לח מה זה היה שמלמלת שם כשגמרת,
מְמֶשְשֶסְסְסֶנְסְסֶסְשֶסֶסְס?
ממותח אה, זה, כשאני גומר אני מנסה
תמיד להגיד מֶסֶגֶ’ס אִין מֶסֶצ’וּסֶטְס
כדי לראות אם אני עדיין שולט בעצמי
מבחינה שכלית.

ז’אנר
לאט-לאט. אל-נא תתחילו בהכללה – לקנות כדי לקרוא, לקרוא כדי לדעת הכל, הכל על חנוך לוין, על כל יצירות חנוך לוין. טווח יצירתו כלל פזמונים ללהקות צבאיות, סאטירות פוליטיות, קומדיה, מחזות מיתוס, שירה לירית וסיפורים קצרים בעלי אופי מְשלי. ואולם, כל דיון ביצירת ספרות צריך להתחיל, במפורש או במובלע, באריכות או בקיצור, מהז’אנר שבתחומיו נוצרה (קומדיה, טרגדיה, סאטירה, מלודרמה, שירה לירית, רומן, סיפור קצר וכד’). הקדמה כזאת יפה לכל דיון ביצירה של כל משורר או סופר. הנטייה להתעלם מהחלוקה הבסיסית לז’אנרים – חלוקה עתיקה מאוד – דומה להתעלמות מהשפה בה נכתבה יצירת ספרות, ומעניקה יתרון להכללה עיתונאית, אקדמית או מסחרית. כל שלוש הרמות הללו קרובות זו לזו, בעיקר מבחינת הקירבה למה שהשוק רוצה: לדעת משהו על הכל. קנה המידה שעלינו להעדיף צריך להיות תמיד כזה של עשיית חסד עם היצירה, עם קוראיה, עם העושר הגלום בקריאתה, עם ריבוי הדימויים ולא עם הצמצום המושגי המשתוקק תמיד להסיר את ה’תפל’ לטובת ‘עיקר’, שטיבו בעיקר עיקור. מכאן חשיבותו של הדיון הז’אנרי, גם כאשר עוסקים ‘רק בחנוך לוין’. לכן חכו קצת. אין מה לסכם. אין ‘תימאטיקה’, אלא כאקט של מבקר, אין ‘מה רצה המחזאי לומר’. מכל מקום, נתחיל דווקא מהז’אנר – הקומדיה.

הקומדיה, כמו שאנחנו מכירים אותה, זו הקרויה בלשון התיאוריה “הקומדיה החדשה” (זו שנכתבה אחרי אריסטופנס), היא בת כ-2,500 שנה. הולדתה באתונה, במאה הרביעית לפני הספירה (מנאנדר), והמשכה בקפיצות דרך, אבל במבנה משומר היטב, דרך הקומדיה הלטינית (פלאוטוס, טרנציוס), ואחר כך, בוואריאציה שונה מעט אך משומרת היטב, ברנסאנס האיטלקי, שהקומדיה שלו (אריוסטו, מקיאוולי), התגלגלה אל הקומדיה דל’ארטה, ובצד אחר של אירופה בשקספיר ומולייר, עד למאה התשע-עשרה, דרך התיאטרון העממי, בעיקר זה של ז’ורז’ פידו הצרפתי (שלוין הושפע מאוד מכתיבתו) – ועד ימינו. לפיכך, בבואנו אל הקומדיה של לוין, אנחנו מביאים עמנו, קודם כל, את האופן שבו התכתב המחזאי, במודע, ביושבו לכתוב קומדיה, עם השיח הקומי.[1] אסור לשגות ולראות בז’אנר מעין ציפוי, שאחרי הסרתו אפשר לקרוא את ‘כל היתר’, את ה’מהות’ הרעיונית או התימאטית (נניח ‘עולמו של חנוך לוין’), או כל מה שנשאר ‘מעבר לז’אנר’. את מה שהיה ללוין לומר על הקומדיה, הוא עשה מתוך חקירת הז’אנר הקומי שלו עצמו. וכאשר התיישב לכתוב את מחזות המיתוס, או סיפורים קצרים, או פזמונים, הוא התכתב עם מסורות ז’אנריות אחרות לגמרי. השיח הקומי של לוין שונה מהשיח הסאטירי שלו, או מהזירה של מחזות המיתוס, או מדרמות אחרות כמו “אשכבה” או “הבכיינים”. נכון, זהו אותו מחזאי, ואפשר למצוא גם קווים משותפים בין כל מיני יצירות שלו. מיכאיל באחטין, בחיבורו על דוסטויבסקי, מסביר את מושג הז’אנר כך:

הז’אנר הספרותי משקף על-פי עצם טבעו את המגמות המכריעות יותר “העומדות לעד”, של התפתחות הספרות. בז’אנר נשמרים תמיד האלמנטים הבלתי-נכחדים של הארכאי. אמת, ארכאיות זו נשמרת בו רק הודות לחידושה המתמיד, אפשר לומר סיגולה אל הזמן. הז’אנר הוא תמיד הוא ולא-הוא, תמיד ישן ובו-בזמן גם חדש. הז’אנר קם לתחייה ומתחדש בכל שלב חדש של התפתחות הספרות ובכל יצירה אינדיווידואלית של הז’אנר הנתון. לכן גם הארכאיות הנשמרת בז’אנר אינה מתה אלא חיה-לעד, כלומר ארכאיות המסוגלת להתחדש. הז’אנר חי בהווה, אך תמיד זוכר את עברו, את ראשיתו. הז’אנר הוא נציג זיכרון-היצירה בתהליך של התפתחות הספרות. (באחטין, 1978: 109-110)[2]

