1
יאיר הורביץ היה איש מצחיק מאוד. יכול היה להושיב חברת אנשים, שתקנים ופטפטנים, ולהחזיקם לילה שלם בבדיחות וסיפורי הווי. אנשים שידעו כי הוא משורר, או אנשים שקראו את שירתו ופגשוהו באחד מבתי הקפה או הבארים של תל אביב, נהגו להאמין כי “המשורר הזה טיפש”. באמת שיאיר הורביץ היה איש מבריק. את דברי החוכמה שמר לעצמו ולחבריו הקרובים. את אהבתו לשירה חילק רק עם משוררים או אנשי ספר. עם כל היתר, לא מתוך זלזול, אולי מתוך התגוננות, דיבר על דברים אחרים. בעיקר על כדורסל, כדורגל (ישב בסטייקיה של אוהדי הפועל תל אביב). דיבר על רוק. הוא אהב את הדאייר סטרייט (מסיבות “לא רלוונטיות”), ורוק משנות הששים (ריצ’רד הקטן, ג’רי לי לואיס, מובן שגם את החיפושיות). גם על פוליטיקה דיבר, מהסוג של “ליכוד – לא, מערך – כן”. פעם ב-1985 או ב-1986 הלכתי עם ויזלטיר לבית אשתו-לשעבר, אתי, כדי לראות בטלוויזיה הצבעונית שלה את “החולה המדומה” בביצוע ה”קומדי פראנסז”. הורביץ כבר היה שם, חיכה לנו. כשנכנסנו, היה מרותק לטלוויזיה. ראיון ארוך עם השר גד יעקבי. הורביץ לא נפנה אפילו כדי להשתתף בשיחה סביבו. הוא היה תל אביבי של ממש, אבל אנשים חשובים אהב כאילו בא מפרדס חנה. זה היה משונה בעיני, גם משום שלשונו של הורביץ היתה כל כך שונה מהפטפטת המייגעת של הפוליטיקה הזאת. כך גם ייגע את עצמו בקריאה של זבל עיתונאי כאילו היה פחם להפיח בו אש בשעות שלא כתב בהן שירה. הוא שנא שירי ילדים, או פזמונים שמלותיהם היו חשודות בגראפומניה. כאן, בפזמונאות, העברית, ניצנץ איום שהמלל הפוליטי לא הציב לפניו. כאן המעגל של השירה היה בסכנה.

העולם המדומה שבו חי “באמת” הורביץ היה רק זה של השירה. בלילות, בתקופה מזופתת אחת בחיי, תקופה מאוחרת מאוד בחייו, היינו יושבים בבאר האדום ברח’ דיזנגוף, אני באתי לשם אחרי העבודה כעורך לילה, הוא ישב שם מתחילת הערב, לפעמים עם יצחק (צ’רצ’יל) קלפטר, לפעמים לבדו. על מה דיבר? סקס, פוליטיקה, סקוטלנד, רכילות על משוררים ומבקרים. פעם, הוא היה שתוי, הבאתי אותו מאוחר בלילה הביתה, והוא אמר לי: “יש לי הזיקפה הממושכת ביותר בשירה העברית. מאז אצ”ג לא היתה זיקפה ממושכת כמו שלי”. לא שאלתי מנין ידע, אבל הנחתי שכך אכן היה. הרי אין סיבה לשלול, בשם איזו ספקנות משמימה, וכדאי אפילו להאמין באמירות כאלו, מה אכפת, הרי שום כבוד אינו נגזל כאן. בהקשר הזה היו לו גם תלונות אחרות, כאשר לא היה שתוי, ולאו דווקא התפארויות. וכשלא היה שתוי יכול היה גם לומר: “מנחם פרי אומר שאני המשורר הגדול ביותר מאז רשב”ג”. שום סקאלה אחרת לא עניינה אותו באמת.

