חנוך לוין נולד למשפחה דתית ב-1943 בשכונת עוני ליד התחנה המרכזית של תל אביב. בתוך מעט הדברים שסיפר על עצמו כלל גם את היותו צאצא ישיר (נכד-נכדו, או שמא נין-נכדו) של הרבי מקוצק. באמת היה לוין צאצא ישיר גם של האדמו”ר חנוך מאלכסנדר (פחות מפורסם בקרב חילונים, אבל חשוב ומפורסם למי שמכירים את חסידות פולין), שהיה קשור בקשרי נישואים עם הקוצקער. “בין הדתיים לא יהיו לך בעיות שידוך”, נהגה לומר לחנוך לוין אמו, כך סיפר.

בין השנים 1949 ו-1957, למד לוין בבית הספר הדתי “יעבץ”, מקום “רב-תרבותי”. אלימה במיוחד, לדבריו, היתה חצר בית הספר. אחיו, הבוגר ממנו ב-9 שנים, במאי התיאטרון דוד לוין (“אח שלי, דויד”, דויד במלעיל, כמובן), עבד בשנות החמישים כעוזר-במאי בתיאטרון הקאמרי, וחנוך הקטן ראה הצגות “בחינם”, והסתובב מאחורי הקלעים. בין היתר ראה אז את “כטוב בעיניכם”, עם חנה מרון בתפקיד רוזלינד, ואת “הנפש הטובה מסצ’ואן” עם ארנה פורת בתפקיד הראשי. איך מגיע ילד דתי קטן מדרום תל אביב לתיאטרון? חנוך אמר לאחיו: “אתה זה שפרצת את הדרך”. דוד נולד בפולין. חנוך נולד בתל אביב. האח הבכור לא רק מבין יידיש, אלא אף מדבר. חנוך רק הבין יידיש, או מוטב לומר: היידיש שלו היתה פאסיבית. מחקר מקיף על לשונו של לוין אינו יכול להימנע ממחקר היידיש המודחקת מתחת לעברית שלו (ואחיו אמר לי על כך: “חשוב לזכור, יידיש פולנית, זאת אומרת יידיש אגרסיבית יותר”).

כשהיה לוין בן 12 וחצי התייתם מאביו. עכשיו התרוששו עוד יותר. אחרי שסיים את כתה ט’ בבית הספר התיכון הדתי התל אביבי “צייטלין”, החליטה אמו כי עליו לעזור לה להתפרנס. היא הפסיקה את לימודיו, שלחה אותו לעבוד כנער שליח בחב’ “חירות” ורשמה אותו ללימודי ערב בבית ספר תיכון תל אביבי לנערים עובדים. לוין עשה כדבריה.

באותו בית ספר ערב השתתף לוין בחוג דרמטי, ושיחק ב”מיכל בת שאול” מאת אשמן. היה לו תפקיד קומי קטן. רק דבר אחד זכר מההפקה ההיא: הקהל צחק ומחא לו כפיים. “התענוג לעמוד על במה ולזכות בצחוקים”, אמר לי, “הוא אחד התענוגות הגדולים שיכול אדם לזכות בהם”. כדאי אולי לזכור את זה לא רק על רקע הסירוב העיקש שלו לעלות בעצמו על במה כדי לדבר, בכל שנות הקריירה שלו, ולא רק על רקע ישיבתו המהופנטת-כמעט בקרב הקהל כדי לראות את השחקנים “שלו” מציגים.

חשוב מכל לזכור את ההערצה העצומה של לוין לעבודת השחקנים. הוא אהב אותם כאהוב אב את בניו, והוא העריץ אותם כהערץ אב את בניו. הם ידעו את זה.

