בשנים הלוהטות של מה שכונה “פוסט-סטרוקטוראליזם” היתה עדנה גם לאנטונן ארטו. “ארטו ישתייך”, כתב מישל פוקו בלשון אוטופיסטית ב-1964, “לקרקע לשוננו, ולא לשבר שלה; לנוירוזות, בצורות המכוננות שלהן בחברה שלנו (ולא לסטיות). כל מה שאנחנו חושבים היום על האופן של הגבול או על הזרות או על הבלתי נסבל, יצטרף לשלוות הבהירוּת, וכל מה שמציין בשבילנו כיום את החוץ הזה, עשוי ביום מן הימים לציין אותנו”. ארטו לא אהב את מושג המחזה המובא לתיאטרון מבחוץ, וגם לא את מושג המחזאי, ואיבתו זו קשורה היתה בוודאי לשלילת תפקיד האב. כמו האב, גם המחזאי בא תמיד “מבחוץ”. ז’אק דרידה, בעקבות ארטו, כינה את המסורת של התיאטרון המערבי בשם ‘מסורת קולוניאלית’. איזה תיאטרון רצה ארטו (על פי דרידה)? תיאטרון בלי ייצוג. אכן אפילו בתיאטרון אפשר למצוא את ביטולו של הייצוג, ובאמת הייצוג נתפס אצל ה”פוסט-סטרוקטוראליסטים” (זהו כינוי שכמעט אין לו תוכן, לבד מן ההקבצה האמריקאית של פילוסופים ומבקרים צרפתים). כתב דרידה על התיאטרון על פי ארטו: “כיצד יתפקדו שם הדיבור והכתיבה? הם יהפכו שוב לג’סטות; והכוונות הדיסקורסיוויות והלוגיות יופחתו או יקטנו”. כדי להשאיר את הדיבור בטהרתו, על הלשון להחזיר אותנו למקום שבו לא רק אין היא מחקה דבר, אלא גם אין היא מכנה דבר בשמו, שאיננו שמו, כמובן, אלא משהו שאחרים נתנו לו, היא תחזיר אותנו לקו הגבול של הרגע “בו המלה טרם נולדה, שבו הארטיקולציה כבר איננה צעקה אבל עוד איננה שיח, הרגע שבו החזרה כמעט איננה אפשרית”.

אינני רוצה להיכנס לוויכוח על תיאטרון שטרם נעשה. גם לא להצטרף לז’יג הפרוביניציאלי המתווכח עם דרידה בלי להתמודד בהרחבה עם אי-שיטתו הנוקבת. וגם זאת: לא רק דרידה כתב על ארטו. אין לך הוגה של אותה רוח פריזאית סוערת, אשר לא התייחס למחזאי האבוד (פוקו, דלז, גאטארי, בארת, ליוטאר ורבים רבים אחרים). ארטו הציע מבחינתם דוגמא לחיסול המתח הבלתי נסבל בין סובייקט לאובייקט. אנחנו עוסקים בברכט, שחשב כי יחסי סובייקט אובייקט הם המקור העשיר ביותר לתיאטרון.

כל תנועה, על פי ברכט, כל ג’סטה, צריכות לייצג “משהו” ב”עולם”. ברכט גם האמין בתפקיד המחזאי כבמאי, כלומר בהדרכה, בהולכה, בהירארכיה. כאשר זכה, אחרי עשרות שנות פליטות, להתייישב ולעבוד בתיאטרון משלו, עם צוות שחקנים מקבלי-שכר, כתב “מודלים”: הנחיות כיצד להציג את מחזותיו, כשלא יהיה על פני האדמה. זהו צידה האחר של תפיסת הייצוג. מישהו צריך לייצג “אותי”, גם כשלא אהיה כבר כאן, ממש כמו שאתם השחקנים מייצגים את דמויותי, דימויַי, על הבמה, כאשר אתם הופכים מדפים כתובים לדמויות חיות.

