“למה באה האשה? לומר לנו שלא. שלא
נזכה בה, שלעולם לא נלטף אותה, לא
נשאף את נשימותיה מקרוב, לא נחזה
בה עירומה, גם לא נציץ. היא אוהבת
מישהו אחר, לא נעים לה לגלות – ויחד
עם זה, למה באה? כי דווקא נעים לה!
– ואם רוצים אנו לחכות לה, בבקשה, על
אחריותנו, אך לא נזכה, ודאי שלא נזכה”

הפרק הזה יכול להיקרא בנפרד מיתר הפרקים. במרכזו עומד תיאור המיוחד לקומדיה של חנוך לוין כבעלת מבנה שקראתי לו פרה-אדיפאלי. חשיבות התיאור הזה, המבדיל בין קומדיה אדיפאלית (כמיטב המסורת של הקומדיה המערבית) לקומדיה של חנוך לוין, איננה בתיאורו של לוין כ’פרה-אדיפאלי’, חלילה, אלא בהצלחתו להוביל את הקומדיה, אחרי התחבטות בת שלושה או ארבעה מחזות, אל המקום שבו בנה את הדקדוק הקומי שלו. המבנה הפרה-אדיפאלי בהתפתחות הסובייקט האנושי הוא המבנה שבו ‘הופעת האב’ עדיין לא הגיעה לכדי מיצוי. אצל הפסיכולוגים מדובר בדרך כלל במה שמתרחש אצל העולל כאשר הוא בן שלוש לערך. כוחה של אמו עצום ורב, אבל מעסיקה אותו אפשרות “מתסכלת”, מוקד עניין אחר שיש לאם. לוין עקף את ניסיונותיו להתמודד עם העימות אב-בן משום שכאן אף פעם לא סיים הבן את חייו בלי למות על הבמה. חלק מהפרק הזה אקדיש לאופן שבו הגיע לוין אל הקומדיה הפרה-אדיפאלית מהקומדיה האדיפאלית, או אם תרצו, מהקומדיות שבהן נספה ה’בן’ בהתנגשות עם ‘הוריו’, ‘אביו’, או אדוניו. נראה לי שהניתוח הזה מאפשר הרחבה בכיוונים שמעבר לפסיכואנליזה, כלומר לעוד קורפוסים של יצירות שבמרכזן אין אב, או יש בהן התאבלות על אב שדעך בדרכים שונות, ובעיקר באופן שבו מקבלת האם את תפקיד האדון.[1]

מול הקומדיה המערבית
את “הקומדיה החדשה” מהמאה הרביעית, זו שאחרי אריסטופנס, מאפיין מבנה שכמעט לא השתנה. ספק אם יש שיח כלשהו בתרבות ששרד כל-כך הרבה שנים, ולמרות כל תהפוכותיו שמר על צורתו הבסיסית מאז מנאנדר ועד הקומדיות הסנטימנטאליות של הוליווד. כאשר הזכרתי בפרק השני את התיאוריה של נורת’רופ פריי, דחיתי במתכוון את המרכז של תיאורו המפורסם לז’אנר הזה, הארכיטיפ הקומי: “איש צעיר רוצה באשה צעירה ותשוקתו נתקלת בהתנגדות מסוימת, בעיקר מצד ההורים, ואז באה תפנית מסוימת בעלילה, קרוב לסוף המחזה, ומאפשרת לגיבור לממש את תשוקתו” (Frey, 1957: 163).[2] מבנה הקומדיה קשור היה תמיד לניצחון האֶרוס, או העלומים, באמצעות חתונה, או זיווג. במאמר שקדם לחיבור הזה השתמש פריי במונחים עוד יותר פרוידיאניים:

“הקומדיה החדשה” נפרשת בְּמה שאפשר לתאר כסיטואציית אדיפוס קומית. התימה העיקרית שלה היא המאמץ המוצלח של גבר צעיר לסדר את המתנגד שלו ולזכות בבעלות על נערה שבה בחר. המתנגד הוא בדרך כלל אביו (senex). האב רוצה בדרך כלל באותה נערה, ובנוֹ, לצורך כך, מרמה אותו, כך שהאם הופכת לבעלת הברית של הבן ]…[ לעתים קרובות, סיטואציית אדיפוס מרכזית זו מוסווית בדקוּת באמצעות ממלאי מקום או כפילים של הדמויות המרכזיות, כמו במקרים שהגיבורה מתגלית כאחותו של הגיבור והיא נאלצת, לפיכך, להינשא לחברו הטוב ביותר […] הסרט הממוצע בן ימינו בנוי בנוקשות על פי המוסכמות של “הקומדיה החדשה” (Frye, 1977[1948]: 79)

התשוקה, והרצון להגשים את התשוקה (חיזור, תחבולות-חיזור, הולכת האב או הבעל שולל), הטקטיקה הנבחרת כדי להגשימה (תרמית נוסח מולייר, או תחפושת/החלפת מין אצל שקספיר), וההצלחה (ניצחון האהבה של הצעירים והאמת שלהם, הדחה גמורה, או חלקית של הזקנים והאמת שלהם), אלה הם המרכיבים הדינאמיים של המבנה הקומי המערבי. חשוב לתת את הדעת לזיהוי של הנרטיב האדיפאלי בקומדיה לכל תולדותיה: האב, הבעל, השליט – אלה הם המרכז שאותו יוצאים האוהבים הצעירים להפיל בפח, ומצליחים, ברמות אכזריות המשתנות מקומדיה לקומדיה, מתקופה לתקופה. לעומת זאת, הקומדיה של חנוך לוין, בניגוד למסורת הקומית המערבית, נוגעת לדמות האב הנעדר. דמות האב, או הכמו-אב, הולכת ונעלמת מהקומדיה הלוינית לטובת בן שאביו, אם הוא קיים על הבמה, אינו אלא אחיו לצרה, המפציר בנו, בקהל, לא ללכת בדרכו, כלומר לא להיות לאב.

בהדרגה הפכה היעדרותו של האב למרכיב מבני הראוי לתשומת לב, ולו רק על רקע שני עניינים שצריך היה לתת עליהם את הדעת: ראשית, מחזות המיתוס של לוין, בהם מופיע ‘אב’, או בעל, או גבר שיש לו בן, כנידון למוות (“הוצאה להורג”, “ייסורי איוב”, “הילד חולם”, “גאולה”), ושנית, מה שכבר נאמר: המסורת הארוכה של הקומדיה המערבית, שבה האב או בן-דמותו השליט ממלא תפקיד מרכזי. חשוב להדגיש: בקומדיה המערבית האב מנוצח בתוך הפעולה הדרמתית. בקומדיה הלוינית ניכר הכאב הגדול נוכח האפשרות הזאת. כדי לתאר את המבנה של הקומדיה הלוינית, ראוי להביט בשינוי הבולט שחל בו, בעזרת הוויתור על דמות האב, או הדרתו לשולי הקומדיה, או הפיכתו לאח-לצרה. בתחילת דרכו כתב לוין כמה קומדיות, שבמרכזן עמדה תבנית אדיפאלית, ובכולן הומת הבן – גם כאן, בניגוד גמור למסורת הקומית המערבית – בידי ‘הוריו’. אם כן, המעבר הזה, לקומדיות ‘בלי אב’, יהיה נקודת המוצא לדיון על הקומדיה הפרה-אדיפאלית של לוין.[3]

האב כחלק ממבנה
ב”טוטם וטאבו” מתואָר המיתוס המכונן את התרבות האנושית באמצעות האב (ורצח האב הקדמון בידי האחים). המיתוס הזה משמש את פרויד להסבר הפונקציה הדו-משמעית של האב: האל נברא בצלם דמות אביו של האדם, יחסו אל האל תלוי ביחסו אל אביו בשר-ודם. “בסיטואציה של הקורבן הפרימיטיבי האב מיוצג פעמיים, פעם אחת בדמות האל, ופעם אחת בדמות חיית הקורבן הטוטמית” (פרויד, 1968: 132).[4] הדו-משמעות של תפקיד האב מוליד גם ‘פתרונות’ כפולים: הרצון לרשת את האב, והרצון לרשת את האם כאהובת האב. על פי פרויד, לאב יש תפקיד מרכזי בהתפתחותו המינית של הבן.[5]  על פי התפישה האדיפאלית המלווה אותנו כ’מובן-מאליו’, אין דרך אלא ‘להתפשר’, כלומר להיכנע: הילד מבין מי שולט; הוא מזדהה עם השליטה הזאת, לומד על דרך ההפנמה איך יהפוך יום אחד לאדון, אב, בעל, וגם ייאבק ללא פשרות על מקומו בתוך ההיררכיה (שהיא תמיד היררכיה אדיפאלית, בין אם היא צבא, בין אם אקדמיה, בין אם היא חברת העסקים). האשה, בתוך ההקשר הסימבולי הזה, ממלאת תמיד תפקיד משני, גם כאשר היא הופכת למנהלת, אשת עסקים, בעלים של חברה, חוקרת שב”כ, או פרופסורית ללימודי מיגדר בחסד ההיררכיה האדיפאלית.

אצל לאקאן, האב איננו רק יריבו של הבן במאבק על אהבת האם. יתר על כן, האב המדומה, המונח אי-שם בזיכרונות הילדות שלנו, הוא אב כל-יכול. ואולם, גם תפקיד זה הוא דו-משמעי. זהו האב שאותו הכיר הילד עוד בטרם פרץ המשבר האדיפאלי, והוא גם האב שהוליך אותו שולל, ולקח לו את אמו (או את הנשים, או את הרשות להתענג על הנשים, על העריות).[6] בכל הגוונים של העמדה הלאקאניאנית, על כל תהפוכותיה, נשמרת הדואליות בתפישתו של פרויד, תוך מתן חשיבות גדולה יותר לתפקידו הסמלי של האב: שֵׁם האב, זו המטאפורה האבהית, המגדירה את מקומו של הסובייקט בתוך הסדר הסימבולי. הסובייקט האנושי, על פי לאקאן, נושא עמו אב מת בתוך מערכת הסמלים שבתוכה הוא מתפקד, גם כְּאָב. האב הסימבולי מלכד – לא מסכסך – בין התשוקה לחוק (Lacan, 1977: 321). מות האב, או ליתר דיוק האב המת, מעלה את כוחו הסימבולי בתוך המתח הבלתי פוסק בין האב המדומה (או הממשי, ומכל מקום זה שחיינו בצילו ולאורו, מתוך ביטחון ופחד), לבין האב הסימבולי, הזוכה תמיד לסובלימציה אחרי מותו.

קשה להפריז בחשיבות שמעניק פרויד לאב בתוך התרבות, ועוד יותר קשה להזכיר את התפישה הזאת בלי לנסות לחזקה בעזרת התפישה של לאקאן.[7] כאן הסובייקט (גם הסובייקט הנשי) משתוקק תמיד אל אמו, והאב הוא תמיד היריב, של הזכר ושל הנקבה (בעוד שאצל פרויד מדובר בהשתוקקות הבן אל האם, והשתוקקות הבת אל האב). כתוצאה מכך, על פי לאקאן, חוֹוה הבן את הניסיון האדיפאלי – הכולל תמיד גם את עצם ההגדרה של ‘הזהות המינית’, כלומר איפה אני עומד בחלוקה הסמלית (לא ביולוגית!) בין ‘גבר’ ל’אשה’ – באורח רדיקאלי יותר, משום שעליו להיכנס אל המבנה האדיפאלי, למקום שהוא כבר ‘תפוס’, כלומר עליו להילחם.

ל’תסביך אדיפוס’, על פי לאקאן, יש מבנה משולש, שבו מושג המפתח הוא ‘האב’, ההופך את היחסים הזוגיים בין האם לילד למבנה בן שלוש צלעות, עוד בטרם כניסתו של האב לדרמה. תסביך אדיפוס, בעיקרו, הוא מעבר (טרגי?) מהסדר המדומה, ‘אני מכיר/אוהב את אמא’ – לסדר הסימבולי (עולם החוק, שבו האב הוא החוק); מן העולם, שבו אין אב, אל העולם שבו יש חוק, לשון, דקדוק, תרבות, וכולם מתגלמים באמצעות “שם האב”. העולם האדיפאלי מלא בהבטחות למלחמת קיום בין זכרים. המוות נוכח כאן כחלק בלתי נפרד מהכישלון למצוא את המקום בתוך מערכת הסמלים המגדירה. הקומדיה במסורת הזאת סיפקה סוג של ‘קרנבל’: מנצחים את האב לצורך השמחה, או החתירה תחת מעמדו, חתירה האסורה בהקשרים אחרים, לבטח לא עד תחילת המאה העשרים.

הקומדיות האדיפאליות של לוין
כאמור, לוין העדיף מבנה אחר, שנקרא לו כאן מבנה פרה-אדיפאלי. מבנה זה איננו ניגודו של האדיפאלי, גם לא בתיאוריות הפרוידיאניות. אם תרצו, זהו מגרש משחקים סמוך, זירה שונה, לכאורה מצומצמת יותר, לכאורה פחות אכזרית, ולבטח, מבחינתו, מענגת יותר. הפרה-אדיפאלי אינו מחוסן מפני הזוועה האדיפאלית, ואין כמו מחזות המיתוס של לוין כדי לראותה. ואולם, המשך הדיון ייעשה כולו מתוך קבלת ה’רגרסיה’ של לוין לתחומי ‘העולם ללא אב שהוא חוק’. החמלה והסנטימנטליות בקומדיות הללו קשורות אמנם לפרה-אדיפאליות זו, אבל ה’שלב’ הזה הוא מקור לא-אכזב לזוועה בכל הקשור ל’מפלצתיות האשה’. אנחנו נקרא לגיבור הלויני – ‘בן’. לפעמים יש לו הורים, לפעמים אין לו, והוא מחפש אשה, אבל הוא מחפש אותה ‘כמו ילד’, ואף פעם אין הוא מחפש אב. הפזמון ב”פופר” מסכם זאת כך: “חצי מזמן חייך אתה רווק […] חצי מזמן חייך אתה יתום…” (“סוחרי גומי ואחרים”, 131)

בארבע קומדיות מוקדמות – “סולומון גריפ”, “חפץ”, “פופר” ו”שיץ” – הגיבור מת בְּסוף שאיננו קומי כלל ועיקר, משום שה’זוג’, או ‘האדון’, לעומתו התייצב הגיבור בוואריאציות שונות, רצה במותו, או דחף אותו אל מותו. מהבחינה הזאת, לארבע הקומדיות מבנה אדיפאלי.[8] ב”סולומון גריפ” מתאהבת פרציפלוכא ברופא, עוזבת את בעלה, נישאת לאהובהּ, ומאמצת את בעלה הקודם, סולומון, לבן, אלא שבעלה החדש, האב, ברמלי, ממית את הבן מקנאה. בראש ההיררכיה נמצאת אשה. על כך לא ויתר לוין אף פעם. אלא שהצורך לעמת את הגבר עם הבן שירבב לתוך הקומדיות המוקדמות הללו את האדיפאלי, כלומר את הקרב המר בין שני גברים. עלילת “חפץ” יותר מורכבת, ובכל זאת במרכזה ניצבת תבוסת הגיבור, חפץ, מעין בן, או דייר, אשר לקראת חתונת בתם של אדוניו, נשלח אל מותו בידי בני הזוג, הבת וחתנה המיועד. ב”פופר” מנסה הגיבור, על שמו נקרא המחזה, ידידם של בני הזוג שורץ, למצוא לו אהבה. בני הזוג נלחמים נגד הניסיון הזה, והבעל ממית את פופר. הקשר של הקומדיות הללו לקומדיה המסורתית בעייתי, משום שבאחרונה, כמו שכבר ראינו, נוחל הזוג הצעיר – שהקהל כולו עומד לצידו – הצלחה, ומתגבר על המכשול שמציב האב הקשיש, המתנגד לנישואים או לזיווג. לעומת זאת, בקומדיות ה’אדיפאליות’ של לוין, עומדים המחזאי והקהל לצד הבן הנכשל, ומְאְַמְּצים אותו כ’בן’, אבל בכל שלוש הקומדיות הללו (“סולומון גריפ”, “חפץ”, “פופר”) מוצאים האדונים/הורים את אושרם דווקא באמצעות רצח הבן, אחרי שזה נכשל במאמציו להפריד ביניהם ו/או למצוא לו בת זוג. כאן נולד הסדק בין הקומדיה הלוינית, שאולי מתחילה לא ביקשה להיות קומדיה (אגע בכך בפרק על מחזות המיתוס) לקומדיה המערבית הטיפוסית.