יום חמישי אחד, אחרי run של “ההולכים בחושך”, ב”בית הסופר”, עת היו עסוקים הכל בהכנת הארוחה המסורתית, שחזרות יום חמישי בהפקות לוין כללו (שחקנים הביאו את מיטב מטעמיהם מהבית: משקאות, סלטים, עוגות, בשר), שיחק חנוך סטאנגה נגד אחד האנשים שם (זה היה משחק הכדור האהוב עליו והוא גם אהב מאוד לנצח). במקרה סטה כדור אחד שבעט ופגע בראש אחד השחקנים ליד שולחן המאכלים. כיוון שיש בעניין הזה אלמנט קומי מובהק, נתקף חנוך פחד שמא פגע ברגשות אותו שחקן. הוא רץ אליו, חיבק אותו וביקש ממנו סליחה, שוב ושוב. אני יודע שהמיסטיפיקציה של אחרי-מות עלולה להדהד מהשורות הללו, אבל אני יכול להישבע כי כל מי שהכיר את חנוך לוין, ידע מה היו המונחים הנוראים שחשב באמצעותם על הלבנת פנים ברבים.

(שאלתי אותו פעם אם נפגע מאיזה מאמר שהתפרסם נגדו בספרון ביקורת אחד (ספרון עלוב למדי; איש אינו זוכר כבר את המאמר הזה). הוא אמר: “זה לא היה נעים”. שאלתי אותו, אם לא חש צורך לגמול לאותו שמענדריק. הוא לא השיב. שאלתי אותו למה הוא לא מסוגל לגמול רעה למי שפגע בו והוא אמר: “אני לא מלבין פנים ברבים”).

בין 64′ ל-67′ למד לוין באוניברסיטת תל אביב פילוסופיה (אצל ד”ר יעקב גלעד למד הגל וניטשה) וספרות עברית. אצל נתן זך כתב עבודה משווה על שימושי לשון המקרא בשירת רביקוביץ לשימושי לשון המקרא בשירת פנחס שדה. (“אני חייב להגיד לך שהעדפתי את רביקוביץ”, אמר לי). עד סוף ימיו היה לו כבוד עצום לנתן זך, למרות שלא היה קשר ביניהם, גם כשזך חי בתל אביב. יחסו של לוין לשירת אלתרמן, עד סוף חייו, היה חדור ב”ביקורת זך”. מדי פעם שב לקרוא דברים שכבר קרא, גם כדי “לחשוב מחדש”. את האהבה הגדולה של כל כך הרבה אנשים ל”כוכבים בחוץ” לא הצליח להסביר לעצמו (אמרתי לו, קצת בצחוק, שרק הוא וויזלטיר נשארו נאמנים לביקורת זך על היצירה הזאת), אבל הוא היה בשלו: ריק לגמרי, אמר לי. בניגוד לרבים אחרים, את עגנון לא כל כך אהב (“בגלל המשחקים”), אבל את גנסין העריץ ועוד יותר את ברנר. היתה בו אמונה ב”נצח הספרות היפה”. הדוגמה של גנסין, הגובר על שוליותו, היתה בשבילו מין עדות ניצחת.

הביטוי האנגלי היחיד שעשה בו שימוש בשיחות (מעולם לא אמר bye) היה mainstream. הוא דיבר הרבה בגנות פרוזת ה-mainstream. לפני שנה וחצי בערך, כדי להבהיר לעצמי את יחסו אל המושג הזה בעניינו-שלו, ומה פירוש ‘מרכז’ במושגיו (ביחס לעצמו), שאלתי אותו אם הוא עצמו mainstream בתיאטרון הישראלי. הוא כמעט חייך (חיוך זהיר, כאילו ניסיתי לעקוץ אותו) ואמר: “אני מאוד מקווה שלא”.

לוין חי את הקריירה שלו יום יום. אולי זהו אחד ההבדלים הגדולים בין סופרים: כתיבה יום יום, או כתיבה בין משבר למשבר. פעם, בתחילת שנות התשעים, רצינו לארגן “עונג שבת” תל אביבי. חנוך הבטיח לכתוב פזמון סאטירי-פוליטי לכל ערב כזה. הוא הציע “מסה ספרותית בעל-פה” על ספר חדש, או על נושא אינטלקטואלי, תיכננו קריאת שירה, ופעילויות ספרותיות אחרות. שמנו לעצמנו תנאי: להרים את הפרויקט הזה בלי עיתונות; גם על האירועים עצמם, מדי שבוע, או חודש, לא לשלוח חוזר לעיתון; אלא להניח לקהל התל אביבי להגיע “מעצמו”. אני הלכתי להיפגש עם אריאלה אזולאי, שהיתה אז אוצרת גלריה בוגרשוב ומאחוריה עמד ארגון של שתי סדרות מוצלחות של הרצאות מרובות קהל. שום דבר לא יצא מזה. אני חושב שחנוך נרתע מעיסוק ציבורי. פעם אמרתי לו: “תאר לך שהיית ‘דמות ציבורית’ מטיפה בשער, כמו אחד הסופרים שעושים את זה. היית יכול לכתוב על המשגל של יאקיש ופופצ’ה “כמו שכנה שנכנסה לבקש בצל”? הוא אמר: “כנראה שלא”. הוא לא אהב את המריבה, ואת הפוליטיקה – עוד פחות. מדי פעם הטיף לי דברי כיבושים: “העולם מתחלק למנכ”לים ולממונכ”לים. אנחנו, איציק, ככל הנראה לא נהיה שייכים אף פעם למנכ”לים”.

