל הגזוזטרה הנישאה הפונה אל הכיכר ומנופפת בידה להמונים החוגגים. “קרוליין, קרוליין!” עולות הקריאות מן ההמון הצפוף, וקרוליין מנופפת להם בידה לשלום ועיניה מוצפות דמעות מעוצמת התודעה הממלאה אותה: “כן-כן, קרוליין זו אני.” התחברה לה המלה “קרוליין” עם כל מה שקרה לה היום, ובכלל עם החיים כולם, הנעורים, הבריאות, מונטה קארלו, האהבה לריקרדו פון-פורצן, ימי שמש ולילות ירח מענגים המשתרעים לאין קץ; הכל חבר ונקשר לפתע ב”קרוליין”.[4]

הסובייקט של לוין, לא האחר, הוא אישה בלתי מושגת, יפהפייה, נמצאת תמיד “שם”, רחוק, במערב, או שהיא נוסעת לשם; היא תהיה בהישג ידו של עשיר גדול, קטן ממנה ביכולותיו, אבל הרחק מתחומי הבמה שלפנינו. האחר, הגבר’ל הלויני, נשאר כאן, על הבמה כדי להתגעגע, או לנסות להתדפק על דלת האדונים. כל הקומדיה הלוינית בנויה על ההיעדרות מ”שם”, על כמות סנטימנטים עזה כלפיהם, כלפיהן, והרבה לעג חסר חמלה על האדונים. לא, המבנה אינו אחיד, אבל הווריאציות מאפשרות ללוין לכתוב עשרות קומדיות.

האמת על אחרות האדם, הגדרתו באמצעות שלילה – פריז, או טקסס, או שווייץ – מעבר לחוויה הקומית שבאמצעותה מודגמת השלילה הזאת, האמת הלוינית היא בעלת תביעה למעמד של אוניברסליות: כלומר “ככה כולם”, אחרים אל מול האישה היפה, הבלתי מושגת, או מול הארצות הנפלאות והרחוקות. לקומדיה אין באמת פתרון אלא הצחוק והכאב על הכישלון. יתר על כן, דווקא האינטליגנציה הישראלית, הסוכנת הראשית של ה”מוּדעוּת” ושל הייבוא המערבי, מתקשה להתמודד עם הטלת הספק הזאת. מכאן נובעים מקצת ההבלים שנכתבו כל כך הרבה פעמים על “קומדיה פולנית”, ושאר תיאורים סוציולוגיים ואנתרופולוגיים. ואולם צריכים הדברים להיאמר: לוין הוא היוצר המודע ביותר, לבטח מקרב בני הארץ, לסתירה הלא-נפתרת בין היות יהודי (מישראל) ובין היות אדם (במערב). הוא אינו עוסק בסתירה הבלתי נפתרת הזאת במחזותיו המיתיים. הוא עוסק בה רק בקומדיות. מה שחשוב לענייננו הוא היותו מובן רק מתוך התייחסות אליו כאל מיעוט, כאל סופר “מיעוטי”.[5]

על הציר הזה חוברת הקומדיה הלוינית לקהל שלה – נגד שיח האדון, או האידיאולוגיה השלטת, אשר בתוכם, רק בתוכם, אין שום ניגוד בין היות ישראלי להיות “אדם במערב”: המובן מאליו של שיח האדון בנוי מ”היותנו ככל העמים”, מן הציווי הציוני להיות ככל העמים, שפירושו להיות כמו המערב אירופים ו/או האמריקאים. המחזה שבו ביקש לוין לסכם ברצינות את המתח התיאטרוני בין חיינו מחוץ למערב לבין תרבות המערב היה “הבכיינים”, מחזהו האחרון. אגיע אליו, אחרי שאדון ב”הרטיטי את לבי”, מחזה מוקדם יותר, שבו הפך הקשר בין המחזאי לאי-האמון העממי בהיותנו חלק מהפנטזיה המערבית – לסיפור הצלחה.

ב. על הפארסה
הפעולה של הפארסה “הרטיטי את לבי” נעה במהירות בין ארבעה מקומות: שני חדרי מגורים, חדר במלון וקרן רחוב. המקומות שמחוץ לבמה – אלה המאכלסים בקומדיות רבות של לוין את הפנטזיה, שלנו ושל הגיבורים – מתגלים בקומדיה הזאת, שלא כמו בקומדיות שקדמו ל”הרטיטי את לבי” – כבלופים עלובים שאינם מחזיקים מעמד למשך זמן. זהו ההבדל העקרוני הראשון בין “הרטיטי את לבי” לקומדיות האחרות: הפנטזיה של העונג, המתמודדת עם עקרון המציאות בהצלחה, מתבדית על נקלה בעזרת בדיחות ומעמדים קומיים, ואלה מהווים  תחליף לעונג של הפנטזיה. בקצרה: את טקסס ואת שווייץ ואת פריז של הקומדיות האחרות מחליפים כאן מקומות שאינם בגדר פנטזיה של הקהל, אלא של ה”גיבור” ושלו בלבד. אם ב”סוחרי גומי” או ב”ההולכים בחושך” נאלצנו להודות שכמו הגיבורים לא נהיה אף פעם חלק מ’שם’, ב”הרטיטי את לבי” אנחנו מקבלים חנינה מהמחזאי: כאן אנחנו צוחקים על ה”גיבור” בשם ה”טוב לנו כאן, איפה שאנחנו”. הקהל מקבל פטור מהמתח בינו לבין התביעה להיות “מערבי” (וזהו אחד ההסברים להצלחתה חסרת התקדים של הקומדיה הזאת, בניגוד לכל הקומדיות הלויניות האחרות).[6]

מיד בתחילת הפעולה מגיע השופט לֶמְקֶה, ה”גיבור”, כדי להראות לחברו הטוב פשוניאק, איזו אישה נפלאה אוהבת אותו, את למקה. אלא שאז, בעת הביקור המפתיע בדירתה, הוא מגלה גבר בארון, כמו בפארסות הכי ידועות על הבעל המקורנן. אחרי כמה שאלות חוזרות, ואחרי שהמאהב ממלמל משהו בצרפתית, אומרת לָלָלָלָה, האישה הנאהבת: “שמו בַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה”.
למקה מה פתאום בַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה? ומה הוא עושה פה? (במבטא צרפתי עילג) ווֹט דוּ יוּ דוּ הִיר?!
ללללה אל תצעק עליו, הוא לא מִפֹּה, הוא מִפּ… פּ… הוא פֶּדִיקוּריסט…[7]