ארבעה מחזות אלה שונים זה מזה. כל אחד מהם מוכיח כי לוין, למן הקומדיה הראשונה שלו, היה מחזאי בשל. “סולומון גריפ” כולל, לבד מהברק הלשוני שכבר עמדנו עליו, גם פארודיה על “המלט” ו/או “אדיפוס המלך”. גם על “חפץ” התעכבנו, באריכות גדולה עוד יותר. “פופר”, כאמור כבר, בנוי משתי עלילות. באחת ניצב הגיבור הקומי מול בני הזוג שוָרץ ושוָרציסקה. בעלילה המקבילה משתתפים שלושה: פופר, כץ חברו הטוב, והזונה קולפה, שממנה מבקש פופר, בעזרת כץ, להינשא לו. שלישיה מן הסוג הזה כבר פגשנו ב”יעקובי ולידנטל”, ואחרי “פופר” נפגוש אותה ב”סוחרי גומי”, ב”הזונה מאוהיו”, ולבסוף גם ב”הרומנטיקאים”. השלישיה הזאת אף פעם לא הציעה קרב אדיפאלי: כלומר הגברים אינם נלחמים על ליבה של אשה אחת. גם כאשר מתעקש השלישי, ה’מיותר’, למשל לידנטל, להצטרף אל בני הזוג, האשה מקבלת אותו, משום ש’יש מקום לכולם’. זהו המקום שבו נפרד לוין מהמסורת האדיפאלית. הקומדיות מרובות המשתתפים, לא רק שגיבוריהן אינם מתים, אלא שהתחרות על ליבה של האשה אינה מתרחשת אף פעם בין שני גברים. כמעט ההיפך הוא הנכון: אחד מהם מחזר, האחר עוזר לו, או ניצב לידו, או נספח אליו, ואם המקום ‘תפוס’ כבר – ה’בן’ מוותר. בקצרה, מעבר לקומדיות האדיפאליות הראשונות, אף גיבור לויני אינו מת בגלל נחיתותו מול זוג האוהבים. זהו המבנה שלוין העדיף אחרי הקומדיות האדיפאליות הראשונות.[9]

הפרה-אדיפאלי
יתרונו של הפרה-אדיפאלי, מבחינתו של לוין, הוא בוויתור על האב כמרכז המהתלה הקומית. במונחים לאקאניאניים “האחר הגדול” בעולם הפרה-אדיפאלי הוא נקבי, אשה ולא גבר, אדון ממין נקבה, או בלשון אחרת, האופק של הקומדיה הלוינית הוא תמיד אשה. היא ממלאת את העולם ואינה מניחה לגבר לחיות בעולם שאין בו ‘אשה’. העולם הוא אשה, מנקודת ראות של ‘ילד’.

ספרול מכיר את הירכיים האלה שהולכות-הולכות-הולכות למעלה, נעשות עבות יותר ויותר, עד שלפתע, בפיסגה, ללא שום הכנה מוקדמת מתגלה לו, כמו כותרת של פטריה דשנה, ישבן שעובר על גדותיו? […] ישבן גדול, עגול, משהו שנפרש מעליך כמו השמים בעצמם, משתפל לצדדים, משתפל אחורה, ויוצר את שני הקפלים העמוקים האלה המסמנים את הגבול שבין מלכות האחוריים לנסיכות הירכיים, אתה מכיר את הקפלים האלה… (“סוחרי גומי ואחרים”, 214)

אין זה טקסט של אוהב במרכזה של קומדיה רנסאנסית, נניח, המהלל ומשבח, (לפעמים עד כדי גיחוך), את האשה שאותה הוא מבקש לכבוש. זהו תיאור של העולם, של היקום, שגבולותיו הם גבולות הגוף הנשי. לוין מפיק מן העולם הפרה-אדיפאלי הזה את מה שצופיו לא שכחו אף פעם, את ‘גן העדן’ שבטרם אדיפוס, בטרם הצורך של הזכר ‘להיות גבר’, ‘לא להיות ילד’. ואולם, העולם הפרה-אדיפאלי איננו מקור בלתי פוסק לשמחה ותמימות, לא בתיאוריה הפסיכואנליטית ולא אצל לוין. התפקיד של האשה הבלתי מושגת הוא דו משמעי, דווקא משום שהיא ‘לא באמת אב’, אלא בעלת כוח.[10] זהו, אם תרצו, המפתח להבנת הגבר של לוין: הוא חרד, אינו יודע מה לעשות כדי ‘להיות שם’, כלומר אצלה, כלומר שלה. גם זה מרכיב מבני של הפרה-אדיפאלי, ובלשון המקצועית הוא מכונה ‘תסכול’. יש לאמא משהו, והוא איננו אני, אומר התסכול הפרה-אדיפאלי. במקום הזה יפציע ממש אחר כך האב, תמיד ‘מבחוץ’, תמיד תלוי במערכת סמלים ולא ב’ודאות של הדמיון’.

נשוב למבנה הדרמתי. ב”שוזס ובז’ז’ינה” מתבשר שוזס, הגיבור, כי האהובה המעריצה אותו, בז’ז’ינה, נסעה ביחד עם אהוב מסתורי למאוריציוס. קשפשפה, אִמָּהּ של בז’ז’ינה, נציגת הבת, מרחיבה את אי הוודאות שלו:

שוזס […] ידעת שבז’ז’ינה נוסעת עם פייר שרו למאוריציוס?!
קשפשפה אני ידעתי שפייר שרו בא לביקור.
שוזס אבל מי זה פייר שרו?! אף פעם לא שמעתי על פייר שרו, ופתאום – פייר שרו!
קשפשפה לא ידעת שפייר שרו הוא שמו הרוחני של פליקס באלוצ’י?
שוזס עד כדי כך! איש עם שני שמות מלאים!
קשפשפה פליקס באלוצ’י הוא הצד הגברי, ופייר שרו הוא האספקט הרוחני שלו.
שוזס עד כדי כך! ועוד יופיע פתאום אדם בשם ארנסטו זיידלאך שיתברר שהוא רק הכובע של פליקס באלוצ’י! ואין לזה סוף! ולי רק שם אחד קצר, חצי שם, נביחה מרוסקת ‘שוזס’!! (“מתאבל ללא קץ ואחרים”, 250-251)

זוהי איננה סצינה אדיפאלית. אין בעקבותיה סצינות קנאה – קומיות או לא קומיות. האירועים הקומיים, שאני מבקש לכנותם פרה-אדיפאליים, סובבים תמיד סביב אותו ‘תסכול’ – אי ידיעה לאן הסתלקה האהובה, מה היא רוצה, את מי היא רוצה, מה יש לה בְּמָקום אחר.[11]  הנה עולות עוד אפשרויות, ההופכות את עצם הסיטואציה הזאת של ה’תסכול’ לפארודיה לוינית:

קשפשפה אדוני, כשאתה מדבר על אדם כמו פייר שרו, ברור שאתה מדבר על אופרה לגמרי אחרת. אם בז’ז’ינה צריכה לבחור בין דייוויד יאנג, טימותי קריפלשטיין, פייר שרו וקרל-היינץ פלזנשטיין, למשל, ברור שבמקום האחרון יעמוד דייוויד יאנג מבחינת מה שיש לדייוויד יאנג לתת.

שוזס מי זה דייוויד יאנג?
קשפשפה אין לבטל את דייוויד יאנג, כפי שאין לבטל את הג’אקוזי, אבל בשורה שנכללים בה פייר שרו או קרל-היינץ פלזנשטיין, ברור שבז’ז’ינה לא תבחר בדייוויד יאנג.
שוזס ויחד עם זה את אומרת שאין לבטל את דייוויד יאנג.
קשפשפה דייוויד יאנג כשלעצמו הוא אדיר, הוא הוסיף לבז’ז’ינה המון, אבל מבחינת מה שיש לו לתת לה כעת – בז’ז’ינה כבר מיצתה את דייוויד יאנג.
שוזס אדיר, מה? ודאי נתן לה המון! המון! גבר מקסים, תרבותי, שופע דמיון והשכלה, ויחד עם זה – נמר פראי. ואם דייוויד יאנג הוא אין ואפס לעומת פייר שרו, שהוא האספקט הרוחני של פליקס באלוצ’י, איפה אני, שוזס? [פאוזה. עגום] ונעשה גם מיותר, אם אני לא טועה. (שם, 251)

כל הגברים, בעלי השמות המערביים – מנוגדים בתכלית הניגוד לשם שוזס – מין שילוב מצחיק של ‘שוס’ (מכה חזקה ביידיש) בתוספת ז’ – מהווים רק ביטול של האפשרות לדעת היכן האשה, שאת ליבה, לכאורה, כמעט הצליח שוזס לשבות. שיאה של הקומדיה, מבחינת העדר הקנאה, העדר התחרות, העדר הקרב הגורלי על לב האשה, מוכָּר לחלק גדול מן הקוראים מהקומדיה המצליחה “הרטיטי את ליבי”. הסובייקט הלויני מתרוצץ במקומות שבהם, הוא מאמין, אשה גדולה תעניק לו אושר. ואולם, מהלך העלילה – היכולה להיות פארסה מצחיקה מאוד, דווקא משום שאין קונפליקט של ממש נגד ‘מישהו’ – מוביל את הגיבור לעבר האשה. כאן הוא מתעקש קצת, מתוודע אל עניינה בגברים אחרים, ונאלץ להתוודע אל חוסר השחר של תשוקתו, העדר גמור של כל סיכוי להגשים את תשוקתו. זהו הממד הילדי של הגיבור הלויני, הפרה-אדיפאלי. הוא חושש שמא ל’אמא’ יש משהו שאיננו הוא, ובכל זאת, אין לו שום קרב עם שום גבר.

גם כאשר מתחולל מאבק בין שני גברים, הוא נטול אכזריות או לוחמנות. אחד מן השניים ‘ייבחר’, או ‘יתמנה’, או ‘יתקבל’ (ההדרה היא תמיד פונקציה של החלטה מ’למעלה’, זו של האדון/אשה). הנה גיבור הקומדיה “חייב להיענש”, בישס (בושות, במבטא אשכנזי), פוגש במי שנבחר למלא את מקומו, זאכר (חלק משמו של מחבר “ונוס בפרווה”, זאכר-מאזוך):

בישס סליחה […] סליחה, וכאן הלא החדר שלי.
זאכר שמי זאכר.
ובהוראת הגברת –
מהבוקר אני כאן.
בישס ככה.
[פאוזה]
וכאן הלא כל חפצי.
זאכר כבר במזוודה.
בישס זריז.
זאכר כשנחוץ. (“ההולכים בחושך ואחרים”, 221)

עד כאן יכול הדיאלוג הזה להיקרא כעמוס איבה, שיחה בין שני גיבורי מערבון, נניח. המשך הדיאלוג יכול ללמד עד כמה אין קרב בין גברים על אשה אצל לוין הפרה-אדיפאלי:

בישס [מרים את המזוודה]
ונכון שלהתנדף?
זאכר נכון.
בישס ככה.
[פאוזה. פונה לצאת, חוזר]
ואתה מה?
זאכר אני מכאן. שמי זאכר.
בישס ככה. [מניח את המזוודה, סוקר רגע את החדר והקירות]
פעם גם אני הייתי מכאן.
הרבה הושקע פה. (שם)

את העניין הזה ראוי לחתום בעימות המפורסם בין יעקובי ללידנטל. שחש ויעקובי אך זה נישאו. לידנטל מביא את עצמו כשי-כלולות. יעקובי נרעש: “מה?!” ואילו שחש פוסקת: “המתנה מתקבלת”. אז קורא לידנטל את הפתק המצורף למתנה: “לרות ואיתמר היקרים; קבלו נא דוד לידנטל צנוע זה כשי ליום כלולותיכם. השתמשו בו ונצלו אותו בריאים ומאושרים כל זמן שיביא לכם תועלת ואחרי כן תזרקו אותו לפח. ממני, נותן המתנה והמתנה עצמה – דוד שי-כלולות לידנטל”. יעקובי מתמרמר, אבל שחש פוסקת, ומיד פונה לידנטל, ובלשון של ילד, המספר על קיטנה או בית ספר חדש, אומר: “קיבלו אותי” (“חפץ ואחרים”, 202-203). יכולנו לצטט את הקטע הזה בפרק שהוקדש ללשון הילדית, ובפרק שהוקדש ליחסי סובייקט-אובייקט אה-לה הגל. כרגע אנחנו מעוניינים בהעדר הקונפליקט בין הזכרים, בחסות של האשה הגדולה, ובהעדר התשובה הברורה מה רוצה האשה, או מוטב האם. הנה כך נמשך הקונפליקט-לא-קונפליקט הזה:

יעקובי דבר אחד שיהיה ברור – מי השמש ומי החתן! מי החתן? [פאוזה] מי החתן? [פאוזה] מי החתן? [פאוזה] החתן זה אני! אני! אני החתן! אני! (שם)

כאן שחש אינה פוסקת. יעקובי הוא המבקש לקבוע היררכיה. היא מניחה יד אחת על מפתח מכנסיו וביד אחרת תופסת באוזנו של לידנטל: אחד גבר מנסה להגשים את תשוקתו, השני – ילד המוותר על הגשמה כזאת. עד סוף המחזה הנדנדה הזאת מתנדנדת. סופו אינו הכרחי. הוא יכול היה להימשך עד אין סוף, כמו התשוקה.