באופן מוזר פיתח הערצה למנחם דורמן, העורך הוותיק מהוצאת הקיבוץ המאוחד. מה ליאיר הורביץ, שלא קרא את המסות המרקסיסטיות של דורמן, וללאומן הקשיש מגבעת ברנר, שחשב כי השירה, מאז הפסיקה להתחרז, איבדה את עצמה לדעת? דורמן נתפס אצל הורביץ כאידיאל הנאמנות למשורר. הורביץ לא הפסיק להגות בנאמנות לשירתו אחרי מותו (הוא ידע, בניגוד למלגלגים עליו, כי מותו קרב). כל כך הרבה עסק בהפקת ספרי השירה שלו, כל כך הרבה עסק בכינוס מחדש של שירים קודמים, כל כך הרבה קבצים מכונסים הפיק בעצמו, עד שנראה לו כמעט בלתי אפשרי להיזכר בלי מישהו שיוציאו לאור אחרי מותו, כלומר חבר נאמן. הוא האמין שמנחם פרי יהיה לו מה שהיה מנחם דורמן לאלתרמן. אולי בגלל השם הפרטי, אולי בגלל דברי ההערצה ששמע מפרי, אולי בגלל הידידות הממושכת ביניהם. מי יודע? תשע שנים חלפו מאז הופיע הכרך הראשון של כל שירתו. הכסף שנאסף בשביל ניתוחו של הורביץ בחו”ל לא נוצל. הוא מת לפני ניתוח ההשתלה. עוד הספיק לשתות בירה עם יוחאי אופנהיימר, בבאר מול בית החולים של בריסל. הכסף נשאר בארץ. הכרך השני חסר. איש תמים היה יאיר. היה עליו להאמין באהבה לשירתו, אהבה הבאה מהאולם החשוך, מאלמונים קוראי שירה, ממטלפנים נבוכים. משפחה לא הקים.

2
יאיר הורביץ עשה דרך קשה עד שכתב את שירתו הטובה ביותר. ב-1960, בטרם היה בן 20, כתב שירים שריח “שנות החמישים” עוד עלה מהם: “אבי נאלץ עכשו, כל רגע להשלים עם / שפתו האחרת שהזמן האחר אינו שם מחסום לה” (“גורל הגן”, עמ’ 13). זוהי השפה העברית בספרות בת ימינו, מודל מקראי של דקדוק, אבל הרזון הוא רזון העברית התקנית. מהן מגרעותיה של השפה התקנית? העדר היכולת לשלב בתוכה נוסחים אחרים של עברית בלי שזו תישמע “משובשת”, וכן מבנה נטול הירארכיות אחרות זולת ההירארכיה של הקומון-סנס: נושא-נשוא-מושא, וכן “שחרור מוקדם מדי” מהשפות האחרות “שלנו” (השפה של דוברי העברית הלא-משכילית, לשון חז”ל, גם המימד השירי של התנ”ך). אבל כבר בתחילת דרכו של הורביץ הלם בקורא גם בעברית אחרת מזו של זך. כך כתב כבר ב-1960:
אַלְמוֹנִי כְּרוּחַ שׁוֹרֵק,
כְּמוֹ רוּחַ קוֹשֵׁר עֲנָפִים
וְצַוָּאר לוֹ שֶׁדֹּחַק שׁוֹאֵל בּוֹ יְצִיאָה וְהַקּוֹל
גָּבוֹהַּ מֵעֲנָפִים (גורל הגן, עמ’ 17).

תשוקתו של הורביץ היתה העברית, הדיבור, השפה כממלאי תפקיד ראשי. אם יש משהו קומי בתיאור המצוטט, הריהו בתיאור הדיבור, שיש בו משהו נועד להיכשל. עד סוף ימיו חיפש את המקום שבו “כבר” אין שפה, את המקום שבו “עוד” לא היתה שפה. פטפטן גדול שבחיקו נחה תשוקה אל שקט. אבל כיצד ללכת עד שם? באמצעות העברית היכולה להיות כל דבר.

