רביעי: על הלשון

 

“את יודעת פרציפלוכא, אחרי כל השנים
שלא היה לנו ילד, ועכשו, אני הילד”

מבוגרים כילדים
בשלוש הקומדיות הראשונות – “סולומון גריפ”, “חפץ” ו”יעקובי ולידנטל” – הניח לוין מסד לקומדיות שלו, הן לקאמריות והן למרובות המשתתפים.[1] לשלוש הקומדיות הללו, למרות ההבדלים העצומים ביניהן, יש נעימה משותפת, המעניקה להן את הממד הפארודי: מבוגרים משחקים בתפקידי מבוגרים, אבל מתנהגים כילדים. ההתנהגות הילדית לא התפרשה אף פעם אצל לוין כרשות לשחקנים לשחק ‘כמו ילד’, והמשימה הזאת של הפיכת הגבר לילד הוטלה כולה על הלשון, ו/או על הפעולה. מכאן ואילך, גם כאשר ינטוש לוין את הטכניקה הלשונית שאותה אסקור, תהיה הילדיות למטאפורה הבסיסית שלו לכל אורך דרכו הקומית.

היַלְדִיוּת של גיבורי לוין מאפשרת למחזאי להסיר את הגבול בין המודע ללא-מודע, להניח לדמויותיו לחיות חיי דחף חופשיים, עניין בעל פוטנציאל קומי עשיר, כמובן, ולעבור במהירות מסיטואציה לשונית לשכנתה – ‘תחבולה’ קומית נוספת. ב”סולומון גריפ” נבנית המטאפורה מבוגר/ילד באמצעות האירועים הבימתיים, ובאמצעות הפעולה המרכזית – אימוצו של סולומון בידי אשתו-לשעבר ובעלה החדש, עד מותו במיטת ‘הוריו’. אין זו הצגה על ילדים. הילדיות היא מטאפורה מכוננת. כדוגמה לאירועים בימתיים אפשר לקרוא את התמונה הראשונה שבה רבים סולומון המבוגר ואחיו יהושע, אף הוא מבוגר, כמו שני ילדים (“אתה טיפש”, “אתה אידיוט”). באותה תמונה נכנס לחדר דוקטור ברמלי, המאהב, הרופא, המלומד, ושואל את פרציפלוכא על סולומון, בעלה: “הוא אמר עלי משהו מאז הביקור האחרון?” (“חפץ ואחרים”, 14). תיכף לאחר מכן מוציא ברמלי את יהושע מהחדר. יהושע עונה בלשון המדגישה עוד יותר את העובדה שהמטאפורה היא יחס של מבוגר לילד.

ברמלי [לפרצי] מי זה?
פרצי אחיו של בעלי.
ברמלי יפה מאוד, תחכה בחוץ.
יהושע מה עשיתי?
[…]
פרצי יהושע, אל תתחיל עכשיו עם הקונצים שלך.
יהושע מי עושה קונצים מי?! [יוצא החוצה] (שם, 16)

“מה עשיתי? כתשובה ל”תחכה בחוץ”, ועוד יותר מזה החזרה על ‘מי’ (“מי עושה קונצים, מי?”), צובעת את כל היחס הסמכותי של ברמלי (שכבר התגלה כילד בעצמו בסיטואציה לשונית קודמת) אל יהושע כיחס אל ילד. עוד דוגמא, שבמרכזה טקסט ילדי: “ככה?! בעלבונות?! תזכור שקיללת אותי, סולומון”, אומר יהושע לאחיו (שם, 20). דוגמא לפעולה ילדית? סולומון בועט ברגלו של הרופא.

גם התפניות בעלילה נסמכות על תחבולת-ילדים: הסצינה, שבה מגיע יהושע בשליחות אחיו סולומון, כדי לחטוף את פרציפלוכא בעזרת סכין וחבל, כתובה כך, שאנחנו קוראים/רואים מבוגר בתפקיד ילד, המגיע לעשות מעשה רע בבית זר, ובאמצע הפעולה מתחרט. הנה כך מדבר יהושע בתוך ההקשר המטאפורי הזה, אחרי שהחליט לבגוד באחיו ולהצטרף לאויביו: “אף אחד לא אשם לו בזה שהוא התנהג כמו ילד ולא רצה לקחת כדורים שהיו יכולים רק להקל עליו” (שם, 65). מה שקובע את הקונוטאציה הילדית במשפט הוא, כמובן, הביטוי “אף אחד לא אשם לו”, אבל התפנית בהתנהגותו של יהושע התרחשה בתוך ההקשר שבו דיברו אליו פרציפלוכא וברמלי כמו אל ילד.

