שישי: “דַּמּוּ לָכֶם לא-כלום”

“אם מזדמן לך לא לראות כלום – הגעת
אל הזונה מאוהיו”

כאשר תוגתי אומר לדופה בתמונה 9 של “קרום”: “אני אף פעם לא שותה בירה. הייתי רוצה להיות אדם ששותה מיץ וחלב. במציאות אני שותה תה” (“סוחרי גומי ואחרים”, 27), הוא “מודה” באמיתוֹת של חייו באוזניה. אבל ההודאה כורכת מבט נוסף: הוא מייצג את עצמו כמושא של מבט, הנמצא מעבר לה. הוא רוצה לאפיין את עצמו באמצעות קני מידה מחמיאים לעצמו בעיני מישהי שמעבר לשניהם. כך נכנס לתוך היחס הזה ה’מבט’ שאיננו מבטה של בת השיח: “הייתי רוצה להיות אדם ששותה מיץ וחלב”. (הוא אינו אומר ‘הייתי רוצה לשתות מיץ וחלב’). ההיראות הזאת נמסרת אמנם לה, אבל מניחה עוד מבט. לוין מבחין בין “אני שותה תה” לבין “הייתי רוצה להיות אדם ששותה מיץ וחלב”. צמצום הדיון של ‘היותי אדם השותה מיץ וחלב’ לעניין המבט, נעשה מתוך ידיעה שמדובר בתיאטרון ומתוך היצמדות לתיאטרון. בין הסובייקט לבין ה’דבר’ ניצב ייצוגו של הדבר; בין ה’אני’ לבין ה’עצמי’ נמצא הייצוג של ‘אני'; בין הצופה ל’דבר’ נמצאת ההצגה. מהבחינה הזאת, המבט הוא ‘מבט מתנחל’ בתוך מבט אחר, הקודם למבט הזה. היכן החוט המקשר בין הדיבור הזה של תוגתי לתפישת התיאטרון של לוין?

בשביל ליוטאר, האמנות המודרנית היא זו המקדישה (בלשונו, או בעקבות דקארט), את “התמחותה הטכנית הזעירה” כדי להציג את העובדה שהבלתי-ניתן-לייצוג אכן קיים, להראות כי יש מה שאפשר להגותו אבל אי אפשר לראותו וגם לא להופכו לנראה (Lyotard, 1984: 78). זהו בעצם פשר הדברים שז’יז’ק כתב, מאוחר יותר: “הפרוטוטיפ של המודרניזם יהיה ‘מחכים לגודו’. כל הפעולה חסרת התכלית וחסרת המשמעות של המחזה מתרחשת בעת הציפייה לבואו של גודו, כאשר, לבסוף, ‘יקרה משהו'; אבל [הכל] יודעים היטב ש’גודו’ אינו יכול אף פעם להגיע, משום שהוא רק שֵם לאַין, להעדר מרכזי” (Žižek, 1992a: 145). יכולנו להסתפק בקביעה המובנת-מאליה ולומר כי לוין הוא מודרניסט, ולפיכך עניינו המרכזי הוא בייצוג, ואחר כך להביא שורה של דוגמאות (כמו זו של ההליכה הכפולה להצגה ב”סוחרי גומי”, בשתיהן אין לנו אפשרות לראות דבר, ובכל זאת אנחנו רואים את בלה ברלו אומרת את מה שהיא אומרת מול הקהל בחושך על ‘מהי הצגה’), ובכך יכולנו לפתור את השאלה של המודרניזם הלויני. אף על פי כן, אנחנו מבקשים להרחיב במקום זה ולאתר את המקומות שבהם הייצוג הוא ‘בלתי נמנע’.