הז’אנר הקומי
הטרגדיה נבנתה כך, שתוביל בשיאה למה שאריסטו כינה קתארסיס. הדיונים המלומדים על מבנה – מחזה, רומאן – עדיין נגזרים מהדיון של אריסטו במבנה שתכליתו קתארסיס, אף על פי שאיננו יודעים די על הקתארסיס הזה, איזה מין פורקן הינו. על הטרגדיה, לפי אריסטו וחסידיו בני ימינו, להוביל את הצופה/קורא לסוג של ריגוש קתארתי, ולצורך כך חייב המבנה הטראגי להיות חמור, כלומר משכנע באמינותו, וכזה שהשרשור הסיבתי שלו גורם לנו להאמין כי מדובר ב’מציאות משוחזרת’. השכנוע הזה, ש’כך היו הדברים ובדיעבד אי אפשר שהיו מתרחשים אחרת’, כלומר השרשור הסיבתי, שאריסטו מעדיפו על פני כל אופן אחר של ארגון אירועים, נועד לשרת, בראש ובראשונה, את הקתארסיס של הטרגדיה, כלומר את המירוק באמצעות הפחד החמלה (“חיקוי המבצע באמצעות המאורעות המעוררים חמלה ופחד את המירוק של הפעילויות האלה”, אריסטו, 1972: 35-36). גם אם אין יודעים מהו קתארסיס זה, ועד כמה הוא קשור לממד הפולחני של הטרגדיה היוונית בעת שהוצגה, או בעת שאריסטו כתב עליה (עבודתו היתה מעין עבודת-אבל על הז’אנר הגווע באתונה), ברור שגם לדרמה המודרנית – נניח זו של איבסן, ואפילו של צ’כוב – יש מבנה חמור, המזהה את הגברים על הבמה עם ‘העולם’ כמו שאפשר להכירו באמצעות הזיהוי הזה. המבנה החמור הזה מוליך אל שיא אסתטי, ושיא זה מזוהה בדרך כלל עם הקתארסיס, כלומר עם מה שנתפש כ’מבנה של דרמה’. אל השיא הזה מובילה העלילה, הנבנית בחיסכון, כדי להגיע להתרה של סיבוך ולריגוש. המותחן במיטבו – קולנועי או ספרותי – בנוי בהתאם לעיקרון כזה: כל מה שנראה, או נשמע, או נקרא – נרתם לאותו שיא, בלי תחבולות לא-סבירות מדי (שמא תיפָגע האמינות, והמתח יפוג בגלל ש’אין דבר כזה’). וכאשר מגיע הפתרון, שלכאורה אפשר היה לנחשו כל העת, או-אז מתפרק המתח, בדרך כלל בעזרת אלמנטים של סרט פעולה (למשל הסיום על הר רושמור ב”מזימות בינלאומיות” להיצ’קוק). הסיום מאפשר לנו אפוא ליהנות מסך כל מה שהצטבר והתפרק.

בניגוד לכל האמור עד כאן, אין לנו ‘פואטיקה’ סמכותית של קומדיה, ממנה אפשר להתחיל דיון, כדרך שמתחילים בדרך כלל דיון אריסטוטלי בתורת הפרוזה, או בתורת הדרמה. למרות עליונותה הבלתי מעורערת של הקומדיה, מבחינת עמידותה עם השנים, למרות מעמדה החזק ברנסאנס האיטלקי, הודות ל”דקאמרון” הגס והארוטי, תיאוריות ספרותיות צמחו בעיקר בחסות האקדמיה של המאה התשע-עשרה והעשרים, והקומדיה, בגלל עברה ה’לא מוסרי’, לא זכתה לעדנה. (מה שנכתב – בגרמנית, בצרפתית ובאנגלית – במאה השמונה-עשרה היה מזעזע בפוריטניות שלו, ובאנגליה הגיעו הדברים לידי שיא: הצחוק נפסל מתחילה כתכונה רעה, והקומדיה נדרשה להיות בנויה היטב, ולא להצחיק). הקומדיה עצמה, כמובן, הסתדרה לא רע בלי ‘פואטיקה’ כזאת. גם היום, שדה המחקר המוקדש לקומדיה עני יותר מזה המוקדש לז’אנר של הטרגדיה. לרצינות – עוד נראה בהמשך – יש יתרון, קדימות, אבל גם כבוד גדול יותר, בעיקר אצל הבורגנות.