היחידה במחזה הזה שנוכחותה אינה ילדית אף פעם, היא פרציפלוכא: “זה רע מאוד, סולומון, ותדע לך שככה זה לא יכול להימשך”; “סולומון, נגד מי אתה עושה מלחמה?” (שם, 11). היא ממלאת את תפקיד הבוגר, מטיף המוסר, המחנך, המעניק אהבה ומונע אהבה, מעין אֵם גדולה. בשיאו של המחזה (באמצע החתונה שלה ושל המאהב ברמלי) בא סולומון, בעלה-לשעבר, לקחת את הכדורים:

סולומון פרציפלוכא, באתי להגיד שאני כבר מוכן לקחת את כל הכדורים
[…]
סולומון אז מה? אז מה את אומרת לזה שאני כבר מוכן לקחת את הכדורים?
פרצי איך אתה מרגיש, סולומון? אתה לא רוצה לאכול משהו?

ואחר כך, ההמשך:

פרצי אנחנו כרגע התחתנו, סולומון. אני והדוקטור. מגיע לנו מזל-טוב.
[…]
סולומון אבל אני כבר הייתי מוכן לקחת את הכדורים שלו. כבר הייתי מוכן לשכב מטומטם עם כדורי ההרגעה שלו. הבטחת שאם אקח את הכדורים, תישארי איתי. (שם, 46)

בארגון אחר של חומרים זו היתה יכולה להיות סצינה מלודרמתית. נניח, אילו התפצלה כאן האשה לשתיים: אחת היא האהובה האבודה, והאחרת היא האם המנחמת. כאן, בקומדיה, סולומון ‘איחר את המועד’, נשארה לו רעייה בתור אם. וכך, פעולת המחזה – העדפת גבר אחר על פני סולומון, גירושים, נישואים לגבר האחר וקבלת הגבר הדחוי מחדש, בתפקיד של ילד (כלומר ‘תקבל הכל, רק לא מין’) – עושה שימוש במחוות של יחסי הורים-ילדים. בחיים נטולי-מין אלו מעודדת פרציפלוכא את סולומון לבוא אליה ולחבקה (תוך שהיא פורשת את זרועותיה): “מי יבוא אלי סולומון?! מי יבוא אלי?!” (שם, 74). המטאפורה של הילדיות הופכת לאמירה על סקס, על סירוס בנישואים ועל אהבה. כך אומר סולומון: “את יודעת פרציפלוכא, אחרי כל השנים שלא היה לנו ילד, ועכשו, אני הילד”, ופרציפלוכא מסכימה: “נכון, סולומון, אפשר להסתכל על זה גם ככה. זוהי ההזדמנות שלך לתת לי מה שלא נתת לי” (שם). גם ברמלי, הבעל-דוקטור-מאהב, אינו שבע רצון. כְּאָב הוא מזהיר את הבן: “חיבוק של בן, סולומון! לא של בעל, חיבוק של בן!”. פרציפלוכא הופכת לאם-הכל – קודם אמו של האח יהושע, עכשיו אמו של סולומון, ואחר כך אמו של בעלה החדש, ברמלי. (גם לו אין היא מרשה לעשות את מה שהיה רוצה לעשות).

“חפץ” הוא מחזה שונה מאוד מ”סולומון גריפ”, למרות הקירבה ביניהם בכמה עניינים עקרוניים. במרכז הפעולה עומד דייר בבית המשפחה, חפץ, המובל אל מותו בידי הבת, פוגרה, ביום נישואיה. לא ברור מה בדיוק מעמדו של חפץ באותו בית, אף שנאמר פעם אחת כי הוא יותר רחוק מבן דוד. חפץ הדייר מורכב מילדִיוּת, ומהיותו מבוגר, זר, מיותר. הנעת העלילה הקומית לא היתה צולחת אלמלא נמצאו לה מניעים קומיים, אבל חפץ, המטיח בכלמנסע ובטיגלך טקסט ילדי של ממש – “בעניין הנעליים החדשות של כלמנסע ידעתם יפה מאוד לשאול את דעתי! נתת לי אותן בתור חומר למחשבה לכל הלילה!” (שם, 95) – חפץ זה הוא גם חפץ המדבר בלשון קצת אחרת קודם לכן:

לי אתה אומר פחות מבן דוד?! לי, שאני חי כאן אתכם 17 שנה בבית אחד?! הרי פוגרה עוד היתה ילדה כשנכנסתי! מי אם לא אני שיחק איתה ועזר לה בלימודים וליווה את ההתפתחות שלה עד היום? ועכשיו אתם באים וזורקים לי כלאחר יד “פוגרה מתחתנת, אתה תוזמן כמו כולם”?! אני דורש הסבר! (שם)