זו סצנה ארוכה ומצחיקה. הצחוק נובע מפירוק המתח שלנו, בציפייה לדעת כיצד תתרץ האישה את הימצאו של גבר בארון שלה. אבל לא רק משום כך. המאהב הצרפתי, הזכר, הפאלוס – מרוסק באמצעות שמו, באמצעות מקצועו הנשי, ובעיקר באמצעות הסיטואציה, שבו מציגה אותו האישה ה”בוגדת” (כלומר במהלך הסצנה אין היא אלא פרודיה על בוגדת, והרי תוארה לפני שראינוה כאישה נשגבת) לפני האוהב ה”קנאי” (גם כאן מדובר כבר רק בפרודיה על אוהב קנאי): “אל תצעק עליו, הוא לא מִפֹּה, הוא מִפּ… פּ… הוא פֶּדִיקוּריסט”. גבר כזה אינו “גברי”, מה גם שבמקצועו הוא מטפל בפגמים בכפות רגליה של אישה. התירוץ שהאישה מגייסת כדי להסביר את תפקידו – טיפול ביבלותיה, כדי שתוכל להגיע לטונים הנמוכים – קושר את האמנות שלה לאיזו פעילות מינית (נמוכה, ועוד עם לא-גבר), וגם הופך את המיניות הזאת למין פגם בגוף. בקיצור, אף אחד מאיתנו אינו לוקח ברצינות את ה”נמוכים” של ללללה, גם לא את היבלות שלה, לא את הפדיקור שהיא נזקקת לו, וכמובן לא את הקשר בין הפדיקור לזמרה. זוהי פארסה מעולה. יתרה מזו, הסיטואציה הזאת מרוקנת את הקרב האדיפלי – שמטבעו נערך תמיד בין שני גברים מתקוטטים על “אותה אישה” –  מכל תוכן מיני או רומנטי.

חשוב לזכור: במרכזה של כל פארסה לוינית מהופכת ה”גבריות” ומופיעה כמשהו אחר, מגוחך מאוד. למשל, כיוון שלמקה מגיע לביקור אצל ללללה בלוויית חברו פְּשׁוֹנְיָאק, נפתח דיון שלם על טבעו של שם החבר. מבחינת הסיפור, או העלילה, ללללה מתחמקת מהסבר למעשיו של גבר בארון שלה. מבחינת האירוע הבימתי, כלומר התיאטרון והמשחק, יש כאן עוד “נזילה”, כלומר הפיכת עוד מוצק לנוזל (זה בעצם מה שקורה בכל פארסה). על הבמה ניצבים שלושה גברים עלובים. למקה המרומה, הצרפתי שהוצג כפדיקוריסט ואינו מסוגל לדבר כלל, ופשוניאק אשר שמו הופך עכשיו לרֶסֶק. כך מבררת ללללה את האפשרויות הגלומות בשמו:

לפי הסברה שלך, אילו אמרו הרבה משפטים כמו, למשל, “כְּשֶׁפְּשׁוֹנְיַאק יחזור הוא כבר יַראה לכם”, היה יכול במרוצת הדורות להישאר השם כְּשֶׁפְּשׁוֹנְיַאק, ואחרי מאתיים שנה, כשהיו רוצים לומר “כשהוא יחזור”, היו אומרים “כְּשֶׁכְּשֶׁפְּשׁוֹנְיַאק יחזור”. וככה השם היה מתנפח. ובסוף היו אומרים שעה רק “שֶכְּשֶׁפְּשְׁפְּכְּפְּשֶׁכְּשְׁפְּשֶׁפְּ…” (שם, עמ’ 17)

מהבחינה הזאת, הקומדיה מציגה לפנינו את הגבר כשחקן, ולא סתם שחקן, אלא שחקן קומי ו”תו לאו”. נכון שתענוג הפארסה הזה הוא עניין ישן, אם לא עתיק, אבל הגרסה הלוינית לפארסה היא תמיד גרסה “מינית”, תמיד מעיכה של הפאלוס, או של הגבר – כ”גבר-גבר”. אי-הנוחות של הקהל, או התלהבות הקהל, עוברת דרך המוקד הזה של השערורייה הלוינית. במרכז כל אידיאולוגיה ניצב הפאלוס, גם אם קוראים לו “האומה”, או “המפלגה”. הוא מעניק תמיכה או מפחיד. לוין משתף את קהל הקומדיות שלו, תמיד, בריסוק הפאלוס.

ג. האהבה הנשגבת של למקה
ככל שלמקה אוהב יותר, כך ברור לנו שהאהבה הזאת אינה מחזיקה מים. ללללה  אינה אוהבת אותו וגם אינה ראויה להערצתו. פשוניאק, חברו, הוא זה המטיל ספק בגרסה שמסרה ללללה (על חשיבות הפדיקור לפיתוח קולה):
פשוניאק אל תכעס ואולי אני סתם מקשקש, אבל היבלת נמצאת הרי בקצה הגוף למטה, ומיתרי הקול בקצה הגוף למעלה. לא נראה לך קצת מוזר שכדי להגיע לַנמוּכים צריך פֶּדיקוּר?
למקה (בחרון ובבוז) תגיד לי, אתה למדת על הקְשָרים העִצְבִּיִים בין הגפיים לגרון, או בַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה למד?! תיכף בטח תגיד גם שאַרִיסְטוֹ ואַרִיסְטוֹטֶלֵס היו אבא וילד!
פשוניאק אני אף פעם לא אמרתי ולא רמזתי שאַרִיסְטוֹ ואַרִיסְטוֹטֶלֵס היו אבא וילד. (שם, עמ’ 21)

ומתוך אותו ריקון של ההיגיון הדיאלוגי (אין במשפט “תיכף בטח תגיד גם שאַרִיסְטוֹ ואַרִיסְטוֹטֶלֵס היו אבא וילד” שום תשובה לטענות שקדמו לו), מקבל השופט למקה עוד הזדמנות להגביה עוף ולשאת מונולוג על אהבתו:

ועל השאלה למה היא, אענה לך: היא, ורק היא. לְמַרְאֶהָ אני רוטט, לְמַרְאֶהָ אני אבוד. איך כל העולם המטומטם לא רואה שאין אחרת בלעדיה. ואני חושב יותר מזה, אני חושב שעלי להיות הרבה יותר איתה, צמוד. לא להסתפק במוצאי שבת בשמונה. ואגיד לך עוד יותר מזה, אני חושב, שאני מרגיש צורך נפשי עז לחכות לה עוד הלילה מתחת לבית לאחר ההופעה… (שם, עמ’ 22)

