ב”הג’יגולו מקונגו” מתואר בין היתר איש אחד, צ’רנברודה: “עובר-אורח קבוע ברחובנו. הוא פוסע אחר הצהריים, נושא בידיו שתי שקיות פלסטיק עם מצרכי מכולת, חוזר מהחנות הביתה וחושב מחשבות אקראיות, מתחלפות בנושאיהן, שאינן מתמקדות בכלום. מין סיעת עננים ששטה בראש. בסיעה זו אין שום מחשבת צ’רנברודה”. שוב ושוב חוזר לוין אל מושגי התודעה והתודעה העצמית, אל המושגים ההגליאניים של התודעה והתודעה העצמית, עד שנפרד מהם ב”ההולכים בחושך” בסצינת פיוס בין שני גברים: האחד בודה משגל עם אהובתו הסודית של האחר, האחר מכיר, תמורת הוויתור על הבדיה, בגודל אברו של הבדאי. המלים בנו את ה”אין לך / יש לי”, ו”אתה לא / אני כן”, המלים בונות גם את ה”יש לשנינו”. אבל במרכז הדיון על התודעה העצמית, נשאר תמיד העדר התודעה העצמית כעיניה הנוצצות של חמלת לוין על בני אדם, ובהצגה הזאת גם על אלוהים, מין דוד קשיש עם מיחושים בלב ותשוקת חידות קצת טרחנית (אברהם מור ב”תפקיד חייו”).

לוין אוהב את חסרי התודעה העצמית משום שאין הוא מאמין באמת בקיומו של משהו “לעצמו”, גם לא תודעה. המאמץ לחשוב את מחשבת עצמך נראה לו תפל. בעידן של סופרי “זהות” וקוראי “חיפוש זהות”, על אחת כמה וכמה “זהות לאומית”, או “זהות מינית” – בעידן כזה קצת קשה להבין את האתגר של לוין. מה שנשאר לעשותו בדרך כלל הוא לכתוב על המצחיק או על המזעזע וכמובן על “השפלה”. ואשר לצ’רנברודה? “בעוברנו על פניו,” אומר הסיפור, “אנו מבחינים בו, עוצרים וקוראים בקול: ‘צ’נברודה!’ וגם הוא עוצר, סב לעברנו, ואנו מנופפים לו בידנו לשלום. זה כל מה שרצינו; לומר לו ‘שלום, צ’רנברודה!’ כיוון שידיו תפוסות בשקיות הפלסטיק, הוא מניד לשלום בראשו וממשיך בדרכו. הקריאה ‘צ’רנברודה!’ אמנם עצרה אותו וגרמה לו להגיב, אך בשום אופן לא מילאה אותו, לא הציתה בו את המחשבה ‘אני צ’רנברודה!’ במובן של ‘יש איש כזה, ושמו צ’רנברודה, וזה אני’, או ‘אני צ’רנברודה שנולד בשנת כך וכך, שם ושם, ואני אוהב פלפלים ממולאים'”. (“הג’יגולו מקונגו”, עמ’ 98). זוהי החמלה של לוין מ”סולומון גריפ” עד “ההולכים בחושך” ועד בכלל.

צמד המלים המשמש את לוין לתיאור גילו של צ’רנברודה (“אני צ’רנברודה שנולד בשנת כך וכך”, באופן שהמלים הללו מופיעות בכלל כציטוט מפיו של צ’רנברודה) מהווה כאן את העוקץ האירוני. המלים הללו אינן של המספר, אלא דווקא של הדמות, כאילו היא מספרת את עצמה. ההיפוך הזה, התיגר על “הקונקרטי”, אי האמון המופגן בכל מה שיכול על נקלה לזכות בהמחזה, או סיפור, או פרטים (מה קל מהמצאת שם של גיבור? מה קל מהמצאת תאריכי לידה, או כתובת?) הוא המרכז בדרמה של לוין (למשל, השמות ה”מצחיקים”), ב”ההולכים בחושך” מתעצמת הסקיצה הזאת של ה’קונקרטי’ כהכללה מקוצרת מאוד. בתחילת המחזה, המשתרע על פני טיול לילי אחד של “ההולך”, נאמר: “אצא למסע לילי לבקר את ידידי כך וכך. ואם אישאל על ידי עצמי מה אתי, למה לא ישן בשקט, למה עוזב פתאום מיטה והולך ברחובות ומתדפק על דלתות באישון לילה, אומר לעצמי שאני הולך כחלק מתכנית כוללת, שאינני יכול כרגע לגלות לאיש מהי”. לכל אורך ההצגה מתעצמת המחיקה של הפרטי-מדי, זה שבלאו הכי אינו מביא שום ידיעה עודפת על החיים, ובמקומה באים ה”כך וכך”, כמעט על כל נושא חשוב, במקום כל תוכן אפשרי. הפוטנציאל הקומי מובן. אבל בכך אין די.