האם חפץ מוחה על כך שלא הודיעו לו על חתונת פוגרה, או על כך שפוגרה מתחתנת? קשה להחליט. שחקן צריך להכריע על כך ביחד עם הבמאי. חפץ, כדמות, מחליף שוב ושוב את קולו, מקול רציני – בעל עבר (העבר הוא מרכיב אינהרנטי של דרמות רציניות), בעל סיפור משלו, כלומר דמות ב”מחזה של ממש” – לקול של דמות בתוך פארודיה-על-הצגה, כלומר דמות קומית. למשל, בניסיונות הנקם שלו על עלבונו (הקרב על התלתל, גיוסו של אדש-ברדש למלחמה נגד התלתל של כלמנסע). מתוך העימות בין חפץ למעין-הוריו/בעלי הבית שלו, עולה שוב ריקון העימות מתוכנו הממשי, באמצעות אותה טכניקה שכבר עמדנו עליה בפרק הקודם (הוויכוח על ההנאה מאכילת עוגה). הפעולה הבימתית בה חפץ משתתף, נאבק, מצחיק – איננה הסיטואציה היחידה. מיד אחרי שבני הזוג, ‘הוריו’, יוצאים, הוא נושא מונולוג שכל כולו עירוב בין הרציני לפארודי. מצד אחד: “היהיהי, היהיהי, טיגלך וכלמנסע מבלים עם פוגרה והארוס שלה במועדון הלילה, ואני נשארתי בבית עם הרהיטים”, ומצד שני: “רע לי, רע לי מאוד, הלב דופק בכוח ולא נותן לי מנוחה.” (שם, 98). המעבר החד מסיטואציה (ילדית) לסיטואציה (לירית) נעשה באמצעות הלשון והמשחק. פתיחת המחזה והאירועים המגוחכים (הפארודיים) יוצרים מתח בלתי פוסק בין ייסורי חפץ (הבאים לידי ביטוי בדבריו שלו, כמו גם בפעולה הדרמתית המסתיימת בהתאבדותו), לבין ילדיותו המובהקת.

ואולם, חפץ איננו הילד היחיד במחזה. גם הדמויות האחרות הן ילדים בסיטואציות מסוימות. כאשר ורשביאק (ארוסהּ של פוגרה) מבקש להתגרות בחפץ, הוא עושה זאת בלשון ילדית:

ורשביאק […] רציתי רק להגיד לך שאתה ראית אותה כשהיתה עוד ילדה  קטנה ואני רואה אותה עירומה עכשיו, כשהיא אשה. אז מי משנינו, לפי דעתך, המרוויח? אני! זאת אומרת שיופי לי, איפה היא, אני מתגעגע. [פונה לצאת, נעצר] סליחה, כשאני רואה אותך עומד בצורה כזאת, זה מעורר את הספורטאי שבי. [עובר מעליו בקפיצה] לא תגדל. (שם, 128)

וכך מסיים אותו ורשביאק את תביעותיו בעת מריבה בין האם לחתן, בעניין הזכות להגיש לכלה את שמלתה: “תנו להתחתן!” (שם, 151). כאשר מגיע אדש אל הזוג כלמנסע וטיגלך, הכועס עליו בגלל תקרית המספריים (אירוע ילדי המתמשך על פני המחזה כולו), הוא שומע את ההטפה הבאה:

כלמנסע עד היום חשבנו אותך לאדם עדין ומנומס ודיברנו אליך תמיד בהערכה.
אדש מה את אומרת! ועכשיו? מה יהיה היחס שלכם אלי מעכשיו?
כלמנסע כל ההערכה שלנו התנפצה כמובן אחרי השטות שעשית.
אדש לא! בבקשה, לא! הרי הוא שהסית אותי! (שם, 108)

תחבולת הטקסט הילדי המשובץ בתוך הדיאלוגים והמונולוגים חוזרת גם ב”יעקובי ולידנטל”. הנה טקסטים ילדיים מובהקים של גיבורי המחזה: יעקובי: “אני אכאיב לו ואדקור אותו. אני אדקור אותו ואכאיב לו” (שם, 177); “הייתי מכניס לו אצבע לעין” (שם, 180); “כל הזמן את אומרת לי מה שאת לא אומרת” (שם, 196); לידנטל: “אני בכל זאת אשכב לישון, ואם מישהו במקרה יבוא, אגיד לו ששכבתי לישון קצת” (שם, 181); “אלך לטייל קצת, וכשאחזור אני מאוד מקווה שתהיה כבר השעה עשר, ולישון בעשר זו כבר לא בושה” (שם, 184); “בשמונה ורבע הרגשתי שאני לא יכול יותר עם עצמי. היה לי ככה: השיממון הרגיל שלי, הצער על השיממון, הכאב על הצער, ההשפלה שהשפלתי את עצמי בפניהם, ההשפלה שעוד אשפיל את עצמי בפניהם, הבושה על כל ההשפלות” (שם, 192).