ניסיונות שונים לבנות פואטיקה של הקומדיה סבלו תמיד מליקויים. ההשוואה בין יחסו של אריסטו לטרגדיה לבין יחסו המשוער לקומדיה (בחיבורו שאבד כנראה), אינה יכולה להימנע משאלה מבנית פשוטה: אם מה שמארגן את הטרגדיה לכדי מבנה הוא התכלית הקתארתית, מה תכלית המבנה של הקומדיה? לקראת מה היא נבנית?  בפרק ה’ של “הפואטיקה” כתב אריסטו: “הקומדיה היא אמנם, כפי שאמרנו, חיקוי נפשות פחותות מן האיש הרגיל, אך לא ביחס לכל דבר שהוא רע, אלא עד כמה שהוא מהווה את חלק הכיעור המעורר צחוק. שכן המעורר צחוק הוא איזו חטאה או קלקול, שאינו מכאיב ואינו מזיק כגון: הפרצוף הקומי בתחום ראייתנו הישירה, יש בו משום כיעור ושחיתות צורה בלא גרימת כאב” (אריסטו, 1972: 26). ואריסטו אמנם מגדיר את אחד מאופני החוויה שאנחנו מכירים – הצחוק.[3]

הנה הקושי בהשוואה – הצחוק אינו פורץ בשיאו של השחרור, כמו ‘הקתארסיס הטראגי’. לצחוק אין מקבילה בטרגדיה. צוחקים בקומדיה מדי פעם, בכל מיני חלקים שלה, ולא בפרץ אחד עם הסיום או הפתרון (אף כי אפשר לחשוב על אירוע כזה, שבסיומו הקהל ‘מבין’ פתאום את הבדיחה הארוכה ומתפרץ בצחוק, ספק אם יש קומדיה כזאת, הבנויה כמו בדיחה אחת). המתח במבנה רציני של עלילה איננו שחרור (כמו הצחוק בקומדיה), אלא צבירה: סקרנות הולכת וגוברת לדעת ‘מה יהיה?’, ‘מי הרוצח?’ ‘מי אשם?’ וכו’. סקרנות זו תלויה בהיכרות עם ה’עולם’, במה שאנחנו מכירים בתור ‘עולם’, כלומר באמינות החיקוי של משהו, אשר ידמה (למשך שעה או יותר) ל’פעולה בעולם’. לא כן הדבר בהנאה הקומית, שהיא שחרור תדיר של מתח. בקומדיה אין מדובר בצבירה, ולפיכך גם הנאמנות של מה שקורה בפעולה למה שקורה ב’עולם’ אינה חשובה. שני חיבורים ראויים לתשומת לב בהקשר זה – חיבורו של ל. ג’. פּוֹץ (1953) ושל אלדר אולסון (1968).

עניין המבנה העלילתי של הקומדיה כותב פוץ: “מושג העלילה אסור שיהיה חמור: ישנן דרכים אחרות לצורך הסינתיזה של יסודות הסיפור, מאשר להתאים אותם לתוך רצף הגיוני המוּבָל בשרשרת של סיבה ותוצאה עד לסיום בלתי-נמנע. ובאמת, בקומדיות-בנויות-היטב רבות (לדוגמא “כטוב בעיניכם” או [ברומן] “טום ג’ונס”) הסיום רחוק מלהיות בלתי-נמנע. הוא יכול להיות ראוי; אבל זה כבר עניין אחר” (Potts, 1966: 108). פוץ מוותר על המונח ‘עלילה’ בכל מה שנוגע לקומדיה. מיותר. עלילות, מבחינתו, מחייבות שרשור סיבתי, והקומדיות אינן מספקות שרשור כזה. משום כך, הוא כותב, תוקפים המבקרים מבנים קומיים מכיוונים לא נכונים:

עלילותיו הקומיות של שקספיר מרושלות, אלו של ג’יין אוסטין טריוויאליות, אלו של קונגרב בלתי-סבירות ושל סטרן בלתי-קיימות. כל זה מתבסס על טעות אחת: שעלילת הקומדיה צריכה להיות מאותו סוג כמו זה של הטרגדיה. אלא שמטרת הקומדיה אינה אותה מטרה כמו זו של הטרגדיה; וזה לא רק מצדיק שוני במבנה, אלא אף דורש אותו … אחד העקרונות העמוקים ביותר של אריסטו הוא עקרון ה’סבירות או ההכרחיות’ ביצירה הבדויה … אם לא יתקיים הרצף הלוגי של סיבה ותוצאה, מתחילתו ועד סופו, יורדת האווירה הטרגית לטמיון …  בקומדיה אנחנו צריכים לחוש כי האדם חופשי, אינו כבול בידי הגורל. (שם, 129, ההדגשה שלי)[4]