כְּאֵב האב אצל לוין
אמרתי ללוין: “אין לך באמת אבא בקומדיות”. הוא השיב בקצרה: “אבא הוא לא עניין מצחיק”. אני מבקש להתעכב על דמות האב כמו שאפשר לשחזרה מהקומדיות הלויניות, במקומות שהאב איננו ‘דימוי של אב במבנה אדיפאלי’, אלא אב ממשי בתחום העלילה. ההימנעות מייצוג דמותו של האב בקומדיות של לוין אינה מוחלטת, כמובן. בחלק מן הקומדיות ישנם אבות ‘של ממש’, מבחינת העלילה (‘אבות ביולוגיים’ של חלק מן הדמויות), ובחלק מן הקומדיות מדובר ב’מעין אב’, אך בשום מקום בקומדיות של לוין אין האב דמות חזקה, שאפשר ליהנות משבירתה באמצעות המהלך הקומי. נפנה שוב ל”הזונה מאוהיו”[12] תיאורו הקומי היחיד לקונפליקט בין אב ובן, וכולו על אשה. לכאורה זהו לב העניין האדיפאלי, אלא שגם כאן, השניים אינם באמת מתחרים על לב הזונה, והבן מוותר לאביו במהירות, על כל דבר ועניין, אפילו בעניין בזבוז הירושה המיועדת לו, זה הכסף ששילם האב לזונה. כל הקומדיה עומדת בצלה של התאבלות על האב. כל אהבתו של לוין לאב באה לידי ביטוי בדמות שגילם גבי עמרני. כך מתאפיינים יחסיהם של שני הקלושארים, האב (הוֹיבִּיטֶר) והבן (הוֹימָר):

הויביטר אכזבה גדולה, מה?! אני לא אלוהים!
הוימר לא אלוהים.
למה?! למה, אבא?! ואני כל-כך סמכתי
עליך, נתתי בך את כל האמון שבעולם!
ואני בניתי על יכולתך הלא-מוגבלת!
למה יש לך יכולת מוגבלת, אבא? למה אתה
קטן וחלש כל-כך? איפה הם הכוחות
האינסופיים, הלא-מנוצחים של אבי?
למה אתה לא אלוהים, אבא?!
אתה חייב לי את אבי מאז!
אבי הגדול, הכל-יכול, אבי מפעם! (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 163)

ובהמשך:
הויביטר אתה מחפש את אביך הגדול, האלוהי,
גם אני מחפש את התינוק שלי מפעם.
איפה הוא, התינוק שלי,
שהיה משעין ראשו על כתפי ונרדם, סומך
עלי בעיניים עצומות, כמו על אלוהים?
כאן היו תלתלים, תראה מה נותר;
וכאן שתי לחיים, בתוכן גומות;
איפה שיני החלב? איפה החיוך?
רימית! תראה מה נשאר: חורבן.
הוימר למה אתה לא מרים אותי על הידיים, אבא?
למה אתה לא מלטף אותי?
הויביטר למה אתה לא תינוק?
הוימר אני הוא התינוק מפעם, ותינוק נשארתי.
ארבעים שנה לא נגעת בי,
ולא ליטפת לי את הפנים,
ועכשיו הפנים שלי בוערים מצמא!
הויביטר למה הגובה שלך לא מטר?
הוימר למה אתה לא מרים אותי על הידיים?
הויביטר למה אתה לא פועה בקול דק
“אבא, אבא” ומושיט לי מלמטה את ידיך הקטנות?
הוימר למה אתה לא נותן לי יד, עובר איתי
יד קיוסק וקונה לי בייגע’לה?!
לא קונים לי בייגע’לה! אין לי אבא!
הויביטר איפה התינוק?!
הוימר איפה אבא?!
הויביטר אין לי תינוק!
הוימר אין לי אבא!
הויביטר גם לי אין אבא!
אין לי תינוק ואין לי אבא! (שם, 164)

בפואמה “חיי המתים” (1981), שנכתבה אחרי “הזונה מאוהיו”, ובמרחק רב ממות אביו (1956), מגיע הגעגוע אל האב לשיאו, ובמקום אחד אף משליך לוין מעל מחזור השירים הארוך והנפלא כל שמץ של אירוניה, שאפיינה את שיריו עד לאותה נקודה.

כי מה עוד נשאר בנו בהתקלף מעלינו
העיתון והאשה ומעט הפרנסה? –
ההינשאות למעלה בזרועות אבינו, כבישת הפנים החרדות
בין בשר צווארו החם הנודף ריח סבון רענן
לבין צווארון חולצתו המגוהץ. (“חיי המתים”, 39)

בתוך הגעגוע העצום אל האב המת, מופיע האב גם כתקווה המתוקה ביותר, מעין-אמונה בתחיית המתים:
ובאהבתך אני בוטח, אבי, ואני יודע
כי בוא תבוא בקוראי אליך. וכפי שאני בוטח במוות
ואני יודע כי יבוא, עוד יותר
אני בוטח באבי, כי מי זה
אם לא אבי העומד שם מאחורי שער המוות,
ובידו האחת מזוודה בה צרורים בגדי קיץ שלי, בגד-ים ומגבת,
ובידו השנייה תיק אוכל, ובו לחמניה בחמאה ואפרסק,
ובתווך ניצב הוא, אבי, מחכה לי ומחייך:
מה, לא ידעת שמעבר למוות יש קיטנה,
ואלוהים הוא המציל? (שם, 40-41)[13]

אז נפרד לוין מהכאב הישיר וחוזר אל האירוניה שלו:
הן גם הוא, האבא, יתום הוא, וגם לו יש אבא,
וגם הוא רוצה, למה לא, להליט פניו בצוואר אביו
ולמצוא תנחומי עולם לחייו ומותו. (שם, 41)

מקום מובהק לעליבות האב, או לעצב שהוא מעלה, מצוי ב”נעורי ורדה’לה”. בתמונה 8 מתנצל האב לפני אשתו, העסוקה בשיחה עם הנהג: “סליחה, ראיתי אור ונכנסתי. אשתי, מה קורה? שַתפו אותי גם כן”. האשה נפרדת מן הנהג, ואחרי שזה יוצא, חוזר האב על שאלתו: “מה הוא רצה?” אך אינו זוכה לתשובה, וחוזר על שאלתו. עכשיו הוא גם מתנצל: “ראיתי אור ונכנסתי, זה הכל. לילה טוב” (“חפץ ואחרים”, 241-242). אין כאן תביעת בעלות. אין כאן תחרות עם הנהג. יש אותה השתוקקות אל ‘מה שיש לאשה’. במקרה זה ‘יש לה סוד’. מאוחר יותר פונה האב אל בתו באותו עניין בדיוק: “אנסח את השאלה בצורה אחרת: האם את ואמך יודעות משהו שאני לא יודע?” גם עכשיו אין הוא זוכה לתשובה. ורדה’לה מנשקת אותו על לחיו והוא נפרד ממנה בברכת לילה טוב (שם, 245). אט אט, אנחנו נוכחים לדעת כי האב בקומדיה האכזרית הזאת, שבה מפיק לוין מקצת מן הזוועה הגלומה בפרה-אדיפאלי, עובר טרנספורמציה והופך לילד קטן.

האב עוד כשהייתי קטן יעצו לי לדאוג שיהיה לי הובי, ואני זלזלתי. ורק עכשיו אני רואה כמה צדקו. אדם מוכרח שיהיה לו הובי, כי לפעמים החיים מתמשכים בצורה כה מייגעת ולאדם אין מספיק חומר כדי למלא אותם והוא מסתובב בחדר שלו ותולש לעצמו את השערות שעוד נותרו לו. אבל אם יש לו הובי, הוא יכול להיות רגוע וגם השערות שלו נשמרות. כשהוא רואה איך לפתע מתקרבת אליו שעה ארוכה וריקנית הוא מיד נכנס לתוך ההובי שלו, יושב שם מכווץ וחרוץ, עד שלפתע הוא נוכח לדעת שהשעה המתמשכת נמצאת כבר מאחוריו ואז בעל ההובי יוצא מתוך ההובי שלו ומתמתח ומגלה להפתעתו שהנה הנה הגיעה השעה לארוחת הערב. (שם, 259)

אַל לַפּאתוס לטשטש את האירוניה. המונולוג משבץ טקסטים משני שדות סמנטיים שונים: הטפת מוסר לילדים (“אדם מוכרח שיהיה לו הובי”), עם דברי אב בוגר מן ההווה, שממליצים לו לשוב ולהיות ילד (“אם יש לו הובי, הוא יכול להיות רגוע וגם השערות שלו נשמרות”). איבוד מעמדו במחזה (בפעולה המשנית, המקבילה ל”קומדיה הרומנטית” של ורדה’לה ואהובה הנרמס) היא הדהוד של ‘גורל הבן’: מותו כילד, חייו כמבוגר בעולם של נשים דומיננטיות.

יש לילות שקשה לי להירדם, אז אני קם וניגש אל החלון שלי, מביט אל הגן שלי והעצים שלי. שלי, הכל שלי. ויחד עם זה, למרות שיש לי בית גדול ועסקים, ומשרתים ומכוניות ואני חי בסגנון חיים, הרי בתוך תוכי אני נבוך, נבוך ומלא ספקות כפי שהייתי בנעורי, וזה מה שקובע […] אַי מבוכה, מבוכה קטנה ועדינה, מבוכונת שלי, קופצת לי בקרביים כמו כדור קטן ושומרת לי על הרעננות הנפשית. (שם, 263)

האב מגלה את האיבר הקטן הנשאר לגבר הגדול (“כמו כדור קטן”), וכך הוא אומר, אחרי היבבה, לאם הלועגת לו בחדרם: “כמו כלב הייתי רובץ כאן ומיילל עד שהיו לוקחים אותי על הידיים באמבולנס. באמבולנס. למזלה אני לא יכול להרשות לעצמי, אני לא הילד שלה ולא הכלב שלה, יש לי התחייבויות ועלי להישאר זקוף ולשמור על ההופעה” (שם, 275). אבל האב מודע למערכת כללים חדשה: “מכאן ואילך מוטב להסתכל על החיים שלי קצת מהצד, כאילו לא היה זה כל-כך נוגע לי, כך נדמה לי יכאב פחות. לעשות את ההצגה שלי, לעשות אותה טוב, זה מה שנשאר לי” (שם).

טיגלך, אביה של פוגרה, עובר תהליך דומה, במקביל להתאבדות חפץ. תחילה הוצג כ’אב של ממש’ – סמכותי, מציק, חזק. אבל אז עבר טרנספורמציה, איבד את מקומו האבהי המובהק, ועבר למקום נמוך.

פוגרה ספרי לו!
טיגלך מה היא צריכה לספר לי?
כלמנסע אין לי מה להסתיר ממנו. כבר אמרתי לך לא פעם שכל מה שאני רוצה זה לחתן את בתי היחידה ולעמוד מאחוריה.
פוגרה לא, ספרי לו! ספרי לו, למה את מחכה, ספרי לו! ספרי לו!
כלמנסע [מתלקחת לפתע] כן, נמאס לי איתך בבית! אני נשארת עם בתי! עזרת לי להוליד אותה ולגדל אותה, נתת לנו בית, רהיטים ואוכל – סידרנו אותך! בלענו כל מה שנתת, ועכשיו אנחנו לא צריכות אותך! לך לשחק לבד, לך מפה!
טיגלך ואת?
כלמנסע אותי צריכים, לכן אני נשארת, פוגרה אוהבת אותי, רוצה אותי, אותי ולא אותך! [משלבת זרועה בזרוע פוגרה] רואה?
טיגלך [ניעור פתאום] אבל פוגרה היא הרי גם בתי! [מזנק אל פוגרה ומשלב זרועו בזרועה השנייה] היא בתי כפי שהיא בתך!
כלמנסע שתינו כרתנו ברית!
טיגלך גם אני אכרות! יש לי עוד מה לתת!
כלמנסע אין לך כלום! אתה ריק! כולך מושקע בדירה ובפוגרה! אפילו כובע לא נשאר! (“חפץ ואחרים”, 139)

וכך הפך טיגלך האב לעבד/בן של פוגרה. כמו אביה של ורדה’לה, הוא יכול לשמש מפתח להבנת האב בתוך הנרטיב האדיפאלי של לוין, זה הנמצא תמיד ברקע (גם כאשר מדובר בקומדיה פרה-אדיפאלית, כמו שכבר הבהרתי: אין זה מבנה אלטרנטיבי אלא מבנה ‘חסר’). ב”שיץ” מגורש פפכץ, האב, מן הצילום. צשה, אשתו, אומרת לו: “לא היית, לא צחקת. אנו נכחיש הכל. חלמתי אותך קצת, כמו חלום רע, ועכשיו אני קמה ומנערת את שיירי הטינופת מהראש ויוצאת נקייה וטהורה לקומם חיים חדשים בתמיכת בתי וחתני” (“חפץ ואחרים”, 330).

עד כמה קל היה להצחיק אותנו בקומדיות כאלו, מלמד הוויתור על האב המודח מהמחזות האדיפאליים והטיפול בו במחזות הקומיים המאוחרים יותר. ב”הלוויה חורפית”, נכנסת ולווציה, ערב חתונתה, בכותונת לילה, לחדר שבו ניצב גם אביה, ואומרת: “אבא מת?!” הָאֵם מהַסָּה אותה, ואילו האב מוחה: “למה מת? חי, ולמה ישר אבא? אבא יחידי כאן?” (“סוחרי גומי ואחרים”, 247).