“אלמוני כרוח שורק” מזכיר גם את “משכים כטל הולך – / יומטוב חפר ונשא / דליים מלאי עפר” (עמ’ 53). “משכים כטל הולך” לקוח מספר הושע (“מה אעשה לך אפרים’ מה אעשה לך יהודה’ וחסדכם כענן בקר וכטל משכים הולך”, פרק ו’, ד’; וכן: “לכן יהיו כענן בקר וכטל משכים הולך כמוץ יסער מגורן וכעשן מארבה”, פרק י”ג, ג’). ואף על פי כן הורביץ לוקח מכאן, לשיריו הבאים, את מה שעולה כבר בשיר הפותח ב”אלמוני כרוח שורק”: את הסמירטוט של המשפט התקני כמו שהתגבש בלשון הספרות העברית, מביאליק עד ימינו, עברית כמו שצריך לדבר/לכתוב, ולא עברית של אפשרויות ועוד אפשרויות ועוד אפשרויות. אילו כתב “אלמוני כרוח שורק, / כמו רוח קושר ענפים” באופן שבו כותבים בעברית משכילית גם היום, היה הורביץ בוודאי כותב “אלמוני שורק כמו רוח”, או: “הולך משכים כמו טל” (ברור לנו שההולך מקבל משמעות של נושא, מעין שם כללי, בגלל טיבה של העברית, ואת ששון הסמירטוט הזה אי אפשר לקרוא בלי לחשוב קצת על עבריותה של העברית, במובן שרק השירה העברית השכילה לעשות בה נפלאות בעידן שאחרי עגנון ואחרי ניצחונה הממית של העברית המשכילית).

גם דליה רביקוביץ בספרה הראשון התעקשה לכתוב בדרך שונה מזו שכתב זך:
שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ,
וְהַזְּמַן הַהוּא הָיָה יוֹם הַשְּׁבִיעִי בְּשַׁבָּת
וְכָל בַּדֵּי אִילָנוֹת הָיוּ מִתְעַצְּמִים לִגְבֹּהַּ (כל השירים עד כה, ע”מ 47).

יש דמיון גדול בין רביקוביץ להורביץ באותן שנים מוקדמות ומתוקות של ישראל, שנות הששים, שהסתיימו כידוע לכל ב-1967. אבות ישורון, עם קבלת פרס ברנר אמר אז: “כאשר הלשון העברית משתעטנזת עם מתכת אסורה, ואתה חש פתאום: שנת הלשון באה לך, האושר הזה, שמותר להציץ בכל מקום, לנגוע עם העיניים בכל דבר, כמו הדבורה נוגעת עם המוזיקה שלה בכל פרח ופרח”. קיראו היטב את העברית הזאת, את הנאמר בה ואת דקדוק האמירה הזאת, ותראו כמה מעט מכל זה נכנס לספרות העברית, מעבר לשירה, כי לא השירה בצרות, ולא העברית בצרות, אלא המקומות שבהם העברית לא נפרשת, נשארת מקופלת כמו מכנסיים שלא לבשו. הפנייה לרטוריקה של המקרא אצל הורביץ היתה משהו חדש, למרות הקשר בין העברית שאנחנו כותבים לעברית המקראית. לא על שיבה ל”מקור” מדובר כאן, אלא על ניסיון לחרוג מהשפה הקומון סנסית.

מה שקרה בשירה העברית, במיטבה, היה השימוש בכאוס הגדול שממציאה הלשון העברית למי שאוהב אותה באמת. חנוך לוין כתב בשנות הששים:
ד”ר בֶּרְגְמָן הָיָה נוֹתֵן בָּהּ סִימָנִים:
כְּאֵב-הָרֹאשׁ וְהַבְּחִילָה וְהַסְּחַרְחֹרֶת
וְהָרַעַד וְהַשִּׁכְחָה וְהָעִלָּפוֹן וְהַנְּפִילָה.
וּמָרַת גּוּטְמַן חוֹלָה מְאוֹד
וְלֹא כִּסָּה מִמֶּנָּה הָרוֹפֵא דָּבָר.
ג’ פְּעָמִים שָׁאֲלָה אִם יֵשׁ לָהּ תִּקְוָה
וְהָרוֹפֵא מְשַׂחֵק בַּנְּיָרוֹת עַל שֻׁלְחָנוֹ (“שיר מסיבת רעים: אידיליה”).

כאן מתערבות הנימה הפארודית (על ההגדה), ולשון החכמים היהודית ולשון הסיפור המקראי והעברית המדוברת “אם יש לה תקווה”. אבות ישורון יכול להיחשב כמרכז לקריאה כזאת, לא כמייסד, אלא כמי שלקח את האפשרויות הללו, כמו יונה וולך, “עד קצה האפשר”. גם הורביץ הבין שתחביר הוא הצד ה”חלש” של העברית, כלומר המקום שממנו אפשר לרדות את הדבש. כך השכיל “להיפטר” מהתחביר הקומון-סנסי, שזך או פנקס נצמדו אליו (ולא ניזוקו בעטיו):

עַל אַבָּא הָאוֹר מַצֵּבָה.
עַל יֶלֶד יָתֵד.
יֶלֶד אֲנִי אוֹמֵר וַאֲנִי אוֹמֵר בֵּן שְׁמוֹנֶה.

