ההטרוגניות היא הגיהינום

איום, מין ותרבות בנובלה “בדרך אל החתולים” מאת יהושע קנז

<<למען האמת, הסתירה נוכחת; ושתי נקודות הראות לגמרי לא תואמות זו את זו. השאלה היחידה היא אם הן צריכות להיות תואמות. המבוכה שלנו צצה רק משום שאנחנו תמיד נוטים להתייחס להליכים נפשיים לא-מודעים כמו להליכים מודעים, ואנחנו שוכחים את ההבדלים העמוקים בין שתי המערכות הנפשיות. >> (פרויד, “איש הזאב”).

 

בדרך אל הנובלה “בדרך אל החתולים” [קנז, 1991], מצאתי את עצמי מחטט בכמה מעבודותיו הקודמות של קנז. גדול מאד היה הפיתוי לחלק את הרשימה הזאת לשלוש, על פי המודל של פרדריק ג’יימסון – ריאליזם, מודרניזם, פוסט-מודרניזם. נסוגותי מן הכוונה הזאת, בעיקר משום שדיון כזה יכול להיות פורה רק אם הוא באמת משמש מנוף להארת מכלול היצירה ולא זו היתה כוונתי במאמר הזה. אף-על-פי-כן, הקריאה ב”בדרך אל החתולים” צריכה להיעשות גם בעזרת אופן הקריאה של יצירות פוסט-מודרניות: לא “העולם” מצוי ביצירה, ולא “ייצוג העולם”, אלא עולם בעל כללים משלו, שהדיאלוג שלו הוא עם “העולם כמו שהריאליזם הציג לנו אותו”. בדרך כלל מתקיים היחס הזה באמצעות פאסטיש, פארודיה מיוחדת לפוסט-מודרניזם (בנבדל מן הפארודיה הרצינית מאוד של המודרניזם). אבל “בדרך אל החתולים” איננו פסטיש ואיננו פארודיה, אלא דיאלוג עם סוג של דרמה גותית, עם המאה התשע-עשרה, דיאלוג עם ממשות “סהרורית”, פרנואית, תפאורה בצבעים “מבהילים”, מאיימים, הַמְלַווים כל טיפול מקלף-עור בסובייקט האנושי. לפיכך חשבתי כי אפשר להתבונן בנובלה של קנז כבנובלה הכוללת ויתור “פוסט-מודרני” על עיסוק בפרובלמטיקה של ייצוג עולם. העולם של הריאליזם הוא עולם משתנה. ה”ריאליזם” בנובלה של קנז הוא עולם שחבוי בו פחד גדול מפני ההשתנות. כך אני מבקש לגשת לנובלה של קנז, לא לפני שהדיון יחצה את ה”ריאליזם” של קנז בסיפורים ואת ה”מודרניזם” שלו ברומן.

“בדרך אל החתולים”, שונה מאד מיצירותיו הקודמות של קנז. משהו בנובלה הזאת כולל אלמנטים שקנז לא העז לעשות בהם שימוש קודם. אווירת המלודרמה הגותית, במת התיאטרון של המאה התשע-עשרה, הכביכול-ריאליסטית, השימוש התדיר במה שפרויד קרא לו Das Unheimliche (המאוים), הקור והמחנק, העולים מן הסיפור, העדרם של רחמים, חום, חסד ורוך שמילאו תפקיד מרכזי בשתי היצירות הקודמות של קנז, כל אלו ראויים לדיון יסודי לא רק בגלל חשיבותו של קנז, אלא גם משום שצריך להתעניין באופן שבו נמחצו ויבשו טיפות האהבה. גם קודם רווי עולמו של קנז ב”נוכחות מאיימת” וזו תפחה והלכה עד לנובלה האחרונה. בפתח “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” [קנז”מומנט מוסיקלי”, עמ’ 11] אומר לנו, ברוך גדול, המספר:

<<וכאשר שקט הכל, שמע הילד שוב את קולה של תולעת העץ, ידידת האנשים שאינם נרדמים, חותרת בעמקי הארונות הישנים, עמלה וחדלה וחוזרת ומכרסמת, נבהלת לרגע ומצותתת לקול נשימתו, להיוכח אם קצובה היא ואכן נרדם.>>

ולמרות הרוך העולה מן המספר, הודות לריתמוס, להצמדה של “תולעת העץ”, ושל “כירסומה” לתואר “ידידה”, ולפועל “עמלה”, ולהפיכת מעשה הכרסום למעשה של גניבה, ויחד עם זאת של שותפות לסוד, יש משהו כפול פנים בקטע הזה, משהו המשהה ומעכב את ההקשבה הילדותית שלנו.

פרויד, במאמרו המפורסם על ה”מאוים” [פרויד, תש”ל: 7-30] מנתח את סיפורו של א.ת.א הופמן “איש החול”. לכאורה, בפרוזה העברית, אין דבר רחוק יותר מהופמן, מאשר סיפוריו של קנז. על אחת כמה וכמה סיפורי “מומנט מוסיקלי”. הסיפור של הופמן נפתח במכתבו של נתנאל לאחיו המאומץ, לותאר, זיכרון ילדות שהכריע את חייו של נתנאל:

<<בערבים היתה אמנו עצובה מאוד תמיד, ואך היכה האורלוגין תשע היתה נחפזת לומר: “בואו, ילדים! למיטה! למיטה! איש החול בא, אני כבר חשה זאת”. ואמנם שמעתי אז בכל פעם שאון-צעדים כבד ואיטי מדשדש במעלה המדריגות. זה היה בוודאי איש החול”>> [הופמן, 1990: 10).

אחר כך כותב הנער על אותו זיכרון ילדות:

<<פלצות היתה אוחזת בי בכל פעם ששמעתי אותו עולה במדריגות ואחר כך פותח במרץ את דלת חדרו של אבי ונכנס פנימה. […] אמנם, לא הרהבתי עוז בנפשי לשאול את אבי על כך, אבל לפענח את התעלומה בעצמי, לראות את איש החול הפלאי עין בעין – התשוקה הזאת הלכה וגברה בי ככל שחלפו השנים.>>

שני ילדים שוכבים בחושך ופוחדים: זה במושבה שבשרון, וזה שבסיפור ה”גותי”. בשני הסיפורים נובעים הראייה והרצון לראות, מהאיום בלילה, מהעדר האב, מהמוות המתגלה. בסיפור של קנז הילד מתרוצץ בעולם, מחפש חברים, ילדה, ובעיקר מתבונן בחזיון תלישת הרגל (תלישה ההופכת לקטיעה ב”בדרך אל החתולים”). בסיפור של הופמן יש תפקיד מרכזי לעיניים (לכל אורך הסיפור מדובר על ניקור עיניים, על משקפות, על הצצה, על עיני זכוכית, על טעות בהבנת המראה וכו’). הילד ב”איש החול”, נתנאל, פוחד מפני איש הבא בלילה ובסופו של דבר הורג את אביו, ואחר כך, לקראת סוף הסיפור, מביא גם לידי מותו מתוך טירוף של נתנאל עצמו.

גם בסיפור של קנז נוכח המוות. בחדר אחר באותו הבית שוכב, מת, סבו של הילד.

<<אותו רגע עלה בזיכרון הילד החדר הגדול והאיש הזקן שקראו לו סבא, אשר הושאר שם לבדו. הוא פקח את עיניו ובבת אחת היו קולות הלילה פורצים מן החוץ אל חדרו: מקצווי הבית והחצר עלתה זימרת הצרצרים, ומקהלות של צפרדעים, שנאספו ליד שוקת הרפת ובגן, קירקרו ללא הרף ויללות התנים מן הפרדסים […] מכל פינות החדר קרב אליו אט אט הדבר הכהה והמאוס. הוא פתח את פיו לצעוק […] הוא הרגיש כי אינו חולם, אך הרי כך הרגיש תמיד בבוא עליו הדבר הזה מן האפלה, ורק בבוקר, כשהיה מעלה את הדבר בזכרונו, היה תמה אם חלם חלום או אכן ער היה בראותו זאת. ורק את שרידי הצעקה, שביקש לצעוק ולא יכול, עדיין היה חש ככאב בגרונו >> [“מומנט מוסיקאלי”, ע”מ 12].

גם כאן, כמו בסיפור של הופמן, החדר בבית חדל להיות מקום בטוח. הסודיוּת והחשאיוּת שהבית מבטיח הופכות להיות סודיוּת וחשאיוּת, המסתירות מפני בן הבית את מה שקודם היה “שלו” (פרויד עוסק בפתח מאמרו בסבך המשמעויות של המלים הגרמניות חשאי/ביתי/לא-ביתי/מאוים). למן מות הסב, עד בואו של האב, כלומר עד לקבורה, מתרחשת בסיפור של קנז אותה פיסת חיים רוחשת-נרגשת. המוות הראשון – הביולוגי, זה שמדוּוח עליו בתחילת הסיפור, הוא עילת הסיפור. עם המוות הזה פורצים החיים בכל נוראותם. מכאן, נדחף הילד להשתאות נוכח העולם, כאן בוקע הממשי. אחר-כך בא המוות השני, הקבורה, טקס מילולי ופולחני (המשותף כמעט לכל התרבויות ובכולן הוא קשור בהעלמה של המת). הסיפור מסתיים בטקס ממית “באמת”, אם תרצו, טקס המאפשר לסתום את הפרצה האיומה המביטה בנו, ואינה מרפה, למראה המת השוכב. זהו האיום, הקשור, לא למוות הזה, השני, הוודאי, של המציבה והאזכרה, וההספד, והתפילה, אלא למוות הראשון המתגלה בכל נוראותו: הגוויה בחדר, השוכבת כמו חי, המת הנראה כמו חי (ולכן החי נראה כמו מת).

חשוב יותר הוא עניין התשוקה של הילד, מן הרגע שבו הוא רואה את האיש המת, הנראה כמו איש חי, חי וישן, מן הרגע הזה מפעמת בילד, גיבור הסיפור, התשוקה לדעת, לראות, להתרוצץ, לרוץ אחרי ילדה, לפתוח ברז. כי הנה זהו הדבר המפעם לכל אורך הסיפור: תשוקה לאמת, לוודאות. התשוקה לדעת את העולם באה יחד עם המוות, הפותח את הסיפור, והיא בלתי נפרדת מהאיום עצמו. כי הכל יכול להיות מוכר ואהוב, והכל גם מאיים וחורש רעה.

<<[…] בצאת אימו את החדר הגדול, עמדה מול הילד ורכנה אליו כדי שיהיו פניה מול פניו ותוכל לומר לו את אשר ברצונה בקול חרישי מאוד. היא התחייכה לרגע חיוך מוזר, שלא ראה על פניה מעולם, ולא ידע אם חרדה או שמחה לאידו נשקפו מעיניה, כשאמרה לו: סבא שלנו מת, סבא שלנו מת; אך היטב ניכר בה שהיא יודעת כי לחינם הרעה לו וזה רצונה וכי לא יהיו שום ויתורים בעניין זה>> (ע”מ 7).

והלאה:
<<כל הלילה דומה היה שאנשים מהלכים על בהונות בחדרי הבית ובמסדרונות בחשיכה, מחפשים, עמלים בחשאי בסידורים שונים שאין לדעת את משמעם. שעות ארוכות היה הילד מחפש בזכרונו את מלות שמע, שנעלמו ממנו פתאם, כאילו לקחן האיש הזקן אל הדרך שהוא הולך בה.>> (ע”מ 10)

ואחר כך:

<<מכל פינות החדר קרב אליו אט אט הדבר הכהה והמאוס. הוא פיתח את פיו לצעוק, אך גם השפתיים והקול היו משותקים, ורק שריר הצוואר התאמצו להזעיק עזרה או לבטל את קסמו הרע של הרגע, ולא יכלו>> (ע”מ 12)

הילד הקטן אינו מבין כלום, והוא משחזר רגשות של חיפוש אחרי עדויות לאמת:

<<ורק בבוקר, כשהיה מעלה את הדבר בזכרונו, היה תמה אם חלם חלום או אכן ער היה בראותו זאת. ורק את שרידי הצעקה, שביקש לצעוק ולא יכול, עדיין היה חש בכאב בגרונו.>> (שם)

ובדיוק באותה משמעות:

<<בבקרים היה קם לחפש את טיפות אבקת העץ שנשרו מן הארון, מלאכת-לילה של התולעת והוכחה מוחשת כי אותם רגעים היו רגעי אמת […] וכל כמה שרצה להפיק ממנה וממגעה איזו עדות או ידיעה סודית לא הועיל מאומה.>> (ע”מ 12-13)

שעל כן, האמת, אם מאפשרים זאת יושרו ואומץ ליבו של המספר (כמו גם יושרו ואומץ ליבו של הקורא), האמת נשארת ב”אמצע הדרך”, תמיד, בין התשוקה לאמת, לבין אי ידיעתה. כדי לומר זאת, אי אפשר להיות ילד קטן. כדי לומר זאת צריך המספר המבוגר לספר את סיפור הילד הקטן, כמו במקרה הזה, ולהישאר “בחוץ”. האיום יישאר עימנו, אם לא נרפדו במגננה אידיאולוגית של “ידיעת האמת”. או אם לדייק יותר: המספר צריך להודות ב”נוכחותו”, הנפרדת מן הסיפור, להודות בהצצה, בנוכחות המטילה צל, בנוכחות שאינה נותנת מנוחה. כלום אפשר מכאן לטוות כבר חוטים לעבר הנובלה ה”גותית”, שיש בה התבוננויות רבות כל כך במראה ואפילו סצינת ציורו של דיוקן, כנהוג בפרוזה של המאה התשע עשרה?

במאמר על המאוים אצל פרויד כותב הפילוסוף הסלובני, מלאדן דולר:

<<זה מה שלאקאן יוסיף מאוחר יותר לתיאוריה המוקדמת שלו על שלב המראה: האובייקט a הוא בדיוק אותו חלק של האבדן שאינו משתקף (nonspecular). המראה היא הדרך היסודית ביותר המניחה כבר את השסע בין המדומה לממשי: יש לך גישה רק לממשות המדומה, לעולם שאת/ה כבר מזהה את עצמך בו ומכיר/ה בו את עצמך, בתנאי שהאובייקט a יאבד. האבדן הזה של האובייקט a פוער לפניך את הממשות ה”אובייקטיבית”, את האפשרות של יחסי סובייקט-אובייקט, ואולם כיוון שהאבדן הזה הוא התנאי לכל ידע של ממשות “אובייקטיבית”, אין הוא יכול בעצמו להיות למושא של ידע>> Dolar] [13 :1991.

דולר מסביר את העניין הזה באורח קל יותר, קצת לפני כן:

<<כאשר אני מביט בעצמי במראה כבר מאוחר מדי. יש כבר שסע: אינני יכול לזהות את עצמי ובה בעת להיות אני עצמי. יחד עם הזיהוי כבר איבדתי מה שאפשר לכנות בשם ‘היות עצמו’ <<(being self) (ע”מ 12)

ומאוחר יותר:

<<הכפיל הוא אותו אני בתוספת האובייקטa , אותו חלק בלתי נראה של ההיות הנוסף למראה שלי. כדי שהדמות הנשקפת במראה תכלול את האובייקטa די בקריצה או בהנהון. לקאן משתמש במבט כייצוג הטוב ביותר לאבדן האובייקט; במראה את/ה יכול/ה לראות את עיניך, אבל לא את המבט, שהוא החלק האבוד. ואולם, נסה/נסי לדמות לעצמך שאת/ה יכול/ לראות את דמותך במראה כשהיא עוצמת עיניים: זה מה שיגרום לאובייקט להופיע במראה כמבט.>> (ע”מ 13)

הסיפור של קנז מסתיים בכי טוב: הגוויה נעלמת, ואילו הילד מוצא מקלט בזרועות האב. המאוים נעלם. הילד מוותר על מקצת עצמיותו (המתעקשת קודם לכן להתמודד עם ברז, דווקא, על רקע הקולות, שאת פשרם הוא מתעקש להבין) בזרועות האב:

<<היתה שעת אחר-הצהריים עגומה של קיץ ומסביב היה הכל ריק ושקט מדי. הערבי קם בעצלתיים ממושבו על המדרגות, נכנס אל הרפת והתחיל לגרוף את הזבל אל התעלות ומן התעלות אל מוצאן החוצה. קול הגריפות דמה לשריטות בלב האפלולית. אט-אט נתמשכה כל גריפה, ולאחריה דממה קצרה, ושוב גריפה ושוב דממה. והילד נשא את עיניו סביבו לחכות כי יקרה הדבר שוב, ורוגז אחז בו למגעו האדיש של הברז הגדול, ועלבון על היותו לבדו. הוא אמר חרש: אני, אני, אני – והקסם לא פעל>> (“מומנט מוסיקלי”, ע”מ 27)

עכשו גם מסתבר לנו, לקראת סוף הסיפור, ששיחזור הזיכרון היה שיחזור זיכרונו של פעוט. מעשה השיחזור זוכה להערכה חדשה: לא ילד מפרש עולם מבוגרים (המניירה הספרותית הזאת הנפוצה באחרונה בספרות המתפנקת/מפנקת אצלנו), אלא מספר מבוגר, מתעקש לדייק בתיאור המראות הראשונים של הילד: קולות, לב האפלולית, הברז הגדול (המבהיר לנו כמה קטן הילד) וניסיון לבטא את הדבר הבוקע לנוכח העולם המכאיב: ‘אני’.