המבנה הזה חוזר: הספירלה הולכת ונוסקת מבחינת האהבה של השופט למקה, ומצד שני, אותה ספירלה הולכת ויורדת מבחינת הממשות הניצבת מאחורי השגב הזה. ככל שהוא אוהב יותר, הוא משתתף בפארסה מטומטמת יותר. אבל לא רק כך: ככל שהוא אוהב יותר ואהבתו נראית לנו חסרת שחר, הוא קיים לפנינו כנוכחות פתטית יותר על הבמה. זהו המרכז ב”הרטיטי את לבי”: האהובה הנשגבת – בניגוד גמור לכל קומדיות האהבה אצל לוין – אינה נראית למחזאי, ואף לא לנו, כראויה לאהבה הזאת מבחינת יופיה או הפנטזיה שהיא מעוררת אצלנו. בקומדיות האהבה האחרות של לוין שותַפְנוּ בהתבטלות האוהב, נקראנו להידחות ביחד עמו נוכח היפהפייה האדישה, נקראנו להיות, יחד איתו, מחוץ לסיכוי להגשים את האהבה, ומשום כך גם להעדיף, יחד עמו, לשקוע בתוך הפנטזיה של האושר המיני, באוהיו או בטקסס. בקומדיה הזאת המבנה מתפורר, גם הפנטזיה לא מופיעה. משלב לשלב, בקומדיה הזאת, מנצחת אותנו הגישה, המוצאת לה סוג של אהדה עזה בקרב הקהל – שאין שום נחמה, זולת ההסתפקות באהבה למה שיש לנו כאן. אם יש במחזה הזה סוג של “פטריוטיות”, הרי זו פטריוטיות של חסרי ברירה, לא של הטסים הלוך ושוב בין אתרי הנופש לנתב”ג. עליבות המקום הזה, עמק הבכא שבלי-אהבה, מקום שנשארים בו רק מי שאינם יכולים לזכות באהבה, או בנסיעה לריביירה הצרפתית, העליבות זו הופכת להיות הודאה באחרוּת המקום, בחמלה שלנו, האנשים הפשוטים, כלפיו, מקומנו.

היחס של האירוניה הגמורה ביחס לאוהב, עד כדי הפיכתו לליצן קרקס, אינו האפקט היחיד. מצד שני נוצרת אצלנו סימפטיה עמוקה – לא אליו, הוא הרי מתאפס – אלא לשחקן המגלם את דמותו. זוהי המשמעות של הפארסה: אנחנו רואים דמות של גבר זולגת אל מחוץ לשחקן, ומולנו נשאר השחקן עצמו, במקרה של “הקאמרי” היה זה רמי ברוך הנפלא, וכל הערצתנו לרגעים שבהם נגוזה הדמות עצמה מסוּרה לשחקן המצליח להעלים את הגבר ש”בתוכו” בצורה מרשימה כל כך: זו הווירטואוזיות של כל שחקן פארסה, כולל צ’פלין.

ד. ופתאם האהבה היא שטרונץ[8]
באופן דומה, ואחרי שגילה את ברבספסקואה, והאמין לגרסת הפדיקור, מגלה למקה גם את טָטָרֶלָה ואת הֶסברָהּ של “אהובתו”: “הפרופסור טָטָרֶלָה הוא מומחה לאף-אוזן-גרון, ועושה לי אִינְהַלַצְיָה לאחר ההופעה”. (שם, עמ’ 23) השופט מאמין. אזי הוא מתוודע גם אל חוֹרְחֶחֶלִיטוֹ, הפסנתרן המלווה. כל השלושה, לטינים, “כמעט אירופים”, יחד עם ללללה, חומקים לכאורה אל הריביירה הצרפתית – המחוז הנשגב ביותר במחזה, פסגת ההישגים, הנתפס מתחילה באופן לגמרי אירוני, לא כפנטזיה אלא כמין פטפוט. כך מסבירה ללללה (לא יפה, לא נחשקת, לא סביר שירדפו אחריה כל כך הרבה גברים מחוץ לפארסה, כלומר בעולם הממשי, ולא סביר שכולם יתאחדו לערוג אליה יחד), ללמקה את פשר עזיבתה בחשאי בלוויית שלושת הגברים:
בַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה מוכרחים, היבלת, אחרת לא אגיע לַנמוּכים, וטָטָרֶלָה אין ברירה, הנשימה והצרידות, וחוֹרְחֶחֶלִיטוֹ זה מובן מאליו. מתנהלים גם מגעים טלפוניים עם המומחה הגרמני שְׁטְרוּנְץ. (שם, 30)

הפנזטיה התרסקה, בתוך הפארסה, בעזרת הכפלה, שילוש, ריבוי: הדמויות המשתתפות במחזה הן ארבע, אבל הדמויות המופיעות על הבמה כוללות עוד שלוש שלשות של גברים ועוד גבר אחד, בסך הכל עשר דמויות, מגולמות בידי שלושה שחקנים. הריבוי יכול לצייר פנטזיה של אורגיה, אבל כאן אין פנטזיה ובמקומה מתרוקן לגמרי – כמו שכבר ראינו בעניין היבלות והסקס – התוכן המיני. “המומחה הגרמני שטורנץ” חוזר שוב ושוב כמעין מוטיב חוזר, ובעצם כהצגה נלעגת עוד יותר של הגבריות.

כל זה היה באביב. אחר כך בא הקיץ. הפנטזיה על הריביירה הצרפתית עוברת פיחות:
פשוניאק היא היתה בריביירה האיטלקית או הצרפתית?
למקה היא היתה בריביירה של קפריסין.
פשוניאק אני מבין.
למקה גם בקפריסין יש ריביירה. אנשים לא כל-כך יודעים מה זה קפריסין, חושבים, קפריסין! (…) קפריסין זו אירופה, רבותי!
פשוניאק אין ספק, אירופה. האנגלים היו פעם. (שם, עמ’ 35)

ובכן, “התרחקנו” מאירופה ו”התקרבנו” למזרח התיכון, ובאמצעות האנגלים אפשר להיאחז במערב, או מוטב אי אפשר להיאחז בשום פנטזיה, כי שום תשוקה אינה אוחזת בה. אין אישה, שאנחנו, הקהל, ביחד עם המחזאי, משתוקקים אליה, (זולת השחקניות הממלאות את התפקידים של הנשים בהצגה). לכן חוץ לארץ כאן אינה פנטזיה אלא חלק מפארסה. אף אחד בקומדיה הזאת אינו רוצה באמת להיות בחוץ לארץ. לא המחזאי, לא הגיבור שאליו נשואות עינינו, ובעצם גם לא ללללה, הזמרת שאינה אומרת את האמת (אם יש אמת כלשהי באהבה זולת ההצהרות עצמן). שום תשוקה אינה מצליחה להעלות לפנינו את המקום הנכסף ההוא, וכאמור, בניגוד לקומדיות הקודמות, הכל מתפורר עוד לפני שהוא קורם עור וגידים. שום דבר גם אינו יכול להציל אותנו ואת פשוניאק מהאמת שהשופט למקה מכחיש.