אפילו במשך האינתיפאדה “החזיק מעמד” בהינזרות מפעילות פוליטית. אחר כך, סיפור אכזרי אחד, איש ביטחון שניגש לחלון מכוניתו של פלסטיני והרג אותו, הוציאו מן ההימנעות הזאת. מי שזוכר את הפגנות השחקנים מול התיאטראות – דני הורביץ היה המארגן הראשי, אני חושב – הפגנות עם קריאת טקסטים ומיצגים, יודע כמה היה חנוך שותף חרוץ בהכנה של הדברים הללו.

מנין נבע הדחף הפוליטי שלו? רק נוכח הזוועה של הדיכוי. מי שיקרא היטב את ההבדל בין הסאטירה הפוליטית של לוין לקומדיה שלו, יוכל להבחין בהתמקדותו הסאטירית בדמות האדון. בקומדיות, לעומת זאת, דמות האדון לא עניינה אותו, היא היתה רק קריקטורה: פוגרה, למשל. האדון בסאטירות היה המרכז הקונקרטי, צבר חצוף, מעורר זעם, לעג. מהבחינה הזאת המערכון החשוב ביותר נמצא ב”הפטריוט”, שם מגיע עשת להב – מתנחל, צבר, ישראלי טיפוסי, שתלטן – אל ריבונו של עולם, ובתוך פארודיה מופלאה של לוין על מיתוס הצמצום החסידי/קבלי, דוחף המתנחל המת את אלוהים מכיסאו ומסלק אותו משם בגסות חצופה.

שני חיבורים (של אראלה בראון ושל אבי עוז) עמדו על כך שלוין העדיף את “היהודי הגלותי” על היהודי ה”חדש”. לא ברור לי אם העניין הזה היה באמת חשוב בעיניו. אבל כדאי לשים לב שרוב הדמויות הלויניות החשובות שוחקו בידי שחקנים “לא-צברים טיפוסיים”: אלברט כהן, יוסף כרמון, רמי ברוך, גבי עמרני, אלכס מונטה, עזרא דגן, ישראל גוריון ואחרים. כדאי גם לראות עד כמה מילאו השחקנים הפלסטינים ב”רצח” (נורמאן עיסא, מכרם חורי ובעיקר סלים דאו), את השלמת התנועה שעשה ה”עבד” הלויני: ה”יהודי הישן” הוא הפלסטיני.

פעם הלך לוין להיפגש עם פוליטיקאי חשוב מן השמאל. “מהרגע הראשון ראיתי שזה-לא-זה, הוא ישב עם רגליים פתוחות, שרוע לאחור על הכיסא”. אחר כך ציטט את אמו. היא אמרה לו: יהודי לא צריך לשבת על כיסא כשהוא פשוט-רגליים. איך צריך לשבת, התגוננתי (אני גם יושב שרוע ופשוט-רגליים). בקצה הכיסא, הוא אמר, רגל על רגל, כפוף. סוד הצמצום הזה, אם תרצו, הוא גם המפתח לתפיסת הסובייקט הלויני. לוין לא רצה לעסוק בדרמה שתתמקד בעשת להב, הנ”ל, אלא ביאקיש, גיבור “יאקיש ופופצ’ה”, האומר לאמו ולאביו: “אבא, אמא, יש עולם, אך הוא שייך לאחרים, ולנו — הבושה”.

אוגוסט, 2000