<<ופתאם היה גופו מונף אל על בתנועה מוכרת ואהובה מאד, ומיד חש כנגד לחיו את פני אביו עם זיפיהם הדוקרנים. והילד לא מצא דבר לומר לאביו […] על כן לחש בסוד על אזנו: סבא שלנו מת, סבא שלנו מת. ואביו חיבקו ולא השיב לו מאומה והשיבו אל הבית, וליד הפתח העמידו על רגליו ואחז בידו. יחדיו נכנסו אל הבית ואביו הוליכו אל החדר הגדול והילד הביט כה-וכה והנה לא השתנה דבר בחדר מתמול-שלשום. כמו לא שכב בו איש על הרצפה, ולא היו נרות ולא מאומה. […] והילד לא הבין את מראה עיניו ואת הסתירות שהעלה לו זכרונו. הוא נתן עיניים בוחנות באביו ושוב התבונן בחדר, ואחר כך חייך אל אביו כשואל: האמנם? ואביו השיב לו חיוך, כאומר: אכן>> (שם).

התפרצות האופן שבו אנחנו תופסים את ראשית ההיות, את הגבול הדק בין ההיות לדמות, בין “עור הגוף” למה ש”נמצא מתחת לעור” (וכלום “אנחנו נמצאים” מתחת לעור או “איננו נמצאים” שם?), הגבול הדק בין ההיות לאין, הגבול הדק הזה, שבו “נאלץ” הזאטוט מול הברז ללחוש ‘אני, אני, אני’, ומסביבו רק קולות ו’אחרים’, זה הגבול הדק שהלשון היומיומית מזניחה, או אפילו מקפידה לטשטש, מגבבת ב”חדשות”, ב”נאומים”, ואילו לשון הספרות אמורה לחטט בה. סיפורו של קנז מסתיים בכך שאבא חוזר, הילד נוטש את הברז שאין הוא מצליח לפתוח ולמראהו הוא אומר ‘אני, אני, אני’ והדו-שיח שלו עם אביו הוא דו-שיח מחויך, מוותר, מעין כריתת ברית בין שותפים, אב ובנו, אחרי שהאמא ננטשה בדרך, גם הקולות, הילדה ותלישת הרגל, גם הברז הגדול. המהלך האדיפאלי הושלם. המעבר אל חיק האב הוא הוויתור הכרוך ב”הכנסה לבריתו של אבינו”. כך גם תירגם לאקאן את המיתוס של אדיפוס: Le Nom du Père, הכנסת הילד לתוך השפה (“סבא שלנו מת, סבא שלנו מת”, לוחש הילד לאביו). כך מסתיים המסע המבוהל, מהתולעת ועד טקס תלישתה של רגל התרנוגלת.

עד כאן ה”מבנה”. אבל חשוב יותר הדקדוק הפרטי של קנז: יש לאב כל כך הרבה פונקציות ש”בדרך כלל” יש לאם – בעיקר הזרועות החמות, החיק, הביטחון שהוא מעניק, הגעגועים אליו. הפלצות האוחזת בנו לכל אורך “בדרך אל החתולים” קשורה לכך שהנובלה כולה צופה בהתפוררות הגברים (בעיקר כגן, הצייר הרוסי שרגלו נקטעת) ופיכמן המטורף, המלווה את כגן במין פארודיה. אבל לא רק התפוררות הגברים, אלא גם דו-פניו של המת חוזר אצל קנז והוא חלק ממבנה האיום: מהו הגוף ומהי הגופה? הזקן שוכב כמו ישן, נראה כמו “סבא שלנו חי”, ומרגע שהאפשרות הזאת בוקעת, המוות הנשקף מעיני המת, מתערבבים התחומים והמבט החד, החודר, מגלה אותו במקומות שה”ממשות”, “הלשון”, “הסדר” מסתירים אותו.

<<היא חשה כי קורה לה משהו מה שהתנסתה בו רק בחלומותיה: משהו הדומה לאותן פגישות עם מת אהוב מלפני שנים רבות, שנקרה בדרכה […] כבוגד שנתפס, הוא פוטר את עצמו בתירוץ כי לא מת כלל אלא נחשב בטעות למת – אבל צינת התנכרותו […] היטב ניכר […] כי שוב אינו הוא עצמו […] כאילו הוא נתון לרשותו של כוח סודי שלא הותיר בו שום דבר ממה שהיה לפנים ורק צורתו הישנה השתמרה, כקליפה>> [“בדרך אל החתולים”, ע”מ 178]

ובאותו עניין, באותו מאמר שציטטנו ממנו קודם, אומר פרויד:

<<בספרי הלימוד לתורת ההיגיון אמנם מתנוסס המשפט: על כל בני האדם נגזר למות, כדוגמת-מופת להנחה בת תוקף כולל, אבל משפט זה איננו מתקבל על דעתו של שום אדם, והדימוי שאנחנו עצמנו בני תמותה אין לו מקום בלא-מודע שלנו, כשם שלא היה לו מקום בקדמת-הימים […] הואיל ובנקודה זו כמעט כולנו עדיין נוקטים דרך מחשבה דומה לדרך מחשבתם של הפראים, אין תמה, כי החרדה הפרימיטיבית שבנו מפני המת עדיין כבירת כוח כל כך ומוכנה להתגלות כל אימת שבא משהו ומעוררה. מסתבר כי בחרדה זו עדיין מתקיים הפשר הקדום – שהמת נעשה אויבו של החי וזומם לקחתו עמו, כדי שיהיה לו לרע בהווייתו החדשה>>. [פרויד, תש”ל: ע”מ 22]

בסיפורים של קנז בולט מאד השימוש במה ש”אי אפשר לראותו”: ההצצה. מכאן אי הנוחות, ואם תרצו – המאויימות. לפעמים קנז עושה שימוש בפער הזה, בין המספר כמתבונן עבורנו, לבין המספר המציץ לעבר זירת הסיפור שהוא מספר לנו, (מעין הטלת צל), באמצעות ‘הבדלים אתניים’, ולפעמים באמצעות ‘הבדלים של גיל או של מין’. למשל, אם אין הוא יכול לעסוק ביחסי בן-אם אצל גיבורו (למשל בסיפור שעסקנו בו, עניין האם, הרעה שהיא חורשת, אינו נמסר מעבר לאירוע הצר, הרמז), המספר מעז להביט לביתו של ‘האחר’ כדי לראות יחסים כאלה. בסיפור “סודו של הנריק” מתגלה כך המתיחות הגדולה על פני הזירה שבה מתרחשים הדברים העמוקים, המאיימים, המגעילים: האמת המעווה את פניה.

<<הוא צחק על אמו. הדבר לא זעזע את אביו – איש צנום ומקריח, שהניח על השולחן את כפות ידיו והביט באצבעותיו – אף לא את אחותו, שעמדה ליד פתח החדר האחר והסתכלה במחזה בשוויון נפש גמור. שיערתי שהדבר מקובל עליהם, או שלהנריק מותר הכל בביתו>> (“מומנט מוסיקאלי”, ע”מ 34-35)

בסיפור הקודם לא היה זה המספר, אלא הילד עצמו – לנוכח המוות, איומה של האם (ואם תרצו גם פחד הסירוס) [9]) – שהחל להתרוצץ בעולם כדי לגמוע אותו. אבל ב”סודו של הנריק” מקבלת ההתבוננות את הממד ה”היצ’קוקי” שלה(1): בסיפור הזה נבנה המספר כמציץ ואנחנו זוכים לא רק להתבוננות שאיפיינה את הסיפור הקודם (הילד מתבונן בעולם, והמספר מתבונן בילד). כאן אנחנו זוכים למבט: המבט “שלנו” הלוכד “אותנו” מתבוננים. ההתבוננות – כפולה: הקטע כולל את ה’אני’ המספר, המביט על הדברים ורואה אותם גם דרך עיניה של האחות (וגם דרך עיניו המושפלות של האב). הוא עושה זאת באמצעות העיניים של הזרים, האחרים מן הבחינה הסוציולוגית, הנבדלים ממנו ומבני המושבה.

מדוע זקוק המספר לנבדלות הסוציולוגית? נבדלות זו מקנה לו אפשרות להתבונן בדמות עצמה, אפשרות טובה יותר להביט במבט שלו עצמו. זוהי הקריצה, או העין הנוספת, הנוכחת במקום כלשהו ואינך יודע היכן. זוהי עצימת העיניים נוכח המראה, בתקווה לראות משהו שהוא יותר מן הדמות הנשקפת במראה. כאן נקבעת תבנית שתשרת את קנז ברומן הבא שלו: הנריק ובני משפחתו אינם ילידי המושבה. לעומתם, ה’אני המספר’, או ה’אני המציץ’ הוא עוד אחד מאותם נערי מושבה המאכלסים את הספרות העברית מאז ראשיתה הארצישראלית, או מוטב, מאז יזהר. הניחוח הילדי המלווה את גיבורי הפרוזה העברית אינו מניח לקנז. הוא אכן אוהב אותם אהבה עזה, אבל מסיבות כלשהן – אסטרטגיה אסתטית ומוסרית, משיכה עזה לראות את עצמו בעיניים הגוזלות ממנו את העונג הגלום בנרקיסיזם הילדי ההוא – הוא מעדיף להביט החוצה, ולוותר על ידיעת הסובייקט ה”ילידי” בדרך הסיפור על אודותיו. מה שנשאר לגיבור ה”ילידי” לעשות הוא להישאר כעין ממצמצת, מאוימת. המבט במראה, ההיכרות עם מה שכבר מוכר, מעלה גם את הפחד העמום, שהנה ‘אני גם אינני אני’.

ודאי שיש להצצה ולדיווח על ההצצה (“שיערתי שהדבר מקובל עליהם, או שלהנריק מותר הכל בביתו”) משמעות “חברתית” (משום שהקורא העברי – יהא מוצאו אשר יהיה – מוזמן להתבונן/להציץ בעד עיניו של ה’אני המספר’, הצבר, ה’ישראלי ממש’, על ה’אחרים’ כעל זרים מובהקים). ‘ברירת המחדל’ של הקורא היא הצבר, והפרוורסיה של ההצצה מתקשרת לפרוורסיה של הנלכדים באלומת האור שלה (ולהיפך). כך שהקורא הישראלי, מן העלית המשכילה, ניצב במקום שהמספר ניצב בו, ומוזמן להציץ ל”מקום ההוא”. מן הבחינה הזאת משמשת ההצצה “אמצעי משחרר” מבחינת הקורא, מפני שאף פעם אין הוא מקנה להתבוננותו תוקף של ראייה “אוניברסלית”, “אובייקטיבית”. המספר גוזל מהקורא את העונג הגלום בחווייה הנרקיסיסטית ומעמיד אותו מול עצמו, כמו שהוא נראה מצד המבט. הוא המודיע על נוכחותו שם, ועל היכולת להביט בדברים דרך עוד זוג עיניים. מכאן נובעות הזרות והמוזרות שיש לממד הזה: הוא, המציץ, מדווח לקורא/ת על עניין זוועתי שראה. לא האיסור להציץ הוא המעורר את האיום, אלא עצם המראה ש”אין רואים כמותו”, כאשר מביטים במראה, משום שאין רואים במראה את ה’אמיתי’, אלא את המדומה. אבל לחומרים הללו יש גם משמעות אתנית/אידיאולוגית, ואין הם רק בבחינת שורה “מודעת” של העדפות פואטיות או פוליטיות. יש בטקסט, כמו בכל טקסט, גם מבנים “לא מודעים”, ומכאן הצורך בבדיקת טקסט בעזרת כלים תיאורטיים, אם מבקשים לעמוד על כוחו, או על חולשתו. ביקורת ספרותית צריכה ויכולה להיות סוג כזה של מבט.

קנז חוזר שוב ושוב אל ‘האחר’ כדי להציץ, כלומר כדי להתבונן בדברים שאין הוא יכול להתבונן בהם אצל ה’עצמי': ראשית, כאמור, משום שאין עצמי בלי הצצה למקום אחר, ושנית משום שהעצמי הארצישראלי שקנז מכיר, איננו מעניין, ספרות “הנוער הארצישראלי” לא הולידה ‘דמות מורכבת’, מכל מקום לא בספרות הריאליסטית, או בווריאציה המודרניסטית שלה, זו של “דור המדינה”, ועל כן קנז חומק ממנה למקום האחר כדי להעלות משם את החזיונות הנוראים של “הנפש”.

ב
בעשור שבו ראה אור “התגנבות יחידים” גילתה הפרוזה העברית “מחדש” את ה’אחר האתני’ שלה. יכול להיות שהשבר הפוליטי האלים של ראשית שנות השמונים (ובמרכזו – המאבק העיקש של הליכוד על קהילת המזרחים, ובעיקר על קהילת המרוקאים כמצבור קולות “טבעי”), הניב את “מולכו”, את “קופסא שחורה”, את “התגנבות יחידים” וביטויים תרבותיים אחרים, והביא להתעוררות החדשה הזאת, אחרי ששכך עם גל הספרות שעסק ב”קליטת עלייה” וב”תקופת המעברות”. היחס ל’מזרחי’ היה תמיד בעייתי בייצוג של החברה הישראלית בספרות. יותר מדי קרוב המקום הזה שבו מצוי המזרחי, לממשי הקולוניאלי, מכדי להניח לייצוג לברוח מפני המשוואה “ערבים = מזרחים”. גם כאשר המספר גולש אל הייצוג הזה, מחמיצה הדיסציפלינה הקרויה “ספרות עברית”, הלא היא המוסד הממַשמע את היצירות, מעבירן בפילטר שלו לאלפי התלמידים הנהפכים למורים, ומעבירים הלאה את הפחד מפני הגדרת המתח היהודי-ערבי כמתח קולוניאלי. יש לאינטלקטואל הישראלי פחד גדול מפני העניין ה”עדתי”. לא כאן המקום לברר את הפחד הזה, אבל בטענות שהמזרחים מעלים מדי פעם בפעם נגד הליברל הישראלי, או איש השמאל הישראלי, לפיהן הליברלים מזדהים על נקלה עם הפלסטיני, ומתקשים להזדהות עם מצוקת המזרחי, בטענות הללו יש מידה גדולה של אמת. מידת ה”איפה-ואיפה” הזאת נובעת מהתביעה העולה מן ה”הזדהות”. ההזדהות עם הפלסטיני אינה דורשת לוותר על דבר מכל הדברים הבונים את ה”ישראלי”. אין הוא צריך לשנות את מקומו, להיכנס למו”מ עם הגדרתו את עצמו, לוותר על משהו מן ה”אני” שלו, שלא לדבר על ויתורים קטנים יותר – לסרב לשרת בשטחים (עניין מוקצה אצל השמאל הציוני), להסכים ל”זכות השיבה” (שינוי של ממש ב”הגדרה העצמית של מדינה יהודית=מערבית” צפוי מהסכמה כזאת), או לחילופין, להזדהות עם הפלסטיני, אזרח ישראל, המופלה, מבחינת החוק, הפלייה על רקע אתני. מן הבחינה הזאת, הערבי הפלסטיני, אזרח ישראל, מעמדו אצל ה”ישראלי” קרוב למעמדו של “המזרחי”, ייצוגו מעלה “תביעה”, או דרישה לוויתור על פריבילגיה (ואין שום טעם לדון במהות הפריבילגיה – חומרית או “נפשית”). היהודי המזרחי, מן הבחינה הזאת, מעלה תביעה קשה עוד יותר: תביעה לדון ב”מיהו הסובייקט?” כלומר תיגר אידיאולוגי. כאן נתבע האינטלקטואל הליברלי לשאת ולתת לא על ה”מצוקה הפלסטינית” כמושא (לרחמים, לביקורת, לפעמים לשתיהן). כאן נתבע המשכיל המערבי, האשכנזי, לשאת ולתת על מעמדו ה”אוניברסלי”: ‘כולנו ישראלים’.