אֶלדֶר אולסון (המשורר ואיש אסכולת שיקאגו הניאו-אריסטוטלית), השתדל להיצמד לאותה תיזה מובלעת, שעימה אנחנו מתמודדים כרגע, כלומר: “מה היה כותב אריסטו על הקומדיה?” או מוטב, מהו העיקרון המבני ההופך את הקומדיה ליצירה משמחת. תשובתו איננה ‘דברים מצחיקים’, אלא “הקתארסיס נוצר על-ידי בנייה נכונה, כלומר הסרתם של אותם גורמים מפחידים ומאיימים” (Olson, 1968: 35). במלים אחרות, אם המבנה של הטרגדיה מאורגן כך שיושג הקתארסיס – יהא אשר יהיה המובן המדויק של רגש זה – הנה הקומי קשור, מבחינת אולסון, בטיפול שונה מהטיפול הטראגי. החומרים של הקומדיה, בעיניו, הם חומרים נייטרליים, לא טרגיים ולא קומיים. ניתן ליצור מהם טרגדיה או קומדיה, בהתאם לאופן שהמחזאי בוחר לטפל בחומריו. מבחינתו של אולסון, נכון שטרגדיות נכתבו על רצח אב, או על גילוי עריות, אבל אפשר בהחלט לכתוב קומדיה על החומרים הללו ממש. אופן הטיפול בחומרים הללו הוא הקובע איזה ז’אנר נקבל.[5] הדוגמא הטובה ביותר שאני יכול להעלות בדעתי כרגע, מתוך שלל מחזותיו של לוין, הוא “משפט אונס” (“משפט אונס ואחרים”, 81-143), שבו, בשיאה של הזוועה, מוצג הגדם של הגיבור המצוי במקום שבו היה פעם איבר המין שלו, ונכרת בידי אמו. בקומדיה האחרונה שכתב לוין, “איחש פישר”, מוצגת נשירתו של איבר מין כזה לאסלה כדבר מצחיק המניע שורה של אירועים מצחיקים מאוד במחזה (“החייל הרזה ואחרים”, 191-228).

ובכן, מה מבדיל את הטיפול הקומי מהטיפול הטרגי? “כשאנחנו טוענים כי הטרגדיה מחקה פעולה רצינית, אנחנו מתכוונים, שהיא מחקה פעולה שאותה היא הופכת לרצינית” (Olson, 1968: 34). הטרגדיה מתפתחת מתוך תפישת עולם רצינית, בעוד הקומדיה מתפתחת מתוך תפישת עולם קלת דעת (light hearted). על פי אולסון, סקס טלפוני איננו בהכרח חומר לקומדיה (הוא, כמובן, אינו נותן דוגמה כזאת), ואפשר שיהיו לו היבטים דרמתיים נוגים של בכי, וממש כך גם תקיעת נאדות (שוב, לאולסון אין קשר לדוגמאות כאלה, למרות המסורת הקומית העשירה שיש להפלצות בדרמה הקומית). על פי אולסון, הקומדיה מביטה בעולם ובדברים בעולם, כאילו שום דבר איננו ראוי לדאגה גדולה מדי. אופן הראייה השונה הוא המקור להבדלים המשמעותיים בין שני הז’אנרים:

הקומדיה מסירה דאגה בכך שהיא מראה כי אבסורד היה לחשוב כאילו היה בסיס לדאגה … הקומדיה משליכה את הערך ממנה והלאה … היא מציגה את החיים כמתנהלים לעבר מטרות שאי-אפשר כלל להשיגן, אם-אמנם קיימות מטרות כאלו … הקתארסיס הקומי קשור בדאגה או חרדה המוסרות מלב הצופה באמצעות האבסורד … הפעולה הקומית היא פעולה חסרת ערך אשר נבנתה כך שיהיה לה הכוח הרגשי להוליך אל הצחוק. (שם, 36-37)

תכלית הקומדיה היא יצירת ‘מצב רוח’ מסוים, שאל תוכו מזמין המחזאי את קהלו. חוסר הרצינות הזה מעניק את ההסבר הטוב ביותר לסבירות הגמישה של הקומדיה, ולנכונותו של הקהל לקבל יצירה בעלת סף-סבירות שונה מסף סבירותה של היצירה הנכתבת בשביל אווירה ‘רצינית’. נוכח אירוע קומי איננו אומרים: ‘אין דבר כזה בעולם’, או ‘לא מתקבל על הדעת’. לשון אחר: הקומדיה אינה זקוקה להסתברות חמורה. יחסה של הקומדיה אל ‘העולם’ איננו רציני.[6] העולם הבדוי בקומדיה ממוזער. לכן הוא מניח הרבה מקום לאמנות, דווקא משום שיש בו פחות מקום לחיקוי העולם.[7]

עכשיו אנחנו יכולים להניח כי גם תבנית קומית דורשת מעין צבירה. היא צוברת סוג מסוים של רפיון, ההולך ומתגבר ככל שהאירוע הקומי הולך ו’משתטה’. כמו מלים המאבדות את משמעותן בהדרגה, כמו נוזלים המטפטפים מן הגוף בזרם הולך ומתגבר, נניח ריר. גם אם לא נקרא לכך ‘צבירה’ אלא ‘ויתור’, אולסון ממליץ לנו לראות את העיקר באותו רפיון מתגבר, בנכונות לצחוק על ה’עולם’, או לגרש את היחס הרציני, זה היחס הרציני ש’המציאות’ כופה עלינו, דורשת מאיתנו הבנה של כלליה או של חוקיה. ה’חוק’ במובן העמוק שלו מושם לצחוק. הדוגמא הכי עתיקה לכך: ההבדל בין המינים, ההתארגנות האדיפאלית על פי ההבדל הזה.