שחש משתקפת בשדה הזה בעיקר כמי שמדברת “כמו אל ילדים”.[2] כך נפטרת שחש מיעקובי ולידנטל כמו גננת (בעזרת המלה ‘חיש’): “עכשיו החוצה שניכם! הלא אתם רואים שהמקרר צריך לעבוד במנוחה. החוצה על בהונות הרגליים, חיש!” (שם, 212). ברפליקה המובהקת ביותר שבה מדברת שחש אל יעקובי כאל ילד, היא “מחקה” אם ה”מחקה” ילד קטן, אלא שלוין מעניק לחיקוי-החיקוי הזה ממד נוסף. שחש מנסה לעניין את יעקובי בשדיה, ואף אותם היא הופכת לילדים קטנים:

שחש איתמר, איתמר, תראה איתמר. מה יש פה? מה יש פה לדודה, אה? שד, שד-שדון, שד שדוביצקי. אוי תראה איך הוא קופץ, איתמר, תראה. רואה? יופי? הופ-הופ-דיגידיגים, הופ-הופ-דיגידיגים, יופי? הנה עוד שד, שד ועוד שד, אדון שדוביצקי ואדון שדומוביץ’, ושניהם קופצים השובבים, הופ-הופ-דיגידיגים, הופ-הופ-דיגידיגים, יופי, איתמר? (שם, 223)

ובהמשך אותה סצינה, אחרי שהתבזתה בהפיכת שדיה לצעצועים קטנים של תינוק, כדי לשדל את בן זוגה להישאר, כלומר אחרי שהסתיים האירוע שבו היא ‘מודעת’ לדיבור הילדי שלה, כְּאֵם בעלה, היא מאיימת על יעקובי: “אם תלך ממני, תשכב לבד בחושך עד שתמות” (שם, 224).[3] המחזה “פופר” מוּנָע אף הוא באמצעות זיקוק של ילדיות. במרכז עומד עונש המוות שגוזר שורץ על פופר: המחשה בימתית של הקללה ‘הלוואי שתמות’. הכל מתייחסים לקללה זו כאל פעולה של ממש, בעקבותיה נופל פופר למשכב, ובסופו של דבר מת. הילדיות נשארת כאן רק ברקע. החיטוט באף במרכז המחזה היא ילדית, וגם השימוש במלים כבפעולות, כאילו יש להן כוח לעשות את מה שאין עושים ‘באמת’ באמצעות מלים, שימוש זה מוצג כאן כעניין ילדי.

הקלישאה[4]
אני מבקש להפנות את תשומת הלב לסוג אחד של שיבוץ, שלוין עושה בו שימוש בכל הקומדיות שלו: אירועי בימה שבמרכזם עומדות קלישאות לשוניות כחלק מטיעוני הדמויות, או ליתר דיוק כחלק מהאופן שבו הן מבססות את ה’אמת’ שלהן, או את עמדתן. במערכון “שוסטר” מגיעה האם מרקוס להתלונן אצל המורה שוסטר על כך שבנה מדמה, כאילו אמרה המורה לתלמידיה כי כדור הארץ שטוח. המורה שוסטר מבטיחה לאם הנדהמת כי כך אכן אמרה. במשך השיחה מטילה שוסטר ספקות בכל האמיתות המדעיות. היא כופרת בכל מה שאי אפשר להוכיחו במראית-עין, וכיוון שהכל בעולם מבוסס על שמועות, מבטלת שוסטר את “כדוריותו של כדור הארץ”, את “כוח המשיכה”, את “אוסטרליה”, ואפילו את “אוסטריה”, עד שהיא אומרת לאם הנבוכה: “את רואה בעצמך כמה שהכל פשוט, ואיך שהכל מתחבר יחד, אם רק יש אומץ לחשוב בהיגיון ולשאול את השאלות הנכונות. ככה זה במדע המודרני, כמה שלא הולכים מסביב מגיעים בסוף אלי. וזה גם מה שאני מלמדת את התלמידים שלי. אני מלמדת אותם ששוסטר” (“מה אכפת לציפור”, 233). זהו ההקשר של הקלישאה אצל לוין: אני קיים כי אני קיים ומלבד זאת הכל מוטל בספק.

ה’יש’ הלויני אינו יכול להוכיח את עצמו אלא כפארודיה. זו היא הווייתם של האדונים.[5]  הסגנון הזה חוזר בתיאורים הפארודיים (על לשון העיתונות) של חולדה דבר ושל בועז הנועז, בתחילת “מלכת אמבטיה”, ובמערכונים הסאטיריים על גולדה מאיר במערכון “מלכת אמבטיה”, ואחר כך בדבריה של בעלת הקפה במערכון “סמטוכה” באותו רוויו, טקסט שכבר ציטטתי: “כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד: אל תפגעו בערבי, יש הרבה ספלים מלוכלכים במטבח. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה” (שם, 81). מה הקישור בין ההוכחה הזאת לדבריה של כלמנסע ב”חפץ”: “הרי אמרתי לך שאמא זו אמא, וכאמא אני אמא” (“חפץ ואחרים”, 137)? בדיוק הממד של הקלישאה כהוכחה. היא חוזרת בדבריהן של הנשים היפות והקשוחות בקומדיות המין המאוחרות יותר של שנות השמונים והתשעים. גם אצלן ההוויה אינה זקוקה להוכחה, ולכן הדיבור הופך לקלישאה פארודית, אחרת אין בו צורך כלל.