מושג הייצוג קשור, בוודאי לעוד כמה אלמנטים, שחסידי הייצוג הבטוחים ביותר בעצמם – כלומר הריאליסטים – מסרבים לדון בו. לא רק ארטו הבין שיש קשר בין מושג האב למושג הייצוג. אבל אצלו, בתביעותיו מהתיאטרון, ובסירובו להיות בן, או אב, אלא אביו-ואמו-שלו-עצמו, ניכרת התובנה הזאת באופן העמוק ביותר. האם יש קשר בין ברכט, מרבה הנשים (שהרכילות אודותיו הפכה מאנקדוטות במחקרים של שנות השבעים והשמונים, ל”מחקרים” בשנות התשעים), לבין תפיסת התיאטרון שלו? ודאי שיש קשר כלשהו בין היכולת לחתום על עבודה שרבים כל כך השתתפו בביצועה – הצגת תיאטרון – לבין היכולת להיות פטריארך: אב, בועל, פוליגמיסט. האם יכול גבר לייצג נשים? האם יש משהו בעולם של הייצוגים שאיננו יכול להיעשות בידי מישהו אחר? האם ההתנגדות לייצוג נובעת מההנחה שכל ייצוג הוא העמדת פנים של המייצג כאילו זכותו לייצג משהו זולת עצמו? האם אמא קוראז’ היתה נכתבת אחרת בידי אשה? האם גרושה ב”מעגל הגיר הקווקזי” היא תוצר שוביניסטי-זכרי משום שכתב אותה גבר מכור לסקס?

אני מבקש להתעכב רק על המתח הפנימי בין מה שהוא שקוף, מייצג, “נרטיבי”, לבין מה שהוא אטום, ואינו נמצא בשום מקום אחר ב”עולם” שמחוץ ליצירה, אלא ביצירה עצמה, מסמן ללא מסומן של ממש. המתח הזה בין הייצוגי לבין משהו “אמנותי”, אי היכולת להפריד ביניהם, נראה לי חזק מכל ממד אחר במודרניזם. לא בכדי היתה השירה ללפיד הבוהק ביותר שלו – בודלר (במקורו הצרפתי, כמובן), אפולינר, פאונד, אליוט, ברכט, מאיאקובסקי – גם בעידן שבו איננו נפרדים רק מהמודרניזם, אלא אף מן העופות האקדמיים שניזונו משך יותר מעשור מניקור מעיו השפוכים. מכאן ואילך, אסתפק רק בדיון על תמונה אחת מתוך אמא קוראז’ כדי לומר כמה דברים על המתח בין השקוף לאטום, בין מה שמצביע אל העולם, לבין מה שאין לו עולם, אלא משחק. תהא פעירת הלוע של וייגל, בסצינה הזאת, דימוי למודרניזם.

בסוף התמונה השלישית של “אמא קוראז'” נשמעת ירייה מחוץ לבימה. אנחנו יכולים רק לשער מה אירע שם, כמו הדמויות על הבימה. בנה של קוראז’ נהרג. אז מתחילה אחת הג’סטות המזעזעות ביותר בתיאטרון המודרני. כך אומרות “הוראות הבימוי”: “איווט (הזונה) מביאה את קארין (הבת האילמת של קוראז’), זו ניגשת אל אמה ונשארת עומדת אצלה. אמא קוראז’ אוחזת בידה. שני חיילים נכנסים, נושאים אלונקה. עליה מוטל משהו מכוסה סדין. לצידם הולך הרב-סמל. הם מציבים את האלונקה”. מכאן ואילך סובבת הסצינה כולה סביב יחסי אדם-חפץ. כל מה שנאמר בסצינה הזאת מתייחס לגווייה וכל מה שקורה בין הדמויות קורה ביחס לגווייה על הבימה, הגווייה המכוסה בשמיכה, גוויית בנה של האשה הניצבת מנגד. אומר הרב-סמל: “יש כאן אחד, ששמו לא ידוע לנו” (כך תירגם זאת שמעון זנדבנק). דברי הרב סמל גסים עוד יותר, ואולי גם לא-עוברים בעברית. “Da ist einer, von dem wir nicht seinen Namen wissen” (“כאן יש אחד, שממנו אנחנו לא יודעים את שמו”). הטקסט של הרב-סמל איננו אירוני רק משום שהוא נאמר לגבי גווייה. מה שחשוב יותר הוא לשמוע בתוך הטקסט הברכטיאני, במחזותיו, מפיו של כל דובר, יותר מקול אחד, והקול הנוסף הוא תמיד “קולו של ברכט עצמו”.