גורל האב וגורל הגיבור (הבן)
החברויות, הכפילים, צמדי הגברים, עוקפים כולם את יחסי האב-בן, או דווקא מאפשרים אותם בדרך העקיפה של הייצוג: האחד רוצה ומנסה (חפץ, יעקובי, קרום, פופר, ברוך) והאחר בכלל לא רוצה (אדש, לידנטל, כץ, תוגתי, בולא). כאשר לוין צריך לבחור רק באחד מן השניים בתור גיבור בקומדיה, הוא בוחר תמיד ב’בן’, זה שאינו רוצה, זה שיינצל ללא ספק מן הסירוס בעלילת המחזה. הסובייקט הלויני הוא תמיד בן, מרכז הדרמה, ודווקא הוא אינו עובר את ה’תהליך’ שעבר האב השולי, זה שברקע, כאשר הוא מופיע, האב שלוין ירש מהקומדיה המערבית וגימד אותו. הדחת האב מבליטה עוד יותר את העובדה שהבן אינו עובר כלל את התהליך שעבר האב. להיפך, הקומדיה הלוינית הפרה-אדיפאלית סבה סביב גיבור שאינו צריך לעבור את המסלול הזה. ודמות זו, השולית, בה במידה שהיא משתתפת בעלילה, דווקא עוברת ‘היוודעות’, ממש כמו זו של האב ב”נעורי ורדה’לה”. האם יש גם בתהליך הזה מעין געגוע לאב המת? אולי, משום שהשימוש ב’היוודעות’ הזאת מקרב עוד יותר את האב החלש אל קהל הצופים. מה בדיוק קורה לנו, אל מול האב השולי והמגוחך בקומדיות של לוין? קשה להשיב. ברור שהאב – השייך באופן כל-כך עמוק לתרבות שלנו – מהווה (במקומות שבהם הוא עובר השתנות) מעין ‘תמרור אזהרה’ לַבֵּן – אירוני, או קומי: ‘זה מה שיקרה לך’, אם תתבגר. ומכל מקום: המעבר של הדמות ממצב של ‘הצלחה’ (בלשונו של אריסטו) למצב של ‘כישלון’ נחסך מהסובייקט הלויני. הוא, הבן, הגיבור, את האסון – ההתבגרות – אינו עובר. הנה, כך מתארת זאת בלבלה לחיטרא, חבר ילדותה, בסיפור הכמעט-גמור “בגרות” (מ-1981):

כפי שאמרתי לך קודם, פסחת על פרק הבגרות, והגעת הישר משלב הילדות אל שלב הזיקנה. אתה תשוש. התבלית בטרם עת כתוצאה מאורח חיים נפשי בלתי בריא ומאומץ, וכתוצאה ממבנה גוף חלש. למעשה אתה גמור. היית כל חייך קצר נשימה, והנה נסתתמה נשימתך. חייך העכשוויים אינם אלא ריטוטים אחרונים. אמנם ריטוטים אלה עשויים להימשך עוד כעשרים או אפילו שלושים שנה, אך בל תטעה – אתה עומד על מפתנה של הזיקנה. (“ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19“, 161)

מהו אפוא תפקיד האב? ובכן, האב בקומדיה הלוינית, כאשר הוא מופיע, ממלא תפקיד מרכזי בהבנת הסירוס. לא די להביט במחזות המיתוס של לוין ולהיווכח עד כמה העסיק הסירוס את לוין (“משפט אונס” הוא בוודאי החשוב שבהם), ואז לחזור ולהביט בקומדיות שמהן ציטטתי, כדי להבחין איך עובר האב סירוס. הסירוס הזה, באופן הייצוג העקיף של לוין, מאפשר לו גם לייצג סירוס, וגם להציל את הבן מהסירוס הזה, וכך לייצר את השמחה הגדולה, העולה, אחרי הכל, מהקומדיות הפרה-אדיפאליות. כאשר מופיעים האב והבן, זה לצד זה, הם מוצגים, כאמור כבר, כאחים לצרה. ב”המתלבט”, האם, מרידנה, מאשימה את בנה קוקלוש בהריגת האב ביינקס (משום שאינו מתחתן עם אף אחת מן המועמדות המכוערות, כולל קישטא). הנה ההתרחשות ליד מיטת האב בבית החולים:

מרידנה נו, חצי גרמניה כבר לא היתה נאה לך, מה?! רק סיפרתי לאבא שעזבת את הקישטא, מיד היה צורך לחבר אותו לחמצן!
קוקלוש סלח לי, אבא, תבין…
ביינקס [ממלמל בקושי] תגיד לה… שתפסיק… לספר לי… על הבחורות שלך… הן לא… מעניינות אותי…
קוקלוש אמא אומרת שבגללן אתה חולה.
ביינקס [דיבורו החלוש הופך לאט-לאט לשצף של זעם] האדם היחיד שבגללו… אני חולה… – זו היא… היא, היא והיא! כשהיא רק מתקרבת אלי עם הפנים המקומטות והמרות שלה – אני בהתכווצות שרירים! כל החיים איתה רק “מה יהיה עם קוקלוש?!” ו”מה עושים עם קוקלוש?!” ו”קוקלוש לא עשה יומיים!” ו”קוקלוש משתעל שבועיים!” ו”הזהרתי אותך!” ו”אמרתי לך!” ו”קוקלוש קיבל בחורה!” […] אוי כמה אני שונא את האשה הזאת, את המעט אש-להבה שהיתה בי היא כיבתה, והרי היו לי פעם חיים גם מחוץ לקוקלוש, היתה לי פעם מישהי שבאמת אהבתי והיא רצתה בי. (“מלאכת החיים ואחרים”, 242)

אחוות האב והבן מופנית נגד האם. העניין קומי יותר, אבסורדי יותר: האב מתלונן באוזני בנו על האופן שבו הרסה אשתו את חייו באמצעות ‘הקוקלוש שלה’, כלומר הבן בעל השם הפאלי הממוזער, נמען המונולוג המשעשע הזה. אחרי המונולוג האב מת. ב”יאקיש ופופצ’ה” הגיס חפטון, זה שהתפארותו המינית לכל אורך המחזה היתה המרכז, ‘חוזר בו’ מההתרברבות המינית שלו:

היה לי אבא, אני זוכר טוב מאוד, והוא כיסה אותי בלילה בשמיכה וכיבה את האור, ואני שכבתי לי עוד קצת בחושך עם עיניים פקוחות, ופסי אור שחדרו מבעד לחרכי התריס פיזזו על הקיר והבטיחו לנו חיים נהדרים, חיים של עליצות ותום, וכל האהבה עוד היתה טהורה כל-כך, בלי תשוקות, בלי טפטופים, עוד לא ידענו שצריך גם לתקוע – לא שיש לי בעיות עם זה, שירות עשרים וארבע שעות – ובכל זאת, כמה טהור היה הכל, הלב רעד מקסם, וכך עבר הלילה, ועוד לילה, ולאט לאט נשרו מעלינו קליפות בגדינו הקטנים, הקסם פג – גדלנו. את כל היפה שבחיים השארנו במיטת הילדים. (“מלאכת החיים ואחרים”, 47)

וכל זה לא בא אלא כדי להשיב ליאקיש המתחנן אל אביו:
יאקיש אבא ואמא, אני הילד שלכם, נכשלתי, קחו אותי הביתה והשכיבו אותי לישון ונשכח מכל העניין.
הוא-הושפיש ומי ישכיב אותי? גם אני הייתי פעם ילד של מישהו. (שם)

ועוד דוגמא, אביה של פופצ’ה, ליאקיש:
הוא-חרופצ’ה [הולך ומתלהב, הולך ומתרתח. ליאקיש] הבנת?! אנחנו גדלנו?! גזלו לנו את הילדות?! נאלצנו לדפוק?! עכשיו תורך! לא תשתמט! לא תחזור לבד מתחת לשמיכה, רק בקבר! תדפוק את מה שנותנים לך, שמעת?! תתפוצץ ותדפוק! תעמיד אותו! תעמיד אותו מיד! [יאקיש נושא רגליו ונמלט]. (שם, 48)

כך מתגוננת הפרה-אדיפאליות מפני ה’עולם’: הסקס הוא קללה משום שהוא המקום בו מופיע הצורך להיות גבר, ולעבור משום כך סירוס; הגעגוע המתעורר אצל ה’אבות’ כאן הוא אל הילדוּת, לפני היות הקיום קיום מיני המשתוקק לאשה.[14] אלמלא עמדה הסיטואציה הפרה-אדיפאלית לפני התפרקות, והתהפכות למבנה אחר (אדיפאלי), לא היינו צופים בניסיונות חסרי-שחר כאלו ‘להיות מאושר’ וצוחקים מאוד כאשר הניסיון הזה נכשל. מכאן ההנאה לראות את הכישלון של הגיבור הלויני. האיום שהמבנה האדיפאלי יבוא ויירש את המבנה הפרה-אדיפאלי, האיום לאבד את מלאכת ההתלבטות המתוקה, מלאכת בנהּ של אמא, שאין שום ודאות לגבי מושא התשוקה שלה – זה האיום שגיבוריו של לוין חיים בצלו.

על הציפור האומללה
אין כישלון מצחיק יותר אצל לוין מכישלון האיבר הזכרי למלא את תפקידו. כאן צריך להוסיף עוד עניין אחד, קומי מאוד, בתוך ההקשר, שבו לגבר ‘אין’, ולעומת זאת ‘יש’ לאשה. (חשוב להבין זאת במונחים שהעברית מתקשה קצת למסור: אין לו, אבל לה יש, ומה יש לה – יש לה ‘אותו’; כך בכל אופן היה רוצה, וכלל לא ברור לו אם יש לה אותו, או יש לה משהו אחר). תיאוריהם של אברי המין הופכים לחלק מן הפארסה. שמותיהם בדרך כלל נקביים, או מְמַזְערים, או מגוחכים. הדו משמעות, הנעה בין פאתוס לגרוטסקה, באה לידי ביטוי ביחס לאיבר הזה. פעמים הוא מוזכר בחמלה כמו תינוק קטן, הנח בחיתול; פעמים הוא מושווה לאברים נקביים; פעמים הוא מתואר כאדון רב-הוד. (בעיקר כאשר הוא ‘שלה’, כלומר של האחר הגדול, הנקבי). הנה השיר מהסרט “פנטזיה על נושא רומנטי”:

פעם, בעודני ילדי, גיליתי במכנסי כפתור,
כאשר פתחתי אותו, ראיתי תחתיו ציפור,
ציפור קטנת רטובת מקור,
“ילד”, היא אמרה לי, “אני אביא לך את האושר הכי גדול”. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 44)

החיים עוברים עם הבטחות לא ממומשות, כולן סביב הציפור הממתינה במכנסיים, עד הבית האחרון של השיר:
עכשיו הכל עבר, ובמכנסי עוד רועדת ציפור,
ציפור קטנה ומצומקת, כל הלילה רועדת מקור,
ודמעה יבשה בקצה המקור,
“סבא”, היא לוחשת לי, “טעיתי, אתה יכול לסגור את הכפתור”. (שם, 45)

במקום אחד מתלונן יאקיש: “כולם מכוערים, כולם נעלבים – ועלי, עם הציפור הרצוצה והרועדת שלי, שכל אחד גם מדביק לה כינוי אחר, נגזר להביא להם תנחומים?!” (“מלאכת החיים ואחרים”, 45). בכל מה שנוגע למצבו הממשי של איבר המין, מצבו הבשרי, בין רגליו הנפחדות של הגבר, מדובר באיבר נקבי (שמותיו נקביים, למשל ציפור, לא בולבול). מה פלא שהמשגל עצמו מתואר באותו מחזה, “יאקיש ופופצ’ה”, כך: “להיכנס רגע ולצאת כמו שכנה שבאה לבקש בצל” (שם, 59). ב”נכנע ומנוצח” מתואר ברוּך כאיבר מין זכרי: “זה ברוך, זה העולם – הכל גלוי,/ הלשון הקטנה בתחתית הלוע שלה/ רוטטת כמו ראש נחש מבריק” (שם, 86). ברוך, המוצג על הבימה כאיבר המין הזכרי של בברה, מושווה, מהבחינה הלשונית, לדגדגן. נקביותו של איבר המין הזכרי מפריעה לזיווג. יש גם סכנה מתמשכת לאבדו (או לאבדהּ): “די, עכשיו היא כיווצה לי את הפוליצה עד למינימום! מה מינימום? – הפוליצה נשאבה לי פנימה לתוך הבטן! אין יותר פוליצה”, צועק יאקיש על מאמציה של הזונה פורצדס להעמיד לו (שם, 27-28). גם פופצ’ה מזהירה מפני נזק לאיבר ‘שלה’: “את תקרעי לי את הפוליצה שלי! הפוליצה תיקרע!” (שם, 43). לה, לא לבעלה.

כאמור כבר עליבות זו של האיבר נעשית בצל ההכרה באדנותו. ב”יאקיש ופופצ’ה” נושאים הכל תפילה לאדון, האיבר הזכרי, שיעמוד כבר וימלא את התפקידים שהועידו לו. פופצ’ה “כורעת ברך מול פתח מכנסיו של יאקיש ומדברת אל האיבר בתחינה: ‘שמע, מה אתה רוצה?! מה אתה רוצה מהחיים שלי?!'” (שם, 46. והוא, כמובן, בכלל לא רוצה). ב”נכנע ומנוצח” חוזר המוטיב המרכזי הזה בלשון ברורה: “המוכים אנושות מצדיעים לך מלמטה ומבקשים שתייצג אותנו בחדירה הנכספת אל תוככי תהומות מרכז אלילת חיינו!” (“מלאכת החיים ואחרים”, 141). החלוקה היא, בפירוש, בין הפונקציה הסימבולית של הפאלוס, אדוננו הכל-יכול, לבין תפקידו העלוב, הבשרי, הנקבי, בתוך הקומדיה שדמות האב נעקרה ממנה.[15] הפרה-אדיפאליות של לוין מתפרצת לדלת פתוחה שננעלה בקושי רב. ספק אם המעבר מהפרה-אדיפאליות אל השלב שאחרי תסביך אדיפוס הוא מעבר ברור. חלק גדול מחיי המין שרויים עמוק בתוך ה’רגרסיה’ הפרה-אדיפאלית. מן הבחינה הזאת, לוין שווה לכל נפש. מן הבחינה הזאת, ברור מדוע הוא פונה באותה מידה של הצלחה לגברים ולנשים.[16]

האשה הפאלית
בניגוד גמור לייצוג היחסים בין האב לבן, אין כל גילויים של חמלה או אהבה ביחסים בין הבן לאם. פחד מפני מותה של האם קיים, אבל לא רוך, לא אמפתיה. האם כל הנשים הן אימהות? בפירוש לא. בכל קומדיה יש אשה בראש ההיררכיה. את האשה אצל לוין אפשר לקרוא כחלק מהשדה של האשה הנשגבת, מושא שירת האהבה מאז סוף ימי הביניים. ואולם, לוין אינו עוסק באשה הנשגבת, אלא בקומדיה על האשה הנשגבת. כך קורא יאקיש בראותו את הנסיכה היפה טרומפלאז: “אבא, אמא, יש עולם אך הוא שייך לאחרים, ולנו – הבושה” (“מלאכת החיים ואחרים”, 64). הכאב וההשפלה הנגרמים בעטיה של האשה היפה קשורים באי-היכולת להשיגה. “למה באה האשה? לומר לנו שלא. שלא נזכה בה, שלעולם לא נלטף אותה, לא נשאף את נשימותיה מקרוב, לא נחזה בה עירומה, גם לא נציץ. היא אוהבת מישהו אחר, לא נעים לה לגלות – ויחד עם זה, למה באה? כי דווקא נעים לה! – ואם רוצים אנו לחכות לה, בבקשה, על אחריותנו, אך לא נזכה, ודאי שלא נזכה” (“איש עומד מאחורי אשה יושבת”, 62).