באמצע ההצגה עולה על הבמה שורה של מתים, כאילו יצאה מן המונולוג המפורסם של שמואל (חב’רה-מייתים) ספרול מ”סוחרי גומי” – שורה נרגזת וצבעונית מאוד של שוכני עפר. המספר מנסה לדחקם החוצה, אבל הם בשלהם. ‘מת עייף’ אומר: “כך וכך. משנת כך וכך עד שנת כך וכך”. ‘מת חרוץ’: “כך וכך מהבית, שיניתי בחוץ לארץ לכך וכך, חזרתי לארץ כך וכך. בן כך וכך”. אם תחליפו את ה’כך וכך’ ב”ערכים קונקרטיים” תגלו את כל הפרוזה והדרמה הפופולארית שלנו. ‘מתה מרירה’ מוסיפה: “אשתו. מהבית כך וכך. בת כך וכך”. ו’מת ביישן’ ממשיך: “כך וכך. ואני הייתי רוצה להגיד…”, אבל הוא אינו אומר, הוי כמה נפלא בוכמן הקשיש בקול הבס שלו כשהוא משתתק פתאום על הבימה כמו ילד, ו’מת עדין’ אומר: “כך וכך. לא חייתי, ואין לי אלא להסב את תשומת לבכם שכך וכך”. אפילו “מלאכת החיים” (מעין “לא חייתי” באורך מלא) מצטופפת בתוך המשפט העצוב הזה, וכאילו להזכירנו שהקומדיה היא קומדיה, מפסיק את הפיוט מרדכי בן זאב (זה אדש מ”חפץ” שלפני 26 שנים) ואומר: “נו, ‘כך וכך וכך וכך וכך וכך’! מה זה פה שאי אפשר פה לשכב ולחלום פה במנוחה!”. ואחר כך ‘מת זאטוט’ מזכיר: “ילד. כך וכך’צ’יק”, ומשיבה ‘מתה חמוצה’: ממחלה קשה, צעירה, ולא התחתנתי. כך וכך. שנת כך וכך עד כך וכך”. רק סיומו הריק והלא-נשכח של “שמונה וחצי” מזכיר ביופיו את הסצינה הזאת.

לקראת סוף המחזה מתה אמו של ההולך. האם מתקרבת אליו, ואחרי שכבר כמעט שכחנו את תזמורן הנפלא של המלים “כך וכך”, היא מסיימת את הופעתה בהצגה במונולוג שהיא נושאת אל בנה הלא-יודע, ספק מציבה, ספק קול האם הנאלם: “כך וכך, מהבית כך וכך, מתתי ביום כך וכך, במקום כך וכך. וכך וכך הוא המצב, וכך הוא יימשך. ובין כתלי גולגולתך, מוארת בדמיון, דמותי עוד תהבהב קצת, מתרחקת, מיטשטשת, כמו העולם כולו, עם רדת יום. אהיה בך, עד שאחדל ביום מותך שלך. אז נשלב ידיים, אז אלך איתך אל המוות שאחרי המוות – אל השיכחה”.

הנה התקרבנו אל הדבר העמוק ביותר, השטוח ביותר – אין הבדל – השיכחה שמעבר למלים, המלים המדברות על המוות. שוב ושוב חוזרת במחזה הזה התהייה על “המוות שמעבר למוות”. מה שחשוב באמת איננו השם ואיננו התאריך ואיננו הכתובת. מה שניתן לכתיבה ניתן גם למחיקה. מה נשאר אחרי המחיקה? הששון לכתוב? הזוועה נוכח קלותה של המחיקה? לוין, שהתחקה אחרי העוצמה שיש לילדים קטנים בגלותם את היש והאין (אמא, אבא, אדיפוס) הולך בהצגה הזאת לעבר המקום שבו אין ל’יש’ ול’אין’ קיום אחר אלא היכולת לומר “אין”. הנהו המונולוג הגדול של הצגה הזאת:
דמו לכם את המוות: דמו לכם לא-כלום,
ואז דמו עוד פחות. דמו חושך מוחלט,
ואז דמו חשוך עוד יותר. דמו את מה
שאינכם יכולים לדמות, דמו כל מה שהכרתם,
את הנשים, הגשם, הלחמניות, השמש,
והוסיפו להם את התאר “לא”,
לא-גשם, לא-שמש, לא-לחמניות, לא-נשים,
דמו את כל זה ומחקו גם את הדמיון,
כי נגמרים הצורות, הצלילים, התחושות,
ואל תפחדו, נמחק גם הפחד,
נגמרות גם המלים, גם מלות השלילה,
נמחקת המלה “לא”, נמחקת המלה “אין” (א’ צרויה),
גם האינות איננה, והלא-כלום מוכפל,
לא תוכלו לשוות בנפשכם עד שתגיעו,
וכשתגיעו – לא תוכלו עוד לשוות.