הדרמה הרצינית נוטלת אותנו אל האירועים, כמו שהתרחשו, לכאורה, בעולם ה’טבעי’. רוב אוהדיה, ללא ספק, מניחים כי הטבע (האנושי, החברתי) איננו אף הוא תוצר של חוקים, כללים, מוסכמות, היררכיה – שכולם מעשה ידי אדם. לכן, מבחינתם, הסופר הטוב, או המחזאי הטוב, יצליחו לחקות את מערכת הכללים האנושית, הנתונה מן הטבע. בדיוק על כך קוראת הקומדיה תגר, בין אם מחבריה מאמינים גם הם כי יש חוקים טבעיים ועליהם רק ללעוג להם, ובין אם הם נועזים יותר, ומקעקעים את האמונה הזאת, לפיה יש לעולם החברתי שלנו ‘חוקים טבעיים’.

כך או כך, הקומדיה אוהבת את הסטיות מהנושא, את המִפנים הרבים, את הסיבוך הכמעט לא-מובן, או בקיצור, את הרפיון, את הפיכתו של הרפיון (מכנסיים נופלים, גמגום) לעמוד השדרה הגמיש. אין ‘מיותר’ מבחינת המבנה של הקומדיה. כמעט באותו רוח כתב נורת’רופ פריי:

עלילות הקומדיות לעתים קרובות מסובכות, כיוון שסיבוכים טומנים בחובם דבר-מה אבסורדי מיסודו. משום שהעניין העיקרי בדמויות הקומדיה מרוכז לעתים קרובות כל-כך בדמויות המובסות, הקומדיה מתארת בדרך כלל את ניצחונה של עלילה שרירותית על פני עקביות הדמות. כך, בניגוד מפתיע לטרגדיה, כמעט שאין קומדיה הנובעת מהתפתחות בלתי-נמנעת … אנחנו יכולים לדעת שהמוסכמה הכללית של הקומדיה תהפוך סוג ידוע של סוף-טוב למסתבר; אבל לצרכי כל מחזה ומחזה חייב המחזאי להמציא “טריק” או “הוקוס פוקוס” מיוחד … סופים טובים מרשימים אותנו לא כאמיתיים אלא כרצויים, והם נגרמים באמצעות מניפולציה. (Frye, 1957: 170)

הפארסה
בדרך כלל נוהגים לדון בפארסה כז’אנר נפרד מן הקומדיה (ברינקר, 1981). נראה לי כאילו העניין הזה ממש מיותר. הוא מחמיץ את העובדה שבכל קומדיה יש אלמנט פארסאי, כלומר כזה שבלעדי הבמה (או הבמה המדומה, בקריאת פארסה בספרות), לא יכול היה האירוע להתקיים כלל. לכן, הבה נניח שהז’אנר הקומי נמשך לאורך סקאלה. בצד האחד שלה נמצאת הפארסה, נטולת עלילה של ממש, עם מעט מאוד הצדקות היכולות להניע את העלילה, זולת מינימום הכרחי (הסרטים של האחים מרקס יכולים לשמש בהחלט דוגמא טובה לפארסה). בקוטב הנגדי נמצאת הקומדיה הסנטימנטלית, או הרומנטית בשמה ההוליוודי, וזו זקוקה להרבה רצינות שלנו, או הזדהות. הקומדיה הסנטימנטלית אינה ממש מצחיקה ואינה מפיקה מן הקהל אפקטים קומיים רבים כל-כך כמו הפארסה. בין שני הקטבים נפרשות קומדיות שונות, שלהן רמות שונות של תלות בעלילה, או אלמנטים קרקסיים פארסאיים (ב”קומדיה של טעויות” של שקספיר, קומדיה עשויה היטב, יש סצינות פארסאיות חסרות כל הסתברות של ממש, ולצדן גם סצינות רציניות יותר, הנזקקות לאותו רגש הקרוי ‘הזדהות’). אך לכל הקומדיות משותף הממד התיאטרוני, המלאכותי, המסוגנן, הפיזי, והוא צולח דווקא הודות לדחייתו של חיקוי העולם. מובן שהקומדיה הסנטימנטלית זקוקה ל’עולם’, יותר מזו הקרקסית.[8]  הפעולה התיאטרונית הזאת מתקדמת ב’קפיצות’ בין ייצוג של עולם (רצוף, זורם, ‘כמו סרט קולנוע’), המצוי במדומה של מחוץ-לבמה, לבין הצגה של ‘מעצורים’, שחלק גדול מהם נטול כל תפקיד של ריפרור אל מחוץ-לבמה: שום קטע פארסאי של ממש אינו מבקש לשחזר ‘עולם’. או מוטב: הפארסה משופעת באלמנטים הללו, כוללת הרבה מאוד ‘עצירות’ שאינן חלק מייצוג העולם, מייצוגו הזורם, ה’קולנועי’, אלא דווקא השעיה שלו.[9] סצינה מן הפארסה “פרעוש באוזן”, מאת ז’ורז’ פידו, מעניקה דוגמא טובה לכך. קאמיי (Camille) מדבר רק בתנועות, בלי עיצורים, אל האורחת בסלון, והיא, כמו גם הקהל, אינה מבינה מה הוא רוצה ממנה (קל לחשוב כאן גם על הארפו מרקס והצופר שלו כצאצא של אותה מסורת):