וְהֵיכָן אִמָּא?

אִמָּא מַתְחִילָה מִצְּעָקָה. (גורל הגן, עמ’ 123)

אם העברית מסתדרת היטב עם משפט שמני (רחוק באופיו מהשפות האירופיות), אם יש בה אפשרות לבנות משפטים בלי פועל, מדוע לא למצוא כאן את מרכז ההשתוקקות השירית? מדוע לא לחפש כאן את המקום שבו “אין סיפור”? “על אבא האור מצבה”. האור ההורביצי, שכל כך הרבה פעמים תואר בחומריותו הרבה, בפזיזותו, הוא המקום שבו נטמן האב. אם העברית מאפשרת לטשטש בין פועל לתואר מדוע לא להפוך את ה”חולשה” הזאת לכוח? כבר הזכרנו את “משכים כטל הולך”, אבל כמה עוצמה יש ב”ילד אני אומר ואני אומר בן שמונה”. המשורר אינו ממציא ילד הזוכר את אסונו, אינו מדבר על אסונו בלשון ילד. המשורר מנסח את אסונו. הוא עובר מ”על אבא האור מצבה”, מדיווח על זיכרון ילדות בלשון של משורר מבוגר (ורק ה”אבא” מזכיר את לשון הילד), הוא מדבר על התייתמותו מתוך הרגע של הזכירה. בקיצור, אין כאן סיפור על האב. אין כאן התקרבות אליו, אלא ניסיון לכרות באויר קבר, באור, בדמעות של הילד. שוב ושוב חוזר אובדן האב (אבל זו כבר תימאטיקה, ואני מבקש להצביע על היכולת למסור לנו את הילד במיזוג גדול ככל האפשר של הרגע ההוא והרגע הזה, של לשון הרגע ההוא בלשון הרגע הזה). “והיכן אמא? אמא מתחילה מצעקה”. שוב, “אמא” היא זיכרון רחוק של דיבור, אבל “היכן” היא מלה מהלשון עכשיו. וגם הצעקה היא זיכרון רחוק, ורק הסיכום המודע הוא עכשווי “אמא מתחילה מצעקה”. הנה כך נמסר המוות בתוך עולם שאין לו סיפור, לא התחלה-אמצע-סוף אלא פצע פתוח של אור וקבר, אור שהוא הקבר.

היכולת להפוך את נושא השיר לחלק מן הלשון, להפוך את השיר לנושא בלי מושא, לאקספרסיה, ואת העולם השירי להפוך לאינסוף, זוהי ההשתוקקות הזאת: אמא מתחילה בצעקה, ואת אבא אפשר רק לשחזר, והאור הוא המראה החזק היחיד, ואם יש רצון לאתר את אבא, צריך לתאר את האור בכל גווניו, כי אבא מת והמוות הוא העולם כולו. הפרפראזה הזאת היא אולי פשע כלפי השיר, אבל כל מה שאני מבקש במה שאני כותב הוא לנסות ולהסביר איך עבודת האבל של הורביץ מבקשת את השמיים ואת הארץ ואת כל רוחותיהם. וכלום מקרה או לא מקרה שכל היוצרים החשובים של שנות הששים גדלו ללא אב או התייתמו בשלב מוקדם מאוד של חייהם? (חנוך לוין, יאיר הורביץ, יונה וולך, מאיר ויזלטיר, דליה רביקוביץ)? אינני יודע כמובן. אבל העברית ממלאת תפקיד ראשי אצל כולם: תפקיד אנארכי, והחלל הריק שאותו העברית שלהם מחפשת, לא כדי לסתום, זה המוות הכרוי מתחת לבמה הנבנית בלשון הפרועה.