“לא-גשם, לא-שמש, לא-לחמניות, לא-נשים, דמו את כל זה ומחקו גם את הדמיון”, זהו המוות שמעבר למוות, השיכחה, המקום שבו גם אין מלים. אפשר למנות את הופעתו של אלוהים בהצגה הזאת, ואת הסבריו הפארודיים על הפילוסופיה (על הוכחות לקיומו של אלוהים ועל הרוע בעולם) ואפשר לצטט בדיחות אחרות, אבל העיקר הוא שהמחזה, וההצגה בעקבותיו, מבקשים למצות את הרגע התיאטרוני, שאין מעבר לו דבר, ואי אפשר לומר עליהם דבר אלא לראות ולחבק את הרגע בדמעות של שמחה ושל צער. כי ההצגה, מעין הבזק אור שאי אפשר לשחזרו, אינה קיימת אחרי הורדתה.

התרבות איננה בידיים טובות, בניגוד להנחה העצלה והליברלית, המבקשת לבוא אליה כשנוח, בהישענות על הספה, בחופשה, ובספרים החשובים, שירה או פרוזה, ותרגומים, והצגות חשובות, בדרך כלל לא מטפלים באמת אלה הראויים לטפל, על גב הסופרים רבים המבקרים הצעירים, מגב המשוררים מתעלמים כשנוח, והצגות תיאטרון אדירות, כמו “ההולכים בחושך”, אינן זוכות לכבוד המלכים שהן ראויות לו. הדימוי של חנוך לוין כנסיך התיאטרון הוא דימוי-שווא שרק מעטים יודעים את האמת על אודותיו, בעיקר משום שלוין אינו מתלונן, אפילו לא באוזני חבריו הטובים, וצריך הרבה מאמצי בילוש כדי לדעת את זה. שני תיאטראות חברו להפיק את היצירה הגדולה בתנאי שלא תוצג יותר מ-45 הצגות, וגם שום מאמץ כספי לא נעשה להפיק סרט טלוויזיה של הפקת הענק הזאת, שכמה מגדולי השחקנים של העבר הגיחו לשחק בה, עד 120, אולי בפעם האחרונה, ואת יצירת המופת הזאת, של גדול הסופרים העבריים החיים, פסטיבל ישראל לא קנה. קל ביותר להיטפל ל”טעם של ועדי עובדים”, אבל לא ועדי עובדים מכתיבים את הטעם, אלא מנהלי התיאטראות, ומבקרי התיאטרון כמובן, והם הלא זיכו את יצירת המופת הזאת בשלוש רצנזיות רזות בדרך מן האולם שבו הועלה החיזיון המצמית למכשיר הטלפון שדרכו שודרו 150 מלים מיידיות וזהו. עבודה של עשרות שחקנים ואנשי הפקה ומוסיקאים ותפאורנית נהדרת, זכו ב-450 מלה (ביקורת). במונחים של ספרות יפה ראו את ההצגה הזאת המונים (20,000), אבל התיאטרון, בעידן הריאליזם הוולגארי, לפעמים מיליטריסטי, לפעמים רק אנטישמי, בדרך כלל סנסציוני, אינו מסתפק בסובסידיות הנדיבות וגם לא במחירי כרטיסים גבוהים מאוד, וגם לא ב-20,000 – צופים, אולם מלא במשך 45 הצגות. הפקיד נתן והפקיד לקח, יהי שם הפקיד מבורך.”רבותי”, נאמר בהצגה, “הקפיאו את הרגע, נתגעגע אליו”. מה אני כועס, והרי נגזר על הצגה לרדת מתישהו מהבימה. ואני מסרב להיפרד.

יולי, 1998