ב”קרום”, מביאים הגיבור, קרום, וחברו שקיטא, אף הוא בן השכונה הענייה, את תוגתי הגוסס לגן שליד החוף, כדי לראות את השקיעה. שדה הראייה הוא של תוגתי, אבל הוא מיוצג ‘בשביל תוגתי’ באמצעות קרום. אנחנו, הצופים, מוזמנים לראותו בעיניו של תוגתי, אבל בעזרת ייצוגו מפיו של קרום. שדה הראייה מקבל את משמעותו, כלומר את ההתהוות הזאת של הייצוג, בעזרת סרבנותו של תוגתי לראות את מה שמוצע לו לראות.[1] השקיעה, רגע לפני סיומה, היא ההזדמנות האחרונה שנותרה להראות משהו לתוגתי שאינו רואה:

קרום תוגתי, תסתכל על האופק, השמש כמעט שוקעת.
תוגתי למה אתם מאיצים בי פתאום לראות את השמש? אפשר לחשוב…
קרום תסתכל, תסתכל על הצבע של השמים. ותן גם מבט על הפרחים מסביב.
תוגתי לו הייתי נושם כל חיי אוויר כזה…
קרום מצד שמאל מלון “הילטון”. שקיטא, תפנה אותו לכיוון “הילטון”. תביט, תוגתי. בבריכה של “הילטון” הלכה לשחות צוויצי. זוכר את צוויצי?
תוגתי צוויצי, אבל מה יש לכם אתם. מראים לי פתאום…
קרום אוי, השמש, השמש! אנחנו הולכים לאבד את השמש! תפוש את השמש, תוגתי! תפוש אותה!
תוגתי [פתאום מזדקף בכיסאו, מבוהל]
קרום! אני רואה את השמש בפעם האחרונה?! בפעם האחרונה?!
קרום השמש! השמש!
תוגתי [נרתע]
לא, השמש מכאיבה לי!
קרום “הילטון”!
תוגתי “הילטון” מכאיב לי!
קרום תסתכל על הים, תוגתי, תפוש את הכחול. תוגתי!
תוגתי הכחול מכאיב לי! הים מכאיב לי! כל העולם מכאיב לי! (“סוחרי גומי ואחרים”, 63)

אין דבר ב’עולם’ שאינו מפריע לתוגתי. ואולם, כל הפרעה לראייה מולידה עוד דימוי. ב’סיכום’ הסצינה הזאת תוגתי עצמו הוא ההפרעה, המולידה את תמונת השקיעה כולה, זו המועלית על הבימה ‘בלי תאורה ותפאורה’, אלא בעזרת הדיון על מה שיש בשדה הראייה של קרום, או מה שאין בו. לאקאן קורא להפרעה הזאת ‘כתם’. הפונקציה של הכתם, הוא כותב, “מוּכֶּרת באוטונומיה שלה ומזוהה עם זו של המבט, אנחנו יכולים לחפש את מסלולו, בעולם הסקוֹפִּי, את החוט שלו, את עקבותיו, בכל שלב של כינון העולם. עלינו להבין שהפונקציה של הכתם והמבט שלטת באופן נסתר ביותר במבט וחומקת תמיד מאחיזת אותה צורה של ראייה, הבאה לידי סיפוק עצמי בדימוי של התודעה” (Lacan, 1979: 74). העצמי והראייה אינם מספיקים כדי לתאר את המבט. מה שהאדם רואה איננו ה’מבט’, משום שהמבט קודם לעין הרואה. הוא תמיד-כבר ‘שם’. עכשיו, הכתם שנכנס לשדה התודעה ‘מזכיר’ לו את זרותו. כאן נולד המבט.

בתיאטרון, כאשר השחקן מצביע אל עבר מה שאינו נראה, כאילו הוא נראה ‘מתוודע’ הצופה אל המבט ‘שלו’. לוין עושה שימוש ב’תחבולה’ הזאת מדי פעם, כאשר הזירה אליה מתבוננים הגיבורים אינה נראית. בתוך התיאוריה של התיאטרון זוכה עניין זה, בדרך כלל, לתיאורי המתח בין ‘בימה’ ל’חוץ-בימה’. תיאורים אלו אין די בהם (והם מגיעים מהר מאוד למבוי סתום של תיאור ‘תחבולה אמנותית’, ולא מעבר לכך). נחזור אפוא ל”קרום”. המבט בסצינה שציטטנו הוא זה של תוגתי העיוור, ואנחנו נקראים לראות באמצעותה את מה שתוגתי אינו רואה, ובעצם גם אנחנו רואים רק בדרך השלילה, כלומר מדמים את האין כאילו הוא יש.