כך אומרת כלמנסע: “עברתי כבר מבחנים יותר קשים בחיים שלי” (שם, 97). ואחר כך היא מדברת כנציגת הסמכות המשפחתית: “מצטערת, אדש, לא נוכל לעשות שקר בנפשנו” (שם, 109), ובהמשך אומר טיגלך: “גם מפלה צריך לדעת לקבל” (וסמכותו משתמשת בלשון צבאית, או שיפוטית, שפת אדון; האדנות, כאמור, אינה זקוקה להוכחה). כלמנסע ממשיכה את הסיטואציה הזאת, הנעה מדיבור הורִי, דרך דיבור חינוכי, ועד לדיבור של שופט: “אתה תתגבר, אני מאמינה ביסוד הטוב שבך”. גם שוקרא משתמש בקלישאות הסמכות, כאשר הוא מטיח: “יד קשה בעולם קשה” (שם, 116). הלשון הזאת ב”חפץ”, כל-כולה נחלת חלקם של מייצגי הסדר, אנשי צבא, אוהדי צבא. אחרי שפוגרה עולה על כיסא, היא אומרת: “יראה הגורל שהמאמצים שהוא עושה בשבילי לא משאירים עלי שום רושם” (שם, 118). וטיגלך אומר: “על הישגים צריך להיאבק” (שם, 142). וטיגלך לאדש אומר: “אם תמשיך לשכב במיטה בעשר בבוקר לא תגיע לכלום” (שם, 147). האב והאם, המאבדים את כוחם כנציגי הסדר, גם הם נאבקים באמצעות לשון קלישאית: “כי אם מכריחים אותי להיכנס לתמונה, טיגלך הוא רך ועדין בהשוואה אלי!” (שם, 121). ומאוחר יותר, על סף המפלה, משתמש טיגלך בהטפת מוסר: “זו התודה שמקבל אבא על ההקרבה שלו” (שם, 127). וכבר הזכרנו את כלמנסע: “הרי אמרתי לך שאמא זו אמא” וכו’. כלמנסע אומרת לפוגרה: “אני נשאתי אותך בבטן, סבלתי צירי-לידה, גידלתי אותך במאמץ. אל תביישי אותי. תני לי יסוד למחשבה שלא ילדתי אותך לשווא” (שם, 149). ואילו פוגרה אומרת: “אתם לא רואים שאני בסך הכל ילדה קטנה ואבודה הזקוקה לקצת חום ותשומת לב?” (שם, 150). לפעמים מצליחה הקלישאה למוטט את המשמעות של הסצינה הרצינית, ואז היא משתתפת בפארודיה הלוינית על מושג הפעולה. שורץ נושא מונולוג בתחילת “פופר”:

אני רציתי דווקא את האצבע. את האצבע הקטנה. קמתי בבוקר ואמרתי לעצמי: ‘שורץ, כבר נישקת הכל, הרים ומפלים של בשר-שורציסקה. כמה עוד תוכל להכניס בין השפתיים?’ לא, עכשיו נחוצה גישה חדשה, רעננה ומעודנת. (“סוחרי גומי ואחרים”, 90)

מנין באה הקלישאה “נחוצה גישה חדשה, רעננה ומעודנת”? אפשר למוצאה במאמרים פוליטיים, במצעי מפלגות, בדברי מועמדים, בטקסטים מנכ”ליים. המונולוג מסתיים בהגבהה עתירת קלישאות של כל המאבק הזעיר סביב האצבע. הבה נקרא את הממד הקלישאי של התחבולה הלשונית הזאת.

שורץ למה הרסת לי את התכנית שתוכננה עם כל החום האפשרי שבלב, אני לא יודע. אילו האושר שלי לא היה כל-כך גדול, אולי גם לא היה לי עכשיו כזה חורבן.
שורציסקה שורץ, אל תגיד “חורבן”.
שורץ חורבן. שלום.
[יוצא]
שורציסקה שורץ, אל תעשה מזה חורבן! שורץ!
[לעצמה]
מי תיאר לעצמו תוכניות גרנדיוזיות כאלה מסביב לאצבע. (שם)

מעבר לטכניקה הממַזערת, שכבר עמדנו עליה, נשים לב איך בשיאיו הדרמתיים של האירוע על האצבע המחטטת באף, עושה לוין שימוש בקלישאות, משום שהעימות הוא בין שני ‘אדונים’. העימות ביניהם הוא גם שיא דרמתי בתמונה 13, ואז הוא מתנסח כעימות-ללא-קונפליקט:

שורץ לעזוב אותך?! לעולם לא! את שומעת?! לעולם! את נחוצה לי, את מעשירה ומייפה ומענגת את חיי ואני לא ארפה ממך לעולם. ואת, שורציסקה, תעזבי אותי?
שורציסקה לעולם לא! אתה בעלי, ואני אוהבת אותך, הוי כמה אני אוהבת אותך, למרות שאני מתנגדת מושבעת שלך בנושא פופר!
שורץ ואם אצטרך, שורציסקה, תתרמי לי כליה?
שורציסקה אמשיך לחלוק על דעתך בעניין פופר ואתרום לך כליה.
שורץ פופר, ברור לך, אני מקווה, שהיחסים בין שורציסקה לביני, למרות הקונפליקט הפופרי הקטן, הם סלע מוצק, ואני לא הולך להפסיד כאן כלום. (שם, 118)