כאן נפנה שוב ל”נעורי ורדה’לה”. במרכז המחזה ניצבת האהובה היפה והעשירה – לוין אינו עוסק אף פעם באשה יפה שאינה עשירה, בגבר יפה שאינו עשיר – אשה שאי אפשר להשיגה, שאי אפשר לספקה, שאי אפשר לעורר בה תשוקה, שההשתוקקות אליה אינה מעוררת בה שום תשוקה, משום שאין היא זקוקה להכרה, משום שיש לה הכרה, משום שהמובן-מאליו הוא האהבה אליה. בחלק ניכר מן התמונות במחזה פונים המשתתפים אל ורדה’לה ואינם זוכים אפילו לתשובה. ההצגה של נדכאי הקומדיה, הצופים בוורדה’לה, או נעדרים ממבטה, מסתיימת בנסיעתה. ורדה’לה היא השחקנית המרכזית בהצגה של האחרים, אבל היא גם הצופה האדישה. האהוב הוא צופה אקטיבי ביופייה הלא מושג (הפאסיבי). ההיפוך הזה מרכזי להבנת תפקיד האשה בדרמה של לוין. בתמונה 9 מתפתחת דינמיקה כזאת. הדיון מפורש, ועניינו – המאמץ. כלומר, האקטיביות.

אהוב זה שוב אני. שמעתי שנשים מעריכות מאוד עקשנות של גבר ולכן אני נאלץ להיות עקשן למרות שאני בכלל לא כזה. אל תכעסי עלי בבקשה.

ורדה’לה אתה לא חושב שאם יגיע פעם גבר שיקבל אותי ללא עקשנות בכלל, תיראה אז כל העקשנות שלך מגוחכת? (“חפץ ואחרים”, 243)

לא רשעות האשה ניצבת במרכז הקומדיה הלוינית, אף כי הקונוטאציה הזאת עולה מדי פעם. במרכז ניצב הכוח שלה. זה המרכז של המבנה הפרה-אדיפאלי. ה”אחר הגדול” הוא אשה. ראו כמה מצחיק ביקורה הלילי של רות שחש, ביחד עם לידנטל הבן, אצל המקרר, לביקורת לילה.

שחש זוהי ביקורת לילה. אעשה אותה לעתים קרובות. אני נוהגת לקום לפתע בלילה, לגשת אל המקרר ולראות איך הכל עומד שם על מקומו, מוכן לשירותי, מחכה לי, רק לי, כמו צבא קטן.
לידנטל הגענו אל המקרר.
שחש פתח אותו. פתח לי את המקרר שלי!
לידנטל פתחתי. והנה הם כולם לפניך, בקבוקי חלב ומיץ, גבינה, חמאה, ירקות ופירות. למעלה הבשר והדגים הקפואים. כולם מסודרים על המדפים ומחכים להוראותייך.
שחש שיחכו.
לידנטל שיחכו, היא אומרת! אשה גדולה, אשה שליטה, שולטת על חלב ובשר וביצים! (“חפץ ואחרים”, 211)

האשה החזקה – שליטת ה”חלב בשר וביצים” – מגלמת כאן את הממד הקומי של השַלִּיטה. עם השנים, הלך והחריף לוין את הדימויים שלו. האשה הפאלית הפכה למפורשת יותר, ולוין שיכלל את ייצוג העניין: תענוג הגבר הוא לראותה ככזאת.

לקוח תני לי בבקשה נקניקיה חמה בלחמניה. הייתי מאוד מבקש שהיא תהיה חמה, והלחמניה רכה. הייתי מבקש שהנקניקיה תהיה גדולה מאוד, שני מטר. גם הלחמניה. […] אם לחזור רגע לאורך הנקניקיה, הייתי מבקש שהיא תהיה אינסופית […] הייתי רוצה שתהיי אמי, אך רק לעניין הנקניקיה, ושחוץ מעניין הנקניקיה תהיי אשה זרה לחלוטין, אך מאירת פנים. הייתי רוצה שתהיי צעירה בארבעים שנה. שתהיי יפהפיה גדולה. וערומה. רק בחלק התחתון. הייתי רוצה שאחרי שתמסרי לי את הנקניקיה האינסופית תשכיבי אותי על ספה רכה […] הייתי רוצה שתהיי אמי לצורך הנקניקיה, זונה חובבת לצורך המיספר, וקרולין נסיכת מונקו לאחר המיספר לצורך התאהבות נואשת, נסיעה משותפת למונקו ונישואים. השאלה היא רק מה נעשה עם הנקניקיה האינסופית. היא תמלא את כל חלל היקום ולא יהיה מקום למונקו. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 24)

מכאן אנחנו יכולים להעניק פשר ברור יותר לסצינת החיטוט באף של שורציסקה, הפותחת את “פופר”, ולתאוות הגבר אל האצבע שאך זה יצאה מהנחיר.

שורץ אני רציתי דווקא את האצבע. את האצבע הקטנה. קמתי בבוקר ואמרתי לעצמי: “שורץ, כבר נישקת הכל, הרים ומפלים של בשר-שורציסקה. כמה עוד תוכל להכניס בין השפתיים? לא, עכשיו נחוצה גישה חדשה, רעננה ומעודנת. אתה תקום, תיגש על בהונות הרגליים ותנשק לה את האצבע הקטנה. תרצה עוד? יתחשק לך עד להתפקע? לא תקבל. תתפוצץ ולא תקבל”. (“סוחרי גומי ואחרים”, 90)

הפאלוס הזקוף נמצא ככל הנראה ברשות האשה, והגבר ה’מתוסכל’ רוצה בו. אם לא האמנו בפשר המטאפורה על החיטוט בנחיר, פוצחים לכבודנו בני הזוג בשיר על האצבע של שורציסקה:

שורציסקה ושורץ כי האצבע באף, האצבע באף
מזכירה לנו חור אחד נוסף
כי תחתונים יירטבו וסדינים ייקרעו
אחרי האצבע באף, האצבע באף. (שם, 96)

עכשיו קִראו את סצינת המשגל מ”סוחרי גומי” (“אוי יוחנן, יוחנן”), שם יושבת האשה על הגבר ושוגלת אותו, לקול תלונותיו; או את ישיבתה של בברה על ברוך ב”נכנע ומנוצח”. “שוזס ובז’ז’ינה” נפתחת בחוקן ששוזס מקבל מהרופאה, ד”ר בורדם:

שוזס נפלא. אני מוריד מכנסיים מול אשה אקדמאית פנויה הרוצה בטובתי ובאושרי, כבר אפשר לומר שהשגתי. יש מה לספר עלי. [מוריד את מכנסיו, נכלם]
בורדם להסתובב. להתכופף.
שוזס תודה לך על הוראות סמכותיות שנועדו לעשות לי רק טוב. [מסתובב ומתכופף. לעצמו]

זאת מהגברות שעושות את הגבר בוטח בעתידו וצופה כלפי העתיד בחשש מהול בחיוך קטן על שפתיו, חיוך שעד מהרה נמוג ונשאר רק החשש, שעד מהרה הופך לוַדאוּת נוראה. [בורדם מתקרבת אליו עם החוקן] ולמה כל-כך גדול? אני במקורי מצומק. אני אתפוצץ?
בורדם ודאי שכמעט בכלל לא.
שוזס אלא אני מה?
בורדם אתה כלום. […] [בורדם מכניסה לאחוריו חוקן. הוא גונח מכאב]
שוזס אוי! אוי, כמה צריך לסבול כדי להשיג הישג אצל אשה! אוי, איזה עינוי! (“מתאבל ללא קץ ואחרים”, 220)[17]

מזוכיזם
הפזמון “מה אכפת לציפור” (1970) מסתיים בגבולות העניין האסתטי. אדישות הציפור היפה, אדישות הים העמוק, אדישות העץ הירוק, כולם מקיימים יחס אכזרי כלפי האדם. הוא משתוקק אליהם, והם אדישים אליו:

אדם שר שירים כי העץ הוא ירוק,
אדם שר שירים כי הים הוא עמוק,
אם תעוף הציפור, לא ישיר עוד שירים,
מה אכפת לציפור אם ישיר או ישתוק. (“מה אכפת לציפור”, 276)

היופי הופך ליופי מתוך היותו בלתי מושג, או לחילופין הסבל הוא ממלא המקום המוצלח ביותר של התענוג. זהו גם מצב הצופה בתיאטרון, או מצב הגבר המביט באשה היפה. מכאן פתח לוין בחקירה של המצב המאזוכיסטי. לוין אינו עוסק במה שהמאזוכיזם מוגדר באמצעותו – סיפוק מיני מהתענות – אלא בוואריאציה על הגבירה הבלתי-מושגת, זו של הפנטזיות המאזוכיסטיות. גיבור הקומדיה בוחר בסבל. לוין מתבונן בו באהבה, בחמלה, בגיחוך. לוין, כאמור כבר, אירוני מאוד, ואף על פי כן הוא שיכלל את עיסוקו במזוכיזם אחרי שקרא אודותיו, במשך השנים, ואחרי שזה כבר “ביצבץ” כסימפטום (למשל בהיפוכונדריה של לידנטל).

הממד המובהק ביותר של המבנה הזה נתפש כחלק מנרטיב שהצבענו כבר לעברו: הגבר, הרוצה להתענג ואין לו כל סיכוי להתענג, מציע את עצמו כמעונה, המסתפק במגע עם היופי האדיש. הגיבור הלויני של הקומדיה מבקש בכל מאודו ליצור מגע עם אשה יפה, ואפילו לסבול לשם כך, כאפשרות יחידה למגע. ב”נעורי ורדה’לה” אומר הנהג לוורדה’לה:

את יפה. אין לי ספק שנולדת כדי להכאיב לי. כל תנועה שלך פוגעת בי והנוכחות שלך קוראת לי: נהג התייאש, נהג התייאש. אפילו הסבלנות האינסופית שבה את מתייחסת אלי מעליבה אותי עד עמקי נשמתי. לפעמים, כשאני נכנס עם המכונית לחצר, ואני רואה אותך עומדת בחלון הרחק למעלה מעלי, מייצגת את כל היפה, את כל מה שאני לא הצלחתי להשיג, אז אני יודע שמה שהכי נפלא והכי מכאיב אצלך הוא שאת בכלל לא רואה אותנו. אל תסלחי לי, אל תעני לי, אל תראי אותי ואל תבחיני בי. המשיכי לנצח כמו שאת. (“חפץ ואחרים”, 282)

בשיח הפסיכואנליטי נדון המזוכיזם כ’סטייה’ בתוך המבנה הפרה-אדיפאלי. מטרת המאזוכיסט היא להשיג סיפוק מיני בדרך של סבל וסבילות. אי אפשר להגשים מטרה זו, אלא אם מוסר המאזוכיסט את עצמו לרחמי הזולת. הדגש המבני אצל פרויד ניתן לנוכחות הסימולטנית (או זו שלסירוגין), בשני הקטבים של האקטיביות והפאסיביות: הסביל בחוויה הזאת איננו באמת סביל, ואילו הפעיל איננו לגמרי פעיל. מכאן חשיבות העיסוק במאזוכיזם בהקשר של חוויה אמנותית. ב”נכנע ומנוצח” אומר ברוך:

אבקש להיות שרפרף של הגברת.
אבקש להניח עלי את הרגליים
ולהשתמש בי. אבקש להשתמש. תודה. (“מלאכת החיים ואחרים”, 130)

זו פשרה של ברוך, על רקע אהבתם הגדולה (והמגוחכת) של בברה ואיצהו. מה שביקש פופר להשיג אצל קולפה (תחליף לשורציסקה), מבקש ברוך להשיג אצל בברה עצמה, באופן מאזוכיסטי, כתחליף ליחסים שאינם אפשריים. ואכן, הוא זוכה במגע גופני ‘אמיתי’, דרך ההפיכה לשרפרף של בברה. במקביל, בעלילה הראשית, אנחנו צופים בקשר המיני, שאינו עולה יפה, בין בברה לאיצהו, משום שאיצהו נרדם. עד כאן דימויים. ל”רות ואלמו” יש מבנה עלילה מאזוכיסטי מובהק. בתמונה ה’ של היום השלישי, אחרי שאלמו גורש כבר כמה פעמים מביתו ולא עזב, הוא הופך את עצמו למשרת, ומצחצח במטלית את נעליה של רות, ואז, כאשר אשתו לשעבר נכנסת לחדר בגלימת בית, ובידה כוסית משקה, היא מביטה בו, “מחייכת קלות”, ואומרת: “כמו משרת”. אלמו מזדקף לעמידה שביראת כבוד ואומר: “אני גאה ושמח שנפגשנו על מנת שאוכל, אם כי באיחור קל, להגשים את ייעודי” (“משפט אונס ואחרים”, 213). הפנטזיה של הגבר כמשרת היא חלק בלתי נפרד מהמבנה המזוכיסטי. עונש הקשירה בבית השימוש (ואריאציה חוזרת בספר הסיפורים “איש עומד מאחורי אשה יושבת”), שאף הוא חלק מהשדה המילולי של העולם הילדי, כמו גם מהשדה המזוכיסטי, מקבל פיתוח דרמתי ב”שוזס ובז’ז’ינה”. כך נפתחת תמונה 9 של המחזה:

לילה. חושך. בית-כיסא בבית בז’ז’ינה. שוזס נעול וכפות ברצועה לצינור. הוא מדבר אל עצמו:

שוזס ודאי, עם טיפוסים כמוני אין חוכמות. אני מפיץ מסתורין גדולים עד כדי כך שאני מעורר צורך עז בלב נשים כבירות לנעול אותי בבית-כיסא. וקשרה לצינור המים שיוצאים מהאסלה. לא לצינור הדק שנכנסים – לצינור העבה שיוצאים! עד כדי כך אני נראה לה מסוכן ובלתי ניתן לפיענוח. יש בי באמת משהו אפל. יש בי, יש בי איזו חידה מסובכת. להיות שוזס – לא פשוט בכלל. ודווקא לי יצא לשאת את עצמי, את הנטל המורכב הזה. לא כל אחד יודע להעריך מה זה לשאת בתוכך אחד כמו שוזס, ועוד בלי תמורה ובלי פיצוי. מעניין אם אקבל פעם פרס על עצמי. (“מתאבל ללא קץ ואחרים”, 247)