קרום תסתכל, תסתכל תוגתי. תסתכל! אנייה! בכיוון הזה, אנייה!
תוגתי האחרונה?! האחרונה, קרום?! לא יהיו יותר אניות?! אפילו לא אחת?! סירה?! ציור של סירה?!
קרום היא מפליגה! תפוש את ההפלגה!
תוגתי לא! (שם, 63-64)

“תפוש את ההפלגה!” הוא הביטוי המובהק ביותר בתוך האירוע הזה. בראשיתה של הסצינה, לא ראה תוגתי דבר. הוא הריח, הוא נאנח, הוא סירב לזכור. אחר כך ביקש להכפיל את הנראה, לבקש עוד מראה ועוד מראה (“לא יהיו יותר אניות?! אפילו לא אחת?! סירה?! ציור של סירה?!”) וספק גדול עלה בו, שמא אין אפשרות לשכפל את הנראה, ושוב לייצגו. תוגתי נכשל: הוא אינו רואה. ואולם, מי שצומח מתוך הסצינה הזאת הוא קרום. באמצעות המבט של תוגתי, הסבל של תוגתי, והפאתוס הגדול הבוקע מקרום, נבנה הוא כסובייקט הנוכח. תוגתי הוא ההפרעה המולידה את המבט, שבתוכו נבנה הסובייקט של המחזה, קרום.

העיוורון מעסיק את לוין גם ב”סוחרי גומי”, בנוסף לשתי הסצינות שכבר הזכרנו, בהן מתארת בלה ברלו הצגה בלי שנראה אותה (ובדיוק הצגה זו מקבלת ממד של יופי ‘ניכר מאוד’, יופי נראה).[2] בתמונה הרביעית נפגשים ספרול וצינגרבאי על ספסל בטיילת. ספרול הוא בעל מלאי ענק של קונדומים. צינגרבאי הוא לקוח פוטנציאלי. ספרול מנסה לשכנע אותו לקנות. הסצינה הופכת לסצינה של פיתוי. ספרול “מוכר פנטזיה”, צינגרבאי מתקשה לחרוג מקיומו המהוסס: הוא אינו מאמין באריכות ימיו, אינו מאמין בכוחו המיני, ומה יעשה בכל-כך הרבה קונדומים. ספרול אומר לו: “מה יש כאן לדבר הרבה, אתה קם, לוקח מלאי קנדונים והולך אחרי היוחנן שלך לאופק, הוא יוביל אותך, הוא המצפן שלך, הוא מכוון לטקסס. סע לטקסס, שלום, כל טוב, בהצלחה” (“סוחרי גומי ואחרים”, 187). אבל הפנטזיה מתמוטטת, משום שצינגרבאי אינו רוצה לקנות, או להיפך, אין הוא רוצה לקנות משום שאינו מאמין בפנטזיה המינית המוצעת לו ביחד עם הקונדומים. כל זה לא בא אלא כדי להסביר את המפגש שלהם מקץ שנים. בתמונה 11 נפגשים שוב השניים. ספרול, מי שהינחה את צינגרבאי, ששימש לו כעיניים, והתווה לו את הדרך לטקסס, הוא עכשיו עיוור. המבט, הנפרד מן העיניים, מקבל מימוש דרמתי. על אותו ספסל, באותה טיילת, מול אותו חוף, ספרול ממשיך לנווט את צינגרבאי לעבר טקסס. אבל זיכרו: לא צינגרבאי, שאינו יכול לראות את טקסס, הוא העיוור, אלא ספרול, בעל הקונדומים, המתאר גם עכשיו בפרוטרוט את טקסס –הוא עיוור. שניהם משתתפים בפנטזיה. שדות הראייה שלהם משתלבים זה בזה. האקט של הנרקיסיזם, האקט הפייסני של הקומדיה, מתבצע, לכאורה. הדימוי של המראה מתלכד עם המבט הזר. ואולם, שוב, לוין, שאינו שלם עם האקט הזה, אינו מניח לנו לראות את טקסס. אנחנו, הרואים את השניים יכולים להבחין ב’אובייקט הזר’, כלומר בשלילה – ‘אין שום טקסס’, ולכן גם האקט הפייסני הפשוט נמנע מאיתנו. אבל האמנם אין שום טקסס? והרי אנחנו מוזמנים להאמין בטקסס-כאילו-היא-קיימת, משום שלוין אינו בטוח שעלינו באמת להתכחש לנטייה שלנו להאמין בקיום שלה אי שם. ספרול העיוור שואל את צינגרבאי: “אתה רואה מה שאני רואה?”