למקה זהו שהיא מאוד התאכזבה מבַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה, הוא לא ממש הצליח עם הפֶּדִיקוּר, ופיטרה אותו. גם את טָטָרֶלָה פיטרה, הוא ממש לא רציני, כמעט הרג אותה עם האִינְהַלַצְיוֹת שלו, וחוֹרְחֶחֶלִיטוֹ בכלל לא עזר לה בנמוּכים, ככה שהיא פיטרה את שלושתם.
פשוניאק מי במקומם?
למקה לוּפָּץ בּוֹבִּיץ, מאמן הכושר מיוגוסלביה, הַאגִ’י נוֹגָ’ה, ההוֹמֵיאוֹפַּת מאלבניה, ונַאזִים בֵּיי, האַקוֹרדיוֹניסט המפורסם מטורקיה. מהמגעים הטלפוניים עם שְׁטְרוּנְץ אין לעת עתה תוצאות ברורות.
פשוניאק בקיצור, נסעה עם צרפתי, איטלקי, ספרדי ופסנתר וחזרה עם יוגוסלבי, אלבני, טורקי ואַקוֹרדיוֹן. (שם, עמ’ 36)

עכשיו התקרבנו, אפילו מבחינת היעד לנסיעה המובטחת, התקרבנו ארצה. אבל השופט אינו מתייחס להנמכה של פשוניאק, המקרבת את מחוז הגעגוע לכאן, למזרח התיכון, והוא ממשיך להעריץ את אהבתו: “איזו אישה! מכל קצווי תבל! שלא להזכיר מגעים טלפוניים בלתי פוסקים עם הגרמני שְטְרוּנְץ!” (שם, עמ’ 43)

וגם הקיץ חולף ושום דבר לא מתרחש בינו לבין האהובה של מוצאי-שבת-בשמונה, וכבר אנחנו מבינים כי יש הקבלה גמורה בין שטרונץ לאהבה. האהבה היא שטרונץ. ושטרונץ, כל כמה שהוא מצחיק – שמו, הווייתו – הוא האידיאל הכי נשגב כאן, בדיבורים על האהבה, וגם כאן – רק מבחינת השופט למקה, לא מבחינת המחזאי, ולא מבחינתנו. אנחנו צוחקים על השם הזה, ועל חזרתו הפרסאית אל הבמה.

ה. בת ים, אפילו לא קפריסין
הבה נמשיך בתיאור הספירלה היורדת. עכשיו למקה ניצב מתחת לביתה של ללללה, היא מופיעה עם שלושה שחורים (עוד “ירידה”) והיא מתארת את הוויתור על הבלקנים (ירידה קודמת, לא ממש מערב, בעצם טורקיה) שלה:
ללללה […] לוּפָּץ בּוֹבִּיץ פרש, בעיות משפחתיות, הַאגִ’י נוֹגָ’ה היה צריך לחזור בדחיפות לאלבניה, ונַאזִים בֵּיי בגלל חילוקי דעות מקצועיים. עכשיו רק אני ו”הברבורים”. האונייה מחכה.
למקה אני כבר רואה בדמיוני: אונייה מחכה! אישה! פמליה! “הברבורים”! מג’מייקה! (שם, עמ’ 51)

וגם האמת הזאת נמוגה, לטובת פנטזיה נמוכה יותר: עם בוא הסתיו מביים למקה המיואש את שיחתו עם ידידו:
– איך קיבלו אותה בריביירה של קפריסין?
– היא לא היתה בריביירה של קפריסין.
– אבל הפליגה באונייה.
– האונייה לא הפליגה.
– התקלקלה?
– בכלל לא. הפכו אותה למסעדה.
– היא שרה במסעדה?
– בדרום העיר, בקצה הריביירה שלנו.
– היא הפכה לזמרת מסעדות?
– וקצת מלצרית בין השירים.
– ו”הברבורים”?
– גורשו בחזרה לקונגו.
– אמרת “שלישייה מג’מייקה”!
– התברר שפליטים מקונגו.
– היא נשארה אם כך לבד.
– מה פתאום! אישה כמוה! חזרה עם חַרוּז פַרְדוּכִי.
– מפקיסטאן?
– חַרוּז פַרְדוּכִי הוא מפה.
– אין דבר, לא תמיד מוכרחים להיות בינלאומי. גם לאומי טוב. והוא, פַרְדוּכִי, מה? אַקוֹרדיוֹניסט? אִינְהַלָטוֹר? פֶּדִיקוּריסט?
– חַרוּז פַרְדוּכִי הוא… עוד לא ידוע מה תפקידו. (שם, עמ’ 56-55)

השאלה בדבר “ידיעתו של הגיבור את האמת” או “אי-ידיעתו” אינה חשובה, לא כאן ולא בקומדיות האחרות של לוין. כל גיבוריו הם פֶטִישיסטים (כלומר “הם יודעים שאין, ובכל זאת מאמינים מתוך שפיות גמורה שיש”). מה שעושה הקומדיה הלוינית – וזהו בעצם מרכז האסתטיקה הקומית של חנוך לוין – הוא לתבוע מאיתנו, קהל הקומדיה, לתת סיכוי לאמונה הפֶטִישיסטית, למרות שאנחנו יודעים כי אין שום סיכוי לגאולה כזאת, זולת הסיכוי שניתֵן לה, כלומר “נַשְעֶה את האמת” או נכחיש את חוסר הסיכוי. כאן, במקום הזה, מתייצב לוין על צד הפרוורסיה ואומר: המהוגנוּת מחייבת לדעת מה שאיננו-אמת ולהיפרד מהשקר, ואילו אני, למרות שאני מחזאי, אני אומר לכם, פנטזו, או גרוע מזה: היו פֶטִישִיסטים!

לוין, לא רק שאינו יכול להתגייס לשירות השיח של האדון, אלא, בעזרת החומרים המיניים ובעזרת הפֶטִישיזם המיני, הוא מציב את עצמו על צד האחרים, הסוטים, המגחכים בגסות ובמבוכה לשמע התביעה להבדיל בין אמת לשקר, בין הזיה למציאות, בין תחליף-סקס לסקס. זה המקום שבו הוא חובר לצד הלא-מהוגן של הצופה שלו, משכיח ממנו את המאמצים שהשקיע כדי להיכנס לתרבות (מספרה, לבוש הדור, הוצאה כספית רצינית), מבזה אותה בהיכלה, כמו שקוננו כל כך הרבה פעמים כל מיני מבקרי תיאטרון.