עמוס עוז כתב: “כמו לכל שפה, גם לשפה העברית יש איזה אינטגריטי שלא הייתי רוצה שיאבד לה בחדוות ההתחדשות. למשל, המסורת העברית העתיקה שעל פיה הפועל מופיע לעיתים קרובות בראש המשפט. […] מבנה המשפט מבטא באורח עמוק איזה אתוס תרבותי, סולם ערכים מובהק”. זהו הניסיון לברוא אב מחדש. להגדיר מה נכון ומה לא נכון, מה מוסרי ומה לא מוסרי, זוהי האובססיה הכוחנית של עוז, זוהי הכנענות במיצוייה היומיומי, האופיינית לפרוזה העברית. אצל הורביץ, כמו אצל וולך, העברית מבקשת להתפרק מרוב געגוע לאב החסר, אבל בשום אופן אין כאן תשוקה “להיות האב”. מן הבחינה הזאת, הרטוריקה התנ”כית של הורביץ איננה המלצה על לשון שצריכים אחרים לדבר בה, או לכתוב בה. להיפך, זוהי לשון, שהוא בעבודת האבל הממושכת שלו, נודד בתוכה:

מִשֶּׁמֶשׁ שָׁאֲלָה עֵינִי,
וְעוֹד הַמַּיִם מְכַסִּים הֲמוֹנֵי אוֹר דּוֹעֲכִים
בְּפַאֲתֵי מַעֲרָב שֶׁמֶשׁ מְלַקֶּטֶת בְּאוֹרָהּ
בַּפִּנּוֹת הַנִּדָּחוֹת שֶׁל הַזִּכָּרוֹן
גֶּשֶׁם
קְלִילוֹת מְטַפְטֵף וּלְרֶגַע מִבַּעַד לָאָבָק
מְגַלֶּה בֶּעָלִים שְׁקִיפוּת יְרֻקָּה (גורל הגן, עמ’ 52).

הירוק המתגלה בעלים, מבעד לגשם, איננו תיאור “קונקרטי”. כאן, במשפט ההורביצי, בורא התיאור, דרך השימוש “הגבוה”, את השמש, את העין, את האור (המוני אור, בלשון רבים ויחיד), את השקיעה, את הזיכרון, את הגשם, ואת השקיפות הירוקה: עוד תיאור של האור, אולי שוב קבר האב. הסובייקט ההורביצי הופך להיות חלק מהנוף, והנוף הופך להיות חלק ממנו.

כל הדברים הללו לא באו אלא כהקדמה לשיר מתקופתו המאוחרת, מספרו המופלא “ציפור כלואה”. עכשיו נרגעת הלשון המכחולית הרחבה, אינה צריכה עוד מנוחה בחיק המשפט המפורק. עכשיו, שנמצא לעולם מבט אחד חיצוני, חלק מהעולם וגם מחוצה לו, יכול היתום המבוגר להירגע בעברית “רגילה”, פחות או יותר, להביא את השיר עד מלוא העולם, עכשיו באמת אין לשיר נושא אחר, זולת העולם כולו, העולם שהורביץ ביקש לדעתו דרך שפינוזה ובאמת רק דרך ניסיונו למצוא ביסוריו מרגוע: “הרוח בשלל לשונותיה משמיעה / ואין שומע קולה”, והעולם כולו, חיים ומוות, הוא זה הקיים בלשון השיר. אשרי קורא בשיריו.

הַסֵּדֶר מוֹפְתִי וְטָהוֹר:
בְּרֵאשִׁית הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ,
הַחֹשֶׁךְ וְהָרוּחַ,
הַמַּיִם וְהָאוֹר.
כָּל הַצָּבוּר בְּעָנָן שַׁבְרִירִי
כְּמוֹ נוֹלַד לָרֵאשִׁית הֲפוּכָה
הָאוֹר נֶאֱסָף לְמִקְוֶה, כְּוִיָּה,
לִפְקַעַת חֲשׁוּכָה, אֲטוּמָה.
אָז מִן הָאָרֶץ צִפּוֹר הַנְּשָׁמָה
מַמְרִיאָה לַשָּׁמַיִם וְנֶהֱפֶכֶת רוּחַ.

בַּנַּחֲלָה הָרְחָבָה, בַּמְּנוּחָה הָרַבָּה,
הָרוּחַ בִּשְׁלַל לְשׁוֹנוֹתֶיהָ מַשְׁמִיעָה
וְאֵין שׁוֹמֵעַ קוֹלָהּ.
וּבַמָּקוֹם הַהוּא אֵין מַבְדִּיל עוֹד
בֵּין מַיִם לְמַיִם,
בֵּין גּוּף לֶעָפָר.

יולי 1998