קנז איננו רדיקאלי יותר מסופרים אחרים, אפילו אם הוא מתעקש לאורך כל כתיבתו לא לקבל את האתוס הציוני. מה שמאפיין את קנז – ביחס לסופרים אחרים בני “דורי”, נניח – הוא נכונות גדולה יותר להיחשף לסתירות באידיאולוגיה הישראלית, בָּאופן שהממשות הישראלית מיוצגת בו, באופן שהוא נוטל חלק בממשות הזאת כמציץ וכמשתתף.

קשה לדבר על הפאסיון ברומן הזה, בלי לדבר על הרחבת האסטרטגיה של קנז במעברים מקבוצה אתנית אחת לקבוצה אתנית אחרת, ובלי לדבר על התנגשויות שהוא עסוק בהן, בין המעגל ה”ילידי”, ובין המעגל המזרחי. כאמור כבר בעניין הנריק, קנז מחפש ב”אחר האתני” את המקום, שבו יכולה הדרמה האנושית לחרוג מעבר למה שהפרוזה שלו מרשה לעצמה, כאשר עומד במרכזה הסובייקט של הספרות העברית – ה”יליד”, או הצבר, או הישראלי, זה האינפנטיל “שלנו”. גם כאן האחר הוא מקום, אתר תשוקה של המספר, ההולך למקומות ה”מאיימים”. עוז  מספר קרוב מאוד לקנז  נשאר במקום, שממנו הוא יכול לראות הכל ולכן גם להראות ‘הכל’. קנז לא יכול לראות הכל; אין הוא מאמין ביכולת לראות הכל ואין הוא חש צורך לספר כמי שרואה הכל; לכן הוא מציץ.

כבר אמרתי שקנז מודע לקלישות ה”דמויות המוכנות”. הוא בונה דמויות חדשות לתוך אותו עולם חבוט  “נערי המושבה”. המבט במראָה, כאמור, אינו יכול להציע יותר ממה ש”מוכר כבר”. ה”גיבור הילידי” הוא סך כל המאמץ שהושקע ביצירת “הגיבור הצבר” מאז שנות השלושים. מתוך אותה חולשה, או רתיעה, קנז מתרגם את החיסרון הזה לכוח: העניין “העדתי”, הלא הוא העיוורון הישראלי לכל מי שאינו שייך לשכבה הדומיננטית, נהפך להיות הקו שדרכו עובר הקורא/מספר ברומן הזה, בדרך אל הנבכים, אל האמת מעוּוֶתֶת הפנים, אל הכיעור, כיעור שהמספר מתקשה לעסוק בו ב”סביבה הטבעית” שלו: מלבס וחבריו מול ‘האחר’. האחר האתני הוא סוג “מאוחר” של אחר. הוא אופציה פוליטית, הכרחית בוודאי, לפי שאין סובייקט ישראלי, הקיים בנפרד מהסיטואציה של הכיבוש המעמיק (למרות אוסלו, ואולי עוד יותר בעזרת אוסלו). אבל יותר מדי עוסקים אצלנו בענייני הכיבוש באמצעות המלה ‘אחר’ ומתכוונים לאובייקט. מה שחשוב יותר הוא להבהיר שהקטגוריה של ‘האחר’ איננה דווקא אתנית. אין בכלל ‘עצמי’ ללא ‘אחר’. בניתוח פוליטי של רומן (וזהו איננו ניתוח פוליטי של “התגנבות יחידים”) צריך לבדוק, בין היתר, את החומרים שה’אחר’ נבנה מהם, את מידת ריחוקו מהסטריאוטיפים הרווחים בתרבות ואת ההעדפה שעמדה לפני המספר: לקחת ‘אחר’ “מהגר”, או “מזרחי”, או “נקבי”.

המקומות ב”התגנבות יחידים” נחלקים בעיקר לשניים: אלו ש”משלנו” ואלו שמ”שלהם”. גיבוריו ‘המתפתחים’ של הרומן, אלו שלגבי דידם הרומן הוא באמתBildungsroman , “רומן עיצוב”, הם אשכנזים, בדרך כלל בני מושבות, או לפחות “ותיקים”. כאן מתגלה בדרך כלל יחס חם, אוהד וקרוב של המספר. היחס הזה מזכיר בניחוחו את הפרוזה של בני המושבות בספרות העברית בכלל, ובעצם את הפרוזה הישראלית כולה. עניין מרכזי בפרוזה הזאת הוא תיאור ה”אני” במונחים של עולם הילדות. הדמויות השייכות ל”סובייקט הקולקטיבי” של ה’אני’ המספר (ה”אשכנזי”) מדברות כילדים. את הממד המטאפיזי של הרומן, משיג קנז בחלקים הללו באמצעות קולו של המספר, המערב תכונות של “קול ילדי” (2) יחד עם התבוננות במקומות “עמוקים” יותר. העומק מוענק לסיפור, בראש ובראשונה, בעזרת תיאורי מצוקה שכמותם אין הוא רואה ב”עצמי”, אינו מעז, אינו יכול, אינו רואה. וכאמור כבר, העומק הזה מושג גם בעזרת “העברת המבט”, הדינמיקה של הקריאה. כדאי להקשיב לנעימה הזאת בתוך הדיבור הילדי בשיח הצברי של הספרות העברית ולהתנגשות שלה בקול ‘האחר’. כדאי להקשיב לצרימה הזאת שקנז משיג באמצעות הקול הילדי:

<<פני היושבים עמי נפלו אף הן וקיפוד אמר: “כל שבת זה נעשה יותר גרוע. אי אפשר לגעת בזה, זה מגעיל.” והוא שפך את תכנה של הפנכה ואת התה שבספל-המתכת לקופסת השימורים הגדולה והריקה שניצבה באמצע השולחן לפסולת. הוא מרח בידית המזלג מרגרינה על שתי פרוסות לחם, וכמוהו עשינו כולנו. כמעט נדלקה שלהבת של מרי בעניינינו כשעשינו ברוב טקס את המעשה ההפגנתי. סמל-דת שעבר ליד שולחננו הביט בנו בתוכחה. כשרחק מאתנו, אמר קיפוד: “כמה שאני שונא אותם, את הדתיים האלה שנכנסים לנו לתוך הנשמה, שקובעים לנו מה נעשה ומה לא נעשה. ראיתם את השמן הזה עם הפרצוף המחורבן, זה מה שהם עושים כולם בצבא, משגיחים כל הזמן, מסתובבים במטבח, זוללים ושמורים על הסירים של הבשר והחלב ומבלבלים לכולם את המוח. למה אנחנו צריכים לסבול בגללם? למה אנחנו צריכים לסבול בגללם? למה אנחנו לא יכולים לאכול בשבת כמו בני אדם?>> (“התגנבות יחידים”, עמ’ 106-105)

לא רק לשונו של קיפוד היא לשון של נער(3) – למה אנחנו צריכים לסבול בגללם?” (וגילו, גיל טירון, הוא ודאי גיל של נער), אבל גם הביטוי מטעמו של המספר “כמעט נדלקה שלהבת של מרי” יוצרת אירוניה של היזכרות במשובת נעורים, ויוצרת את הריחוק הזה, בין האירוע ומשתתפיו, לבין עמדת המספר הנזכר בעצמו ובחבריו. דמויות אחרות בסיפור – גם הן דמויות של טירונים אשכנזים – יוצרות את התחושה הזאת באופן חריף עוד יותר. אין לך חייל צבר ברומן הזה, שאיננו, בצורה זו או אחרת, נער מוגבל, שהגיגיו מזכירים ביותר מפן אחד את דמויות הפלמ”חניקים בספרות תש”ח, נערים תמימים שדאגותיהם הן מתחומי דאגות התנועה וההגשמה, בעוד ה’אחרים’ שלהם הם מבוגרים עם בעיות משפחה, ילדים, פרנסה. ואולם, המספר עצמו, גם דמות ברומן, בה-בעת – באמצעות שסע הראוי לבדיקה רחבה יותר מזו שכאן – איננו שבע רצון מהעולם המוגבל הזה. הוא מאוהב בו, סלחני ביחס אליו, אינו שופט אותו, אח מן האחווה הזאת, ‘נקבה’, ש’אוהבים אותה’ אבל לא ממש ‘מדברים איתה ברצינות’. מצד שני, הוא מתעקש להעמיק את חדירתו לתוך מקומות שקשה לו להגיע אליהם באמצעות הסובייקט הצברי.

התפתחות הצברים – חרישית, מינורית. יכול להיות שהדיון באמנות ובמטאפיזיקה של הקיום, לא יכול היה “להחזיק” רומן שלם, בלי המאמץ לעמת את ההתפתחות המינורית (הילדית) הזאת עם הגהינום של הזולת. לכן חשוב כל כך האתר הזה של ‘האחר’ ב”התגנבות יחידים”. הסובייקט ברומן הזה נשאר ילד מאוים. שיאיו היפים ביותר של הרומן, בכל מה שקשור לצבר, שייכים לרצף הזה של המדוּמה, עולם שגבולותיו צרים והציר המרכזי בו מצוי אצל ה”ילד הרואה עולם מדומה כעולם של ממש”. (כאן, כמו במקומות אחרים, ברגישות רבה, קנז מחליף את חיק האם בחיק האב, כשמדובר בצברים, וכיוון שכך, או מסיבה כלשהי, הוא מצליח לתאר יחסי בן-אם בכל עוצמת צבעיהם, דוקא כשהוא מתאר את ה’אחר’, בצבעים רועשים יותר ובעוצמה לא מאופקת כמו כאן). עוצמתו של הרומן נובעת, לדעתי, גם מן הדרך שקנז מניע את “מצלמתו” למרחקים שונים ממקום ההתרחשות. לא בעזרת שינוי קולו של המספר (קנז הוא מספר ליברל, קומון סנסי, ולעולם אינו יכול לכפור במעמד הכמו-אובייקטיבי שיש לפרוזה שלו, ביטוי לאמונה כי העולם שאנחנו רואים הוא העולם ה”יחיד” האפשרי), אלא באמצעות הטלת צל נוכחותו על המתרחש. בצידו האחר של הקונפליקט, על-אף יחסו הסלחני של המספר ל”סובייקט הקולקטיבי שלנו”, ובעזרת היחס הזה, התלוי במין שסע של מספר (נוכחות, והיזכרות) נמצאים החיילים ה”עדתיים”. הללו אינם נשמעים אף פעם כמו ילדים. הם המבוגרים והרגישים ברומן. הם המתמודדים לכל אורכו של הרומן עם שפע של מרכיבים מסובכים יותר מהללו שהסובייקטים הצברים של קנז מתמודדים איתם. לפעמים, המזרחים מוצגים כערמומיים – אופן קולוניאלי מוכר להצגת הנתין, ה”נאלץ להתמודד בעזרת התחמקות מכוחו של השליט ה’ישר'” – אבל בדרך כלל הם מוצגים כמי שנעשה להם עוול וכמי שיודעים להתמודד אתו גם באורח מילולי. יש לדרך ההצגה הזאת של מבוגרים-לעומת-ילדים משמעות רחבה יותר מזו שיש לה אצל יזהר, למשל, ב”ימי צקלג”, שם משורטט רק האויב הרחוק כמבוגר ואילו חיילי הפלמ”ח מוצגים כפגיעים, “גוזלים”. אצל קנז, למבוגרים, לאחרים האתניים, יש לשון, וחרף עילגותה (ובניגוד לשימוש הקומי שעשה המחבר בעילגות הלשונית של דמויות ה”אחרות”, הרומניות הזקנות, מרכזה של הנובלה “בדרך לחתולים”) הלשון של החיילים המזרחים מצליחה לבטא עמדה “מדויקת” בתיאור מצב העניינים.

<<איך אתה מדבר?” שאל זכי, “איך אתה דיברת אתמול בערב שהיינו שרים?” פניו של זכי העליז נדרכו במתח ועיניו נדלקו: “מה אתה חושב את עצמך? אתה מלך? אתה פרופסור? מה בכל אתה יודע עלינו, שאתה מדבר עלינו ככה, כמו על זבל?”>> (ע”מ 107)

בתשובתו של זכי יש יותר מראייה מבוגרת. יש בה טון של פולמוס, ונשמע בה גם רובד של מעורבות פוליטית מסויגת של המחבר, כלומר, לא כל כך חשוב לו אם אמנם “כך התווכחו” בשנות החמישים, אם “מבחינה היסטורית” יש לטענה הזאת “סבירות”. מה שחשוב, מבחינת המאמץ של המחבר, הוא רצונו להעניק לזכי ראייה רחבה יותר משיש לקיפוד, המתחמק לתוך עולם הטרוניה הילדי. לזכי, אין בהקשר הזה “מדומה” כזה. לא ברור לנו מאיזו חיק קרעו אותו, משום שמטעמו של המחבר הכותב אותו אפשר רק להציץ מרחוק. אבל יש לזכי לשון, יש לו ארגומנט, יש לו יכולת להתמודד על מקומו במערכת הסמלים ה”ישראלית”:

<<אם אנחנו טובים בשביל ללכת לצבא, אנחנו לא טובים בשביל לשיר את השירים שלנו ולהגיד מה שאנחנו חושבים? >> (שם).

המחבר בודה ויכוח שגבולותיו שרירותיים. הוא בוחר ויכוח כזה על פני ויכוח אחר. ויכוחים הם מקומות טובים למספרים לכפות את דעתם, בדיוק כמו תקשורת הקובעת תחומים לוויכוח, דווקא באמצעות עימותים. המחבר אינו מעוניין בוויכוח אחר. בוויכוח הזה מתחרה זכי על מקומו ב”ישראל”. האתוס הליברלי של המחבר מניח את הצבא כמקום שצריך להתמודד דרכו על מידת השייכות ל”ישראל”. משום כך הוויכוח בנוי בלי אירוניה. אבל משום כך גם קיפוד אינו משיב לטיעונים הללו. המספר מבקש אולי להניח את המלה האחרונה, בוויכוח עצמו, אצל “הצד הצודק” מהבחינה המוסרית, כלומר אצל המזרחי, מנקודת הראות הפטריוטית, הרואה בצבא, “מקום חשוב”, מקום של “תרומה”. במלים אחרות: הריאליזם של קנז, והליברליזם שלו, דרים בכפיפה אחת. משתי העמדות הללו אין הוא יכול להרשות לעצמו להתל בחשיבות הגדולה שמעניקים הכל לשירות הצבאי הזה. מצד שני זו טקטיקה נקוטה אצל המחבר: לשים עצמו בתוך קולקטיב “לא צודק” אבל “שלנו”, ולהניח לצד האחר להיות “צודק” ו”סובל”. כשזכי פונה לדרכו, מתלונן קיפוד:

<<“מה הוא רצה מהחיים שלי?” אמר קיפוד, “אני חייב לו משהו? אני אשם ששמו אותנו כאן ביחד במחלקה אחת בטירונות? אני צריך לפתור את רגש הנחיתות שלו?”>> (שם)

בעזרת הטקטיקה הזאת מניח קנז לדיאלוג של הביקורת העצמית, העינוי העצמי, להיות מוקדו הרגיש של הסיפור – כלומר היחסים בין הצברים, “של המספר”, לבין הקרבנות, בני אותו הגיל, אם גם מבוגרים יותר (אף הם “של המספר”) ליהפך לתנועה מתמדת, המחייבת גם את המספר כדמות וגם את המחבר וגם את הקוראים לנסוע שוב ושוב פנימה אל עולמם חסר הוודאות. המספר אינו מסתפק ב”צדק”. יש בו משיכה עזה אל סבלם של המקופחים, קורבנות הלעג. המשיכה הזאת נותנת לנו תחושה של הצצה אל מה שאינו ‘אנחנו’, אלא ‘מקום אחר’, זירת התרחשותה של ‘הנפש’, סבך הסתירות של הסובייקט. כמספר, גיבור הרומן שייך ל”ילידים”. השוני בינו ובינם אינו נעוץ בכך שהוא טוב יותר, אלא בכך שהוא מתעכב כדי להביט לעבר האחרים. מצד שני, המספר משתייך, גם על פי קרבתו המנטאלית, המוצגת יותר מפעם אחת, לצד של קיפוד. גם הוא רוצה להרגיש “בבית”. גם הוא ילד התובע מהוריו להגן עליו מפני הזר והמאיים. המתח הזה אצל קנז – בין תיאור “מרוחק” ו”מזדהה” עם כאב, לבין תיאור חם ו”מזדהה” עם הסובייקט/ים הצברי/ים – מעניק לרומן תערובת “מוזרה”, או מורכבת יותר, של התבוננות “פרוורטית” בסבל, לעומת ציות לכללי הקולקטיב, הקולקטיב המקבל את עצמו תמיד כ”מובן מאליו”(4).