“צריך לרשום אותו בטפסים, למען הסדר הטוב”, אומר הרב סמל. וגם כאן המקור אירוני הרבה יותר. אצל ברכט הגווייה היא נושא המשפט. “הוא צריך להירשם”, כתוב, פחות או יותר, במקור הגרמני. מבחינתם של אנשי הצבא – בתוך האירוניה הברכטיאנית – הגווייה היא חייל חי, וחייל חי חשוב כמו נכס, או ראייה משפטית, או ציוד, או עיקרון. כי הנכס, או הראייה, או הטופס, הם עיקרון אצל הביורוקרט, וכך גם המשמעת. איש הצבא איננו רק אידיוט. הוא גם ביורוקרט “כללי”: “הוא צריך להירשם כדי שהכל יילך בסדר”. הקפיטליסט רוצה שהעסק יצליח. הגיונו, כל כמה שהוא מוגבל, יש לו קשר עם העולם הממשי. הביורוקרט יכול לנתק את עצמו מהעולם הממשי לתוך עולם שהוא בורא לעצמו: הכללים הם הכללים שלי, ואתה אשם אם אינך נוהג על פיהם. זהו הקשר בין האשק לקפקא. זהו הקשר בין ברכט לשני היוצרים הצ’כים הגדולים וליוצרים גדולים אחרים שחיו בגבולות הממלכה הביורוקרטית ביותר באותם זמנים.

אבל דבקותו של ברכט בחן של הביורוקרטיה (זיכרו את סצינת הגיוס לצבא בפתיחת המחזה: “השלום – הלא זה סתם בלגן, רק המלחמה משליטה סדר”) קשורה גם לצורך האמנותי לייצג דברים שאין להם רפרנט בעולם. הביורוקרט הוא תמיד רק אוטומט: “טקסט”, שצידוקו, הגיונו, מטרתו – נטולי כל משמעות מחוץ לטקסט שהוא מייצר, כללים, דרישות, העמדה במבחן הכללים, פסילה, אישור, כללים, וחוזר חלילה: “האנושות גדלה פרע בזמן שלום. […] כמה בחורים צעירים וסוסים בריאים יש בעיר הזאת שם, אף אחד אין לו מושג, אף פעם לא ספרו אותם. אני הסתובבתי במקומות שלא היתה שם מלחמה איזה שבעים שנה – שם כבר לא היו לאנשים שמות בכלל, הם לא ידעו בכלל מי הם”. כל הסצינה המאוחרת על מתן שם לגווייה (והוויתור על מתן שם לגווייה), צריכה להיקרא גם על רקע משפט הפתיחה הזה. הסדר מבקש לקרוא לכל בשמות. ברכט יודע שהעניין הזה אינו סובל התנגדות של ממש, אבל נשאר אירוני. מה יש כבר בשם?

המודרניזם (וכבר ברור שאני מבקש להפוך את המחשבה התיאטרונית למפענחת של המודרניזם), מבקש לעצמו את הנקודות שאין בהן ייצוג, שאי אפשר לייצג. זהו הממד הפלסטי של התיאטרון במיטבו: אי אפשר לכתוב ייצוג בלי לזכור, שלא הכל שקוף, שלא הכל מועמד על הבמה, כדי להעניק אילוסטרציה למלים, או לסתור את המלים. בקצה האחד נמצא תיאטרון סטאטי, שהתנועה אמורה להעניק לו זכות קיום. בצד האחר מצוי הפוסט-מודרניזם של פינה באוש.

איווט (הזונה) אינה אומרת דבר. קאתרין, על פי הוראות הבימוי, ניגשת אל אמה היושבת, ועומדת אצלה. כל הנשים על הבמה שותקות, גם אמא קוראז’ הדברנית. הן חזקות יותר מהגברים מולן, הגבר המת, החיילים והגברים האחרים המשתרכים סביבם. האם אוחזת ביד בתה. נכנסים שני החיילים, נושאים אלונקה, ועליה גווייה. הם מציבים את האלונקה. הכל בנוי בארטיקולציה דקדוקית. אין לארטיקולציה הזאת “רפרנט בעולם”. אין זה תיאטרון-תנועה, אבל ריאליסטים לא יצליחו להסביר את הממד הזה. שום מימוש שבקריאת הסיטואציה הזאת במחזה אינו משחרר אותנו מן הצורך להכיר בממד התיאטרוני של הטקסט, אותה שכנות בין הייצוגי ללא-ייצוגי, בין השקוף (שלוש נשים ממתינות לזיהוי הגווייה), לבין האטום (הזונה מביאה את הבת וניגשת איתה בשקט אל האם, מדוע? אין הסבר, לקצב ההליכה אין הסבר, לחלוקת הזמן אין הסבר, אטום כמו מוסיקה). בכל אירוע של תיאטרון יש ממד לא-ייצוגי: אילמות שלוש הנשים, מקצב הכניסה, מדידת הזמן בין הדיבור לשתיקה. כל אלה משתתפים בהצגה ותלויים בכישרון הבמאי, בכישרון השחקנים, בוויתור שלהם על ריגוש מיידי של הקהל, באומץ הלב להמתין לתגובת הקהל “אחר כך”. ‘כרגע עלינו לראות ועוד לא להבין’. הביצוע איננו רק ביצוע מטעמו של “האב”. הוא, ברגע המשחק, ברגע הביצוע, יצירה של משהו חדש, אפילו שתיקה בקצה הבימה.