זהו עימות נוכח עיניו של פופר. הוא איננו באמת עימות. בכך כל העניין. בני הזוג מסכימים שאין ביניהם עימות. גם כאשר מחריף העימות, אחרי שפופר הקודח מנסה לנשק את שורציסקה (לעיני שורץ, הנכנס פתאום), הופכות הקלישאות לאופן הייצוג הפארודי של פעולה, שאין לה שום מנוע מניע אחר, שום קנאה, שום תשוקה של ממש מצד בני הזוג אל פופר:

שורץ תודי שהאהבה שלך אלי היא רק פיזית.
שורציסקה לא מודה!
שורץ אלא?
שורציסקה פיזית ונפשית.
שורץ בשני חצאים שווים?
שורציסקה בהחלט. (שם, 125-126)
הסמכות והחתירה תחת הסמכות

כאן אני מבקש לחרוג מהעניין הלשוני ולהגיע למשהו חשוב יותר בקומדיה הלוינית, משהו שנחשף כבר באמצעות תפוצת הקלישאות בדבריהם של ה’אדונים’. לשם כך, עלינו לחזור אל באחטין:

לימוד המקצועות המילוליים בבית-הספר יודע שני רבדים שהתלמיד צריך לסגל לעצמו כדי למסור דיבור זר (טקסט, כלל, מופת): “בעל פה” וכן “במלים שלך”. האופן השני – “במלים שלך” מעלה בזעיר-אנפין בעיה סגנונית-פרוזאית: לספר טקסט זר “במלים שלך” – פירושו של דבר ליצור, במידה ידועה, סיפור דו-קולי על שיח זר. הרי הביטוי “מלים שלך” אין פירושו של דבר למוסס לגמרי את ייחודן של המלים הזרות. לספר “במלים שלך” פירושו של דבר לעשות משהו שאופיו מעורב. (באחטין, 1989: 146-147)

מן הניתוח הזה גוזר באחטין את מה שיכול להתכתב עם תפישות השסע הפרוידיאני או הלאקאניאני:

בדרך-כלל תהליך ההתהוות האידיאולוגית מתאפיין דווקא בהפרדה חריפה בין שתי הקטיגוריות האלו [השיח הסמכותי והשיח בעל השיכנוע הפנימי]. השיח הסמכותי (הדתי, הפוליטי, המוסרי, שיח של אב, של המבוגרים, של המורים וכדומה) מופיע, מבחינת התודעה, משולל שכנוע פנימי, ואילו השיח בעל השכנוע הפנימי – משולל סמכותיות, אינו נשען על איזה מקור סמכות שהוא, ולעתים רבות הוא אף משולל הכרה חברתית (מצד דעת הקהל, המדע הרשמי, הביקורת) ואפילו מעמד חוקי אין לו. (שם, 147)