אטיין [מגיע מלפנים] אני בא לראות אם הגברת לא משתעממת יותר מדי.
לוסיין [בחיות, לאטיין] אוה! ידידי, יאמר לי: נכנס לכאן כרגע גבר…
אטיין [מופתע קלות] גבר?
לוסיין כן, הוא דיבר אלי בסלנג. אני לא יודעת מה הוא סיפר לי. [מחקה את קאמיי] אוּ אָה אִי אוֹ אֶה אוֹ אִי …. משהו כזה.
אטיין [צוחק] אה!… זה מר קאמיי.
לוסיין אה, זר, מה?
אטיין הוא? מה פתאום? זה האחיין של האדון, ממש בן אחיו […] כן… אני מבין שהגברת סבלה!… יש לו פגם בהגייה, גברתי; הוא לא יכול להגות את העיצורים
לוסיין ככה
אטיין כן גברתי, זה אפילו מפריע כשלא רגילים. אני, אני מתחיל קצת    להבין
לוסיין אה! הוא נתן לך שיעורים?
אטיין זה לא זה, אבל מרוב שמיעה – כן? – האוזן מתר… (Feydeau, 1950: 126-127, התרגום שלי)

לוין הוא חניך של פידו ביותר מפן אחד של מאמציו הקומיים. הרפיסות, הגמישות, העדר הקשיחות, מרכיבים הרבה מן הקומדיות שלו (“פופר”, “יאקיש ופופצ’ה”), או ב”הממותח והלח”:

 לח מה זה היה שמלמלת שם כשגמרת, מְמְמֶשְשֶשֶסְסְסֶנְסְסֶסְשֶסֶסְס?
ממותח אה, זה, כשאני גומר אני מנסה תמיד להגיד מֶסֶגֶ’ס אִין מֶסֶצ’וּסֶטְס כדי לראות אם אני עדיין שולט בעצמי מבחינה שכלית.
לח כנראה שלא.
ממותח כנראה, מֶסֶגֶ’ס אין מֶסֶסוּסֶץ’…
לח מֶסֶטוּשְסֶטְס.
ממותח מֶסֶסוּשֶץ.
לח כנראה שגם עכשיו לא. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 27)

ב”הרטיטי את ליבי” מבררת לללה את האפשרויות הגלומות בשמו של פשוניאק:

לפי הסברה שלך, אילו אמרו הרבה משפטים כמו, למשל, “כְּשֶׁפְּשׁוֹנְיַאק יחזור הוא כבר יַראה לכם”, היה יכול במרוצת הדורות להישאר השם כְּשֶׁפְּשׁוֹנְיַאק, ואחרי מאתיים שנה, כשהיו רוצים לומר “כשהוא יחזור”, היו אומרים “כְּשֶׁכְּשֶׁפְּשׁוֹנְיַאק יחזור”. וככה השם היה מתנפח. ובסוף היו אומרים שעה רק “שֶכְּשֶׁכְּשֶׁכְּשֶׁכְּשֶׁפְּשׁוֹ…”. (“הרטיטי את ליבי”, 17)

זהו הדימוי הלשוני המרכזי של הפארסה, אבל הוא נוגע בליבה של הקומדיה: ריסוק. זה בעצם מה שאולסון ופוץ וגם פריי דיברו עליו. בלב העניין הזה של הקומי מצוי היסוד הפארסאי, והיסוד הפארסאי הוא-הוא הדבר המתקפל, מתרסק, נופל, חסר היגיון (באפילוג לספר אנסה להראות עד כמה נזקק לוין לז’אנר הקומי דווקא כדי לדבר על מה שאי אפשר כלל להסבירו.)

מדוע נחוצה למחזאי עלילה מרובת מעצורים המשהים את שטף הפעולה, ומפריעים לקהל להתרגש מהזרימה ‘כמו סרט’, או ‘כמו החיים’? ובכן, כותב הקומדיה הטוב נזקק לעלילה, כלומר לפעולה, ותהיה זו עלובה כמו עלילת ‘לילה באופרה’ של האחים מרקס. העלילות בנויות על מזימה שיש להצליח ברקימתה, כדי לזכות באהבה/אשה/אוצר. עכשיו אנחנו מגיעים לעיקר שאעסוק בו בהרחבה בפרק הבא: אני מציע לתפוש את הקומדיה כפארודיה על הפעולה. הפעולה וחיקויה דורשים רצינות, כלומר אמון בסבירות. אל הידע המוקדם הזה באה הפעולה הקומית, כחיקוי לעגני לפעולה, ומבטלת את הרצינות הזאת. במקומה היא מציעה לנו פעולה מוקיונית, שאפשר גם לא להאמין לאפשרותה.

הפעולה עוברת מאירוע לאירוע מתוך כוונה לפַחֵת ככל האפשר את הקשר ה’הכרחי’ בין האירועים. המתח אינו קשור ל’מה יהיה אחר כך’, אלא ל’מה קורה עכשיו’. במלים אחרות, במרכז הסצינה עומד תמיד ה’אירוע’ עצמו ולא הקשר שלו לאירוע שקדם לו, או לזה שיבוא אחריו. שום דבר אינו קושר אירוע לאירוע אחר, זולת הנכונות שלנו לראות קומדיה, זולת אהבתנו המיידית לדמויות המגולמות בידי שחקנים. הפעולה הדרמתית, לא זו בלבד שהיא מרוסקת, אלא שהיא נמסרת בידי סוכני פעולה פאסיביים.