ואולי הדמויות על הבמה דווקא כן מכירות את הגווייה? אם כך, אנחנו צופים בהתכחשות, שבמרכזה – גווייה. הקהל רואה אירוע של זיהוי ושל אי זיהוי, בעת ובעונה אחת – האחד מבטל את האחר. כיוון שאמא קוראז’ התעלמה מהגווייה, נמצאת הגווייה כמשהו שהוכנס לכאן בטעות. כניסת החיילים עם הגווייה, גילוי פניה, קימת האם, הנדת הראש לשלילה, שיבת האם אל הכיסא, ובעיקר הוצאת האלונקה כלעומת שבאה, מעניקים לאירוע הזה עוד ממד: תיאטרון מחושב ופלסטי מאוד. “יש כאן אחד, אחד ששמו לא ידוע לנו, הוא צריך להירשם, למען הסדר. הוא אכל אצלך. הציצי והגידי אם הוא מוכר לך”. עכשיו מסיר הדובר את הסדין. “את מכירה אותו?” אמא קוראז’ מנידה בראשה. היא אינה עונה. ה”טקס” נמשך. “מה, לא ראית אותו אף פעם לפני שאכל אצלך?” אמא קוראז’ מנידה שוב בראשה. בטקסט של המחזה מציין ברכט כל דרישה להנדת הראש. הרב סמל מסיים את ההצגה-בתוך-הצגה: “הרימו אותו. השליכו אותו למזבלה. אין לו אף אחד שמכיר אותו”. העניין כמעט נגמר. מוציאים את החפץ שסביבו חג האירוע אל מחוץ לבמה. הסיטואציה נפרצת. היא אינה מרוכזת עוד סביב הרפרנט הזה – גווייה זרה/גווייה מוכרת. אבל נושא המבע מת. קוראז’ אינה מכירה את הגווייה, הגווייה אינה חוזרת לחיים בדמות הבן המת. השלכת הבן למזבלה מסיימת פרשה.

ברכט הורה להלנה וייגל, כאשר גילמה את אמא קוראז’, ללכת בעקבות “הוראות הבימוי”, להביט בבנה המת, ולא לזהותו. אבל כיצד נבנה לעינינו האי-זיהוי הזה בעת קריאת המחזה? מעבר לשאלת הקריאה היאה לטקסט שקדם לביצוע (“איך היא מזהה את גופת בנה?”, “מה אומרות פניה?”) אנחנו יכולים להניח, מיד עם קריאת המחזה, כי מה שנדרש מן השחקנית, או הקורא/ת כשחקן/שחקנית, במאי/במאית, הוא להיות “שקופה” ו”אטומה” בה בעת: להיות דמות “כמו בחיים” וגם “גדולה מהחיים”, כלומר פלסטית ברמה כזו או אחרת של ה”מימוש”. זהו השילוב של המלאכותי ו”הטבעי”, השקוף והאטום. אנחנו יכולים לקרוא קריאה אחרת את הסצינה ולהפיק את המשמעויות וגם חלק גדול מן האיכויות האסתטיות שלה, בתנאי שנניח כי ההתרחשות איננה רק ב”עולם”, אלא גם על “במה”, איננה רק “דו-שיח בין אנשים בעולם”, אלא גם “בין שחקנים על במה”. (זו גם ההמלצה לקוראי ספרות, ובעיקר לכותביה: הדרך היחידה לנוס מחיקויו של היומיומי הוא לזכור שהדמויות נמצאות תמיד על איזו במה גבוהה. מה שמותר היה לבלזק, מותר גם לאחרים).