כלום אפשר היה להבין את עוצמתה ועמידותה רבת-המאות של הקומדיה, בלי לתפוס את כוחו של השיח הסמכותי מחד גיסא – האתוס הפטריארכלי, למשל, “שם האב” – ובלי להבין, מאידך גיסא, את משמעותה האופוזיציונית העמוקה של הקומדיה, כלומר ההלעגה על הכוח? אי אפשר להבין את מושג הקומדיה הלוינית בלי לעמוד על הקשר בין סמכות ללשון, בין לשון לערעורה, בין התוקף העמוק שיש ל’תחבולות’ הקומיות, לעומת ‘כל מה שאיננו קומי’ בקומדיות שלו. אחרי הכל, הקומי מסתכם כשורה ארוכה של תחבולות להפיכת ההיררכיה. ואולם, מושג ההיררכיה – כמו גם מושג האנרכיה – איננו ‘תלוי הקשר מסוים’. הסדר הסימבולי הוא מושג מקיף ורחב. הפעילות הקומית המתרחשת בתוכו – בדרך כלל בתחומי הנרטיב האדיפאלי – יש לה שורשים עתיקים, הממשיכים להיזון מ’סוד כוחה’ של השליטה. בתוך ההקשר הזה אנחנו מייחסים חשיבות גדולה להבחנות של באחטין: “השיח הסמכותי תובע מאיתנו הכרה וסיגול, הוא נכפה עלינו כפייה שאינה תלויה במידת שכנועו הפנימי לגבינו; אנו מוצאים אותו מן המוכן, כשהוא ממוזג בסמכותיות” (שם).[6] הקלישאות שמשבץ לוין בתוך הדיאלוגים, המונולוגים הפארודיים, הריקון השיטתי של יחידות משמעות רחבות יותר באמצעות התרוצצות בלתי פוסקת ממחווה לשונית, או בימתית, למחווה לשונית או בימתית אחרת, כל אלו, וכמובן הפארודיה על הפעולה, הם-הם ההון הקומי, השואב את כוחו מן ההתמודדות עם השיח הסמכותי. אין אף קומדיה של לוין, שבה השיח הסמכותי אינו מושם ללעג. מצד שני, אין אף קומדיה של לוין, בה מקור הסמכות, או המכשול הקומי, הוא אב, או דמות-אב. כל הקומדיות עוסקות בהשגת התענוג המיני, ובאי השגתו. בכולן הפכה הפעולה לפעולה עקרה באמצעות פארודיזציה על הייצוג הלשוני של ההשגה, של הפיתוי, של המשא והמתן, של החיזור, וכן הלאה. דרכו של לוין להתמודד עם הסדר הסימבולי עוברת דרך הלשון, מתוך הכרה שהסדר הזה הוא סדר לשוני. כיוון שלוין מציג את הסמכות, את הכוח, את לשון הסמכות, לאורך כל הקומדיות, כקול זר ומרוחק; כיוון שתשוקת המוות של הדמויות הקומיות אצל לוין מתלווה כל העת לתשוקת המנוחה בזרועותיה של אם/רעיה; כיוון שבדרך אל תשוקת המוות מתרוצצות הדמויות בין השיח הסמכותי לבין הרצון להתגרות בו, קשה להכריע במה שלוין עצמו מסרב להכריע לגביו – ומשום כך אי אפשר להכריע בין הרצון להיות חולה לבין הרצון להיות בריא, בין התשוקה לאשה לבין השנאה אליה, או הפחד ממנה – כיוון שכך, נושאת הלשון הלוינית תפקיד ראשי באי-המוגדרות הזאת של ‘משמעות’. הפארודיה הלוינית מטלטלת את הסמכות, בין אם בחתירה תחת מטבעות הלשון, בין אם ב’הפיכת הפעולה לקלישאה’ ריקה, לאורך כל המסלול.

“גסויות”
כותב באחטין: “הקומי, באופן כללי, מבוסס על ניגוד בין תחושת ההנאה ואי-ההנאה” (Bakhtin, 1984: 305). הבסיס המשותף הזה קשור בממד הגופני של הקומדיה, ולא רק של הבורלסקה, אבל הבורלסקה אצל באחטין – מה שאנחנו קוראים לו פארסה – מדגימה היטב את המתח בין הגבוה (הראש) לנמוך (אברי המין, העיכול). אי-ההנאה בבורלסקה קשור בטבע הלא-מסתבר של הדימויים ביחס אל הגוף: “בפה הפעור, בעיניים הבולטות, בפנים המזיעות, נפוחות, חנוקות – כל אלה הינם סימפטומים של חיים גרוטסקיים של הגוף” (שם, 308). הקומדיה של המיניות אצל לוין מוצאת לעצמה “תומך נלהב” בדמות באחטין: “בכל הלשונות ישנו מספר גדול של ביטויים המתייחסים לאברי המין, לפי הטבעת, לעכוזים, לכרס, לפה ולאף. אבל ישנם מעט ביטויים לחלקים האחרים של הגוף: זרועות ורגליים, פרצוף ועיניים” (שם, 319). מספר הפעמים שבהן מתואר איברי המין, הזכרי והנקבי, בדימויים ‘עממיים’ שממציא לוין בקומדיות שלו, יכול להסביר את תפקידו המיוחד של המחזאי בתוך התרבות הלשונית העברית. כל תרבות עלית מצנזרת את הלשון המינית העממית. כותב באחטין:

בכל פעם שבני אדם צוחקים ומקללים, בעיקר בסביבה מוכרת, לשונם מלאה בדימויים גופנים. הגוף מזדווג, מפריש צואה, זולל, והדיבור האנושי מלא באברי מין, כרסות, צואה, שתן, מחלות, אפים, פיות ואברים כרותים. אפילו כאשר השיטפון מוכל באמצעות נורמות של דיבור (speech), יש עוד התפרצות של הדימויים הללו לתוך הספרות. (שם)

שוב ושוב נזכר איבר המין הזכרי ב”יאקיש ופופצ’ה” בשמות רבים ומצחיקים. אומר יאקיש לפופצ’ה: “את חושבת שזה גרב? זה מזכיר לך אלת גומי של המשטרה?”, ופופצ’ה קוראת לאיבר: “פוליצה”, ועוד קוראים לאותו איבר של יאקיש “מחוג”, ואחר כך, המשפחה המתלהבת קוראת: “הנף הדגל, אחוז במוט” (“מלאכת החיים ואחרים”, 33) והלאה: “החמיץ המלפפון” (שם, 34), “הטפטפן” (שם, 41), “אילן היוחסין” (שם, 44), “ציפור רצוצה ורועדת” (שם, 45), “אדיש לתכונות נעלות” (שם, 46), “בלי לב”, וכן “בלי עמוד שדרה” (עניין המתקשר כבר לדיוננו הקודם ב”חפץ” ובריסוק של הפארסה), וכן “לה פוליציה”. הנה, הזירה שבה יכול לוין להניח למבנים הילדיים של הלשון, משום שבנה לעצמו את הדרמה הקומית ה’אמיתית': הילד שלו, כלומר הגיבור הלא גברי נענש כבר במפורש – עליו לזיין. מהבחינה הזאת, הסמכות והסדר הסימבולי – חד הם. הסקס הופך להיות התוכן הגלוי של הקומדיה.