סיכום: איך לוין מתכתב עם הקומדיה
בקומדיה של חנוך לוין יש מתח בין הרצון להגשים תשוקה (להשיג אשה) לבין האופן שבו מתבררת מהר מאוד אי היכולת להגשים תשוקה זו. תבנית הפעולה המקרטעת של לוין כרוכה בהטלת ספק ביכולת להגשים אפילו את מטרת הפעולה הקומית המצומצמת הזאת. שימו לב בבקשה, כבר עכשיו, להבדל בין הגיבור הלויני לבין הגיבורים הקומיים, המוליירים או השקספירים.[10] כמה נחושה פעולתם, כמה רצופה, וכמה תלויות הקומדיות הללו דווקא במכשולים הניצבים על דרכם של הגיבורים. כדי להבחין במאפייני הז’אנר של לוין דווקא על רקע הז’אנר העתיק שבתחומו הוא פועל, שימו לב איך כושל הגיבור שלו.

ככותב-קומדיות לוין אינו מאמין בפעולה שלמה, היכולה לשמח את לב הצופים. הוא אינו מאמין באפשרות להגשים תשוקה, אושר או אהבה, זולת אמונו בהנאה מן ההצגה עצמה, כולל ההנאה שלנו מן ההזדהות עם כישלונות הגיבור להגשים את תשוקתו. התשוקה לאשה, ומיד לאחר מכן הוויתור על התשוקה, עוברים פעמים רבות דרך ‘היוודעות’, אבל גם זו מתרחשת בסמוך לפתיחת המחזה. הגיבור של לוין מבין מהר מאוד את מר גורלו, והמשך הפעולה מתרחש חרף ההבנה הזאת, ובדרך כלל גם חרף הפאסיביות שלו. כישלון הפעולה של הגיבור מכתיב למחזאי מבנה שהוא לינארי רק למראית עין, ולמעשה הוא רופף. לכן נעזר לוין באפשרות האפית: דרמות קטנות, שמהן מורכבת הדרמה היותר ‘גדולה’, כלומר הקומדיה בשלמותה. מבנה כזה תואם בהחלט את מה שחוסר הרצינות של הקומדיה מאפשרת.

הקומדיה, לדורותיה, עושה שימוש עליז ב’סוף טוב’, והסוף הטוב הזה הוא מלאכותי במלוא מובן המלה, כלומר מלאכותיותו מהנה אותנו כקונבנציה של ‘ניצחון השמחה’. הסיומים אצל לוין אינם מבקשים לעשות זאת כך. או מוטב, יש משהו בתוגה הלוינית המגייס אותנו לצחוק איתה ועליה.

הערות

[1] ב”ספר חנוך לוין הצעיר – מטעם 19″ ראו אור כמה עמודים מהקומדיה הראשונה שכתב לוין, “רצח אצל שמילו”. אין כמו הטיוטה הזאת, שלוין ציווה להשמידה, ולכן לא תפרסם אף פעם, כדי להראות עד כמה למד וביקש ליישם את הכללים ממה שקרא קודם שישב לכתוב, בעיקר את ז’ורז’ פידו מצד אחד, ומצד שני את הקומדיות הפופולאריות בישראל של אותן שנים, כמו “עליזה מזרחי”. (וראו את ההערות לעניין זה ב”ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19″, 120-119).

[2] תפישה זו של באחטין נובעת מתפיסת הלשון שלו: “בכל רגע נתון של חייה, הלשון מחולקת לרבדים, לא רק בצורת דיאלקטים לשוניים… אלא – וזה הדבר המהותי בשבילנו כאן – גם בצורת לשונות חברתיות-אידיאולוגיות: לשונות של קבוצות חברתיות, לשונות ‘מקצועיות’, ‘ז’אנריות’, לשונותיהם של דורות וכדומה” (באחטין, 1978: 60). ועוד ברוח זו הוא כותב: “ז’אנר חדש, המבקיע-ובא, לעולם אינו מבטל, ואינו בא במקום ז’אנרים שהיו קיימים לפניו. כל ז’אנר חדש רק מוסיף על הישגים, רק מרחיב את שדה הז’אנרים הקיימים כבר” (שם, 269). הנה, מכאן הקושי הגדול לדון במחזות המיתוס של לוין, ומכאן גם הנטייה לדון בהם כאילו היו חלק מיצירתו, בלי לומר דבר על המאפיין המיוחד להם. נורית יערי מעדיפה לכנות את מחזות המיתוס “טרגדיות” (יערי, 2004: 81-60). אני חולק עליה.

[3] שום דיון ז’אנרי איננו משוחרר משאלות נוספות: מהי הטרגדיה ה’טיפוסית’? כיצד הוצגו כל-כך הרבה טרגדיות בתחומי מה שנקרא ‘טרגדיה יוונית’, אף על פי שלא היו דומות אפילו לטרגדיה ה’קלאסית’ שעמדה לנגד עיניו של אריסטו (המאוחר במאה אחת): “אלקסטיס” ו”איון” (אגב, שתיהן שימשו את לוין בעיבודיו) ו”הלנה”, כולן מאת אוריפידס – הן דוגמאות מקריות, היכולות להדגיש עד כמה איננו יודעים למה באמת התכוון אריסטו כאשר דיבר על הטרגדיה, כפי שהוא הכיר אותה.