צינגרבאי מה אתה רואה? [פאוזה]
ספרול את טקסס.
צינגרבאי כן, אני יכול לראות את טקסס. לאיזה חלק אתה מתכוון?
ספרול לאמצע.
צינגרבאי בדיוק באמצע?
ספרול בדיוק בדיוק באמצע (שם, 213)

זהו ‘האמצע’ שאיננו יכולים באמת לראות, אלא אם נקבל את כללי המשא-ומתן בין שניהם: להכיר ב’יש’ הלא-נראה. כיוון שמדובר בהזיה מינית, מקבלת ההזיה הזאת משמעות מועצמת. המין תלוי כאן – כך הוא מוצג – בהענקת משמעות הזויה ל’כתם’, לאַין, לאמצע הלא נראה.[3] אבל גם כאן משתלטת על הסנטימנטליות הלוינית אירוניה: מתברר כי הדיאלוג הזה נועד, בין השאר, למכור לצינגרבאי מגזין פורנוגרפי, המיועד לסייע לו להעלות בדמיון סקס, כדי להצליח יותר בעניין הסקס. הפנטזיה מתמוטטת כאשר ציגרבאי אינו מוכן לרכוש אפילו מגזין. אחרי כל העלאתן של טקסס ותפארתה המינית ב’דמיון’, נטרפת ספינת הפנטזיה בתוך כתם של אי-נכונות להגשים בצורה כלשהי את הפנטזיה, אפילו לא לקנות מגזין. המעצור, האובייקט הזר, הכתם, הוא המעניק לשדה הראייה (המיוצג במלותיו של ספרול) את עוצמת הסובייקטיביות של צינגרבאי המוּלָך אחר מלותיו של ספרול: העיוורון שלו מקבל ממדים ‘מטאפיזיים’, דווקא כאשר הוא מסרב להמיר את הפנטזיה ברכישת חוברת. לאקאן מסכם את המתח הזה במשפט בעל חשיבות להבנת הזרות: “במעמקי העין שלי, מצטיירת התמונה. התמונה היא בוודאי בתוך עיני. אבל אני בתוך התמונה” (Lacan, 1973: 89). התיאור הזה, ובכללו אירועי הפנטזיה, תואם את ההתרחשות מול הבמה של לוין: אי אפשר להציב את הסובייקט, ואין הוא יכול להציב את עצמו בנקודה אחת בתוך המבט, משום שהנקודה הזאת מציינת את חיסולו-שלו. ברגע שהמבט מפציע, הדימוי, והשדה הוויזואלי כולו, משתנים באורח מבהיל: הם מאבדים את האספקט של “המראֶה הזה שייך לי” והופכים להיות מסך.

ב”הזונה מאוהיו” אומר האב לבן: “אם מזדמן לך לא לראות כלום – הגעת אל הזונה מאוהיו” (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 172), זהו ההעדר שהכתם מסמן. הבה נקרא חלק מהסצינה:

הוימר אבא, אנחנו בעיר שלנו, בזבל הרגיל,
אתה מרגיש לא טוב, אתה מוכרח לנוח…
הויביטר [מרעים עליו]
אני אביך, ואם אני אומר לך משהו,
אתה חייב להאמין!
הוימר אני מאמין, אבל עכשיו, אבא…
הויביטר קצת רספקט!
הוימר כן, אבא.
הויביטר אנחנו עומדים עכשיו על הדשא
מול הווילה של הזונה מאוהיו.
עוד מעט יבוא הכושי לגרש אותנו.
הוימר כן, אבא. אתה נוטע בי ציפיות גדולות.
הויביטר אדם חייב לחיות עם ציפיות גדולות. (שם, 172)