ו. אדון תרבות
ואז מתברר לנו שלמקה בכלל אינו שופט. פעם אחת שפט בתחרות יופי שכונתית. זה הכל. אבל גם הווידוי הזה, הבא בסוף המחזה, איננו בגדר “היוודעות”. לוין מתעב היוודעויות. אין בו אמון במסורת התרבותית הזאת של הדרמה המערבית. ספק אם נתן אי פעם ביטוי לסלידה שלו מסצנות היוודעות דרמטיות, לבד מהפרודיה עליהן בכל מיני קומדיות, עד שב”אשכבה” – מחזה הפרידה שלו – שׂם בפי אחת מגיבורותיו, האֵם, שאך זה קברה את תינוקה, הזדמנות לומר משהו על הדרישה מטעם התרבות למודעות. הנה הדו-שיח המצמרר בין בונה הארונות הזקן לאם:
הזקן ובחייך מה עשית, ילדה?
האם ככה, כיבסתי, טאטאתי…
הזקן אבל מעשים יותר גדולים, עשית?
האם לא עשיתי, אדוני.
הזקן היית אדם, יש לך מוח, רצון משלך, מה עשית איתם?
האם חייתי, אדוני.
הזקן לא ניצבת אף פעם על איזו פרשת דרכים?
האם לא, אדוני.
הזקן מה, אף פעם לא אמרת: הנה, אלך לכאן, ולכאן לא אלך?
האם לא, אדוני. החיים הוליכו אותי, ואני הלכתי.
הזקן איזה חיים, ילדה!…
האם כפי שחיים כולם, אדוני. עמדתי בתור הארוך לקבל את חופן הסוכר שלי, השורה היתה ארוכה, ותורי לא הגיע.[9]

בשום מקום בקריירה שלו לא הציג לוין מחווה לאמו, האלמנה הענייה, כמו לאמהות עניות אחרות – אל מול השיח של האדון – כפי שעשה כאן. בעקבות התשובה של האישה נסוג הזקן מעמדת השאלות-מטעם-התרבות (“פרשת דרכים”), והוא חוזר להיות חלק מן ה”עבדים”, לצדם ניצב המחזאי, בלי טיפת אירוניה. הנה בונה הארונות מדבר בגוף ראשון רבים, בשמו ובשם אשתו המנוחה ובשם האם ותינוקהּ המת: “ולא ראינו כל השנים שהיה נהר, והיה עץ ערבה, ופעם נולדה תינוקת בהירת-שיער… (פאוזה) עכשיו את כורעת ברך לפנַי ומושיטה את פנייך שאלטף אותך ואנחם אותך. אבל את יודעת שאני אומלל כמוך ובמגע היד שלי אין ברכה ואין נחמה.” (שם, עמ’ 211). דבר המחזאי מפיו של ידידו הטוב, השחקן יוסף כרמון. האדון הוא התרבות, ואילו המחזאי מחפש אצל קהלו, בתיאטרון, את מה שאינו שייך לשיח של האדון, והוא חותר תחת התרבות. לפעמים כרוכה בברית הזאת בין המחזאי לִקְהַל הלא-אדונים הפנמה של משהו “נורא”, שהקהל לא היה מודה בו אלמלא ההפצרה של לוין: “האמת” המצחיקה של הקומדיה הלוינית – הסירוס.

ז. הסירוס
הפארסה שלנו, “הרטיטי את לבי”, קרבה לסיומה. עוד קודם לכן ניסה למקה להחיות בללללה את הפנטזיה:

זוכרת את הימים ההם? את כולם? את אלה שהיו, וגם אלה שלא היו. אז עוד החבאת אותם בארונות, את הפֶּדִיקוּריסטים שלך. וכמה חשוב היה הכל. היבלת! העקב! הגברת לא תוכל לשיר! קִראו לפֶּדִיקוּריסט! איפה הפֶּדִיקוּריסט! הוּ-הָה, מהומה, אנשים יוצאים ונכנסים, צלמים, עיתונאים, כן תהיה הופעה, לא תהיה הופעה, הפֶּדִיקוּריסט יצליח, לא יצליח, ומגעים טלפוניים עם הגרמני שְׁטְרוּנְץ, לא נשכח גם את שְׁטְרוּנְץ – כל העולם כמו עצר את נשימתו, ואני בין כולם, כאילו אין שום דבר אחר חשוב בעולם אלא זה, מביט בך בעיניים כלות, בלב נכמר, יפה שלי, נחשקת, אהובה!… אני כל-כך מתגעגע לימים הנפלאים ההם! (“הרטיטי את לבי”, עמ’ 61)

אלא שאנחנו מגיעים אל הסיום קורע הלב של הקומדיה המאוחרת הזאת. למקה מצליח לפגוש בפעם האחרונה את ללללה ליד ביתה. היא נכנסת כשהיא נושאת מזוודה. שוב הוא אמור להבין שרימתה אותו. אנחנו הבנו את זה כבר בתמונה הראשונה, אבל הוא אינו מתלונן, אין למודעות שלו שום משמעות. הוא יודע וגם אינו יודע:

מילא, כל עוד היו לך נפילים כמו טָטָרֶלָה ובַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה, טלפונים לשְׁטְרוּנְץ, אפילו לוּפָּץ בּוֹבִּיץ – שתקתי. גם כשירדת לחַרוּז פַרְדוּכִי עדיין לא ראיתי את עצמי מועמד שווה ערך. אבל עכשיו הלך גם חַרוּז פַרְדוּכִי, אז אמרי, למה לא אני? (פאוזה) למה, לָלָלָלָה? למה כל מי שרק עבר על פנייך כבר נגע בך וחיבק אותך, ורק אני לא? למה לא אני? מה אין בי? (שם, עמ’ 70)

מה שהתחיל בתקווה להגיע אל הפסגה – שטרונץ הגרמני – נגמר אפילו בנטישתו של פרדוכי, הפרסי המקומי. וכל הפארסה הזאת, שבמהלכה נשארנו עם לא-איש אלא עם וירטואוז קומי, לא הוצגה אלא כדי להותיר אותנו ברגע הסיום דווקא עם הדמות של למקה – לא, לא השחקן – אלא הדמות: אדם, סוחט דמעות, אהובנו האמיתי, אחד מאיתנו, מכאן, מאלה שאין להם שום סיכוי לנסוע מכאן ולהיאהב, השופט למקה, ומה אכפת לנו אם איננו באמת שופט? ולמה אנחנו אוהבים אותו כל כך? כי מהו האקט הזה שאנחנו נקראים לבצע יחד איתו ולאהוב אותו? הסירוס, כלומר הוויתור על הכל. הוא מוותר על האהבה למען האהבה.

ואם עד השלב הזה של המחזה היה הוויתור על המיניות עניין קומי, במהלכו צחקנו על שפע התחבולות – המילוליות והתיאטרוניות –הנה עכשיו הוויתור הזה הופך להיות שיר הלל לאהבה שאין לה אובייקט, אפילו לא כפנטזיה. כאן מצוי ההבדל בין הקומדיה הזאת של לוין לבין הקומדיות האחרות שלו. באחרות מסתפק ה”גיבור”, כמו הקהל, במה שיש לו, באישה מכוערת כמוהו, בחיים ללא סקס, כמו אצל הקהל (זו האמת המרה שהקהל מתבקש להפנים ולא פעם מתוך התנגדות וכישלונות קופתיים), אבל מחוץ לכל זה זוהר איזה אידיאל פאלי של אישה אדישה בקצה ההיררכיה, המשאירה מעט מקום לתקווה כואבת. במחזה הזה, בדקוּת של פסיכולוג, נוטש המחזה את המיתוס ומגיע אל המקום ה”ריאליסטי”:
ללללה (מושכת בכתפיה. פתאום פורצת בבכי) אֱהַב אותי!
למקה (מדוכדך) את רואה שאני לא מפסיק לאהוב אותך. אפילו אם ארצה לחדול – לא אוכל. (מפויס, מנסה להתבדח) נו, לָלָלָלָה, אולי תעשי את הבלתי צפוי ותאהבי אותי? אָה? קסם קטן, במיוחד לשופט לַמְקָה? אָה? עשי, עשי את הבלתי צפוי, הפתיעי!… לא?…
ללללה ניפרד עכשיו. (שם, עמ’ 71)