המתח הזה, ברמות שונות של הספר, בקונפליקטים בין הדמויות – כלומר במישור ה”מודע” (או מוטב – המתח הדרמטי הישיר: העניינים שהם רבים על אודותם), או במישור ה”לא מודע”, כלומר המתח בין האופן שבו המספר מציג את ה”אחרים” האתניים, לעומת הדרך שהמספר מציג את הצברים – המתח הזה ממשיך להיות הציר האמוטיבי המרכזי לכל אורך הרומן. הציר מעניק ל”מתבגרים” בBildungsroman- את היכולת להתפתח ולא להיראות בכל ילדיותם (כיוון שהמספר הוא אחד מהם), ומאידך גיסא, כיוון שהמספר ניחן בכושר התבוננות, ואף-על-פי-כן הוא שייך ל”אני קולקטיבי” לא מבוגר, הוא נמצא על צד הנערים הרכים, האשכנזים, על צד קשייהם, על צד לבטיהם (הלא מעניינים). כאן הוא “בבית”, ולפיכך הוא יכול להרשות לעצמו להיות, כמותם, נער קטן ורגיש, מתפתח, מאוים. מנגד – עומדים השחורים, המזרחים, ה”אחרים האתניים”, ובהיותם קולקטיב של “אחרים”, הם מאיימים באמת על “צברינו” – החילונים, דתיים לשעבר, ובני מושבות. אבל בממשות שהוא מעניק לסבלם של האחרים, ובמרחק השונה שהמספר של קנז לוקח לעצמו – פעם כשהוא מדבר על הקולקטיב “שלו”, ופעם כשהוא מדבר על הקולקטיב “שלהם” – מצוי כוחו הגדול של הרומן הזה: הוא מכריח את הקורא/ת להתרוצץ בין ה”מודע” (=המוכר) וה”לא מודע” (=הלא-מוכר), ולהתוודע, בכל פעם מחדש, לסתירה המצויה בתוך “הבית”, בתוך “העצמי”, בתוך ה”נער מן המושבה בצבא”. מתוך הסביבה הספרותית של “בני המושבות”, זו הסביבה המאוהבת כל כך ב”נקודת הראות של ילדי הוותיקים”, או “נקודת הראות הילדית”, שולף קנז את ה”אחר” האתני ונותן לו למלא תפקיד לא קומי, ולא “מחאתי”, ולא “אוניברסלי”. מהו התפקיד הזה? זהו תפקיד הכפיל, המזכיר לי שאני אינני בדיוק הדמות הנשקפת במראה, או במינוח אחר: זהו המצמוץ מול המראה. נכון שיש לקבוצה הזאת של ה”אחרים האתניים” פונקציות רליגיוזיות של קרבן, של היות קרבן, ופונקציה אחרת של היות איום על “עוללינו הרכים”, שמפעם לפעם נהפכים גם הם לשיות של אלוהים. אבל עיקר ה”פונקציה” של המזרחים ברומן הוא המעבר דרך ה”נפש”, באמצעות שבירתה של הפנטזיה הילדית, מחוץ ל’אני, אני, אני’, הסוגר את “ההיוודעות הנכשלת” של הילד בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים”, גילוי של ‘אני’ חלקי, מתפשר עם הרצון “לפתוח את הברז”, ומסתפק באב.

זוהי הפונקציה העיקרית של ‘האחר האתני’. הנהי הסצינה הקורעת לב, שבה רחמים בן חמו, המושפל לאורך כל הטירונות בגלל היותו מזרחי וגם הומוסקסואל, וגם כמי שמשתדל לשמור על זהות נפרדת מהמשמעות שהודבקה לו (הוא כותב צרפתית). בסצינה הזאת באה אמו של רחמים לבקרו לפני חופשת ראש השנה, כיוון שבנה רותק על לא עוול בכפו. זהו שיאו של הפאסיון הזה, הפאסיון של “האחר”.

<<ראינו את רחמים ניגש אל אמו ואחותו ומדבר אליהן בלשונם, בכעס, בתנועות ידיים נמרצות, ואחותו מנסה להרגיעו. אמו קמה על רגליה בקושי רב והראתה לו מה הביאה בסלה. רחמים עמד דומם רגע והביט בסל, אחר כך בעט בסל בכל כוחו, וכמה מן הכלים שהיו בו התגלגלו על הכביש, אחזה אותו רוח-עוועים והוא הרים את הסל, ניער אותו, שפך את תוכנו ארצה ובעט בכלים הקטנים ובצרורות העטופים בנייר ובפיסות בד(. אחותו חשה מיד ואספה את הכלים והצרורות, השיבה אותם אל הסל בלא אומר ודברים. אחר כך היא פנתה הצידה והביטה אל תוך המחנה. שוב עברו טירונים וחיילים בשער, קוראים זה לזה “שנה טובה!” […] אמו של רחמים עמדה במקומה והביטה בבנה בעיניים לא מבינות. היא לא נראתה מזועזעת או מבוהלת, לא היה על פניה שום כעס או תוכחה. הוא קרב אליה והשפיל את עיניו. פניו אדמו ורעדו מזעם>> (ע”מ 211-212).

זוועה כזאת אינה קיימת בייצוג של “בנינו”. ככה מתאפשר לקנז החיטוט בנידוי, הפיכת הכאב לכיעור במרכז העולם, לעין כל, בהתעללות באם, בשמחת הכלל מסביב. כל החומרים הללו משתתפים בהבאתו של הקורא למקומות שלא היה עד להם קודם לקריאה, כדי לראות(5). קנז “נהנה” להתבונן בסבל ולבחון אותו בבהירות, בעזרת טרנסצנדנטיות הדרושה (לקאנט, כמו לסאד), להתבונן בסבל וליהנות ממנו, או מן המוסריות הכרוכה בהתבוננות זו.

<<פנינו ללכת ולאחר כעשרה, עשרים צעד, הבטתי לאחור ועמדתי על מקומי. רחמים כרע על ברכיו וכרע לפני אמו, חיבק את מתניה העבים וטמן את ראשו בבטנה. חזרתי על עקבותי ועמדתי בקרבת מקום להסתכל. האחות ראתה אותי והתחייכה במבוכה: “אני לא יודעת מה יש לו”, קראה אלי מעבר לכביש.>> (שם)

לדמותו של המספר, הדובר בגוף ראשון, מעמד מיוחד – מודע לתפקידו המציצני, והנתון לביקורתו העצמית. הנה, בין שני הקטעים שצוטטו למעלה מטעמו של “מספר יודע כל”, או אם תרצו “מחזאי”, משתרבב המספר, באמצעות סצינת ביניים, כלומר משתתף בעצמו בדרמה שעניינה – רצונו להביט, או להציץ, ולדווח וגם לכאוב וגם להכאיב:

<<“בוא, נלך,” ביקש אבנר, “זה לא יפה”. “עוד רגע,” ביקשתי, “אני רוצה לראות משהו” רחמים הפך את פניו והביט בנו. אבנר אמר: “אתה רואה, זה לא יפה.”>> (שם).

אין לך מקום שבו מודה המספר במציצנות זאת, בהצצה לעבר ה’אחר’ (כלומר באותה עת ב’אחר’ ולתוך עצמו) (6) יותר משהוא עושה זאת כאן. הנה כך הוא מתאר את יחסו לאבנר ואת ליל השמירה בתחילת הרומן. (אגב, גם כאן אפשר להרגיש באותו הפער בין המציץ הקטן המייסר עצמו על אי מוסריותו, בשם מוסריות כלשהי, כולל הקונוטאציה ה”תנועתית” העולה מן התיאור הזה, לבין תיאורו השוטם של אבנר כאיש מבוגר, ישן).

<<עמדתי להתנשם לרווחה. ידי המחזיקות ברובה בכל הכוח, לבל ייחטף ממני, היו קרות ומיוזעות. כל העמידה הייתה עמידה של עלבון. […] חשבתי: עוד מעט יגיע סמי אל מול הצריף שלנו ויראה את אבנר יושב נרדם בשמירה ופתאם שמחתי בלבי על שיהיה עוד עד לכך. חמת זעם עברה בי, צדקנית, מלאה תרעומת ושמחה-לאיד. איך הוא מרשה לעצמו לישון בשמירה! לצורך כך גייסתי לי טיעון שלם. הצורך הכפייתי של אבנר בשינה הצטייר לי עכשיו כיצר בהמי, מכוער, שנועד להרוס איזה סדר חברתי מתוקן, הרמוני, שוויוני וצודק. היה ברור שעליו לתת את הדין.”>> (ע”מ 50)

ואין לך מקום בספר שבו מתלכדים המוסריות והרוע באופן מוצלח יותר, כולל העיסוק הנוירוטי במושג ה”חברה”(6). אפילו “קולו של הדובר”, קולו הנערי, אינו יכול לטשטש את הממד הזה, או אם לדייק עוד יותר: דווקא קולו של המספר, המשלב כנות “ילדית” ותובנה מבוגרת, ביחד עם המתח האתני שעליו דיברנו, ביחד עם דמותו המורכבת מאד של אבנר, הדמות המורכבת ביותר ברומן, הדמות המרתקת ביותר, דווקא הקול הזה ביחד עם ההצצה והפיענוח המאזוכיסטי של “המוסר החברתי”, הופך את הסצינה הזאת להרבה יותר מ”סיפורי המושבה”. כוחו של הרומן הוא בהפרדה החלקית בין תפקידו של המספר כחלק מקולקטיב, לבין תפקידו כמציץ פרטי.

רחמים היה גיבור לשעה קלה. תפקידו במבנה של הרומן היה החרפה של הפאסיון, של המלודרמה על ההומו/שחור/קרבן, קרבן של הקולקטיב, גיבור של סצינה אחת, קורעת לב ושל עוד אחת ואולי של עוד אחת. אבנר, הוא הגיבור המרכזי של הרומן הזה. למרות זאת, מורכבותו, מתחילת הספר ועד סופו, אינה מתפתחת (‘דמות עגולה לא מתפתחת’, קרא לאפשרות הזאת א. מ. פורסטר באספקטים של הרומן). אבנר הוא ‘סופי’, משום שהוא ‘אחר’ וגם כאן אנחנו נקלעים לאותה חלוקה: “אני” מתפתח, ילדי. העומק מצוי במקום אחר, שם יש עומק, אבל העומק הוא סטאטי. גם כאן הופך קנז את החולשה לכוח. מורכבותו של אבנר מאפשרת למספר לעסוק במיניות, בהיות גבר, בהיות מאוהב, בהיות מושחת. “אהדתנו” לאבנר נובעת, יחד עם זאת, מרצונו להתקבל ולהיות שונה, בעת ובעונה אחת. אהדתנו אליו מתפתחת בעיקר הודות לנכונותו לקבל את שונותו ואת היותו נפרד, וגם בזכות רצונו להיות חלק מ”איתנו”. כאן נעזר הפאסיון בממד הכי חשוב של המלודרמה בת המאה התשע-עשרה: הכישלון של המסורס. קנז משקיע מאמץ גדול בהפרדה ובהבחנה. נושא קיפוחו/זרותו של אבנר מורכב יותר מהפיכת הדרמה לדרמה של ‘אבנר הנער הספרדי’ וניסיונו להתקבל בחברה ההטרוגנית, הוותיקה והאשכנזית. אבנר הוא ה”המקום המבוגר” של הספר, ה”מקום המבוגר” שהמספר הילדי והילידי מציץ אליו כדי “להבין”, לדעת(7).

ג
בנובלה “בדרך אל החתולים” נעלמים מרכיבים חשובים שהופיעו ברומן רחב היריעה, וגם בסיפורים, גם המספר “מתחבא”, כלומר הוא אינו מקבל תפקיד מטעמו של המחבר, ומשום כך גם נעלמים “בני מינו” של המספר ברומן – הצעירים מן הקולקטיב המוכר: צברים, בני מושבות, קיבוצים, אשכנזים. בנובלה נשאר המספר רק עם ה”אחרים”: ערבים, ספרדים, חולים, זקנים, לא ישראלים, ובעיקר נשים זקנות רומניות. הפעם היחידה שבה מופיעים זקנים “ישראלים” הם מופיעים כמושא הצצה מהופך. מה שנרמז ב”התגנבות יחידים” כאפשרות, הופך בנובלה למרכז. הסבל מצוי כולו בזולת ובאיומו עלינו, ושם עלינו להתבונן בו (ההתבוננות היא חלק מן האיום עלינו), להפיק ממנו את ההנאה, את הצחוק, את הריגוש, את הידיעה, שהיא תמיד מבנה של תנועה בין ה”עצמי” לאחר, בין התודעה ללא-מודע. מכל הדברים שנאמרו עד כה על ה”אסטרטגיה” של קנז, נשאר ב”בדרך אל החתולים” רק דבר אחד: ה’אחר’ כאתר. הוא ממלא את הסיפור כולו, לבד מן המספר (והקורא/ת). המספר המציץ, שנוכחותו השרתה אותה “אי נוחות”, מעדיף להיעלם ולהפוך למספר “כמעט כל יודע”. קנז מוותר על ה”מבט ההיצ’קוקי” – עין נוספת, המתייצבת בין הקורא לבין הדמויות; המספר, שצילו נח כל העת בין מבטנו לבין מבטן של הדמויות הנעוץ בנו, הקוראים. “מוטיב ההצצה” אינו נעלם, כמובן. עניין זה קשור אצל קנז ל”תשוקה הפרוורטית לספר סיפור”. הנה כך נפתח הסיפור הארוך: “מן הפתח הצדדי ראתה הגברת מוסקוביץ'”. הסצינה הראשונה קשורה כולה במה שראתה האשה, אליה נצמד המספר שאינו רואה הכל. כך שבמרכז “התעלומה המסתורית”, ה”מהלכת אימים” מצוי כישלונה של הגיבורה לראות מי זה שדחף אותה בעודה ישובה בכיסא הגלגלים שלה. גם אנחנו איננו יודעים. כמוה(8).

<<עד שהבינה, הספיקה להפוך את פניה, לראות מי זה, להודות על העזרה, חשה כי כסא הגלגלים נדחף מרום השיפוע כלפי מטה, נוסע במורד, תחילה לאיטו ואחר כך במהירות נוראה. השביל לא נראה ארוך כלל, אבל ההידרדרות נמשכה זמן רב כל כך, שניות ארוכות להחשיד, עד שהתהפך עליה הכיסא בקצה השביל והכרתה אבדה>> (“בדרך אל החתולים”, ע”מ 7-8).

אינאונותה של הגב’ מוסקוביץ’ באה לידי ביטוי קודם כל באי יכולתה לראות. בקצה האחר של העולם הקנזי מצוי הילד, המתרוצץ בעולם ורואה ורואה, עד שבא אביו והוא “מסתפק” בראייתו של האב. כאן, בבית המרפא הגריאטרי, אין בעצם מה לראות וכל מה שעושה יולדנה מוסקוביץ’ הוא להתבונן במראה, לנסות ולהתייפות, לראות את עצמה בציוריו של לזר, ואחר כך לוותר ולחזור לביתה, לא להיראות, ולראות רק את הכוכבים בשמיים. היא בוחרת בחיים המבודדים, מוותרת על חליפי המבט, מעדיפה לראות ולא להיראות, אחרי שורה של ניסיונות להיראות, ניסיונות שכולם מסתיימים בסצינות טירוף, או בייצוגים של טירוף.