כאשר אנחנו צופים בסצינה, אנחנו רואים כיצד מוביל האב את בנו לתוך הפנטזיה, אבל עודנו מצוידים באי אמון, שהרי אנחנו רואים את מה שהבן רואה, שאין כאן שום אוהיו ושום בית זונות, או מוטב: אנחנו רואים את מה שהאב אינו רואה, ואיננו רואים את מה שהאב רואה. ובקיצור: איננו מאמינים. והנה, דווקא מכשול זה – הבן, “הכתם בתוך התמונה” – מעצים את המבט הכפול: המבט שלנו, הנתקל במה שאיננו יכולים לראות דרכו את מה שהאב רואה, כלומר הבן הסרבן, והמבט של האב, הזוכה באמצעות הכתם של הבן ל’התהווּת’, כלומר הוא מתהווה בהדרגה להיות ה’מבט’ שלנו. נשוב לרגע קט לסצינה, שבמהלכה מצטרף הבן לפנטזיה של האב, כלומר לסצינה שבמהלכה ניאות הבן לראות את מה שהאב רואה (ושניהם נזקקים למכשול נוסף, כדי להפוך אותנו לזרים), שהרי עד לאותו רגע הוליך אותנו הבן למקום שממנו התבונַנו, כמוהו, באב, כאילו הוא כתם זר בעולמנו: סירבנו ללכת איתו לתוך הפנטזיה שלו, משום שהבן הפריע לנו. ואולם, כיוון שהבן הצטרף לפנטזיה, נותרנו מעט מנוכרים, אם גם מוּנָעים בכוח הפיוס של הבן, הניאות ללכת עם האב לתוך הפנטזיה שלו – אקט פייסני של מיזוג שדות ראייה. מדוע איננו משתכנעים ממש כי מדובר בבית הזונות החלומי של אוהיו? משום שהאב לא שיכנע את הבן – באופן שבו נשתכנע גם אנחנו – כי מה שהוא רואה הינו מה ש’אנחנו רואים’. כדי להוביל אותנו לתוך הפנטזיה-שבבחירה, לתוך ההסתכלות המפנטזת, המתעקשת לברוא עולם שאינו קיים על הבמה, אנחנו נזקקים להגדיל את הכתם בתוך התמונה, לקבל מכשול גדול עוד יותר: אשה.

אילו האמין לוין באמת בפנטזיה שלהם, ובצורך להאמין לאב ולבן, היה מעניק לשניהם זונה יפה מאוהיו. זו היתה יוצאת מבית הזונות ומקבלת אותם. אבל לוין אינו יכול לקבל סיום כזה. אפילו תחליף לאהבה הגדולה בדמות זונה יפה מאוהיו עלול להיות סטייה ממה שהוא עושה בסיום ההצגה הזאת: הוא מעניק לאב ולבן, כאשה אוהבת, את הזונה ברונצצקי, אותה זונה מהחצר האחורית כאן, הזונה שהיתה קודם עוינת, קרה, מחושבת ומתחשבנת. ורק עכשיו מגיע תור ה’היוודעות’. בעזרת לוין אנחנו יודעים, כמו הוימר הבן, שהכל רק הצגה – ‘ובכל זאת…’, אנחנו מצטרפים ל’הצגה’. ההליך הוא כזה: האב מגיע לאוהיו, אנחנו נעתרים להפצרת המחזאי ומפליגים אל ההזיה, אנחנו מתוודעים לאמת הזאת, הזרה, המאיימת, שבה אנחנו מתבוננים באמצעות התבוננותו של הבן בהצגה. הבן, כאמור כבר, צפה באביו, ולא קיבל את ‘האמת של אוהיו’, אלא כהזיה, בתוך הבדָיָה (כלומר בתוך ה’עלילה’). שניהם פינטזו, כל אחד באמצעות רגיסטר שונה (אחד ‘הזה’, השני ‘הצטרף להזיה’). שניהם בנו תיאטרון-בתוך-התיאטרון שבו צפינו אנחנו. התבוננו בבן מתבונן באב, מתבונן ב’לא כלום’. הזונה מגלמת בסצינת הסיום המסוגננת את מה שקשה מאוד להכילו בתוך סיגור אלגנטי: האם-מפעם, הזונה-מפעם, הזונה-מאוהיו, והזונה-העכשווית, הזקנה, המוותרת על כסף, המוותרת על כל מה שניסתה להשיג לעצמה בקשיחות קרה. עכשיו היא מסתפקת באהבה, היא הזונה/האם/האהובה. האב מת. בנו קורא לו לשוב. תיכף יחזור הקבצן המת לחיים, הפנטזיה תתקבל על דעתנו כפנטזיה, אבל אנחנו נראה אותה “בשר ודם”, מגולמת בידי אנשים חיים: ה’אין’ יהפוך ל’יש-כביכול': ‘התיאטרון בתוך תיאטרון’ יקבל את ביטויו הקיצוני ביותר, ואז ייסגר המעגל. זה הסיגור האסתטי, הצורני, שלוין מתאווה אליו בכל הקומדיות שלו. אם תרצו, זהו האופן שבו קומדיות תמיד מסתיימות: המחול אצל מולייר, או האפילוג הפייסני אצל שקספיר.