הערות:

[1] המחזות הקאמריים דורשים רמה גדולה יותר של פארודיזציה, משום ששבירת ההקשרים הלשוניים, שתוארה עד כה, מוטלת כל-כולה על השותפים המועטים לפעולה. ככל שיש יותר משתתפים, הופכת הפעולה עצמה לפארסאית יותר, קומית יותר, מופרכת יותר: כניסות, יציאות, שבירת דיאלוג אחד בעזרת דיאלוג אחר.

[2] תהליך הסובייקטיביזציה, כלומר הפיכתו של הפרט על הבמה לסובייקט, באמצעות הודאה באובדן, איבוד הכבוד, התשוקה להשיגו מחדש, הפחד מפני ההשפלה שבאיבודו, מתרחש אצל לוין, בדרך כלל, רק אצל גברים. ואולם, לפעמים אפשר להבחין בתהליך זה גם אצל נשים. ב”חפץ” כלמנסע היא העוברת את המהפך. בתחילת המחזה היא מגלמת את תפקיד האשה הפאלית. מאוחר יותר, בקרב על הבכורה אצל הבת, היא מאבדת את מעמדה הקודם, ואז גם היא מתאפיינת באמצעות משפטים ילדיים. בקונפליקט עם בעלה, כאשר היא מודיעה על כוונתה לעבור לבתהּ של פוגרה הצעירה, היא הופכת מאם שליטה לילד נשלט: “פוגרה אוהבת אותי, רוצה אותי, אותי ולא אותך” (“חפץ ואחרים”, 139). ואחר כך, באותו עניין של קרב על הזכות לשרת את פוגרה, הפעם נגד החתן ורשביאק: “למי את מקשיבה יותר פוגרה’לה, לאמא או לוורשביאק?” (שם, 149).

[3] מעברים כאלו חשובים. הם בונים את ‘קולו של המחזאי’, דווקא משום שהוא מכתיב את ההשתנויות במה שאני מעדיף לקרוא לו ‘רמת הנוכחות’ של הדמויות. שחקנים, שחקנים טובים, מעמידים לרשות המחזאי את יכולתם לעבור מרמה אחת לאחרת. או מוטב כך: המחזאי הטוב נותן לשחקנים הזדמנות להוכיח את הווירטואוזיות שלהם במעברים כאלו. גם ב”חפץ” יש ריבוי של מחוות ילדיות. אכילת העוגה והוויכוח על ההנאה; האיום בגזיזת התלתל במספריים מדומים; הניסיון של חפץ להפוך לכדור.

[4] עניין הקלישאות, כמו גם הפארודיזציה הלשונית של לוין, נידונו דיון ראשוני במאמרי בחוברת “פרוזה” (לאור, 1988).

[5] המקור המשותף ללוין ולפוסט-סטרוקטורליזם בביקורת הזאת על דקארט הוא ניטשה, כמובן; לוין לא קרא פוסט-סטרוקטורליסטים ואת ספרו של פוקו על תולדות המיניות החזיר לי כמעט בשאט נפש.

[6] מושג השיח הסמכותי אצל באחטין קרוב לתפישת השיח של לאקאן. כאן השיח מכונן באמצעות השפה ארבעה סוגים של קשרים חברתיים, שבאמצעותם מתכוננים היחסים הבין-אישיים: השיח של האדון – הלא הוא השיח הבסיסי, ממנו נובעים גם השיח האקדמי (מדעי), השיח של ההיסטֶריה (ה”מניח” תמיד את השיח של האדון) והשיח הפסיכואנליטי (Lacan, 1975: 21; 1998: 16). מוקדם יותר כתב באחטין (על השיח הסמכותי): “אין צורך לברור אותו מבין דיסקורסים שווים. הוא ניתן (נשמע) בספֶירה עליונה ולא בתחום הקשר המוכר היומיומי. לשונו – לשון מיוחדת […] הוא יכול להיות מושא לחילול הקודש. הוא אח תאום לטאבו, אשר הנושא אותו לשווא עובר על ‘לא תשא'”. (באחטין, 1989: 148). אי אפשר, לדעתו של החוקר הרוסי, למזג את השיח הסמכותי בתוך טקסט אחר. מבחינת המשמעות, זהו מבנה חסר רוח חיים או תנועה. “הוא נכנס לתוך תודעתנו המילולית בתור גוש קומפקטי אחד ואינו ניתן לחלוקה, צריך לאשרו בשלמות או לדחותו בשלמות” (שם, 149).