ח. שי-מתנה-למקה
הפרידה הזאת מסירה את המסכה האחרונה:
למקה ותגידי לי עוד משהו, אהובתי. מה האמת בשמועה שלָלָלָלָה וִיוַצֶ’ה הוא רק שמך האמנותי, ובמקור שמך הוא אחר, מוּסְיָה פּוֹדְגוֹרְנִיק.
ללללה השמועה נכונה. (שם, שם)

מה שהיה פרודיה על שם אמנותי הופך למשהו הרבה יותר מגוחך, שם אמיתי, אשכנזי, לא עברי, מכוער, מכאן. ולמקה מקבל גם את האמת הזאת כמעריץ:

לא חשוב. החשוב הוא השם האמנותי. וגם מוּסְיָה פּוֹדְגוֹרְנִיק טוב. הכל טוב. ושלא יהיו לך גם רגשי נחיתות בגלל הריביירה שלנו. גם משלנו טוב. מה יש, הרי זה שלנו, ולא צריך בַּרְבַּסְפַּסְקוּאָה וטָטָרֶלָה ושְׁטְרוּנְץ וכל היתר. מי צריך אותם. כמה נמאס לי לקנא בצרפתים. גם משלנו טוב, גם משלנו. (שם, שם)

אין מקום אחר שבו קד לוין לקהלו – מתוך אחוות המקומיים – כמו במחזה הזה. אנחנו צריכים לאהוב את השופט שלנו, אנחנו, החיים כמוהו בעמק הבכא, אנחנו, האנשים הפשוטים, העבדים, לא שטרונצים ולא ברבספסקואות ולא טטרלות, הם הרי לא באמת קיימים, הם בדיחות, ותחליפיהם הבלקנים או האפריקאים אינם שווים יותר. אנחנו נאלצים לחיות כאן. לכן למקה מגיש את עצמו כמתנה לאהובתו ולקהל. הוא לא שווה כלום, הוא פחות מכל הגברים שבאו מבחוץ, אבל הוא מבקש להתקבל כחפץ (כמעט כמו לידנטל, ב”יעקבי ולידנטל”, בלי הממד האכזרי שהיה לסצנה ההיא).
ללללה השופט לַמְקָה, אתה המַתנה הכי גדולה שהיתה לי אי-פעם.
למקה לוּ רק היית לוקחת.
ללללה אין לך מושג… אין לך מושג… (דמעות נוצצות בעיניה) איזה איש אתה… איזה איש יקר ונפלא אתה… האהבה שלך נתנה לי משהו שאיש לא נתן לי מעולם… ולעולם כבר לא יהיה לי… (מנשקת אותו על פיו, על מצחו, על עיניו) איזה איש אתה… איזה איש נפלא ויקר אתה… (שם, עמ’ 72-71)

המחזה יכול היה להסתיים כאן בשיאו הסנטימנטלי. החלום התגשם; אחרי שנים הוא זוכה בה. הסיום הזה היה מותיר את הקהל מאושר ואומלל כאחד, שהרי למקה קיבל מללללה את מה ששום אוהב על הבמה הלוינית לא קיבל ממושא תשוקתו אף פעם, לא רק נשיקות, אלא גם אישור לכך שאהבתו היתה מתת חסד, אלא שאז באה תפנית:
למקה לוּ רק היית…
ללללה אה, אלמלא היבלת, היבלת! הייתי יכולה להגיע לַנמוּכים, לְאוֹקְטָבוֹת שהעולם לא שיער. כל החיים היו משתנים, אמריקה היתה משתטחת. חבל. טובי הפֶּדִיקוּריסטים התגייסו. אי-אפשר לעזור! גדולי האמרגנים אמרו: אם לא היבלת – אוֹהוֹ!…
למקה נזכור את זה בימים שיבואו: אלמלא כך ולא אחרת – היה לנו “אוֹהוֹ!” גדול! (שם, עמ’ 72)

וכך מסתיים המחזה, ב”הוראות הבימוי”: “ללללה יוצאת. למקה עומד ומנופף בידו לשלום”. היא לא אוהבת אותו. זהו. אילו נשארה איתו, היו חייהם דומים לחייהם של הזוג המקביל, המנוגד, של פשוניאק ורעייתו הוותיקה ככה-ככה (אף היא יכלה לפתח קריירה אמנותית בצרפת). הסיום הזה אינו חומק ממנת הסנטימנטליות שלוין התחבט בה תמיד. הסיגור אינו מותיר אפילו קריצה אחת מחוצה לו. החיים בעמק הבכא, כאן, מחוץ לתרבות, מחוץ ליופי, הם ההשלמה היחידה שלנו עם הבמה. בתוך הבניין התרבותי, אל מול הקהל, העושה דרך ארוכה כל כך כדי למצוא את האוזן הנכונה ולהקשיב לדמויות הלויניות בתדר הנכון, זה המְשַדֵר אל ה”עממי” שבתוכו. מן המקום הזה אני מבקש לדון ב”הבכיינים”, פסגת יצירתו של לוין, ומרכזה היחסים בין תרבות (המערב) ההרואית (“אגממנון”), לעומת חלכאי הלא-מערב (החולים בבומביי).

ט. “הבכיינים” ומחשבת הפרובינציה
התרבות, כמו שהמוסד הזה הוצע ליהודים בישראל, התקשתה תמיד לאפיין את מידת הקשר בינה, כמוסד מערבי, ובין האוכלוסייה היהודית בישראל, שהצטרכה לצמוח (להיתַרבֵּת) לתוכו מתוך קבלת הציווי של “התרבות המערבית – תרבותנו”. התרבות (כלומר התרבות המערבית) שירתה את מדינת ישראל ביצירת המדומה של הלאום הישראלי, שבמרכזו הסובייקט המערבי עם בואו לארץ ישראל (בניגוד ל”גלותיותו” באירופה). די לזכור את האופן החגיגי שבו הכריזו יומני הקולנוע של “כרמל” ו”גבע” על פתיחתם של תיאטראות ואולמות כחלק מההישגים של המדינה בשנותיה הראשונות. אין זו רק ה”אופטימיות הציונית” של היומנים ההם, ולא חדוות ההצלחה, ולא רק הפָחַת אופטימיות, אלא חלק מההגדרה של הישראלים, הגדרה שנבנתה בשבילם. בניית התיאטראות הגדולים, או בנייתם-מחדש בשנות השישים (הקאמרי, הבימה, תיאטרון חיפה), הקבילו לפתיחה החגיגית של היכל התרבות כמשכנה של התזמורת הפילהרמונית, של מוזיאון הלנה רובינשטיין (ואחר כך מוזיאון תל אביב בשדרות שאול המלך ומוזיאונים אחרים ברחבי הארץ). כחלק מהרפרודוקציה של התירבות נבנו מרכזים גדולים עוד יותר – תחילה תיאטרון ירושלים, אחר כך “מרכז גולדה”, ואז בא שיפוצו החוזר של תיאטרון הבימה. בנוסף, אולמות רבים ברחבי הארץ נקראים “היכל התרבות”, וּוריאציות אחרות על העניין הזה של “היכל” (יהודי) ו”תרבות” (מערבית). התיאטרון הוא מקום מפגש כזה בין “אנחנו נביא לכם את המיטב ואתם תהיו אנשים תרבותיים, גאים”. כאמור, לוין היטיב לתפוס דווקא בתיאטרון את הפנטזיה של ה”מערב”.