כאן, ב”הזונה מאוהיו”, ההנמקה לסיום הממוסגר היא מעין יציאה מתוך ההזיה שאיפיינה את כל החלק האחרון. שוב ושוב יתהווה המבט מתוך שלילת ההוויה, היוצרת את המבט באמצעות מכשולים.

ברונצצקי אני חולמת: עשר שנים עברו. וכיוון
שהזדקנתי, והישבן הפסיד במירוץ נגד
הזמן, ואין לי עוד נפש חיה בעולם,
ואני שוכבת על מיטתי לבד, וחלומותי
אפורים כמו חיי – אי לכך, אני גוזרת
מתוך זיכרון ישן שלי שתי דמויות דהות,
אב ובנו, לילה אחד, בסתיו, בחצר אחורית.
ועכשיו אני מזמינה אותם לצוץ לי בחלום. (שם, 176)

האם היה הכל רק חלום-בתוך-חלום? מובן שלא. אין מדובר בהנמקה ‘ריאליסטית’. ברונצצקי הזונה מכניסה אותנו לתוך ‘הצגה’ שאין בה היגיון, זולת היותה הצגת תיאטרון: הזונה מזמינה את השניים לתוך זיכרונה. הזמנה זו אינה אלא כניסה חוזרת של הויביטר, כמעט אותה כניסה שראינו בתחילת ההצגה, אותו טקסט, אותה מחווה. אנחנו עלולים לחשוב ש’שוב חוזר על עצמו הכל’, ולקבל על עצמנו את ה’סימבולי’, את הטקס, את הצורה השלמה, את הצורה האמנותית המובהקת, כדי להרחיק אותנו מה’מדומה’, מן האופן שבו אנחנו ‘תופשים’ את המציאות ‘כמות שהיא’ – קרובה, מזוהה עם המובן-מאליו, עם ‘העולם כמות שהוא’ – שדה הראייה ישוב להיות מה שאנחנו ‘מכירים’, ואנחנו נכיר בכך שראינו ‘רק הצגה’.

מאמציו של לוין מושקעים בהרחבה של העניין הזה: על פי לוין עלינו להישאר בעת-ובעונה-אחת גם בתחומי הצד האחר של המעשה – לא ממשות ולא בדיון (ואולי גם ממשות וגם בדיון). הקושי איננו מצוי בהכרעה בעד המדומה (של הסיפור הריאליסטי, כאילו כך נראית המציאות), או בעד ה’סימבולי’ של מעשה האמנות הטהור, המעוצב, החושף לכאורה סדר עמוק יותר (‘בעצם זו המציאות’). ההכרעה בין שני הקטבים הללו אינה מספקת את לוין. הזונה מעניקה לשני הגברים חיים חדשים, חיים אחרים – פנטזיה: לחיות את האין כאילו הוא יש. ייצוגו של האין בדרך העקיפה על הטיילת, מול טקסס, או מול בית הזונות של אוהיו, הופך להיות מרכז העולם הלויני, ההמלצה לקבל את המעשה התיאטרוני מתוך הכרה בבנייתו על תהום של לא-כלום.

[הויביטר קם וניגש אליה כמו בתחילת המחזה]
הוביטר זונה, אני קבצן,
כמה את לוקחת?
ברונצצקי חבק אותי.
[הוימר קם וניגש אליה]
מי אתה?
הוימר הבן שלו. (שם)

לוין משתדל להביא את המחזה לידי סיגור, ובו-בזמן מסרבים מחזותיו לקבל את דין הסיגור, את דין הסטאזיס, את דין המיסגור. הקיום, אם תרצו, אינו קיים אלא באקס-סטאזיס (“תפוש את ההפלגה!”). כאן אנחנו פוגשים תמיד את ההתפרצות הליבידינאלית, שהפסימיות הלוינית אינה יכולה לקבל ברצינות, בלי לפקפק מיד בכוחה, אבל גם לא לחנוק אותה. כל כמה שהטקסט של הזונה רומז אל המשא-ומתן העסקי, הנה הפארודיה על המשא-ומתן הזה נמחצת תחת כובד ההצעה הממשית: הזונה היא האם והאשה, והיא מסרבת למות.