ככל שהקומדיות עסקו יותר במין ופחות בבקשת אהבה, החריפו הסובייקטים הלויניים את נכונותם לסבול, יחד עם העיסוק המפורש והמודע במשגל (הכושל) כשיא הקומדיה (“יאקיש ופופצ’ה”, “נכנע ומנוצח”, “המתלבט”, “האשה המופלאה שבתוכנו”, “שוזס ובז’ז’ינה”, “חייב להיענש” וכו’). לכל הגיבורים יש ‘תובנה’, או ‘מודעות’ לסבל הצפוי להם, וביחד עם המודעות הזאת עולה גם הנאתם מן הסבל, או כפיתוח עשיר יותר של הפנטזיה המאזוכיסטית בקומדיה, כלומר הגבר נועד לסבול כדי ליהנות. בסיפורים הדברים חריפים הרבה יותר:

לו ניתן העונג בשלמות, לו ניתן לחבק את האהובה, לנשקה וגם מעבר לצוואר, להפשיט אותה עירומה…. כאילו יש מי שזכאי לכך ויש מי שאינו זכאי לכך. אבל במה נקנית הזכות הזאת? ובכמה יסורים? (“החולה הנצחי והאהובה”, 11)

ובמקום אחר:
הוא אומר בקול מעובה מן העלבון הכבד, עיניו עדיין נעוצות בשטיח:
“יכאיבו לי?”
על כך אינה משיבה כלום, כלומר, מאשרת. כלומר, תניח להכאיב לו. (“איש עומד מאחורי אשה יושבת”, 102)[18]

הפֶטיש
על פי לאקאן, הפונקציה של הפֶטיש היא הרה-פאליזציה של האם. לאקאן הולך כאן, כמובן, בעקבות פרויד:

הפטיש הוא תחליף לזין… לא תחליף לכל איבר מין זכרי, אלא לאיבר מין זכרי מיוחד ומסוים, שהיה חשוב באורח קיצוני בילדות המוקדמת, אבל מאוחר יותר אבד […] הפֶטִיש נועד להגן עליו מפני היעלמותו. לומר זאת ביתר פשטות: הפטיש הוא התחליף לאיבר המין הזכרי של האשה (של האם) שהילד הקטן האמין בו פעם – מסיבות ידועות לנו – ואין הוא רוצה לוותר עליו […] מאוחר יותר בחיים, מרגיש הפטישיסט כי הוא נהנה מעוד יתרון שמעניק לו תחליף איבר המין. המשמעות של הפטיש אינה ידועה לאחרים, כך שהפטיש נצור מפניהם: הוא נגיש בקלות ועד מהרה אפשר לזכות בסיפוק המיני הקשור אליו. מה שאנשים אחרים צריכים לחזר ולעשות מאמץ [כדי להשיגו], יכול הפטישיסט להשיגו בלי שום בעיות. (Freud, 1961: 152-153)[19]

העובדה שגבריו המגוחכים של לוין מתאווים לנעל, לרגל, לישיבה בתוך השמלה, מלמטה, היא דבר כמעט מובן-מאליו. מה שמתחיל כהולכת תחתוניה של פוגרה על ‘תורן’, נמשך, עשור אחר כך, בכניסת הנסיכה הצרפתיה, כשתחתוניה נישאים על מוט של זהב ב”יאקיש ופופצ’ה”. הפטיש עובר עיבוד מקצועי מאוד ככל שלוין מתמחה בענייני הקומדיה שלו, והוא עצמו מודע היטב לקשר בין הפטישיזם של גיבוריו למושגים הפרוידיאניים. כך אירע לצ’וֹפָּק הנרדף בידי אם-ארוסתו טרומפצה, שכנתה פנדרצקי וארוסתו שטינס: “פנדרצקי ממשיכה לפזז מולו, מניפה שמלתה, מגלה לסירוגין את מכמניה הקדמיים והאחוריים. צ’ופק שואף עמוקות את ניחוח תחתוניה, ועיניו קרועות לבלוע את המראות הנגלים לו, מתחיל לפשפש בין רגליו”.

טרומפצ’ה לא ליהנות! לא לגעת!
שטינס הוא נוגע! מתארך לו! אני מקבלת את זה מאוד לא טוב! מתארך לו ומתארך לו!
טרומפצ’ה [עטה על צ’ופק למנוע ממנו לאונן] לסבול, לא ליהנות! [אך צ’ופק אחוז תזזית, אינו יכול לשלוט עוד בעצמו, משמיע חרחורי עונג, קופץ ומתחמק מידי הנשים וממשיך בפישפושיו]

פנדרצקי [סמכותית] תנו לי, תנו לי! לט מי הנדל דיס! [לצ’ופק] על ארבע, פטישיסט! על ארבע! [צ’ופק יורד על ארבע בלהיטות, פנדרצקי מרימה חרטום נעלה מול פניו] מתחת לנעל! [הוא מרכין ראשו מתחת לחרטום נעלה] הביטו בהם, שום דבר לא משתנה אצלם מאז החיתולים: אנשים חשובים, מנהלים ועורכי-דין כולם, אבל רק תן להם להסתגר רגע לבד בבית-כיסא – והופ, הם כבר על הברכיים, מבשלים איזו דייסה הגונה במכנסיים ומצייצים עד השמים! [לצ’ופק] מתחת לעקב! (“משפט אונס ואחרים”, 270-271)

בטיוטת המחזה אומרת פנדרצקי: “הביטו בהם, במקום לאהוב אותנו הם אוהבים את התחתונים שלנו והנעליים שלנו, וכל הקליפות והטינופת שלנו!”.

אני מבקש להתמקד בלוין ובעניין הרב שהוא מוצא בפטיש, בגלל מעמדו האפיסטמי המיוחד. פרויד אומר על המעמד הזה:

אין זה נכון שאחרי שהילד התבונן באשה, הוא שימר ללא שינוי את אמונתו כאילו לאשה יש פאלוס. הוא החזיק באמונה הזאת, אבל הוא גם ויתר עליה. בקונפליקט בין משקלה של התפישה הלא-רצויה וכוחו של הרצון-שכנגד, הושגה פשרה […] כן, בתודעתו לאשה יש זין, למרות הכל; אבל האיבר הזה איננו עוד כמו שהיה לפני כן. משהו אחר תפס את מקומו, התמנָה למחליפו. (Freud, 1961: 154)

זהו המבנה של as if, או als ob, שפרויד היטיב לתאר, והוא המתקיים אצל לוין עד למעמקי המסיכה המסתירה לא כלום. ז’יז’ק, בספרו על יצירתו של במאי הקולנוע קז’ישטוף קישלובסקי, מסכם היטב את עיסוקו-שלו בממד הפטישיסטי. אחרי שהוא סוקר את תיאור ההכחשה של מות אהוב, הכחשה שהעסיקה גם את פרויד (מות אב אצל שני מטופלים), כלומר הכחשה של מוות ללא איבוד של שפיות, נירמול החיים כאילו המת חי, הוא ממשיך להמשיג:

הפטיש הוא באופן מעשי מעין משענת לסימפטום. במלים אחרות, הסימפטום הוא היוצא-מן-הכלל הפורע את מראית העין הכוזבת, הנקודה שבה מתפרצת ‘הסצינה האחרת’ המודחקת, בעוד הפטיש הוא גילומו של השקר המאפשר לנו לקיים את האמת הבלתי נסבלת. (Žižek, 2001: 166)

נכון שאפשר לעסוק בפטישיזם – כמעט כמו במאזוכיזם – בהקשר לא קומי (למשל גבר המצליח לכפות על אשה לשכב איתו במשך שנים, כשגופה מכוסה היטב, תמיד, בתחתונית משי, האמורה להסתיר את ה’אין’, באמצעות מה שקוראים לו “עור שֵני”), אבל חשיבותו של הפטיש, מבחינתנו, גדולה לאו דוקא משום שהיא מגלה משהו על הגיבור הלויני, אלא את הדיאלקטיקה של המחזאי חנוך לוין, דיאלקטיקה הנעה בין התשוקה לבנות פטיש – ‘יש על פני האין’ – לבין התשוקה העזה להחריב את השקר באמצעות ביטולו. העיקר מצוי ביכולתו הקומית של לוין לפרק את הפטיש ולבנותו מחדש, לנוכח עינינו. שוב ושוב מבקשת ההצגה, או הדמות המרכזית בהצגה, לפרק את הפטיש. שוב ושוב נמנע ממנה הדבר. בשיא מצוקתו הפרה-אדיפאלית קורא לידנטל לצופים, אחיו לצרה, לא לראות בשד את האיבר הרך והמתנדנד, לא להיות מוקסמים מהבגד המכסה, לא לראות בו את היופי בהתגלמותו. הוא תובע מהקהל את מה שאי אפשר לתבוע ממנו בשום אופן: לראות בשד “שק שומן, גבשושית לא מעוצבת, נפיחות חיוורת”.

לידנטל [שחש תופסת בצווארונו. הוא נחלץ בכוח].
אחי לאנושות, אחי לסבל,
מילדותנו הוקסמנו על ידי שדיים,
נשים בתואר אימהות דחקו לפינו
את שתי הבלוטות הלבנות האלה
כדי שנינק חלב.
לנו לא ניתנה הזכות להתנגד.
נכון, הוקסמנו, היה בזה חלב משביע,
היה זה רך ומתנדנד וכה מרגיע,
ובקיצור: השד הוא אופיום לילדים! (“חפץ ואחרים”, 221)

במלים אחרות, החוויה הפטישיסטית של לידנטל היא התביעה הבו-זמנית להשתחרר מהקסם ולקבלו ככזה. זו בדיוק התביעה האסתטית הלוינית מצופי התיאטרון שלו: להאמין ולא להאמין בה בעת. הוא נע, אם תרצו, בין הידיעה שאין תיאטרון בלי פטיש, כלומר אמון ביש אף על פי שאינו קיים, ובין הידיעה כי האין חזק מכל יש (ושוב, לבד מן התיאטרון וגאולתו). בכך נעסוק בפרק הבא.[20]

באמת הכחשה?
העולם הקומי של לוין נשלט בידי אשה. ובכל זאת, את ההפקות הללו, בתחומי התיאטרון, כתב וביים גבר, בדרך כלל המחזאי עצמו, מתוך עדינות, אבל בעזרת משמעת קפדנית. את תנאי ההפקה הכתיב לתיאטראות בתנאים שספק אם מחזאי כלשהו במקום אחר זכה להם. (למשל, עד תחילת העבודה, ברוב שנות פעילותו של לוין, לא ידע התיאטרון, שרכש את הזכויות ושכר את המחזאי לביים, מה יהיה הז’אנר – קומדיה או מחזה מיתוס, ומה תוכן המחזה, וכו’). לפחות במשך שני עשורים, במשך החזרות, ניער לוין מעל עצמו כל ניסיון של ההנהלה האמנותית להתערב בעבודתו. בעת ההצגות טרח לבוא ולהשגיח שדברים, עליהם עבדו לקראת ההצגה, לא ‘ייפלו’. על הבמה, בעולם הבדוי, נראה עולם של גברים חלשים, הנשלטים בידי נשים גדולות וחזקות. אל מול הבמה יושב גבר המנהל הכל. מה היה עונה לוין לו נשאל על הסתירה בין ‘תפקידו’ לבין ייצוג הגבר בעולמו הקומי? תשובה אחת היתה יכולה להיות: הקומדיה היא היפוך ההיררכיה, לצורך הבדיון. זו לא היתה התשובה של לוין. בוודאות אני כותב זאת. תשובה אחרת: כל המעשים, בעולם שבו מתנהלים גברים, נשלטים בסופו של דבר בידי נשים, שאל תשוקתן אנחנו, הגברים, משתוקקים ללא ליאות. התשובה הזאת אינה טובה דיה. ראשית, משום שאני הוא המדובב אותו, והוא אינו נמצא כדי להשיב מחדש לשאלה. שנית, ספק רב אם מושג ההכחשה, הפרוידיאני בעיקרו, זה השייך לשדה של הפרה-אדיפאלי, יכול להתקיים בלי דיון פסיכואנליטי, כלומר בלי ניטרול, לפחות לצורך הדיון המבני, של מושג התודעה לטובת הלא-מודע. לכן, קריאה צמודה של לוין, מגלה לא רק סנטימנטליזם, אלא גם מה שאפשר לראות בקומדיות הללו: הקהל של לוין מוגדר באמצעות “האחר הגדול הנשי”. הקהל, שאליו פונה לוין מורכב מגברים, אחים לצרה, אחרים ל’מלאכת החיים’, אבל מעליהם נמצאות הנשים, הנשים בקהל, אימהות וצעירות. הוא אהב אותן, ורצה שהן תאהבנה אותו. הוא רצה להיות הגבר/בן (יחיד) שלהן. אין כמו מחזה האהבה לאשה הפשוטה, ה’לא יפה’, העייפה, ב”הרטיטי את ליבי”, או ב”מלאכת החיים”, כמו גם בקומדיות אחרות, ויותר מכל ב”אשכבה”. אין כמו שירי ההלל הללו כדי להעיד על בקשת הקירבה ל’אדון’ הנשי.[21] את המתח שהתקיים בקומדיות הלויניות בין העולם הממשי (עולם שבו גברים שולטים), לבין העולם הדמיוני, נוכל לראות במחזה היוצא מן הכלל במובהק – “שיץ”.

במקום סיכום, “שיץ”
הקומדיה “שיץ” מזכירה בכמה מן העניינים העקרוניים את המבנה הקלאסי של ‘הקומדיה החדשה’, זו שבה פתחנו את הפרק הזה, והיא גם אדיפאלית יותר מכל קומדיה אחרת של חנוך לוין. יתר על כן, זו הקומדיה הפוליטית היחידה של לוין. מתחילת המחזה ניכר מקומו המרכזי של האב בפעולה, כמחסום בדרכם של שפרכצי בתו וצ’רכס, לקראת נישואיהם. יתר על כן, האב חוסם לפניהם את הדרך אל רכושו כי הרכוש הוא האובייקט בקומדיה הזאת, בניגוד לכל הקומדיות הלויניות, שבהן האובייקט אינו רכוש ואינו כסף, אלא האשה עצמה (או חלק מגופה, מטונימיה).

צ’רכס מתי תציגי אותי בפני אביך, שיש לו שתי משאיות ושותפות חמישים אחוז בשופלדוזר, ותספרי לו על אירוסינו?!
שפרכצי מחר, מחר אציג אותך בפני אבי, שיש לו שתי משאיות ושותפות חמישים אחוז בשופלדוזר ונספר לו על אירוסינו. (“חפץ ואחרים”, 300)

השוואת הבשר האנושי (אשכיו של פפכץ, או ישבנה של שפרכצי) לבשר-מאכל, משרתת את המטאפורה המרכזית במחזה זה: בני אדם כבשר. נוכחות מטאפורית כזאת לא הופיעה בשום קומדיה של לוין. לוין כותב קומדיה כשהוא מלא זעם פוליטי (מיד אחרי מלחמת יום הכיפורים), ובאחת הניח מאחוריו את ה’הכחשה’ בדמות אשה בראש ההיררכיה, וניגש, בלי משים, לכתוב קומדיה אחרת, פוליטית.