המספר נצמד כמעט תמיד לנקודת הראות של גיבורתו החולה וכבדת התנועה; לכן אין הוא “כל יודע”, וחרף היעלמו של המספר כדמות, אין הוא ממלא תפקיד של מספר ריאליסטי “שתלטן”, המתיימר לדעת את מה שדמויותיו אינן יודעות, וגם את מה שקוראיו (עדיין) אינם יודעים. ואולם, יחד עם המספר מן הסוג שפגשנו בסיפורים וברומן, המספר הכל יודע, נעלם גם המילייה ה”ארצישראלי”, “תאומו” של המספר הקנזי, או מוטב לומר – הקולקטיב שמשמו הוא מדבר. המספר הקנזי הוא מציץ מטעם הקולקטיב, מציץ העושה את מלאכתו מתוך ידיעה ש”תפקידו” הוא “להיות פרוורט”: להציץ למקומות אסורים. כאן, בנובלה, יש אמנם מעין התנערות מן החובה שברומן לייצג קולקטיב ולהציץ ממנו אל המקומות שהקולקטיב לא רואה נכון, או לא רואה מספיק. המספר בנובלה מתבונן עבורנו כל העת ב’אחרים’, על פי הסדר הזה: ראשית  נשים, אחר-כך ’זרות’, לא ילידות הארץ, לא ישראליות, לא דוברות עברית, ואחר כך  זקנות. המספר בנובלה בונה זירה שאין בה כמעט דריסת רגל לסובייקט הישראלי: זכר, צבר, דובר עברית. מן הבחינה הזאת יש הצטמצמות של הסובייקט הזה לטובת הרחבה שלו בדמות המספר: קולו הוא הקול היחיד המסוגל באמת לחשוב. מעין מקבילה להצטמצמות/הרחבה זו מופיעה בדמותם של “ותיקים” בבית האבות. פעמיים רואה הגיבורה ה’אחרת': מוסקוביץ’, הרומניה הזקנה, את ה”וותיקים”. תיכף בתחילת הספר, שכבר הוזכרה, כדוגמא להתחלה שהיא הצצה:

<<מן הפתח הצדדי ראתה הגברת מוסקוביץ’ חלקת דשא ובמרכזה עץ רם וענף מאוד ועלים גדולים לו, ירוקם כהים. […] כעשרה מבקרים ישבו שם עם חוליהם והנעימו שיחה חרישית. כנראה חולים ממחלקה אלגנטית יותר, מיוחסת וסודית, אמרה בליבה, קרובים לשררה שהגן הזה מיועד להם בלבד. אף לבושם של החולים פה נראה לה נאה מלבוש החולים במחלקה שלה. פני המבקרים, לבושם והתנהגותם העידו על רום מעמדם>> (שם).

ואחר-כך, לקראת סוף שהותה בסנאטוריום, כאשר היא נראית כבר כמטורפת (ואיננו יודעים אם היא מטורפת או לא, משום שהיא אינה יודעת. כל מה שאנחנו יודעים הוא איך היא נראית בעיני עצמה, במראה, ובעיני הנשים האחרות, כולן כמעט רעות). המספר רואה, כאמור, תמיד רק מה שיולנדה רואה:

<<הגברת מוסקוביץ’ נכנסה לאולם הקטן, עברה בין השולחנות, בחנה את פני המשחקים והתקשתה להחליט היכן תשב. שקט נינוח שרר בחדר. […] אור של שעות לפני-הצהרים בא מן החלונות ונסך על היושבים מראית-עין של ביטחה ומנוחת הנפש. […] הגברת מוסקוביץ’ כיוונה את ההליכון אל שולחן שישבו לידו שני גברים ואשה זקנים פחות ונעימי סבר יותר מן האחרים. עד שביקשה את רשותם לשבת עמם, חשה אליה המתנדבת, שאלה למה, הציגה אותה לפני היושבים לשולחן […] וביקשה כי תחכה לסיבוב הבא […] כך יכלה לבחון אותם יפה-יפה. מקרוב נראו השלושה זקנים יותר ונעימי סבר פחות משנראו לה מן הפתח, אבל הם דיברו עברית של ותיקים וכל התנהגותם היתה התנהגות של אנשים מן העולם הנורמלי. לבה נצבט בקרבה: המלים האלו, “אנשים מהעולם הנורמלי”, הדהדו פתאם באוזניה והעירו מתנומתם רגעים של עלבון וגעגועים שהשתדלה לסלקם מדעתה>> (ע”מ 167).

הנה הזדמנות פז לנסות ולהסביר לאן נעלם ה”מציץ” ההוא, ומצד שני גם הזדמנות להסביר מנין “אי הנוחות”, הקושי, הקור, הצינה, המעורבות הרפואית-כמעט של המספר: בשתי הפעמים נראית ההצצה של גב’ מוסקוביץ’ שסועה בין שתי “נקודות תצפית”. מצד אחד, חלק גדול מה”פאתולוגיה” שהמספר לקח על עצמו ביצירות הקודמות מועבר כאן לרשותה של הגיבורה, שהמספר “מזדהה” איתה הזדהות חלקית, כדרכו למסור עניינים: מסוייג, קר, מאופק, מאופק מאד. מצד שני, הראייה של העולם ההוא, האחר, השקט, התרבותי, של המיוחסים, נתפס בעיניה כעולם המרכזי, שהיא עצמה גלתה ממנו, ממש כדרך שהסובייקט הישראלי יכול לחשוב על מי שאינם שייכים אליו. הנה הסובייקטיביות בדו-פניה בגרסה של הסיפור הזה: הסובייקטיביות של המספר (ישראלוצנטרית) והסובייקטיביות של הגברת מוסקוביץ’ (אירו-צנטרית). עד כדי כך שסועה הראייה הזאת – של הגיבורה ושל המספר, שהם אחד, אבל אין הם אחד – עד שאינך יכול להבחין מדוע דווקא ה”מיוחסים” הם אירופאים. הנה תיכף בתחילת הסיפור, כאשר גברת מוסקוביץ’ “מגלה” את העולם החיצוני, הבריא, החי, היפה, הוא נראה לה כמו אירופה:

<<אווירת המקום דמתה לאווירה שבגינה של בית-קפה באירופה או בבית מלון מהודר בעיר של מעיינות מרפא>> (ע”מ 7)

ה”אני” הקורא מקבל את הסובייקטיביות של המספר כעדיפה על הסובייקטיביות של מוסקוביץ’. לכן אין אתה יודע עד הסוף, אם אירופה היא מחוז היופי של גברת מוסקוביץ’, או של המספר, שהרי כל מה שיש בסיפור והוא “אירופי”, מתואר במונחים של גיהינום אנושי. אף אחד מהאירופאים שמוסקוביץ’ פוגשת בהם אינו מעלה בה געגוע לאירופה (בכלל, אף אחד אינו מתגעגע לשום מקום), עד שנדמה לקורא, כי אולי המספר החדיר לה במקום המצוטט למעלה את “אירופה”, כמין דימוי אחד מן הדימויים האחרים של ‘תרבות': צרפתית, שירה צרפתית (שני שירים של בודליר העוסקים במוות), תרבותיות, ציור. מנין ה”חשד” הזה? מן המודעות החריפה מאד של המספר ל”הבדלים”.

כבר בסיפורים, במקומות שהוא מדווח בהם על שיחה בין דמויות, שבעצם אינה מתרחשת “ממש” בעברית, אלא מתורגמת על ידו, הוא משתמש בביטוי “דיברו בלשונן” (כך גם ברומן). דוגמאות רבות יש לכך. בנובלה התפקיד הזה מקבל משמעות גדולה יותר. ראשית, המספר נשאר “אחראי” ומדויק בביצוע הריאליסטי הלשוני של דמויותיו. הדיוק הזה של דיבוב הדמויות חושף משהו אחר, נוסף. על פי קנז, אי אפשר לחשוב ולדבר באופן מורכב באמצעות לשון עילגת. לכן מוסקוביץ’ “רואה”, דרך עיני המספר, את הוותיקים, כאשר הם מדברים עברית של “ותיקים”, ולכן בתיה, הזקנה הוותיקה יכולה להתבטא בקלות, כדרך שאף דמות בנובלה, זולת המספר עצמו, אינה יכולה לעשות: לא הספרדים (האחות שטנה, או הרומניה הספרדיה, אלגרה), ולא הרומניות האשכנזיות, לא הרוסים ולא הערבים. מרבית גיבוריו של קנז בסיפור מדברים עברית עילגת, בעיקר “עברית של רומנים”. הדברים שהם אומרים איש לרעהו, בעברית העילגת הזאת, הם דברים פשוטים מאד, טריוויאליים, פרימיטיביים כמעט, ודאי שהינם נטולי כל ממד מטאפיזי, ממד שקנז דולק בעקבותיו לאורך כל יצירתו. יתר על כן, החלק הזה של הסיפור – הדמויות הראשיות בשעה שהן מדברות בעצמן – הוא ה”מודוס המימטי הנמוך”, בלשונו של נורת’רופ פריי [Frye, 1957: 52-71], הוא המעניק לסיפור את רישומו הנאטורליסטי, והממד הזה מייצר את האפקט הקומי: הדמויות מדברות באופן מצחיק, שונה מאוד מאוד מן האופן ש”אנחנו” – הסובייקטים שהסובייקט-המספר פונה אליהם – מדברים. הקומיות הזאת, במקום שאנשים זקנים גוועים, משלמים בעד מנחת החסד האחרונה, נתונים לעריצות האחות ולחנופת הפקיד, תורמת כמובן לתחושת הקור, לצבע העור הלבן, המכחיל, של הדמויות.

המספר כותב. הוא יודע שהוא כותב, אבל אין הוא משתתף בסיפור, כדרך שהשתתף בסיפורים אחרים. מכאן גם החשש שמא אין הדמויות הללו באמת מסוגלות לספר את סיפורן, לא רק בגלל הנאטורליזם של המספר, אלא משום שאין לדמויות הללו סיפור ברפרזנטציה של קנז, או של הפרוזה העברית, משום שמדובר בדמויות שאין להן סיפור משל עצמן, מחוץ לנרטיב הדומיננטי של מספר יודע עברית, זכר, מרוחק, חוסך בפעילותן, מרבה להניח להן להתרוצץ כדמויות בעולם שאיש אינו יודע בדיוק את כלליו. הפער בין היותו כותב, לבין היות דמויותיו “מסופרות” אכן יוצר גם קור, לפעמים שאט נפש, גם עמדה קומית, אירונית: נכותן הלשונית, כובד תנועתן השכלית, זוכות למקבילה תיאטרונית. נכותן היא נכות של מי שאין להם עברית (בניגוד לישראלים, למשל):

<<ובתוך הדממה שהשתררה, קרא פיכמן מתוך קערית המרק שלו: “טפו, חולירה!…” כגן פרץ בצחוק. הגברת מוסקוביץ’ תהתה מה מצחיק אותו כל כך בפיכמן הזה. “פוי! תתבייש, פיכמן!” גער בו שוב כגן, “איך אתה מדבר לפני גיברת?”. “הוא עוד פעם מוריד את הפיג’מה שלו!” אמרה הגברת מוסקוביץ’ ושוב הסבה את פניה. “פארדון, מאדאם, פארדון!” אמר כגן. “אני רואה שאתה יודע צרפתית,” אמרה לו הגברת מוסקוביץ’. “לא,” אמר כגן, “אף פעם לא ידעתי לדבר. רק קצת לקרוא, וגם זה שכחתי. היום נשאר לי רק כמה שורות מדברים שאהבתי. כי זיכרון היום זה לא מה שהיה. פעם ידעתי הכל בעל פה”. “צרפתית,” אמרה, “שפה הכי יפה. זה דבר ידוע בכל העולם.”>> (ע”מ 23-24)

כאשר הדמויות – בעיקר מוסקוביץ’ – מדברות “בלשונן”, או כאשר מוסקוביץ’ חושבת, אזי משתווים המספר ודמויותיו ברגישות, אזי מדברות הדמויות באותה שפה שהסיפור מסופר בה. אזי משתווה המספר לדמויותיו. קנז אינו מתנשא. רחמיו כמעט נכמרים על מי שנאלץ להגר מארצו-מולדתו למקום ששם הוא צריך לדבר בלשון זרה. רגעי הרחמים הללו מומרים בצחוק, בעזרת המשפטים המגוחכים לגמרי של הדמויות העילגות. אבל כאמור, כאשר הגיבורה חושבת, בעזרתו של המספר, ומן הסתם ברומנית, היא חושבת בדייקנות מרובה. כל תיאור החלטתה להימלט מתוך השאול, אחרי סצינת השכרות והציור, הוא תיאור של מי שתודעתו היא תודעת אומץ, רצון חיים, כוח. הפרוייקט הגדול ביותר בסיפור הזה של קנז בא לידי ביטוי בתחומי המסיכה הזאת: המספר נכנס לתוך דמותה של אשה זקנה. אבל נקודה אחת יש לזכור, כדי לשוב אליה מאוחר יותר: אף פעם אחת אין המספר עושה שימוש בטכניקת המבע המשולב. אף פעם אחת אין הוא מעז לחפש את האופן שבו ישתלב הדיבור של גיבורתו בדיבורו שלו (או להיפך). כלום עד כדי כך מאמין קנז בצלילותה של המחשבה שבשפה “נכונה”, לעומת עילגותה בשפה “זרה”?

רק פעם אחת חוזר אותו רעיון בשלושה מעגלים לשוניים: מחשבותיה של יולנדה (לעצמה) ביחד עם טקסט של המספר עליה (יולנדה חושבת) והטקסט שלה, כאשר הוא נאמר בעילגותו, בדברה עם מישהו שאינו דובר את “לשונן”. יולנדה מוסקוביץ’ שבה לביתה, נחלצת מן הטירוף, מהסנאטוריום, מחורשי הרעה, מהגיהינום של הסנאטוריום. היא נמלטת אחרי הפיתוי אצל כגן ב”חדר השחיתות שלו”.

<<אזדרכת ענקית היתה בחצר, שורשיה יונקים, כך שיערה, ממי הביוב, וענפיה פרושים מול תריס המרפסת שלה. ועכשו כשריווחה את הרפפות, נדחקו ענפי העץ השנוא ביניהן. זמן רב עבר מאז עמלה לקצצם במספריים. היא הציצה בחרכים, בחנה את פתחי הדירות הפונות לחצר הפנימית, אולי תגלה מנין בוקעים הרעשים, אך לא יכלה לראות מאומה באפלולית שבתוך הבתים וכמה מהחלונות אף הסתירו ענפי העץ. הקולות הלמו בראשה, התרוצצו סביבה כרוחות עוועים>> (ע”מ 219).