אילו ניתן לי להיות מבקר תיאטרון, הייתי כותב כך על “הבכיינים”, כמו שהוצגה בתיאטרון הקאמרי: הקושי הגדול בהצגת “הבכיינים” – מעבר לעובדה הנכונה, רק באופן חלקי, כאילו “רק חנוך לוין היה יכול לביים את המחזה” – נקשר לכך שקטעי הטרגדיה הקצרים במחזה הזה (אגממנון השב משדה הקרב ונרצח בידי אשתו) לא הוצגו בהפקת הקאמרי כחלק מהתרבות, כחלק משיח האדון, כמו שלוין ביקש לשחזר או לכתוב או לביים. הבנתו כי הטרגדיה היוונית היא אמו הורתו של התיאטרון, אסור היה לה להיטמע בעמדה האנטי-תרבותנית, הפרובינציאלית במודע, של לוין, כאשר ניצב כמודרניסט, כיהודי, כלא-אירופי, לצד החולים במיטה הצפופה בבית החולים של כלכותא:
סניטר צוות הרופאים והאחיות בכלכותא
רוצה להנעים את זמנכם בטרגדיה:
“ייסורי אַגַמֶמְנוֹן ומותו”.
היא מבוססת על מחזה יווני ישן.
גוסס ותיק למה יווני?
גוסס חדש למה ישן?[10]

אלו שתי השאלות המוטחות מצד העני, החולה, הגוסס באסיה, לעבר התרבות, כלומר אירופה. לנציג האדון, הסניטר, בעצמו עבד, יש תשובות:
סניטר קורים בו דברים נוראים
שיזכירו לכם את מצבכם.
גוסס חדש למה?
סניטר ראו, הוזהרתם – יש דם!
גוסס חדש למה דם? אין לכם קומדיה?
מערכון מצחיק? פזמון?…
זקן תשוש [על סף ההתעוררות] … רקדנית עם תחת בחוץ?…
סניטר לא אני בחרתי, אני רק הסניטר,
בחרו ב”ייסורי אגממנון ומותו”,
עכשיו זה מה שיש לנו,
וככה פה המצב, בכלכותא.
גוסס חדש אוֹי גוֹט אין הִימֶל,
אֶלוִוירָה אוּנְד גוּנְטֶר,
שְטְרוּדְל אוּנְד קוּכְן!
אוי, אוי!…
סניטר מה זה?
גוסס חדש גרמנית. גם כן טרגדיה. (שם, עמ’ 160-159)

אין אף קונפליקט במחזה הזה שאינו נפתר באמצעות בדיחה או היגד קומי – על המשמעויות של הטרגדיה, כלומר הטרגדיה היוונית, המופיעה במחזה בכל זרותה המאיימת. אבל הטרגדיה עצמה, הנשענת על “אגממנון”, מקבלת, כמובן, עם כל היותה חלק מ”התרבות”, את העיבוד הלויני.[11]  ומכל מקום, בשיאן של הסצנות הרציניות ב”הבכיינים” – אלה שבקאמרי התקשו כל כך להציבן-לעצמן, ונדמה היה כאילו חשבו שלוין כתב פרודיה על מחזות יווניים – בשיאן של הסצנות הללו ברור עד כמה אהב לוין את התיאטרון, ואת התרבות, זו שאין הוא מוכן להתייצב לצדה בכל פעם שהיא מבקשת לייסר את נתיניה “בתוך ההצגה” (כלומר בנרטיב של המחזה ה”יווני”), או מחוצה לה (אל מול החולים, בבית החולים של כלכותא), ולבטח אל מול הקהל שלו באולם. גם בסצנות הללו ב”הבכיינים” אין לוין נוטש לרגע את ההבחנה בין אדונים לעבדים ולרגע אינו שוכח באיזה צד הוא עצמו נמצא.

העם א אגממנון! [אגממנון עוצר] הרבה גססו?
אגממנון הרבה גססו ומתו.
כולם עוד לעיני,
המראות עוד טריים.
העם א קברתם אותם כראוי?
אגממנון קברנו את כולם, כולם
שוכבים בכבוד הראוי להם.
הם מתו במלחמה כגברים.
העם א אבל הם העדיפו לחיות.
הם העדיפו את אור השמש.
זכור אותם, אגממנון,
זכרי אותם, קליטמנסטרה,
הם מתו בשבילכם.
קליטמנסטרה אנשים מתו וימותו.
העם א את זה תאמרי גם בהגיע תורֵךְ?
קליטמנסטרה כשיגיע תורי – אדע.
העם א [זועק] הנה אומרים לָךְ מה קורה!
מתפתלים! את הכאב אין לתאר!
אחר-כך כל העולם כָּבֶה, איננו!
העולם שאהבו להיות בו!
קליטמנסטרה אל תספרו לי,
תורי עוד לא הגיע.
כשיגיע תורי – אדע.
העם א ואשה לא חיבקה אותם!
נאנקו ופרפרו ומתו לבד.
אגממנון מעל לכל – אני מאוד עייף. (שם, עמ’ 167-166)