צ’רכס אבא גדול,
אבא עם שני כיסים
מלאים, מצלצלים,
שני מעיינות בעולם צחיח.
אי, כיסים, כיסים,
ביצים אמיתיות של גבר,
בכם טמון הכוח
המפרה את העולם;
אתם, אוצרי תאי-הזרע
של העסק, הקנייה, המכירה, הסרסרות,
מיכלי השמן המניעים
את גלגלי התעשייה והמסחר,
קרנות השפע של הבורסה, של הדת והתרבות;
אתם המבשרים בנייה והרס, לידה ומוות
לא ביחידות ולא בתריסרים
כי אם בסיטונות גלובאלית. (שם, 307)

שיאה של המטאפורה הזאת, מקבל את ביטויו בפזמון הפוליטי של האב.

פפכץ יש לי שתי משאיות יפות,
אחת כתומה והשנייה ורודה,
בלילה מובילים בהן פרות,
בבוקר – פועלים לעבודה.
פעם הנהג עשה טעות,
הטעין פועל שחור במקום פרה,
הוביל אותו לבית המטבחיים,
שם שחטו אותו שחיטה כשרה. (שם, 315)

המשא ומתן עם האב, פפכץ, בתמונה 3, מדגים טוב יותר את היחס השונה למושג הגבריות בקומדיה הפוליטית. צ’רכס מציע את עצמו כמתנה. הוא באמת תופש את עצמו כמתנה בתוך ההקשר הפאלי-אדיפאלי, כלומר ‘אני הנני, פירושו יש לי’. ואולם, הוא אינו רוצה להתקבל אצל האב. הוא מבקש בעצמו להיות האב (בעלים של):

צ’רכס הטקס, האולם, האוכל, התזמורת, הבגדים והפרחים – מצד הכלה.
פפכץ ומה מצד החתן?
צ’רכס מצד החתן – החתן.
פפכץ זה לא הרבה.
צ’רכס אולי, אבל אי אפשר בלי זה. (שם, 302)[22]

צ’רכס ממשיך להתפשט על חשבון האב. הוא רוצה להרוג אותו: “הייתי רוצה שאביך לא יהיה, זה הכל. [לש את שדיה]. לא שהוא ימות, אני הרי לא נבזה, אני יודע שאם הוא ימות זה עלול להכאיב לך. לא, הייתי פשוט רוצה שהוא לא יהיה, כלומר, שהיה איש כזה ויום אחד הוא איננו, זה הכל” (שם, 217). אבל האב מנצח. המלחמה מצילה אותו. צ’רכס נהרג במלחמה. כאן מצוי המרכז המטאפורי של המחזה. צ’רכס רוצה את מה שיש לאב ‘רק בלי האב עצמו’. האב מיותר, או הבן מיותר. אחד משניהם צריך להסתלק. אף קומדיה של לוין לא הציבה בדרך זו את האב מול הבן. המלחמה, המגיעה באמצע ארוחת הצהריים הבהמית, אינה זרה לטקסט, וגם איננה דאוס-אקס-מכינה. היא נעזרת בידע הפוליטי שלנו על הממשות (צהרי יום הכיפורים, חזירות המתעשרים בין שתי המלחמות וכו’). זהו לוין הפוליטי. זהו לוין המבקש לפענח מצב פוליטי באמצעות מטאפורות. האב והבן נמצאים על מישור דומה. שניהם רוצים רכוש. לוין מוותר על הדיאלקטיקה שלו בין האין ליש, בין התשוקה לבין חוסר השחר שלה. האובייקט שלו (זה שאינו קיים באמת בקומדיות האחרות), מכוסה ברעלה, ואילו תפקידו של המחזאי – להסיר את הרעלה: האמת שמאחורי הגב היא ההתעשרות לעומת החיים. בשיאו של המחזה ניצב המונולוג שנושאת שפרכצי, אלמנת המלחמה הצעירה:

באמצע החיים המייגעים,
באה אל ביתי המדינה, הושיטה יד גסה,
ולקחה את בעלי.
כבר מתחת לחופה ראיתי:
אני לא הכלה היחידה לבעלי,
מצדו השני, נועצת בזרועו את ציפורניה,
עמדה גם המדינה,
וכשהלכנו – היא הלכה איתנו.
היא ליוותה אותנו בימים ובלילות,
היא נכנסה איתנו למיטה,
ישבה איתנו אל שולחן האוכל,
מכל מקום היא באה לקראתנו,
חילחלה מן השמים והארץ,
דרך הרדיו, העיתון והקולנוע,
הסתננה בעד צינורות המים,
סדקי הקירות וחרכי התריסים,
היא הסתירה לנו את השמש ואת הכוכבים,
היא חדרה לעינינו ולאוזנינו ולאפנו,
היא חדרה לנקבוביות העור שלנו;
היא עם כפות הידיים המזיעות והגסות שלה,
עם ציפורניה המלוכלכות, המשוחות בדם,
חיבקה את בעלי חיבוק של מוות
ולקחה אותו איתה אל מיטת הקבר שלה
כדי לפורר אותו מתחת לרגלי
ולהפוך את חיי לזיכרונות,
חלומות פורחים, דמיון מטושטש, אבק!
באמצע החיים המייגעים,
באה אל ביתי המדינה, הושיטה יד גסה,
ולקחה את בעלי.
עכשיו היא גם רוצה שאברך לה על המוות:
ברוך הבא, מוות,
ברוך הבא, קבר, ברוך הבא, ארון,
ברוך הבא, דם ובשר ופצעים;
ברוכים הבאים! (שם, 362-363)

קינת הבת היא בוודאי השיא של הדרמה הפוליטית הזאת. כאן אין אירוניה וגם לא פארודיה. האשה נשארת אלמנה ואבלה. הקונטרפונקט הוא של האב. כך אומר פפכץ:

לאחר הניצחון הגדול היה לי באמצע הלילה חזון. בחזון שלי שוררים השקט והשלום. עד קצה האופק שמים בהירים מעל שדות פורחים. אין גבולות, אין גדרות תיל. בחזון שלי עובדים האנשים בשדה ובמפעל ללא שנאה, ללא פחד, הם עובדים ביחד, ללא הבדלי לאום, דת, גזע ומין, כי כולם עובדים למען מטרה אחת, כולם עובדים בשבילי. אני אקים לכם בתי-חרושת, אני אתן לכם מכונות וכלים, ואתם תעבדו בשבילי. אתם תעבדו בחשק, אתם תעבדו עם שיר על השפתיים, מפני שיש לכם בשביל מה לעבוד, יש לכם מטרה, יש חזון, החזון שלי. (שם, 334)

הטקסט הזה נשמע כאילו הוא חלק מהבלוף של חיינו, כולל ‘אוסלו’, ואילך.[23] אבל כדי להציג את “שיץ” כיתתו לוין וטרץ’ את רגליהם מהקאמרי – שם דחה ישעיהו ויינברג, מנהל התיאטרון, את הקומדיה הפוליטית הזאת (“יותר מדי אנאלית”, אמר עליה). גם מנהל צוותא באותה תקופה, שמעון מנחם, לא אהב את המחזה. לבסוף גלתה הקומדיה הפוליטית מן הימים של אחרי מלחמת יום הכיפורים אל בימה 2 של תיאטרון חיפה, בימה שולית לגמרי, וזכתה להצלחה אדירה. היו אלה ימים של התחבטות אמיתית, בניגוד לימי השחץ והפחד מפני ביקורת של תקופת “מלכת אמבטיה”.

הערות:
[1] בניגוד להשקפה הרווחת על הקשר בין אמנות מודרנית לבין הפריצה מתוך הגבולות האדיפאליים של המטאפורה האבהית, ז’יז’ק, למשל, תבע להכיר בחוב שחבה האמנות המסורתית לפטישיזם הפרה-אדיפאלי (Žižek, 1991: 113).

[2] לנגד עיניו של פריי עמדה קודם כל הקומדיה השקספירית, על ההקשר ה’פוליטי’ שלה, כלומר הדחת השליט הרע באמצעות אהבת הצעירים: “בתחילת המחזה מופיעות הדמויות החוסמות כשליטות בחברה הבדויה שבמחזה, והקהל למד לדעת, שעליונותן החברתית נקנתה במרמה […] בסוף המחזה מביא התכסיס העלילתי, שאיחד את הגיבור והגיבורה, לידי גיבוש חברה חדשה סביב הגיבור. את הופעת החברה החדשה מציין לעתים קרובות סוג ידוע של נשף או פולחן חגיגי, המופיע בסיום המחזה או נועד להיערך תיכף לאחריו. חתונות הן הפתרון השכיח ביותר […] עד שהן מזכירות את הזיווג הסיטוני שבמסגרת המחול, שהוא צורת סיום מקובלת נוספת […] אצל פלאוטוס מוזמן לפעמים הקהל בעליצות למשתה שייערך, כביכול […] מכל מקום, כיוון שהחברה הסופית שמגבשת הקומדיה היא אותה חברה שהקהל ראה בה כל הזמן את מצב העניינים הראוי והרצוי, נערכת מחווה של ברית עם הקהל. השחקנים הטראגיים מצפים לתשואות בדיוק כעמיתיהם הקומיקאים, ואף-על-פי-כן תיראה המלה plaudite! (הריעו!) – מתבקשת בסיום הקומדיה הרומית, באותה הזמנה לקהל לקום ולהשתלב בחברה הקומית – כחורגת מן ההקשר של הסיום הטראגי” (Frey, 1957: 163-164).

[3] לוין לא פעל בחלל סוציולוגי ריק. פול רוזנפלד, למשל, כתב שהדרמה המודרנית מתאפיינת באב נעדר. “כיוון שהעדר האל כבסיס ההוויה הפך לעניין העיקרי בדרמה המודרנית, שדירה אחת הראויה לחקירה היא השימוש באב הנעדר בדרמה המודרנית, כיוון שדמות האב מסמלת את יצירת המשמעות ואת מקורה” (Rosenfeldt, 1995: 2). כאן מגיע רוזנפלד לתפישה הפרוידיאנית, ועוד יותר מכך לתפישה הלאקאניאנית: אבהות הקרובה ברוחה להיעדרות. האב הוא מבנה של תרבות, לא של טבע, לכן הוא הופך לדמות מרכזית דווקא בהעדרה (שם, 6). אם ירידת האב מלווה את המודרניזם, הנה אפשר לקרוא את לוין, מעבר לביוגרפיה שלו – ליתמותו מאביו וחייו עם אמו – על רקע ‘עליית האשה הבורגנית’. ואולם, אני מבקש להתרחק מהדיון הסוציולוגי על ירידת האב, ולהציע הרהור נוסף על עצם הכתיבה הפרוידיאנית אודות “תסביך אדיפוס”. את עצם העיסוק של פרויד על מקומו החשוב של האב, אפשר לקרוא כחלק מעבודת האבל על נפילת האב כבר בתקופתו. מצד שני, אי אפשר להגזים במרכזיות האב בנרטיב האדיפאלי על פי פרויד, וגם בציוויליזציות השונות.

[4] על הדברים הללו חוזר פרויד במקומות אחרים, כמו במסתו על דוסטויבסקי (פרויד, 1967: 172).

[5] “קל לראות, שהגבר הקטן רוצה שהאם תהיה כולה שלו, שהוא רואה בנוכחותו של האב מפגע, שהוא זועם כשהלה מרשה לעצמו לגלות גילויי חיבה כלפי האם, ושהוא מביע את קורת-רוחו, כשהאב יוצא למסעות או איננו בבית […] על ההסתכלות מאפילה לעתים קרובות העובדה, שאותו ילד מגלה בעת ובעונה אחת בהזדמנויות אחרות חיבה גדולה גם כלפי האב” (פרויד, 1966: 228).

[6] “האב הממשי מועלה לדרגה של זַיָּן גדול, Great Fucker” (Lacan, 1992: 307), או במקור הצרפתי של הסמינר השביעי Grand Fouteur (Lacan, 1986: 355).

[7] בהקשר זה של האב המת, אני מציע לקרוא את הסיפור הכואב של לוין, “כוחו, תוקפו ועוצם גדולתו של אבינו”:

… אתאר בפניכם את גדולתו ועוצם תוקפו של אבינו. הריהו ברייה רבת-חסד שידה נטויה אלי. הוא זה שהוליד אותי. אין לזלזל במעמדו של אבי. מלבד שהוא מוכר כרטיסים, הוא אחראי גם על פתיחת הדלת האמצעית והאחורית של האוטובוס. נכון שאינו הנהג, ואינו מכוון את האוטובוס, אך בהיותו שולט במצבו הכלכלי, האין הוא מזין בעקיפין את כל האוטובוס, כביכול נוהג בנהג עצמו? אחריותו רבה. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 57-58)

אחר כך, סוף הסיפור מבהיר לנו עד כמה אירוני המחבר ביחס לזיכרון האב המועצם הזה:

עד מתי נילחם את מלחמתך, אבא?! הנה ציצת השיער האפורה שעוד נותרה לנו על עורפנו. כאן נגע. כאן ליטף. הנה העורף המקומט. הנה החדר. הכתלים. השעון. הנה הכיסא החורק. הנה המרצפת השבורה. הנה זה, והנה זה. (שם, 58)

[8] יוצאת הדופן בתוך הארבע הללו היא “שיץ” – קומדיה פוליטית, יחידה במינה אצל לוין, וכאן, את המוות על ה’בן’, החתן, מביאה המדינה, יחד עם האב (בקומדיה זו אעסוק בסיכום הפרק).

[9] הקומדיה “קרום” יכולה להיקרא כהתחבטות אמיתית בין אפשרויות שונות של יצירת פאתוס. כאן, הקירבה ל’אני האוטוביוגרפי’ גדולה מאוד, יש מעין זיהוי בין הגיבור (סופר לא מצליח) לבין המחבר (סופר שעוד לא הצליח). לוין לא חזר אל המבנה הזה של הצבת ה’עצמי’ במרכז העלילה. וראו הערותיה של זהבה כספי על “קרום” בתוך ספרה המקיף על יצירתו של לוין (כספי, 2005).

[10] ראו מאמרי על הלא מודע הפוליטי בקומדיות הפרה-אדיפאליות של חנוך לוין, ב”מטעם 23″, ספטמבר 2010.