כבר לפני כן מבטיח לנו המספר: קולות החוץ הסתננו אל החדר. זה החדר שכל גאולתה בנויה היתה על השיבה אליו, על ההיחלצות מן המקום שבו שררה ערבוביה של שפות, של בני אדם, של מינים, של כיעור, של איבוד “השליטה על החיים שלה”, של פיתוי מיני. זמן מה לאחר מכן היא מוצאת לה סיוע, בדמותו של גנן ערבי, נער, העובד בגינות השכונה, ביחד עם אחיו. ככה היא מדברת אל רפי, על אותו עץ אזרכת:

<<זה לא עץ טוב, הוא יוצא מהג’ורה. זה לא בריא. הכי טוב להוריד אותו בכלל. לא צריך את זה. סתם לכלוך, רק יכול לתת מחלות. אולי להוריד הכל? >>(ע”מ 230)

בין שני הקטעים הללו בא קולו של המספר, מדווח על הפעולה (כלומר, נוכחותו איננה “חופפת לקולה הפנימי של הגיבורה”) בין שלל הקולות המתערבבים זה בזה, בהמולה המתוארת לאורך כל הספר, ובעיקר בסופו, ב”אפילוג” של הגיבורה בביתה, אחרי “תחייתה”:

<<בשני חלונות דלקו אורות מלאים – אחד מהם הסתירו ענפיו של עץ הביוב ובשני לא נראה איש. היא ניסתה לסגור את הרפפות כדי שתוכל להסיט את התריס אך ענפי העץ נתקעו בחרכים. היא דחקה אותם באצבעותיה והם חזרו והשתרבבו. היא ויתרה והלכה אל חדר השינה, גללה את תריס החלון והביטה החוצה.>> (ע”מ 223)

עץ האזרכת מתואר שלוש פעמים בהבדלים קטנים. פעם אחת היא חושבת על העץ, בלשונו של המספר, ב”מבע המשולב”, עמדתו המטאפורית של המספר בעברית רהוטה, קולה החושב בעברית רהוטה: “אזדרכת ענקית היתה בחצר, שורשיה יונקים, כך שיערה, ממי הביוב, וענפיה פרושים מול תריס המרפסת שלה”, ואחר כך קולו ה”מזוקק”, הקר, המזלזל כמעט בסיוטיה, של המספר: “ענפיו של עץ הביוב”, ואחר כך קולה של הגיבורה, בנסותה לדבר אל מישהו שאינו דובר את שפתה (באחת מכל הוואריאציות המכוערות/נלעגות של הניסיון ליצור מבעים של דו-שיח בין “ערב רב” של ‘אחרים': “זה לא עץ טוב, הוא יוצא מהג’ורה”. החרכים הם גם דימוי לעיניים, כבר מן העמודים הראשונים, כאשר מתואר תכול עיניה, שריד יחיד ליופי, בפרצופה הנורא של מוסקוביץ’. ובמקום אחר, כאשר מדובר ביחסים בין מוסקוביץ’ (האשכנזיה) למשרתת שלה (רומניה-ספרדיה) מתואר מפגש המבטים במונחי הגיהינום האינטר-סובייקטיבי השולט בכל הנובלה (אין אף פעם גורם גדול יותר, סדר, מערכת קודים, עבר, זיכרונות, תקוות, הורים. הכל מצוי במפגשים בין וריאציות של נעיצת עיניים, חדירות): “ואולם, מבטה של אלגרה, שפגע לשבריר שנייה בגברת מוסקוביץ’, דבק בה ולא הרפה, התדפק על חומותיה, התגנב במחתרת, הציץ מן החרכים”. ובאותם מונחים, המפגש בינה לבין כגן, אחרי הכריתה (סירוס)[9]: “הוא מיעך את שפתיו בין חניכיו חסרי השיניים, ככובש בו איזה דחף פתאומי, ולבסוף פתח את פיו ולחש: “יולנדה, יולנדה…” משהו פקע בתוכה, הרס את החומה שסגרה עליה, הציף את לבה”. (ע”מ 144). כאן, בעניין “עץ הביוב”, נפגשו שלוש הרמות הלשוניות של הספר. הכיצד? בעניין פעוט כל כך?

“פחד החדירה” – גם אם נניח כרגע להבטיו המיניים, גם אם נניח שהוא אינו מצטרף למעין תיאור אונס הומוסקסואלי של אשה חסרת אונים בידי האחות אדלה, עיט לש את עגבות הפגר/זקנה – פחד החדירה מצטלב בעניין אחר, גם הוא מעורר דחייה. עוד בהיותה בבית חולים, כשהיא באה להיפרד מה”ותיקים”, נדהמת יולנדה לגלות כי המוות, משמעו קבורה באדמה, בלי ארון. הגילוי הזה בא אחרי שיחה משעשעת על המוות, “ממשי” הזה, שבו הגבול בין המוות לחיים הוא בדמות גופה חיה או מתה (כמו בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים”). יולנדה מקשיבה לוויכוח על המת שהתעורר לתחייה ומחה על קבורתו, ואז היא מתערבת פתאם בשיחה:

<<“יהודים לא קוברים בתוך ארון?” שאלה הגברת מוסקוביץ’ נחרדת. “בטח שלא!” נדהם וולף, “את לא יודעת?” “שמים באדמה ככה?” “לא טוב?” נשף וולף וצחק. “ולמי שמבקש באופן מיוחד, אם כותבים בצוואה עם עורך דין?” שאלה גברת מוסקוביץ’. “זה הדין,” לחש וולף, “יהודי זה יהודי”. “מה זה משנה, עם ארון, בלי ארון?” שאלה בתיה. “איך אפשר ככה, עם כל החיות, התולעות, הג’וקים, כל הדברים האלה, בתוך לכלוך, בלי כבוד.”>> (ע”מ 202)

לקראת סוף הסיפור, עם הכניעה, מפקידה יולנדה אצל האחות אדלה את ביתה, רכושה (המטונימיה הזעיר- בורגנית הממלאת לאורך כל הנובלה, ביחד עם סיפורי הכסף, הארנק, פחד הגניבה הפרנואי, ושאר “חומרי” הרכוש הפרטי הקטנטן, את תפקיד ה”אובייקט” שבתוך הסובייקט, מכשיר זעיר של חירות, של יתרון, של כוח, של תשוקה, של יעד לכיבוש, של יעד להגנה) – תמורת אהבה ודאגה (מסאז’).

<<“כן,” אמרה הגברת מוסקוביץ’, “רשמתי מה שצריך וחתמתי. אבל יש לי בקשה. כתוב פה מה שאת צריכה לעשות אחרי שאני אמות, בנוגע לקבר ומצבה. אני גם רוצה שיקברו אותי בתוך ארון, שלא יזרקו אותי בתוך האדמה. אני לא סובלת את זה. מעצבן אותי לחשוב על זה. רק בתוך ארון.”>> (ע”מ 274)

ואחרי שאדלה מבטיחה למלא אחר הבקשה, מוסיפה יולנדה: “גם אם לפי הדת אסור בתוך ארון”.

הממד הגותי מהדהד לכל אורך הנובלה. אני משתמש במושג זה כדי לומר “סיפור לא-ריאליסטי” בעל אופי מסוים, שרווח במאה התשע-עשרה על בימות אירופה והוא חוזר עתה בקולנוע ה”פוסט מודרני” ובאיפיונים אחרים של “רוח התקופה”. לאורך כל הספר חוצים גופים ומחשבות ושפות וצללים את גופותיהם/תודעותיהם של הדמויות המתוארות. האזדרכת החודרת את המרפסת, הפחד מפני אצבעותיו של כגן (תולעים), ומפני הרמשים האוכלים את הגוף באדמה מחוץ לארון – אלו רק שלוש מטונימיות לסוג הדחייה השלטת בנובלה. גם חלקי הנובלה משרתים את המבנה הקר: הסנאטוריום, על הזוועה ההטרוגנית המהלכת בין חדריו, ואחר כך ה”גאולה” המרה – יולנדה חוזרת אל ביתה, ובו שולטת תפאורה גותית טיפוסית. גיבורה חסרת אונים סגורה בביתה, פוחדת מפורצים, מסחטנים מאיימים, מצלצולי טלפון בלילות, מרעשים. היא נועלת את עצמה בבית, הרוח מפריעה לה, הרעשים מאיימים עליה, וסופה שהיא נשארת כגרעין התפלצתי הזה, המלווה אותנו לכל אורך הדיון הזה, מתה-חיה, מצפה לאשה, שהפקירה בידיה את עצמה, וּויתרה סופית על עזרת הגברים (השוטר, כגן, הנער הערבי). רמת נוכחותו של המספר משתנה מעט, בין “מבע משולב”, כזה הממזג את הזכרי והנשי (וזו חשיבותה של המטאפורה “מבט משולב”)’ כאשר תודעת האשה (החומדת, למשל, את כגן, הגבר הנאה והנערץ) מתפרשת כהערצת גבריות מצד המספר הזכר, לבין דיווח קומי על נשים עילגות, שבויות ב”שנאה מוצדקת” זו לזו. העניין מורכב יותר: יולנדה איננה רק אשה זקנה, אלא גם קצת גבר: היא שולטת בענייניה, היא חיה לבדה, אין לה ילדים, והיא משעבדת את אלגרה – הדמות היחידה המתוארת כמשהו נקבי ואפילו יפה לפעמים (וגם היא כמו רחמים בן חמו, ספרדיה וראויה לרחמים – אולי מעין פיצוי של רגש אשמה על איבתו של המחבר להטרוגניות.

יש בקנז תשוקה לסייע ליולנדה בעזרת גברים. נשים מציקות לה וחורשות רעה נגדה. אין לדעת אם היא פרנואית או רודפים אותה. אבל הסיפור רוחש פרנויה. זהו האפקט העולה מן ההעדר המוחלט של “יד מנהלת את העניינים”. הכל מתרחש בין מראות, בין עיניים מציצות, בין אירועים אינטר-סובייקטיביים. כגן הוא סיכוי כזה לעזרה, להימלטות מ”פרנויה ההומוסקסואלית”. כגן הרי כמעט נהיה למאהב שלה. יש בו הרבה יופי. הוא מזכיר לה את מצבה: מצייר אותה באופן מזוויע. באפילוג, רגלו נקטעת. יולנדה מהרהרת בגורל הקטיעה הזאת במונחים מפוכחים של המספר (ולאו דווקא שלה, האשה הנרגנת והמרוטה ביותר בספרות העברית):

<<ככל שבחנה את נפשה, התברר לה כי החשבון שלה עם כגן נסגר. הקשר ביניהם לא היה איפוא אלא תחרות. ניצחונו היה מובטח לכאורה, והנה הוכרע ונפל. מצבו אינו טוב ממצבה, אף גרוע ממנו. לאחר הניתוח הוא פחות כגן מכפי שהיה לפניו. עכשו הם במעמד של שוויון. היא לא שמחה לאידו, אבל עזה היתה תחושתה כי נעשה כאן צדק .>> (ע”מ 245)

קטיעת הרגל היא הדבר הקרוב ביותר ל”עונש” על הניסיון לחדור את הגבולות. הגבר סורס, ועכשו הם שווים. לבד מן הרמז הישן בפרוזה של קנז לתפקיד הסרסני שיש לנשים (המד”סית עם כלביה, אמו של הילד שסבו מת) יש כאן התקדמות לעבר הסיום שהוא כל הגאולה, אותה יכול המספר להעניק לדמויותיו: בדידות. אם ההטרוגניות היא הגיהינום, בדידות המוות של הסוף בנובלה הזאת היא הגאולה? במידה מסוימת – כן.

זהו סיפור “לא-ריאליסטי”. רוח בלהות מהלכת במסדרונות. לא אפֵלה נפשית, או יצרים אפֵלים. קנז מיטיב לעקוף את המטאפיזיקה הזאת. האופל איננו נתון סטריאוטיפי, חומר מוכן שעושים בו שימוש, כמוטיב או כתֶמָה. הכל מקרין רוע, משום שכל אחת מן הדמויות, ובעיקר יולנדה מוסקוביץ’, נמצאת בעולם ‘שונה’ ממה שהיא ‘מכירה’, ‘אוהבת’, ‘רגילה’. כולם חודרים לעולמם של כולם. הפעולה רחוקה מהתבנית המלודרמטית. אבל התפאורה, הנוף, הסוגסטיה, שלל הדימויים, כל אלה מעניקים לסיפור את הממד הלא-ריאליסטי שלו. הפיצוי על היעלמות המספר כדמות חיה וחיונית (כמו ב”התגנבות יחידים”, למשל) בא לידי ביטוי בexcess- המלודרמטי. משהו בפעולה אינו יכול לבוא לידי ביטוי, משהו בסיפור אינו יכול לזכות בלשון, משהו אינו יכול להיאמר, משהו אינו מצליח לזכות (לשון, בדיון, מטאפורות), ומשום כך, ה”פיצוי” הוא דרמה סהרורית, מתחילתה עד סופה. השיאים הבולטים הם השיאים האלימים ו/או ה”פרוורטיים”: המכות לנער הערבי, הניסיון לרצח בבית הזקנים, המסאז’ הלסבי לשתי הזקנות, ערוותה השותתת דם של אלגרה, לילות הבלָהה בביתה של יולנדה, האקסהיביציוניזם הפסיכוטי של השכנה, התאבדותה וכו’. אבל ב”קריאה שניה” אפשר לגלות שהדרמה הזאת כולה הצגה גותית:

<<הגברת מוסקוביץ’ היתה אשה גדולה וכבדת גוף, פניה בלות מאוד, ומבין מפולת העפעפיים וקמטי העור הסמוקים בגומה שמתחת לעיניה, מבעד לחרכים צרים, נשקפו רצועות צרות של תכלת מפתיעה, תכלת ראשונית, צלולה ובהירה, כמו פיסות של שמיים רחוקים, אבודים. על פניה הנפולות, למודות המכאובים, היה שערה הצבוע תמיד בצבע חום עמום, חסר-ברק, חסר-חיים, אולי בגלל טיפוחו המופרז, מגולגל ומנופח, דומה לפיאה נוכרית יותר מלשער טבעי>> (ע”מ 10).

או האופן שהאחות שטנה מתוארת בו. המספר שומר על אובייקטיביות כלשהי (“האחות רוזה”), אבל התיאור עצמו  נורא, ממש כמו שהגברת מוסקוביץ’ רואה את האשה הזאת:

<<“בחיי אני יהרוג אותך עכשיו! אוי, אתה לא יודע מה אני יעשה לך!” נשמעה צריחתה של האחות הראשית רוזה – שבינה לבינה ובינה לבין חברותיה כינתה אותה הגברת מוסקוביץ’ שטנה – צריחה צרודה, המונית, תאוותנית.>> (ע”מ 13)

הזרות, אפילו האימה, העולה מן הסיפור נודפת מהמוות המהלך בגופים חיים (או להיפך), מן הגופים הנראים כמו גופות, מפני הדו-קיום בין המוות לחיים: זה נראה כמו זה. משהו בתיאטרליות הזאת מאפשר לקנז להתרחק מן הסיפור, להמשיך בקו שנקט בו ברומן: להציץ למקומות שבהם מתרחשת דרמה אחרת מדרמת הנערים. לא רק שהפגיש כאן רומניות עילגות עם ספרדיות, דוגמת מתילדה פרנקו (“ושאתם מטרטרות כל הזמן אשטה-בשטה-משטה, וחור בראש נהיה מזה?” [ע”מ 164]), אלא הלך עד לקצה הרחוק והעמוק: אשה, זקנה, בודדה, משתוקקת ונסוגה, מבקשת למות, לחיות. קנז הלך אל הנשים כדי לדבר על מה שאחרת לא יכול היה לדבר עליו.

יש לפחד מפני ההטרוגני הרבה שורשים. חלקם – אלו ה”פסיכולוגיים” – נעלמים מאיתנו. וטוב שהם כאלה, כי אי אפשר להפוך דיון ביצירת ספרות לדיון על אישיותו של המספר. אבל יש ליצירת ספרות מצע עמוק יותר, זה האידיאולוגי, כלומר אוסף התכנים, עיצובם ה”היסטורי/סיפורי”, ובמרכז – “האדם” כמו שהאידיאולוגיה מגדירה/צובעת. כיוון שביקורת הספרות העברית ממשיכה – במוסד האקדמי “ספרות עברית”, כמו בעיתונים – להמשיך ולבלבל את המוח על “יצירה חברתית” לעומת “יצירה אישית”, קשה מאוד לפלס דרך בתוך ים הבוּרוּת ובוֹרוֹת הבערוּת. כל יצירה ספרותית היא יצירה לשונית. הלשון היא המוצר החברתי המובהק ביותר. כל יצירה ספרותית היא חלק מדיאלוג בין הסופר לספרות הנכתבת ובין הסופר לקוראים. אלה תוצרים חברתיים. וכיוון שאידיאולוגיה היא האופן שבו מכונָן הסובייקט של התרבות/חברה, יש גם בסיפור “הכי אישי” מרכיבים אידיאולוגיים מובהקים. יתר על כן, ספרות טובה מתחבטת בתוך גבולותיה של אידיאולוגיה דומיננטית, משום שאין מפלט ממנה, משום שאין אינדיבידואל נהפך לסובייקט בלי שיעמוד בשתי רגליו בתוך אידיאולוגיה, הדורשת ממנו לציית ומקבלת ממנו יצירת ספרות טובה וסרבנית. ועוד: קורא בעידן הבידור מתחנן לקריאה “קלה”. זאת שמענו רבות. אבל מהי קלות זו, אם לא ההימנעות מן האיום על “המובן מאליו”.