ב”מודל” כתב ברכט: “קוראז’ יושבת, אוחזת ביד בתה העומדת. כאשר נכנסים החיילים עם הילד המת והיא מתבקשת להביט בו, ניגשת, מביטה בו, מנידה בראשה, חוזרת ומתיישבת. משך כל [האירוע ה]זה יש לה מבע עיקש, שפתה התחתונה נהדפת קדימה. כאן פזיזותה של וייגל ב[כל מה שכרוך ב]השלכת אופייה מגיעה לנקודת השיא שלה. (השחקן המגלם את הרב-סמל יכול להביא להשתאות הצופה בכך שיביט הוא עצמו על אנשיו בהשתאות נוכח קשיחות שכזאת)”. גם קריאת המודל מבהירה לנו כי סוג הקריאה הנדרש מאיתנו, למראה טקסט תיאטרוני, הוא קריאה של טקסט מיוחד במינו: אי אפשר “לממשו בעולם” (היכן בדיוק הילך המלט ושינן את הלהיות-או-לא-להיות שלו? תשובה: תמיד רק על במה כלשהי, אף פעם לא במסדרונות ממשיים של התודעה המדמה, או של התפאורה ההוליוודית). הסצינה של ההתכחשות לגוויית הבן איננה יכולה להתממש בלי להניח פלאסטיות מסוימת. יש בה עירוב של דימויים “מן עולם”, ביחד עם דימויים פלאסטיים.

גיאורג שטיינר ראה את ההפקה המפורסמת של המחזה ב”ברלינר אנסמבל”, ב-1949, ותיארהּ באלו המלים: “בעוד גופת בנה מונחת לפניה, היא רק הנידה בראשה לשלילה אילמת. החיילים כפו עליה להביט עוד פעם. שוב לא הראתה כל סימן של זיהוי. וכאשר נישאה הגופה החוצה, הביטה וייגל לעבר השני, פערה את פיה לרווחה. צורת הג’סטה היתה זו של הסוס הזועק מ’גרניקה’. הקול שיצא ממנה היה גולמי ונורא, מעבר ליכולתי לתאר. ואולם, למעשה לא היה שום קול. כלום. הקול היה דממה מוחלטת. היה זה שקט שצרח וצרח דרך התיאטרון כולו, עד שהקהל השפיל את ראשו כמו למשב רוח”.

ברכט, ביומן העבודה שלו, כתב: “מבט הסבל הקיצוני שלה אחרי ששמעה את היריות, פיה הפעור והלא-זועק וראשה הנטוי-לאחור באו כנראה מתצלום עיתונות של אשה הודית שחה על גוויית בנה, בעת הפגזה על סינגפור. וייגל לבטח ראתה את זה שנים קודם לכן, למרות שכאשר נשאלה, אמרה כי אינה זוכרת את זה. כך שומרים שחקנים את התבוננויותיהם. למעשה, היה זה רק בהצגות מאוחרות יותר שווייגל סיגלה לעצמה את העמידה הזאת”.

“אמא קוראז'” היה המחזה הראשון שהורשה ברכט להעלות במזרח ברלין, בתיאטרון משלו. לפני כן, הספיק להעלות בחוּר, שווייץ, את “אנטיגונה”, בתרגום הלדרלין. את הפרולוג כתב הוא עצמו. בתפקיד אנטיגונה, המסרבת להתכחש לאחיה, ולכל היקר לה, שיחקה הלנה וייגל. מיד לאחר מכן, הציג ברכט במזרח ברלין את הוואריאציה המודרניסטית שלו על האשה הזועקת, היכולה לעמוד במרכזה של פעולה בלי להיות גיבורה מלודרמטית. הוא לא ביקש לכתוב אלקטרה נוקמת, מקוננת, היסטרית. לעומת זאת, הקירבה בין אנטיגונה לאמא קוראז’ היא גדולה. אין פלא שהקדיש שני שירים דומים מאוד לאשתו, כאשר בנתה את שתי הדמויות הללו, בזו אחר זו. לקראת הצגת “אנטיגונה” כתב, זמן קצר לפני ששבו לארצם, אחרי גלות ממושכת ובלי לעשות תיאטרון (15.2.48) משך שנים ארוכות: “צאי מהחושך ולכי, / לפנינו זמן / ידידותי, בצעד קל / של ודאות גמורה, נוראה / בנוראות”, ואחר כך: “איך פחדת מן המוות, אבל / עוד יותר פחדת / מחיים בלי כבוד”. בשיר הקרוי “להלנה וייגל” (11.1.49, לבכורת “אמא קוראז’ וילדיה”): “ועכשיו צעדי בקלות / בעיר החורבות אל הבימה הישנה / מלאת סבלנות, וכן קשוחה / מציגה נכון. / את הכסילות בחכמה / את השנאה בידידות”. וכל מי שמגבב את הקלישאות הישנות כגון “ברכט כעס על החיבה שרחש הקהל לקוראז'” לא קרא את שורותיו האחרונות של השיר: “במעט תקווה הראי / את פניך הטובות”.