[11] תפישת ההעדר, המניחה שילוש, גם כאשר מדובר בשניים, מסבירה את אובדנו של גן העדן, ההופך, על פי לאקאן, לגיהינום, כאשר מתברר ל’ילד’ שהפאלוס הזה הוא פאלוס נודד. או במלים אחרות, ‘יש מישהו אחר’ ולא ברור מיהו. לכך כיוונתי כאשר הצבעתי על ‘אי הוודאות’ ביחס למקום אצל האשה, אם הוא ‘תפוס’ או אינו ‘תפוס’. הדרמה הפרה-אדיפאלית, על פי לאקאן, קשורה בהבחנת הילד בחֶסֶר אצל האם, כלומר אין היא מסתפקת רק בו, אלא מבקשת לעצמה משהו אחר (הפאלוס). הילד מבקש להיות הפאלוס הזה בשורה של משחקים, אשר בהם אין הוא במקום שבו הוא נמצא, וגם אין הוא אף פעם באמת נעדר מן המקום שבו הוא איננו (Lacan, 1994: 193).

[12] המחזה נכתב ב-1978, שנה אחרי “סוחרי גומי”. במשא ומתן לקראת מכירת הזכויות, בשנים שבהן עמרי ניצן היה מנהל “הבימה”, שגה דני טרץ’ כשחרג ממנהגו הקשוח מאוד של לוין, והראה את הטקסט לניצן לפני החתימה על החוזה, ואחרי שניצן הבטיח לו כי עניין החתימה – ודאי. אחרי שקרא את הקומדיה ה’גסה’, התעלם ניצן מלוין וטרץ’ ולא חזר אליהם, מן הסתם ‘בגלל הגסות’. המחזה ראה אור ב-1996, אחרי שלוין נואש מהסיכוי להציגו. שנה אחר כך עלתה הקומדיה בתיאטרון הקאמרי, בהנהלתו האמנותית של ניצן. חשיבות רבה יש לקומדיה הזאת להבנת היחסים בין צמדי החברים בקומדיות של לוין.

[13] במכתב לידידה ישראלית החיה בגרמניה, מיולי 1993, שר לוין את שבחי הקיץ התל אביבי, למרות החום והזיעה, ובין היתר הוא מספר לה: “אתמול, למשל, עצמתי עיניים ונזכרתי בילדות התיכונה (גיל חמש, שש), וכל מה שהיה לי בראש היה תיק האוכל מאז…”.

[14] על פי לאקאן, הכניסה לסדר הסימבולי היא-היא איבודו של “האובייקט המדומה” ביחסים הדואליים בין הילד לאם. בסמינר השביעי נאמר:

כל אחד יודע שהסירוס נמצא באופק ושאין הוא, כמובן, מתרחש, אף פעם. מה שכן קורה מתייחס לעובדה שהאיש הקטן הוא תמיכה די עלובה לאבר הזה, למסמן הזה, ושהוא נראה מנושל ממנו. […] מה שעומד כאן לדיון הוא הרגע שבו הסובייקט תופש בפשטות כי אביו הוא אידיוט, או גנב, כמו שיכול לקרות […]

אם אדיפוס הוא אדם שלם, אם לאדיפוס אין “תסביך אדיפוס”, הרי זה משום שבמקרה שלו אין כלל אב. האדם שכיהן כאב היה אביו המאמץ. וידידי הטובים, זה המקרה של כולנו, כמו שנאמר בלטינית pater is est quem justae nupitae demonstrant כלומר, האב הוא זה המכיר בבנו. בתחתית, אנחנו באותה סירה כמו אדיפוס, אפילו אם איננו יודעים זאת. בכל הנוגע לאב שאדיפוס הכיר, הוא הופך לאב ברגע שהוא מת, כמו שמצביע המיתוס של פרויד. מכאן, כמו שכבר אמרתי מאה פעמים, נובעת הפונקציה הפטרנאלית. בתיאוריה שלנו, הפונקציה היחידה של האב היא להיות מיתוס, להיות תמיד רק “שם האב”, או במלים אחרות, לא יותר מאב מת. (Lacan, 1992: 308-309)

[15] לאקאן הפריד בכתיבתו בין מושג הפאלוס לאיבר המין הזכרי. לא האיבר הביולוגי של הזכר מעסיק, על פי לאקאן, את הפסיכואנליזה הפרוידיאנית, אלא התפקיד שהאיבר הזה ממלא בפנטזיה. הפאלוס, על פי תפישה זו, הוא אחד משלושת היסודות במשולש המדומה המכונן את השלב הפרה-אדיפאלי, גן העדן האבוד של חיק האם. על פי לאקאן מסתובב הפאלוס, אובייקט מדומה, בין שני המרכיבים האחרים של המשולש: האם והילד. שוב ושוב מדגישים הגברים הלויניים את התשוקה הגדולה אל האשה הפאלית. לא תמיד ברור אם זוהי הרוח העולה מהקומדיה עצמה, אבל אין ספק כי תשוקתם של הסובייקטים הלויניים, כמו שהיא נכתבת בידי לוין בכוונה, מתגברת דווקא לנוכח הקושי לממש את התשוקה, והקושי לממש את התשוקה נובע מהפאליות של האשה והיותה אשה חודרנית. הכיוון הוא תמיד – מהאשה הפאלית לגבר הפאסיבי, או לנגד עיניו.

[16] אחרי כל ייסורי המשגל הבלתי אפשרי של יאקיש ופופצ’ה מגיעה תמונה 25, ומתוך שינה מתבצע סוף סוף המשגל, כשהוא רווי נחרות וגניחות מצחיקות, דוֹחוֹת. כמו בפארסות אחרות, אנחנו יכולים שוב לתת את הדעת על הממד המיני של הריסוק הזה אצל לוין. פופצ’ה: “חְחחח… פְּששש… חְחחח… פְּששש”. יאקיש: “פְּססס… חְח! פְּסססס… חְח!” (“מלאכת החיים ואחרים”, 70). ובהמשך ההזדווגות אחרי עוד כהנה וכהנה הברות של פארסה:

יאקיש [“גומר”] פָּה!!
[פוקח עיניו, ובשקט, כמו מהורהר]
אשתי, אני חושב שעשיתי לך את זה.
פופצ’ה [פוקחת עיניה]
אה?
יאקיש את ה… פוליצה. הכנסתי.
פופצ’ה [קופצת וקוראת בקול] הוא עשה את זה! בעלי עשה את זה! המחוג קפץ לשתים-עשרה! היתה פוליצה, קשה, ארוכה, נכנסה, יצאה, שיפשפה, התיזה, היה! היה! היה הכל, לפי הכללים והספרים! עברתי את זה, אני יודעת מה זה, חייתי, טעמתי, סבלתי, נהניתי, התנסיתי והתנסיתי, לא אמות עם הפסדים, אמות עם חיים שלמים מאחורי, על מצבתי כיתבו באותיות ענק: הִכניסו!!! (שם)

[17] פרויד עסק באשה הפאלית כבסוג של “הפרעה מינית אצל הגבר”. המושג מופיע בחיבוריו על הפטישיזם. על פי תפישה זו הפטיש הוא תחליף לאיבר מין זכרי (Freud, 1961: 152). כאשר “אשה מוגדרת כאשה פאלית, לפחות במסורת הפרוידיאנית המוקדמת, כי אז מדובר בדימוי (גברי) ביחס לאם” (שם). כך כתבה רות מאק ברונסוויק (Mack Brunswick): “קודם לכן […] נראה סביר יותר שהאיבר המוציא לפועל של האם הפעילה היה השד; [אבל] אז הייצוג של איבר המין הזכרי מושלך לאחור על האם הפעילה, רק אחרי שהוכרה חשיבותו של איבר המין הזכרי” (Laplanche & Pontalis, 1973: 311).

[18] המאזוכיזם הוא חומר תיאטרוני נוח. תיאודור רייק – שלוין קרא את ספרו החשוב על המאזוכיזם בעת שעבד על “איש עומד מאחורי אשה יושבת” – קורא לו “דמונסטרטיבי” (Reik, 1995), ואולי מוטב לנו לומר – תיאטרוני. יש משהו טקסי במבנה, כמו בסקס הפֶטִישִיסטִי. “כל דבר מוכן מתחילה; התבנית הכללית של ההוצאה לפועל מעובדת היטב מראש, ורק מעט יכול להשתנות כאשר הסצינה מתחילה […] ישנם כללים נוקשים למשחק זה. ה’קורבן’ המאזוכיסטי חייב להיות עד לסטאטוס המקורבן שלו-עצמו” (Smirnoff, 1995: 68). בדיוננו, משמעות הקטיגוריה “מאזוכיזם” חייבת להיות רחבה יותר מסוג הסטייה, שפרויד מדבר עליה.

החוזה שבבסיס המזוכיזם היה הגורם שהוביל את ז’יל דלז לבטל את הסימטריה בין הסאדיזם למאזוכיזם. “כדאי להבין את ההכחשה כנקודת מוצא לפעולה הכוללת, לא שלילה ואפילו לא הרס” – זה ההקשר של הסאדיזם – “אלא תיגר רדיקאלי על תקפות היש. ההכחשה משעה את האמונה בנתון ומנטרלת אותו בדרך כזו שאופק חדש נפתח מעבר לנתון ובמקומו” (Deleuze, 1991: 31). מכל טיפוסי הנשים שדלז מתאר בעולם המאזוכיסטי, נראה כי האשה התואמת את הגיבורה בקומדיה הלוינית היא זו הקרה, האימהית, האכזרית (שם, 51). תשוקתם של הסובייקטים הלויניים נשמעת מזוכיסטית רק במסגרת הקומית הפארודית. עניין נפרד וחשוב קשור לאם במבנה המזוכיסטי על פי דלז. דמותה אינה מתמצה בצינה ובהכחשת המיניות לטובת סנטימנטליות מוגנת. האב בפנטזיה הזאת אינו אב מכה, אלא אב מוכה. הפונקציות הפטרנאליות מועברות לדמות נשית: האב מודח ומאופס (שם, 60-61). ואולם, המאזוכיזם אינו שייך ל”אם רעה”. החוויה המאזוכיסטית שייכת לסדר הבין-אימהי, כלשונו של דלז, שבו האם מייצגת את החוק; היא בוראת את הסימבוליזם שבאמצעותו מבטא המאזוכיסט את עצמו. אין זו הזדהות עם האם (שם, 63). כדי להגן על החוויה המכחישה שלו, כדי להגן על עולמו מפני שובו של האב – זה האב האכזר, הסימבולי, האנאלי – וכדי להגן על עולם סימבולי, שבו האשה היא “האחר הגדול”, חותם המאזוכיסט על חוזה. כאן מצוי ההבדל העקרוני בין הסאדיזם למאזוכיזם, לדעת דלז. הדחף הזכרי מתגלם בתפקיד הבן, בעוד הדחף הנקבי מושלך על תפקיד האם. דלז מדגיש כי שני הדחפים מכוננים דמות אחת ויחידה; הנקביות מוצבת כלא-חסרה דבר (טלו את פוגרה או את ורדה’לה כדוגמאות), לצד גבריות המושעית בעזרת הכחשה (שם, 68). חלק גדול מהבחנותיו של דלז, גם כאשר הוא מתווכח עם פרויד וגם כאשר הוא מקבל את טענותיו, יכולות לשפוך אור על יצירתו של לוין. ואולם, לוין מקפיד להישאר “מוגן” מדיון כזה, בעומדו בשתי רגליו בתחומי הפארודיה. כאשר אנחנו נוטלים את הממד החשוב ביותר של ‘המאזוכיזם הלויני’, יופייה הלא-חסר של האשה הלא-מושגת, כי אז אנחנו יכולים לשוב אל “מה אכפת לציפור”, ואל אדישותו של היופי ביחס לסובייקט החסר.

[19] במקום אחר כותב פרויד על הפטיש ‘הנפוץ ביותר’: “הרגל מייצגת את איבר המין הזכרי של האשה, את העדרו המורגש עמוקות” (Freud, 1953: 153), וב-1915 הוא מוסיף לאותו מאמר: “בכמה מקרי פטישיזם-של-רגל אפשר להראות שהדחף המציצני, המבקש להגיע למושא שלו (במקורו – אברי המין) מלמטה, נעצר בדרכו על ידי איסור והדחקה. מסיבה זו הוא נקשר לפטיש בצורת רגל או נעל, ואז איבר המין הנקבי מדומה לאיבר המין הזכרי” (שם).

[20] לאקאן, בעקבות רומן יאקובסון, חידד את ההבחנה בין מטאפורה למטונימיה. הראשונה שייכת – מבחינתו – לתחום האדיפאלי, ואילו המטונימיה קשורה ל”רגע הקודם”, הפרה-אדיפאלי. בהארה חשובה של לאקאן: “המטאפורה מתרחשת במקום שבו המשמעות צומחת מתוך העדרה, כלומר […] בגבול שבו אדם קורא תיגר על גורלו-שלו, בעודו לועג למסמן”. במטונימיה, מאידך גיסא, גלום כוח משחרר: “מה מוצא אדם במטונימיה אם לא את הכוח לעקוף את מכשולי הצנזורה החברתית?” (Lacan, 1977: 158). את העניין הזה הרחבתי מאוד במאמר על הישבנים הנשיים ב”שיץ” וב”יעקובי ולידנטל” (ראו: לאור, 2004).

[21] עד כמה חזק היה ה”קשר” שביקש לקשור בין הנשים לבינו יכולה להעיד שמחתו הגדולה לשמע צחוקן העז של הנשים בעת הצגות “הזונה מאוהיו”, בכל פעם שברונצצקי הזונה מאיצה בהויביטר לנסות ולעשות את מה שכבר שילם עליו, והוא חוזר ונכשל.

[22] כזכור, לכבוד נישואי שחש עם יעקובי, “נכנס לידנטל עם המזוודה, כשלראשו כרוך סרט ורוד כפי שכרוכות חבילות שי”:

לידנטל מזל טוב לזוג המאושר! הבאתי לכם את עצמי כשי כלולות.
יעקובי מה?! (“חפץ ואחרים”, 202)

הילדיות והרצון להיות “של האשה”, מעניקים לסצינה הזאת את שיאה. כל כמה שיעקובי אינו מרוצה מהתחרות, הוא מקבל אותה, כדרך שפעוט מקבל את צו אמו, כדרך שגבולות הקומי הפרה-אדיפאלי של לוין מאפשרים.

[23] כמה מעט הבנה וכמה הרבה מאמץ להגן על האידיאולוגיה השלטת, גלומים בדברי התוכחה של נסים קלדרון נגד “שיץ” בספרונו “בהקשר הפוליטי”. כך כתב: “המלחמה שנכנסת לעלילה מופיעה בלי סיבה ותכלית, לא כיוון שאין לה סיבה ותכלית, אלא כיוון שחנוך לוין יצטרך להזיז את עצמו מן הסכימה שלו ולחפש אותן” (קלדרון, 50). לא זו בלבד שלוין “הזיז את עצמו”, באופן מובהק כל-כך מ”הסכימה שלו”, כמו שכבר ראינו, אלא שלמלחמה אצל לוין יש בהחלט סיבה ותכלית, אבל, אבוי, הן שונות מהתכלית והסיבות שקלדרון מוכן לקבל.