וכל זה לא נאמר אלא כדי לציין שהטרוגניות היא האויב הגדול של האידיאולוגיה השלטת בישראל. ההומוגניזציה של האוכלוסיה היהודית (הידועה יותר בשם “מיזוג גלויות”, ובמונחים קצת יותר סוציולוגיים “בניית לאום”), היתה מאז הולדתה של “הספרות הילידית” בשנות השלושים, הפרויקט התרבותי וחינוכי הגדול ביותר של השלטון. מן הבחינה הזאת “הכנענות” היא הגרסה הקיצונית ביותר של אותה תביעה ציונית לבנות “עם חדש”, כלומר עם אחד במקום ערב רב של תרבויות. זוהי הקרקע שממנה צומחת האיבה להטרוגניות. אבל הנובלה הזאת מסובכת מכדי לקרוא לה “נובלה ציונית”. הנובלה של קנז ניזונה מ’איבה כנענית’ אל “הלא ילידי”. בכך אין ספק. אבל כוחה נובע דווקא מהניסיון לחמוק מן האיבה להטרוגני. הממד הטראגי, או הפאתטי שלה, ניזון בוודאי מהתמוטטות הפרויקט ההומוגני של המיזוג. אין לקנז אותה תשוקה שיש לא. ב. יהושע להיות “ישראלי”, אולי משום שקנז – בגלל הביוגרפיה שלו – “כבר ישראלי”. ומכל מקום, היצירה מתרוצצת בתוך סתירות ואירוניות, חלקן מודעות מאוד, חלקן “לא מודעות”. האיבה להטרוגניות איננה עומדת רק בניגוד לאתוס הציוני של מיזוג גלויות ולאופן שבו הוצאו הפלסטינים בתוך מדינת ישראל מרשימת “בני הבית”(10). הליברל הישראלי מתרוצץ בין “ערכי הליברליזם האירופי” לבין הצורך ליישב ערכים אלו עם הציונות/כנענות שלו. אבל הליברל הישראלי (למשל, קנז) מתרוצץ לא רק בין ציונות (“מדינה העם היהודי”) לדמוקרטיה מערבית (“מדינת אזרחיה שעל פי דין הקרקע”), הוא נמצא מתרוצץ גם בין השיח המערבי המגדיר את המערב במונחים של גזע (אם גם בעזרת סובלימציות שונות), לבין התביעה הציונית, הדמוקרטית, יחסית, לראות ביהודים באשר הם יהודים, ילידי המערב או המזרח, אזרחים לגיטימיים של המדינה היהודית. “עקרון הדם” נהפך להיות עיקרון מסובך מאוד בהווייה הישראלית, עם התפוררותה של התביעה להומוגניות (בעיקר בעלית, אבל גם בשכבות אחרות), ועם הוויתור האיטי על הפרויקט הגדול של “מיזוג גלויות”. חלק מן הסתירות הללו, ובעיקר אי היכולת לציית לקוד האידיאולוגי במלואו, מעין סוג של “חירות יוצר”, עמדו לקנז ביצירתו הבשלה. אילו כתב ספר “אנטי ציוני” היה נכשל בוודאי. אבל כיוון שביקש לחמוק מן הציווּיים, מן הדרישות, מן הפרוייקט הציוני הגדול מצד אחד, ומצד שני נזהר מאוד לא להיגרר אל העייפות ה”פוסט ציונית האשכנזית”, בנה יצירת מופלאה, דווקא בגלל הסתירות. משום ש”המצע הציוני” עומד בניגוד לאמיתות הומאניסטיות, ובניגוד להשתדלותו של המחבר להיות סובלן, להאזין, ובניגוד לכוונתו לדבר בכנות על דמויות של ‘אחרים/אחרות’, ובניגוד לכללי התנהגות מוסריים, ובניגוד לציוויים ליברליים של יחס לפלסטיני כאל “זר” לגיטימי, בן-בית של ממש (וחמלתו קורעת הלב של קנז על הגנן הפלסטיני בחלק הראשון של הנובלה ולכפילו הגנן בחלק השני שלה, מבטלת כל ניסיון מקומוני ואקדמי למעט מהחשיבות העצומה שמעניק קנז לזוועה הקולוניאלית המתחוללת סביבנו), עד שההמולה הזאת דורשת מהמספר תעצומות נפש, שהתפאורה הלא-ריאליסטית יכולה בוודאי להעניק לו ב”יתר קלות”(11).

אבל הציר הומוגני/הטרוגני, התופס מקום חשוב כל כך ב”מלודרמה הגותית” הזאת, בעזרת העניין האתני (איומי זרים, מבטאים, שפות, עדות, וכו’) זוכה למקבילה, או ל”מבנה עומק” לא רק בעזרת המטונימיות המופלאות של העץ, אשר רגליו בביוב ופארותיו חודרות את התריס, ולא רק בפחד מפני התפוררות הגוף לתוך האדמה, אלא גם במגע המיני. במרכז הנובלה – יולנדה המכוערת. הגבר הנערץ, לעומתה, הצייר כגן, מתואר במונחים של יופי. (האם זוהי דמות האב החוזרת ביצירתו של קנז כמקור של ביטחון ומושא תשוקה לעומת האם המאיימת?)

<<אפו נשרי במקצת, מצחו הגבוה נוסך עליו אצילות. שערו לבן, חלק, שופע, משוך מאחורי אוזניו, מכסה על כל עורפו קצותיו נושקים לצוארון הפיג’מה.>> (ע”מ 24 )

מי זה המביט בכגן? כלום זוהי היושבת מולו, או המספר המביט בשניהם מעבר לעורפו של כגן? עניין זה צריך עוד לברר: מי משתוקק אל “האב”, שרגלו נקטעת (סירוס), והוא נמוג אל תוך הטלפון, שייך ‘כולו’ למישהי אחרת, אוהבת, ומשום כך גם נמצא הגבר הזה, הנאהב היחיד בנובלה, בדרכו אל המוות? הגיבורה. אין ספק. אבל מה על המספר, המתלכד לתוך הגיבורה וגם נפרד ממנה, במהלך חוזר של ריחוק מלוּוה בשאט נפש ורחמים? ואולי כאן המקום לשאול: מדוע שם עצמו בתפקיד אשה? כבר אמרנו: משום שככה יכול הוא להעמיק ולחקור את מה שאינו יכול לחקור אצל ‘עצמו’. אבל אולי גם משום שדמות הגבר, האב, זה היושב מנגד, בלתי מושג, יכולה להיאהב טוב יותר מן המקום הזה, של מספר בתודעת אשה.

<<כמה דקות אכלו בשתיקה. הוא כילה את מנותיו והיא אכלה בלי חמדה. משהו העיק על חזה. תחושת בהילות אחזה אותה: הנה הכל מתרחש במהירות כה מסחררת, והיא בכובד הנורא שלה, בתנועותיה המסורבלות, ברגליה המאובנות אין לה שום סיכוי שתוכל לעמוד בקצב הזה.>> (שם)

הכיעור היחיד הקשור בכגן הוא אברו: אצבעותיו נראות כמו תולעים, שוב ושוב. המגע המיני ביניהם אינו מתרחש. יולנדה, כידוע, נסה על נפשה, מקבלת אומץ, חוזרת “אל עצמה”.

ובכל אופן יש תיאור של מגע מיני בנובלה. כאן, היא מתרחשת גם כחלק מעסקה, וגם כחלק מפחד נורא (מנוסתה של יולנדה אחרי הפיתוי של כגן) וגם כעניין אכזרי מאוד, אלים. כי גם כאן מדובר בחדירה זרה, חדירה של גוף לגוף אחר, וגם כאן הגאולה נמצאת בהומוגניות, כלומר החדירה מתרחשת בסופו של דבר, אחרי המנוסה מפני כגן, אין הוא מתרחש אפילו בין שני מינים ‘שונים’, אלא בין שתי נשים, מין הומוסקסואלי, שהמספר – גם כאן – מתבונן בו אצל ‘האחר’, אצל נשים, אצל זקנות, במטאפוריקה רפואית כמעט וסאדיסטית (וגם כאן הגבולות המטושטשים בין הגוף לגופה מספקים את ממד האימה). תחילה אנחנו מתוודעים אל המין הזה באמצעות הצצתה של יולנדה לעבר המיטה השכנה, שם שוכבת אלגרה, היפה, יחסית, העדינה, הענייה, עוד שה משיות האלוהים של קנז:

<<אדלה גחנה על הגוף העירום, השחום-הבהיר, הרזה כגופה של נערה בראשית התבגרותה, גילגלה אותו אט-אט על המגבת עד ששכבה החולה על גבה. ללא כפפות עיסו אצבעותיה את הירכיים הצרות, החלקות, את המותניים הגרומים, את הבטן השקועה, והשדיים הקטנים, שכמעט אינם ניכרים את כל גופה המבהיק מן השמן. צלעותיה של אלגרה בלטו מתחת לעורה, זרועותיה הצנומות היו מוטלות משני צידי הכר ופרק הכף והאצבעות שמוטים מעבר לשפת המיטה, בתנועה של פושטת-יד. אדלה פישקה את ירכיה של אלגרה, יצקה מן השמן על כף ידה וסכה את ערוותה של החולה. אנקת כאב צרודה וחטופה נשמעה, וכל גופה של אלגרה הזדעזע. קצות אצבעותיה של המטפלת נבלעו בין שפות הערווה, נעו בעדינות רבה הלוך ושוב. היא הוסיפה עוד קצת שמן מן הבקבוק ועיסתה באותו מקום. בתוך כך, קירבה את פניה אל פני אלגרה, לחשה משהו באוזניה, והחולה השמיעה צחוק חרישי>> (ע”מ 164-165).

הרבה זרות יש בתיאור הזה. גם החלקים שבהם המטפלת מתוארת כחמה ודואגת (“ידה נעו בעדינות”), או הלחישה הזאת של משהו מצחיק באוזניה של אלגרה, גם אלו לא הופכים את הקטע הזה למשהו פחות מאיים, זר, מוזר. גם האפשרות שמדובר באשה/אם אינה מוסיף חום לתיאור הזה. לפי שרבות מדי הקונוטאציות האכזריות והקונוטאציות המיניות, ועוד יותר מכך – הסיטואציה העסקית, מזימת הדירה, ההיגיון הקר של העסקה: אין לאלגרה למי להוריש את הדירה. למה שלא תקנה תמורתה יחס אימהי, במקום לשרת כל הזמן תמורת סכומים פעוטים מיולנדה? העיניים המציצות רואות משהו מכאיב, משהו מענה, משהו שהוא המעט, המינימום שאפשר לרדות מן העולם. אחר-כך, מגיע מחול המוות גם לביתה של יולנדה. בא תורה. גם היא זוכה לעינוי/תענוג כמו שזכתה לו אלגרה (שמתה בינתיים ומעניקה לנו מושג על גורלה הצפוי של מוסקוביץ’). בתחרות על מה שיש ליולנדה (הדירה) זוכה האשה ולא הגבר, ליאון החביב, עובד הסנאטוריום ועורך דינו, אף הם חלק מהמלודרמה (הפוסט מודרנית) התיאטרונית הזאת (היחסים החומריים כאן אינם בלזקיים ממש, אלא מעין “התכתבות עם בלזק”, ממרחק דורות וממקום שבו דירה היא כל מה שיש לאדם, לא עבר ולא עתיד, ופארודיה על מושג הרכוש הפרטי והאהבה היא כל מה שאפשר לאמרו).

אדלה, הזוכה בדירה, בסיומו של האפילוג, יכולה להעניק לה את המעט, תמורת האובייקט שיש לה להציע, כאן במונחים מוחשיים מאוד: נשמה, כמו דירה, רכוש כמו חירות. סצינת הרחצה, הטיפול, הסיכה ארוכה מכדי לצטט את כולה. חשוב לצטט את הקטע הנפתח במלים: “הגברת מוסקוביץ’ ידעה כי אדלה מוציאה עכשו מתיקה את בקבוק שמן התינוקות, פותחת אותו ויוצקת ממנו על כף-ידה”. היא יודעת אבל אינה רואה, משום שהיא נותרת לבדה. כבר אין חולות אחרות, שיכלה להציץ לעברן ולראות את העיסוי. המשכו של התיאור אינו נעשה מהמקום שבו מוסקוביץ’ “רואה”, אלא מן המקום שבו היא מרגישה. זוהי התפנית החשובה ביותר של הסיפור. יולנדה מקבלת את הדין: מפקידה את דירתה תמורת עיסוי, מוותרת על חיים של יציאה מהבית, מוותרת על החיים בעולם ההטרוגני, תמורת “סקס הומוסקסואלי”:

<<המגע השמנוני הראשון העביר בה צמרמורת. אחר כך החלו ידיה של אדלה לעסות את כתפיה, זרועותיה וגבה, שיפשפו את בשרה וטפחו עליו, אגודליה לחצו בכוח, בתנועה מעגלית, על כל מיני נקודות במותניה והכאיבו לה. אדלה הוסיפה שמן על כף-ידה ועיסתה את עגבותיה, צבטה את מפלי הבשר הרך והרעידה אותם במהירות. אצבעותיה של המטפלת החליקו על ירכיה, הגבירו את לחצן עוד ועוד, חורשות בהן תלמים של חום […] המטפלת אמנם השקיעה בעיסוי הזה מאמץ ומיומנות אבל לא היה בו אף שמץ אהבה שתעיר את הבשר הזה מתרדמת המוות הכובשת אותו.>> (ע”מ 270-271)

תיאורי הצינה הללו, הם החום הגופני הגדול ביותר שהנובלה הזאת יכולה להעלות: חום גופני מענה כמעט. לפני כן הופיעו רגעי הגעגועים היחידים שהיו ליולנדה: לא אל כגן, אלא אל אלגרה היפה, העדינה. מכאן ואילך בא המין, והחלקים הקרובים ביותר לתיאור מיני נשמעים כמו עינוי. האם זהו הunspeakable- ש”הוליד” את הז’אנר הזה? מה שאי אפשר לדבר עליו? יכול להיות. מצד שני, מעבר לתיאורים הללו, כמו מעבר לכל מה שמתרחש בבדרך אל החתולים, מצוי תמיד אותו גיהינום הטרוגני. משום כך נשמעת הגאולה של יולנדה בסופו של הסיפור כמו מוות בחיים, או חיים אחרי המוות, בבדידות ה”מזהירה”.

האם אי הנוחות, הזרות, האימה, האיום על הקורא, נובעים רק מן ה”חומרים” שקנז עושה בהם שימוש? מובן שלא. החום והחיבה שיכול היה להשפיע המספר על ‘עצמו’, כלומר על החיילים האשכנזים, הצברים – בבסיס הטירונים – כל אלה היו בתחומי עולמו של הסובייקט, אבל בדיוק באותה מידה, היתה שייכת לאהבה הנרקיסיסטית הזאת גם התשוקה לנפצהּ באמצעות החמלה על קרבנות הסובייקט האשכנזי. כאן, בנובלה הזאת, הייאוש עמוק הרבה יותר. עיני המספר צופות באמת, בכל כיעורה. הן מהלכות עם הנשים ואינן פוסקות אפילו פעם אחת “מי צודקת?”, מי בכל המריבות וההתנכלויות ראויה ליחס אוהד מצידנו. הממד המיזוגיני הוא “חומר”. מעבר לו יש ייאוש גדול מ”האדם בעולם”. הזקנה גם היא רק “חומר”. אין אדם בעולם שאינו רק השתקפות ה’אני’. המראה היא האופן הפשוט שבו רואה הסובייקט את ‘עצמו’ (שוב ושוב מתבוננת יולנדה במראה). סיום הסיפור נטול מראות, נטול עיני זולת, נטול המינימום שבאמצעותו ביקש המספר הליברל לחפש את הגאולה: הזולת, חלק מנרטיב “קומון-סנסי”. הסיפור משאיר אותנו לבדנו מול מראה שנעלמה ממנה הבבואה. המבט שלנו נתפס במבטנו שלנו. הצצנו ונפגענו. וכמעט אנחנו סוגרים מעגל עם עניינו של פרויד בכפיל המעורר אימה. כאן’ לקראת הסוף מאיים הסיפור להתפורר. הבית הסגור, הפריצות לתוכו, העיר הזרה, הרדיפה, פחד הרדיפה, ההזיות/פחדים – כל אלה הם, כאמור כבר, חלק מן “העונש” על העדר מספר כבעל תפקיד, ומצד שני על ניסיונו להניע ‘אחרים’ בנרטיב משלו, לא שלהן, או לחילופין: לא להודות בכך שהוא מספר, ואין הוא נוכח באמת, ולדמויות הללו אין בעצם “סיפור”, רק פרנויה. מה זועק יותר מן הסיפור המקביל לכל המהלך הזה, הנשמע מסובך, מסיפור התאבדותה של השכנה, אחרי שבעלה נעל אותה בבית, כיוון שביקשה להסתובב ברחוב כששדיה גלויים? אבל הסיפור הזה נשאר ברקע והוא מהדהד את הקושי לספר סיפור של ‘אחר’ בלי להיות נוכח. הליברליזם של קנז, האמונה ביכולת לספר סיפור, היכולת לדבר בשמה של ‘אחרת’ לגמרי, חרף הדו-מיניות העולה מן הניסיון הזה, כל אלה הולידו “סיפור זוועות של ליברל”. יש בקנז מחויבות עמוקה לספר סיפור שאינו חוטא בחטא הנרקיסיזם. שבירת הפנטזיה של הקורא (ומן הסתם, גם של המספר) נובעת לא מ”טכניקה של שבירת פנטזיה”, אלא מן העולם המתואר. זוהי “רשעותו של המספר”: ה”מאוים” הפרוידיאני, כתב לאקאן, קשור ל”חוסר האיזון העולה מן הפנטזיה כאשר היא מתפרקת, בחצותה את הגבולות שהוקצו לה במקור, ומצטרפת מחדש לדימויו של הסובייקט האחר” [Lacan, 1982: 22]. החצייה הזאת, ביחד עם הפירוק, ההצטרפות אל האחר, שאיננו “אני הנשקף במראה”, הם ההופכים, לעניות דעתי, יצירת ספרות ליפה/מרושעת/מוסרית.