י. ההכחשה מתה, תחי ההכחשה החדשה
הנה קצה חוט ל”תעלומה”: מה הקשר בין הקומדיה הלוינית ל”מחזות המיתוס” שלו. אני חושב שהתשובה אינה פשוטה במישור הקומון-סנס, כלומר המישור של התשובות הלא-פרשניות. אם קוראים את הקומדיות הלויניות כנתונות בתוך המבנה הפרֶה-אדיפלי, ודאי שאפשר להסביר את הקשר ביניהן לבין אכזריות “האם הגדולה” בחזיונות הזוועה, לפחות במרביתם.[12] ואף על פי כן, אני מעדיף במאמר הזה רק להצביע לעבר הפרובלמטיקה שלוין היה ער לה, ולו רק בהיותו בן חורג בנוף של הספרות העברית, בעיקר זו שקדמה לו – נער יתום, עני ודתי, שעזר לאמו להתפרנס, למד בתיכון ערב. לשון אחר: הוא לא סיים “בית חינוך לילדי עובדים”, שעולמם היה מין מודעות להיותם הגשמת חזון האדם החדש. כאן אני מבקש לפרק את המקום שבו כתב לוין, את התיאטרון שלו, כמקום שאינו יכול להתייצב כלל ולהכריע על “הגדרה של מהות”. מהמקום הזר שממנו כתב, מתוך זרות לתרבות ומתוך השתקעות בתוכה, הצליח לוין לפרק שוב ושוב לא רק את הגבר, אלא את המקום הבטוח שבו התאמצו התיאטראות כזירה לפעילותו להיות “חלק מהתרבות”. לוין נשאר תמיד “בחוץ”, מחוץ למערב. לוין, לכל אורך הקריירה שלו, עסק בהכחשה הזאת, “אנחנו מערב”, וכיאה לקומדיות, על דרך השלילה. אם תרצו, בין אתונה (או ארגוס) לכלכותא. לכן נזקק לבמה ולהצגה, כי אין מקום אחר כדי להעלות פנטזיה בלתי אפשרית, תנועה בלתי פוסקת בין הכחשה להתפוררותה, בין פנטזיה להתמוטטותה.

ב”הבכיינים” נחנקת הפנטזיה, אין זו קומדיה והמחזאי על ערש דווי. הנה קטע מהסצנה האחרונה:
גוסס חדש-חדש כאן מתים?
גוסס חדש כן, כאן נמות.
גוסס חדש-חדש אז זה המקום.
גוסס חדש כן, זה.
גוסס חדש-חדש אבל אולי יהיה מקום אחר.
גוסס חדש לא יהיה.
גוסס חדש-חדש אבל אולי.
גוסס חדש אבל לא. (“החייל הרזה ואחרים”, עמ’ 189-188)

הקומדיה פחות נחרצת. פשוניאק אומר ללמקה: “מקומי כאן. חשבתי  וחשבתי והחלטתי: מקומי כאן. אני מיסודי אדם מקומי. נחוץ לי מקום.” (“הרטיטי את לבי”, עמ’ 62) ואילו אשתו, ככה-ככה (בביצועה הבלתי נשכח של ג’יטה מונטה) מספרת: “ואני לא יודעת למה נשארתי עם פְּשׁוֹנְיַאק. יכולתי להישאר בפריז. הציעו לי. היה לי קְלוֹד. יכולתי. פְּשׁוֹנְיַאק כתב. התחנן. הבטיח. גם נראָה אז קצת שונה. אני לא יודעת למה לקחתי את פְּשׁוֹנְיַאק. יכולתי עם קְלוֹד. הכל היה אחרת. הייתי קמה בבוקר לשירת הזמיר. קְלוֹד גר בכפר. הייתי פותחת קליניקה. חשבתי על רפואה טבעונית. בערבים הייתי פורטת על גיטרה, לוגמת מיין הכפר, שרה שַנְסוֹנים. חשבתי ללמוד זימרה אצל סַשָׁה טְרַבַּנְשוּ. בטח שמעת על סַשָׁה טְרַבַּנְשוּ.” (“הרטיטי את לבי, עמ’ 63). ובהמשך:

לא שמעת על סַשָׁה טְרַבַּנְשוּ? בן אדם, אז על מי כן שמעת?! איפה אתה חי?! מה אתה עושה כל היום?! מי אתה?! אי, יש לי פה עסק עם בורים ואַנאַלְפָבֵּיתים, לא שמעו על סַשָׁה טְרַבַּנְשוּ. אני חוזרת לישון. פְּשׁוֹנְיַאק, ספר לו מי זה סַשָׁה טְרַבַּנְשוּ. גם עם סַשָׁה טְרַבַּנְשוּ יכולתי. ולמה נשארתי עם פְּשׁוֹנְיַאק – אלוהים יודע. טיפשה. במקום כָּכָה-כָּכָה יכולתי להיות אַנְזֶ’לִיק. ועכשיו אני אישן קצת. (שם, שם).

ברלין,  אפריל 2016

הערות:
[1] הציטוט הוא מתוך הכרך השמיני במחזותיו של לוין ההולכים בחושך ואחרים, עמ’ 33.
[2] חנוך לוין, סוחרי גומי ואחרים, הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1988, עמ’ 214.
[3] חנוך לוין חפץ ואחרים, הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1988, עמ’ 278.
[4] חנוך לוין הג’יגולו מקונגו, הספריה החדשה, 1994, עמ’ 78.
[5] אחרי שתיאר בבוז ספרות של פרוזאיקון חשוב ואת כל סביבתו הדורית, סיכם, “הוא מיינסטרים”, ובמבטא זר שאלתי אותו, “ואתה לא מיינסטרים?” וחנוך לוין, בכנות הגדולה שאפיינה אותו, השיב: “אני מקווה מאוד שלא.”
[6] המחזה נכתב ב-1994 ונגנז במודע. לוין, שערך בקפידה את כל מחזותיו בשנתיים האחרונות לחייו, סירב לכלול את “הרטיטי את לבי” בתוך כרכי המחזות שלו. הסיבה היתה החשש לפגוע בחבר טוב שלו וברעייתו. מצד שני, לוין גנז בעבר מחזות שחשב כי אינם טובים, למשל “מלאכת החיים”, שחולצה מהגניזה בידיו הטובות של מיכאל גורביץ’. כך שלא ברור אם המחזה “הרטיטי את לבי”, שנכתב ב-1994, נגנז רק בשל החשש להלבין פני חברים ברבים או גם משום שהמחזה נראה ללוין “ידידותי מדי”. כזכור הועלה המחזה בראשונה במלאת עשר שנים למותו של המחזאי.
[7] חנוך לוין, הרטיטי את לבי, ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 2009, עמ’ 16-15.
[8] המילים שהעברית המדוברת שימרה מהגרמנית או מהיידיש מצטיינות ברובן ב”תוקפנות” לשונית עם ש’ בהתחלה: שוונג, שוויצר, שפיץ, שלומפר, שלוק, שוס, שאלטר, שפאיה, שלוך, שפריץ, מאלה נגזר גם השפיך; מקום של כבוד שמור במילון הזה למילים המתחילות בשט’ – שטוך, שטוזה, שטקר וכו’.
[9] חנוך לוין, אשכבה ואחרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1999, עמ’ 210.
[10] חנוך לוין, החייל הרזה ואחרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, ספרי תל אביב, 1999, עמ’ 159.
[11] אכזריותה של קליטמנסטרה אינה המצאה של לוין. נחרצותה להוציא לפועל את זממה קשורה למהירות שחזיונות הזוועה של לוין מצטיינים בהם: אין התחבטויות, יש רצון ויש הגשמה; והכל בחטף, באכזריות, בלוויית טקסט מצמית.
[12] את הפרשנות על ההקשר הפרה-אדיפלי פירטתי היטב בספרי  חנוך לוין – המונוגרפיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2010.