במאמרו המפורסם על ז’יל דלז כתב פוקו, בין היתר: “האם צריך להזכיר את המקור החינוכי המתמשך של הדיאלקטיקה? מה שמניע אותה ללא הרף ומוליד מחדש ללא גבול את האַפּוריה של ההיות ושל האי-היות היא חקירת בית הספר הפשוטה, הדיאלוג הבדוי של התלמיד: ‘זה אדום; וזה לא אדום. לא  ברגע זה מאיר היום? לא. ברגע זה לילה’. בדמדומי הערב של חודש אוקטובר, מינרבה אינה עפה גבוה כל כך: ‘כְּתוֹב, כְּתוֹב’, היא מקרקרת, ‘מחר בבוקר לא יהיה לילה'”. החשבון הגדול עם סארטר התגמד בפאריס נוכח החשבון עם מרקס, והחשבון עם מרקס היה חלק מחשבון גדול הרבה יותר – עם הפילוסופיה של הגל. אכן, אפשר להוריד את הדיאלקטיקה לדרגת פארודיה על חקירת בית הספר (שבה יודע השואל את התשובה וגם הנדרש לענות יודע את התשובה ולפיכך לא היתה כאן כל שאלה). ואמנם, ברכט “ידע את התשובות” לשאלות ששאל, וגם סבר כי על צופיו ללמוד את התשובות. אבל כוחו הגדול היה ביכולתו להעתיק את המשמעות מן הדברים שנראו כבר מובנים מאליהם, כוחו הגדול היה בגמישות הגדולה שהעניק ל”מובן מאליו”.

צודקים הפוסט-סטרוקטוראליסטים, כאשר הם מאתרים את מושג האב בשדה הייצוג: כן, הייצוג “משכפל” את החוק שנחקק עוד בטרם פערנו את הפה לבקש מאבא עזרה; וצודקות הפמיניסטית הפוסט-מודרניות (ובעיקר המבקרות הלסביות בקרבן), המתעקשות למצוא את הפן הזכרי-כוחני-פאלי בפרויקט של המודרניזם: כן, המחשבה על צרכן האמנות האוניברסאלי מתכחשת להיותו מישהו מוגדר, וכלל לא ברור אם האשה היא מישהו, במחשבה הזאת, ואולי רק משהו; וצודקים גם חסידיו המאוחרים מאוד, מאוחרים מדי, של ארטו, כאשר הם מתקשים לעכל את מושגי ההיררכיה הגלומים בעבודת השחקן בתיאטרון: אכן, הקשר בין עבודת המחזאי/במאי לשחקניו, בעזרת טקסט שהביא אליהם, כורכת קבלת “מלה אחרונה”. אבל כלום יכול הגבר לכתוב תפקיד בלי שייפער מולו פה אדיר של אשה אדירה? האם באמת יכול מחזאי/במאי להפיק משהו של ממש מן התיאטרון בלי עבודה ביחד עם שחקניו? כלומר, אהבה. ימים רבים עוד נתגולל בעפר ובדם של עולמנו הלשוני והחומרי, בחלוקה מכאיבה של יחסי סובייקט/אובייקט. את ההירארכיה מנצחים בלי לברוח מן הכוח, את עליונות הגבר מנצחים ביחסי גבר-אשה, באהבה, את הקיים מייצגים באמצעות מה שאינו קיים ולהיפך.

יולי, 1998