בתחילת המסה הזאת אמרתי משהו על הממד הפוסט-מודרני של “בדרך אל החתולים”. הנה בא הזמן לומר משהו בעניין שכל-כך הרבה נאמר על אודותיו. פוסט-מודרניות איננה הצהרה אסתטית, אלא מצב. יהושע קנז איננו מספר פוסט-מודרני, אבל משהו בעולמו איים להתפורר, מאיים להתפורר. אין בהנחה הזאת משום שיפוט אסתטי, פסיכולוגי, או מוסרי. הנובלה הזאת היא נובלה של סף התפוררות. ההידוק החמור של המבנה שלה אינו יכול להסתיר את זה. יכול להיות שסוציולוג של תרבות יצטרך למצוא יום אחד את הקשר בין ההתפוררות הזאת, הנמצאת מעבר לנובלה החמורה, ובאופן שונה לחלוטין נמצאת בפרוזה אחרת של בני גילו של קנז, בני מעמדו, שותפם לעמדתו בחברה הישראלית. פוסט-מודרניות הפך בשנים האחרונות לאיזה מוצר משוחרר מכס. אבל יש לו עוד משמעויות סוציולוגיות ואסתטיות. הנה כך מסביר עניין זה סלאבוי ז’יז’ק באמצעות שלושה סרטים של דייוויד לינץ':

<<מה שמאפיין את הפוסט-מודרניזם הוא […] אובססיה לדבר (Thing), [אובססיה] סביב גוף זר בתוך הטקסטורה החברתית, בכל הממדים שלה שטווחם נע מן האשה כיסוד שאין לחקרו unfathomable)) המערער את הכלל של “עקרון המציאות” (קטיפה כחולה) דרך מפלצות המדע הבדיוני (חולית) וזרים אוטיסטים (איש הפיל) ועד לראיית הטוטאליות החברתית עצמה כדבר המקסים הסופי, רוח בדמות ערפד המסמנת אפילו את פניהם הכי אידיליים של חיי היום-יום בריקבון לאטנטי. […] דו המשמעות של היחס הפוסט-מודרני ל’דבר’ נאחז בעובדה שה’דבר’ איננו סתם גוף זר, פולש המפריע להרמוניה של הקשר החברתי: בדיוק ככזה הדבר הוא מה “שמחזיק יחד” את המערכת החברתית באמצעים המבטיחים את העקביות הפנטזמית שלה.>> [ ,Zizek1992: 122-123].

הנובלה הזאת היא נובלה של מבוי סתום. אין לי הכלים לעבור ממנה ל”חברה הישראלית”. הפובליציסטיקה של חוקרי הספרות העברית החולפים במהירות מן “הספרות” אל “החברה”, היא מעין עצלות. סוציולוגים אינם קוראים ספרות. חוקרי ספרות אינם קוראים סוציולוגיה. אבל היסטוריון של החברה הישראלית, מן הסתם סוציולוג, משוחרר, אם אפשר, מההטייה האידיאולוגית שדיסציפלינות אלו, היסטוריה ישראלית, סוציולוגיה ישראלית – טבועות בחותמה בדרך כלל, היסטוריון כזה יוכל בוודאי לומר לנו ביום מן הימים עד כמה היתה החברה הישראלית של ראשית שנות התשעים בשיאו של ריקבון עמוק: באדישות לזרים – עולים חדשים, עניים, פלסטינים בסגר. היסטוריון כזה יוכל לשרטט על נקלה את התופעה הקרויה מרצ כצומת של משמעויות תרבותיות כאלו. כאן מתרכזת הדו-משמעות המרכזית של הליברל האשכנזי – אדישות תהומית לסבל הזולת, והרבה אכפתיות מוסרית. חיים רמון, אפשר לקרוא לגורף הרווחים, לתענוג הגדול של הליברל הזה, לסימפטום הזה. אבל מה שאני מבקש לתרום לעבודתו של היסטוריון כזה, או סוציולוג, אם יותר לי, הוא מבט על הפרוזה של ‘דור המדינה’, בעיקר מאמצע שנות השמונים ואילך: העיסוק של עוז, יהושע וקנז, ברומאנים שלהם (בלי שום קשר לערכם האסתטי) ב”זהות הישראלית” היה טבוע בחותם של התרווחות בעל-ביתית. אולי יש אירוניה בעובדה שהפרץ הזה של עיסוק ב”זהות” בא בעקבות “זיכרון דברים” של יעקב שבתאי, אולי צריך לקרוא את מפת השליטה במקומות האחרים בתרבות – אקדמיה, עיתונות, מו”לות – כדי לראות עד כמה בולטת הנימה הזאת בספרות וב”דור” שיצר אותה וצרך אותה והפך אותה לפסגת הביטוי התרבותי שלנו: הגענו לסוף הגיבוש. לא, לא רוויזיה, וגם לא נסיגה. נישאר כאן. ככה נישאר כאן. ניעָזֵר, לשם כך, בריאליזם. אם יש נימה של יאוש עמוק ב”בדרך אל החתולים” היא קשורה גם באי הרצון לסגת מן השפה “הטהורה”: להשאיר חיץ תיאטרוני מאוד בין שפת “המחזאי” לשפת “דמויותיו”. בחיזיון הזה שולטת זרות, כמעט ציפיה למות האחר.

הימלטותה של יולנדה מן הסנאטוריום אינה יכולה להציל אותה. היא מגיעה ל”ארץ החיים”, פותחת את המזוודה, כדי לתת לשכנה ממול את השמלה מ”בית המוות”. אבל השכנה, הלובשת את השמלה הזאת, נהרגת בקפיצה. גם הגברים שהוצגו לאורך כל הסיפור כדמויות הבֶּנֶווֹלנטיוֹת היחידות, מקור הביטחון והכוח (ליאון מהסנאטוריום, או כגן), הופכים בבית, בית החיים, לאיום. אלימות, איומים, חלקי משחק ממחזות אימה. משחק השחמט מתקרב לקיצו. ליאון הוא מלאך מוות אחד, ביחד עם עורך הדין שלו, וכגן בלי רגליים, ובלילות מצלצלים הטלפונים, מאיימים, מפחידים. כאן התפאורה היא של סרט בלהות. בין המוות הגברי (ההטרוסקסואלי) למוות הנשי (ההומוסקסואלי) בוחרת יולנדה באדלה, המדברת את שפתה, וחודרת אל גופה. אצבעות הן שליחיו של הזר בספר הזה. הנסיגה אל הבית הושלמה, עורך הדין של אדלה טרם הגיע, כלומר הדירה לא נמסרה והכל עדיין פתוח. יולנדה שוכבת לבדה בחדר. עודנה חיה. הנרטיב (המוליך אל המוות) נדחה מפני הייצוג של החי, אבל החי בסיפור הזה הוא המת לפני קבורתו הסופית:

<<מן המטבח נשמעה פתאם שריקת הקומקום. תחילתה נהמה חרישית והיא גוברת ועולה ומתחדדת במהירות, כיללת כאב, דקה יותר ויתר, נוקבת את לב הלילה ומגביהה עוד ונעשית דקיקה כל כך עד שלא נותר בה עוד שום קול אלא אוושת נשיפה, רחש עז, פצוע ונואש, כאילו פצתה האדמה את פיה והתייפחה חרש. היא ידעה כי רק היא שומעת זאת, כי לבדה נותרה בעולם כולו, יחידה על פני האדמה החולה הזאת, העזובה, המבכה על נפשה. כשנשאה את עיניה ראתה מעל לגגות הבתים פיסת שמים צלולים כזכוכית שחורה, זרועה כוכבים. סוף סוף – נאנחה הגברת מוסקוביץ’ אנחת רווה – מי יכול לזכור מתי היו פה כוכבים. כמו עיניים מתנוצצות הם זוהרים מעליה, כמו עיניים טהורות וצעירות-לנצח, הניבטות אל עצמן באין-סוף של אהבה, ואינן חוננות שום דבר במבטן.>> (ע”מ 280).

מאי, 1994

הערות:
(1) העובדה שכתיבה על קולנוע בארץ שקועה עמוק בתוך מה שקרוי עיתונאות אינה צריכה להפריע לקורא לזוז קצת ממה שסוכם ונחתם כבר לפני עשרים-שלושים שנה ב”היצ’קוקיות” בעיתונאות ההיא.
(2) בחרתי לקרוא לקול הזה ‘ילדי’ ולא ‘ילדותי’, כדי להבחינו משם הגנאי הנלווה בדרך כלל למלה ‘ילדותי’ או אינפנטילי’.
(3) בתוך הגלריה של סוגי הצברים, ממלא קיפוד את תפקיד ה”דוס” לשעבר, תפקיד בעל משמעות מיוחדת בייצוג הישראלי. למרות זאת, אני מעדיף שלא להיכנס לדיון הזה: קיפוד אמנם איננו מלבס, אבל כאן, לענייננו, חשוב רק לראות, שהמחבר בחר לתפקיד הלא-נעים של טרוניה אחד שהוא אמנם מ”שלנו”, אבל גם אין הוא ממש מ”שלנו”.
(4) זהו גם פשר ההתאבדות בסוף הסיפור: אין מוצא אחר – קולקטיב או מוות – ולא כמו שנוהגים לראות אצל קנז את כוונותו המוצהרת (מות הקולקטיב).
(5) המעבר מ”בפנים” ו”החוצה” ושוב “פנימה” מכריח את הקורא/ת לנטוש, פעם אחר פעם, את האתר שבו ביקש/ה להמשיך בפנטזיה (הלא היא האידיאולוגיה) שבתוכה הוא מתקיים; אבל המעברים הללו מתבצעים קודם כל בעזרת ההצצה: הקורא/ת מתוודע ל’הבדלים’, לגבולות, לתחומיה של הפנטזיה באמצעות עיניו: העיניים הן האיבר הראשון שבאמצעותו מתוודע הסובייקט ל’הבדל’ ראשון: מה שיש לאבא ומה שאין לאמא.
(6) ומכאן גם העיסוק של קנז במוטיב הבגידה, כי ה’בגידה’ היא עיסוק ב’נאמנות': נאמנות לעומת נטישתו של מישהו אחר. חנה הרציג עסקה במוטיב הזה . [הרציג 1994].
(7) האם הרומן של קנז הוא רומן על צבא? ודאי שהוא רומן על צבא. אבל הצבא ברומן הצבאי הזה, איננו סמל למערכת הירארכית במובן שצבא יכול להיתפס. כמעט להיפך. בה במידה שיש לצבא פונקציה אחרת, שאיננה נגזרת מן ההיזקקות של קנז לסיטואציות של רוע וחסד, אכזריות וטוב לב, כי אז משול הצבא קודם כל לקולקטיב ישראלי, לא לקולקטיב צבאי. הסיום האפיפאני כמעט של הספר מעיד עד כמה מצוי קנז בתוך הצבת האידיאולוגית המקובלת: הצבא “שלנו” איננו צבא ככל הצבאות, הצבא “שלנו” הוא “חתיכת חיים” לכל היותר, כלומר יש לו שם פרטי – צה”ל, או “הצבא שלנו”. כלליה של חתיכת החיים הזאת – הם כללים אחרים מכללי הצבאות שיש להם “שם משפחה”: צבא מערבי, או צבא מודרני, או צבא.
(8) מצד שני, גם איננו משוכנעים במה שהיא משוכנעת, כי מישהי אכן אכן דחפה אותה. איננו מאמינים משום שהמספר אינו מאמין לה, וגם משום שהחברות האחרות במוסד הסגור אינן מאמינות לה.
(9) את עניין ההשוואה בין כריתת רגל לסירוס אינני חש אפילו צורך לנמק. כל כך הרבה פעמים עסק המספר בקומתו הגבוהה של כגן, בבריאותו ה”דו-רגלית”, לעומת ההליכון שהיא נעזרת בו כדי לנוע, עד שכיבתה הסופית על המיטה. משום כך אין צורך לצטט הנמקה פרוידיאנית למען הצדקת האסוסיאציה התרבותית הזאת.
(10) מדינת ישראל היא בוודאי אחת הדמוקרטיות היחידות, שעקרון האזרחות שלה מבוסס קודם כל על העיקרון של דין הדם Jus Sanguini)) – חוק השבות (1950), וחוק האזרחות (1952) ביססו את המצע ה”עמוק” וה”מובן מאליו” לא רק ליחס הברברי לערבים אזרחי ישראל שמדרגה שניה. אלא גם להצמחת דורות של גזענים. דין הקרקע (Jus Suli) לפיו האזרחות “נרכשת על ידי לידה בתחום המדינה, בין אם ההורים הם אזרחי המדינה ובין אם לאו” היה לעיקרון יסוד של הליברליזם המערבי. הליברל הישראלי נמצא מתרוצץ בין “ערכי הליברליזם האירופי” לבין הצורך ליישב ערכים אלו עם הציונות/כנענות שלו. אבל הליברל הישראלי לא מתרוצץ רק בין ציונות (“מדינה העם היהודי”) לדמוקרטיה מערבית (“מדינת אזרחיה שעל פי דין הקרקע”). [וראה גם הופנונג 1991: 140-141]
(11) מי שהפך את ההטרוגניות ואת אהבתה למוקד הגדול של פעילותו הספרותית רבת השנים היה אבות ישורון וגם אצלו יש לקרוא אותה על רקע הקונפליקט עם המצע הציוני , שאבות ישורון “האמין בו”, בוודאי יותר מקנז, ואף על פי כן לא היה מסוגל לעבור את תהפוכותיו עם הקמת המדינה.

ביבליוגרפיה:
הופמן, א.ת.א., 1990. סיפורי הופמן, תירגמה נילי מירסקי, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
הופנונג, מנחם, 1991. ישראל – ביטחון המדינה מול שלטון החוק 1948-1991, נבו.
הרציג, חנה, 1994. השם הפרטי, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
פרויד, זיגמונד, תש”ל. “המאוים”, מסות נבחרות ג’, הוצאת דביר.
קנז, יהושע, 1980. מומנט מוסיקלי, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
קנז, יהושע, 1986. התגנבות יחידים, הוצאת עם עובד.
קנז, יהושע, 1991. בדרך אל החתולים, הוצאת עם עובד.

Dolar, Mladen, 1991. “‘I shall Be with You on Your Wedding-Night’: Lacan and the Uncanny”, October, 58.
Frye, Northrop, 1957. Anatomy of Criticism, Princeton.
Lacan, Jacques., 1982. “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”, in Shoshana Felman (ed.) Psychoanalysis in Literature, Johns Hopkins.
Zizek, Slavoj, 1992. Enjoy Your Symptom!, Routledge.