ברונצצקי חבק אותי. קר לי.
[ויביטר והוימר מחבקים אותה משני צדדיה]
אני זקוקה לאהבה ומוכנה
לשמוע גם על הצעות
רציניות לטווח ארוך.

הנה אתם, הנה אני,
הנה אנו שלושתנו.
חייכו – ולו רק בחלום.
[סוף]. (שם)

זהו הכתם האחרון, והוא מכסה על הכל, עד כדי ‘מבט חדש’. התהליך הנבנה אצל לוין הוא תהליך של שימוש ב’כתמים’, במכשולים של אי אמון, בסתירות בין התשוקה לחיות בתוך הפנטזיה, לבין ידיעה ברורה שאין לפנטזיה הזאת שום סיכוי. בסופו של דבר, רק בעזרת אהבתה המנחמת של האשה/האם ‘משתלטת אמונת האב’ גם עלינו: אנחנו מבינים שהמכשולים הם חסרי שחר, ושגם הזונות היפות של אוהיו (פארודיה על אהבה נשגבת יותר), זקוקות לכוחנו המדמה. בלא המכשולים – או הכתמים בשדה הראייה, אלה הכתמים הניבטים אלינו – לא היינו מסוגלים להיסחף בכוח רב כל-כך אל תוך הפנטזיה הזאת. כל זה חורג הרבה מעבר ליחידה שאותה ביקשנו לקרוא – המפגש בין האב לבן, באותה נקודה שבה מציג האב לפני הבן את ‘מפעל חייו’, היותו בן-בית בבית הזונות של אוהיו.

כזה היה הקושי שהצגנו: לרגע עלול היה הבן להזכיר לאב כי שדה הראייה שלו אינו חופף את המבט. לרגע מאיים הבן להיות מה שלוין מתגרה בנו לעשות: תזכורת להפרדה בין העין הרואה למבט. אבל כאמור כבר, לוין חוזר בו ועושה את מה שלוין (‘הבמאי’) מעדיף לעשותו: להגשים את ההזיה. גם ההגשמה הזאת (של ‘הבמאי’) אינה משלימה עם האפשרות, ונזקקת שוב ללוין (‘המחזאי הפארודי’). זהו תפקידה של האשה/האם/הזונה. ייצוגו של בית הזונות צמח בגן עדן רִגְעי של אחוות בן ואב, אחווה ‘אנטי-אדיפאלית’, בעזרתה. היא הכתם הגדול ביותר בשדה הראייה, כל-כך רחוקה מדמותן של הזונות הנפלאות של אוהיו, ואף על פי כן מקרבת אותנו להגשמת התשוקה לאם/אשה. ההעדר הוא בית זונות (אימהי) של אחוות אב-בן, נתיני העולם האימהי/זנותי והרחום, אף שאנחנו נוכחים לדעת כי אין שום בית זונות ואין שום אוהיו. ההצגה שהאב מציג לפני הבן סובבת סביב ‘גוֹדוֹ’ שאיננו (אם לשוב לדוגמה של ז’יז’ק: מה שמקבל את אישורו בכוח רב הוא דווקא היש, ההוויה של השניים).[4]  גם ב”סוחרי גומי”, וגם ב”הזונה מאוהיו”, האבות (או בני הזוג הבכירים בתוך צמדי ה”כפילים”) מייצגים בשביל זולתם, הבנים, את הפנטזיה המינית. הבן ב”הזונה מאוהיו” נעתר, כאמור, להפצרות האב רק לאחר מאמצים.

עכשיו אפשר לשוב, בקריאה רטרואקטיבית, אל יחסיהם של ספרול וצינגרבאי, ושל צמדי גברים אחרים: יחסי אב-בן. ייצוג, על פי לוין, אינו יכול להתקיים בלי יחסים כאלה, העולים גם מן הדיאלוג בין תוגתי לקרום.