[4] פוֹץ רואה נכון את העובדה שהקומדיה קשורה בתיאטרון, יותר מבכל מדיום אחר, גם אם דוגמאותיו לקוחות דווקא מהרומן הקומי (פילדינג, אוסטין, סטרן): “יש לפחות שני סוגים של עלילות: העלילה הטראגית, בזמן, והעלילה הקומית, במרחב” (Potts, 1966: 140). ההערה הזאת מחזיקה הרבה יותר ממה שחוקרי פרוזה בקרבנו מסוגלים לכתוב עליו. מדוע איננו משחזרים את העולם הבדוי, שואל פוץ, מדוע אנחנו מסתפקים בייצוג חלקי שלו? תשובתו היא התשובה התיאטרונית: בקומדיה יש עדיפות להיגיון בימתי (השייך לז’אנר); יש עדיפות לעקרון השעשוע הבימתי על פני עקרון השיחזור העלילתי החוץ-בימתי, המוכר לנו בבדיון.

[5] אולסון מתעלם מדברים שכתב אריסטו בפרק ט’ של הפואטיקה: “אבל הטרגדיה אינה רק חיקוי פעולה שלמה, אלא אף חיקוי מעשים מפחידים ומעוררי חמלה” (אריסטו, 1972: 59). מאיר שטרנברג, ניאו-אריסטוטלי אדוק עוד יותר מאולסון, כותב, למשל, בסוגיה זו:

ב’הפואטיקה’ לא נמצא הפרדה בין שני סוגי האמצעים העיקריים היוצרים את האפקט הסופי של הטרגדיה (ואפילו לא טיפול מקביל בהם): מצד אחד הסלקציה של חומרי ההתרחשות והאפיון, המעוררים מטבע תוכנם פחד וחמלה, ומצד שני עקרונות הארגון העלילתי, היוצרים או מעצימים אפקטים אלו בדרכים סטרוקטורליות. להפך: התימאטיקה מוכנסת בהדרגה לתוך המערכת הסטרוקטוראלית הכלל-ספרותית “הטהורה”, שהועמדה בראשית הדיון (בראש ובראשונה השרשור הסיבתי) כשהכנסתה כרוכה בפירוט גדל והולך של הסטרוקטורה העלילתית, המייחדת את הטרגדיה דווקא. (שטרנברג, 1973: 40).

מאוחר יותר, באותו נושא, מוסיף שטרנברג:

(רק) בשלב השני הוא (אריסטו) ניגש כבר לבדיקה מקרוב של סוגי חומרי ההתרחשות והאיפיון (החומרים התימאטיים) שהפחד והחמלה טבועים בהם ביותר מלכתחילה, תוך ניסיון לשלב אותם בצורה ההדוקה ביותר עם עקרונות הארגון שהותוו קודם, ובייחוד האלמנטים הסטרוקטוראליים, שאותם גזר בשלב הקודם. (שם)

דיונו של שטרנברג מבריק, ומאפשר לו, כמובן, לעקוף את הקומדיה בקלות בעזרת החלוקה שהוא עושה בין חומרים לטיפול. מהם אם כן החומרים מהם נבנית קומדיה טובה? התמקדות בג’יין אוסטין זה יפה מאוד, אבל היא אינה יכולה להכיל את המסורת של הקומדיה.

[6] שנות הששים בקולנוע האמריקאי והאירופי המציאו ז’אנר בשם “סרט מתח קומי”. המתח לא היה מתח והקומי היה עלוב, בדיוק משום שהשניים הללו לא הולכים יחד. “חידון בחרוזים” של סטנלי דונן (1963) הוא דוגמא מצוינת לכך.

[7] לכן הקומדיה מרבה לעשות שימוש ב”חשיפת התחבולה”: התחבולה היא הפעולה שאותה יש לחשוף כמושא לפארודיה.

[8] מעבר לפארסה, בהמשך הדמיוני, מחוץ לסקאלה, נמצאים מופעי הוודביל, המורכבים ממספרים קומיים, והצגת הליצנים בקרקס; מהצד השני, שוב מחוץ לסקאלה שלנו, נמצאת המלודרמה.

[9] כל אלמנט משחקי בתוך הצגה יכול לכלול את כפל ההוויה הזה. להרחבה על כפל פניו של הדימוי התיאטרוני, הייצוגי והלא ייצוגי, הקדשתי יותר מפרק אחד בעבודת הדוקטוראט שלי (וראו לאור, 1999).

[10] המלה ‘גיבור’ היא, כמובן, מורשת בעייתית מבחינת הקומדיה, גם בלשונות אחרות, שהרי המקור של הגיבור הוא טרגי, רציני, ושם אכן מדובר בגיבור. מוטב שהקורא יישא בזיכרונו כי מדובר בעצם במונח לועזי אחר, ‘פרוטגוניסט’, המשמש גם שפות אחרות בדיונים על דרמה שגיבוריה אינם גיבורים.