הערות:

[1] לאקאן כותב: “המבט נוכח לפנינו רק בצורה של קונטיגנטיות זרה, קונטיגנטיות סימבולית של מה שאנחנו מוצאים באופק, כמכה בחוויה שלנו, העדֵר המכונן את פחד הסירוס. העין והמבט – זהו בעבורנו השסע שבו מתגלה הדחף בשדה הראייה. ביחסנו לחפצים, כל עוד יחסנו זה מכונן באמצעות ראייה, ומאורגן בפיגורות של ייצוג, משהו מחליק, עובר, משודר, משלב לשלב וברמה מסוימת תמיד חומק ממנו – לכך אנחנו קוראים מבט” (Lacan, 1973: 69-70; 1979: 72-73, הפניתי כאן לתרגום הצרפתי ולתרגומו לאנגלית). המבט הוא אובייקט ‘פרוידיאני’, כמו הקול שלאקאן צירף לאובייקטים של פרויד, כמו השד, הצואה וכו’. לכן הוא ‘שם’, תמיד לפני הראייה, ולפני הזיהוי שלך את עצמך. כרוכה בו תמיד זרות. כשאתה מביט בשדה, ומשהו מוסתר ממך בתוכו, נניח שלט מחוּק, אתה מבחין בו כְּמַה שמביט אליך, או כמו מה שמתאפשר לומר עליו בעברית שהוא ‘ניבט אליך’. לכן הזרות כרוכה בהתבוננות לא נרקיסיסטית (בניגוד ל’שלב המראה’, שהוא המקום בו אתה מזהה את עצמך בלא מבט, אלא בראייה של ‘ככה אני נראה’). מכאן ואילך, המבט ייבחן כמו מה שעולה מן השימוש של לוין בהצלבה בין סצינות, במחסום שגיבוריו עוצרים לפניו נוכח מה שאינם רואים.

[2] אלנקה זופאנצ’יץ’ תהתה מדוע, במשך מאתיים שנה, היווה העיוור נושא לדיון אובססיבי של הנאורות. האם יש קשר, היא שואלת, בין הפרויקט של הנאורות לדמותו של העיוור? האם יש קשר סמוי בין צמיחת טיפוס חדש של סובייקטיביות לבין העיוורון? (Zupančič, 1996: 32). דקארט, אומרת זופאנצ’יץ’, סבר כי הדרך היחידה לייצג ולהסביר את הליך הראייה היא באמצעות דמותו של העיוור. לשיטתו, יש להשווֹתנו לעיוורים. ממש כמו האדם החושב, ההופך, כאשר מסירים ממנו את כל סימני הסובייקטיביות – לדבר חושב (res cogitas), כך הופך גם העיוור למה שאפשר לכנותו ‘הדבר הרואה': האדם הרואה ללא כל מה שאי אפשר להסבירו אלא כאלמנטים סובייקטיביים של ראייה.

[3] אני שב ומצטט את מה שאומר כץ לפופר: “אני לא יודע. תאמין לי שאני לא יודע. לא פעם ולא פעמיים חשבתי על זה ושברתי על זה את הראש, ועד עכשיו אין לי מושג איך זה קורה. לי זה לא קרה. גבר ניגש לאשה, עומד מולה, ו… כאן נגמר הדמיון שלי. כלומר, הוא חוזר אלי, הדמיון, כשהם כבר יושבים בחדר, על המיטה, חבוקים. מה הוא יכול היה להגיד לה באמצע, את זה אני לא מסוגל להעלות על הדעת. האמצע חסר לי. האמצע” (“סוחרי גומי ואחרים”, 128-129).

[4] אנדרה גרין מנסח זאת כך: אין דרך ישירה אל “האחר הגדול”. אפשר להגיע אל האחרות הרדיקאלית, רק בשני מסלולים – דרך האובייקט, או דרך הנרקיסיזם (Green, 1983: 166). מי שראה את הסצינה הזאת בהצגת “הקאמרי” (1997), יכול להיזכר כיצד הבן (רמי ברוך) נעתר להפצרות האב (גבי עמרני), וחדל להפריע. הוא לא התעקש על כך שה’זונות’ אינן רוצות בָּאב, כלומר שהאב נמצא מחוץ לתמונה, שהאב אינו יכול להגשים את תשוקתו, ולזכות בתשוקתן (הכרתן) של הזונות. האופק הכחול על הבמה בולע את השניים. זהו האקט של הנרקיסיזם דרכו מגיעים השניים אל “האחר הגדול” של הקומדיה הלוינית: האשה. אשוב אל הסצינה הזאת בפרק 9.