תשיעי: אנחנו (העבדים) והם (האדונים)

פופר היא מוכרחה לקבל את
הזכויות הטבעיות שלי לאושר.
קולפה איזה זכויות?

הסובייקט של לוין, כמו שכינה אותו באחד מסיפוריו, הוא גבר’ל: ממוזער, מסכן-קצת. תשוקתו של גבר’ל היא אשה/אם/אדון. הוא משתוקק אל תשוקת האדון (כלומר אל האשה היפה). לוין אינו מאמין בסיכוי להגשמת התשוקה הזאת, ולפיכך הפעולה הדרמתית בקומדיה מתרסקת עוד בטרם החלה להתגשם, או בטרם נפגשו התוֹדעוֹת המנוגדות, המאפיינות דרמה. הֶגֶל מהדהד מהקומדיה של לוין, שמפגשו עם “הפנומנולוגיה של הרוח” היה מכריע. ואולם, אצל לוין מושלת הפארודיה גם בהתנגשות ההגליאנית, שהרי הביטוי החריף ביותר של הפנומנולוגיה – המאבק על הכרה – הופך אצלו לוויתור על הכרה. הקומדיה האכזרית ביותר שעסקה בהכרה, “חפץ”, פינתה את מקומה לקומדיות אחרות, שעוד נעמוד על טיבן השונה. על פי הגל, כל צד במאבק, כלומר כל תודעה עצמית, קיים בשביל-עצמו, וככזה הוא שולל כל אחרוּת (Hyppolite, 1974: 165). ואולם, אצל לוין לפעולה כזאת אין שחר. כיוון שלמאבק על ההכרה אין סיכוי, הופך הוויתור עליה לאופן הביטוי העיקרי של הסובייקט הלויני. כאשר חפץ דורש מטיגלך להסכים שגם הוא, חפץ, נהנה מן העוגה והתה, הוא משתוקק אל הכרתו של טיגלך, ואילו טיגלך אינו מעניק לו את ההכרה הזאת. זוהי ההתבוננות ההגליאנית של לוין על היחסים בין עבד לאדון. אבל אצל הגל מושגת ההכרה באמצעות מאבק, וזה האופן שבו היחיד הופך לאדם מוכָּר באורח מלא, כך הוא מבטיח לעצמו את הכרת הסובבים אותו. אך כל כמה שהמחזה “חפץ” עסוק בניסיונות המרידה של חפץ, בתביעתו להכרה, אפילו כאן אין זו הבנייה רצינית. אחרי הכל, זו קומדיה שבסופה מת המורד. יתר על כן, האופן שבו מתאר הגל את הדרך של התודעה העצמית אינו מעניין את לוין, אלא כדי ‘להוכיח’ כי מתחילה המאבק על ההכרה חסר כל סיכוי.

על פי הגל, התודעה העצמית ‘בשביל אחרים’ איננה מה שהיא ‘בשביל עצמה’. לעצמה היא ודאות מוחלטת. ‘בשביל האחר’ התודעה העצמית היא אובייקט חי, דבר עצמאי במדיום של הוויה נתונה, ולפיכך היא נראית כ’חוץ’. מכאן נובע הקרב על ההכרה: כל צד יכול למצוא את האמת רק בכך שתוכר בידי האחר כְּמָה שהיא לעצמה, ועל ידי הצגת עצמה מבחוץ, כמה שהיא מבפנים. ואולם, תוך כדי הצגתה, יגלה כל צד הצגה שווה מצד האחר (שם). לפיכך מתקיימת התודעה העצמית רק באמצעות פעולה שבה מתייצבת התודעה העצמית כמות-שהיא-לעצמה, גם בשביל האחר. מכאן מתפתח עיקרה של הדיאלקטיקה ההגליאנית, שבמהלכה נולדת, שוב ושוב, התודעה העצמית.

אצל לוין, דמויות הגבירות הצעירות, היפות והעשירות – דמויות האדונים – מגלמות את הוודאות של התודעה העצמית, באופן הפארודי, ואילו המאבק על האמת, על ההכרה, נעצר בלי זכייה בהכרה. ואף-על-פי-כן, טבועה הקומדיה של לוין בדיאלוג עם הטקסט ההגליאני. כיצד לקרוא את הדיאלוג הזה בלי ה’עיקר’, בלי הסיכוי לזכות בהכרה? מן הבחינה הזאת, הפארודיה של לוין הינה ‘פוסט-מהפכנית’.[1]  חשוב לכנותה בשם זה, משום שאין ספק כי לוין איננו ‘ליברל’, הרואה בסדר הקיים משהו צודק-באופן-יחסי שיש לקבלו כרע במיעוטו. מצד שני, לוין אינו מאמין ביכולת לצאת מן המיצר. הפעולה אינה יכולה להתקיים כי אף צד ממשתתפיה אינו יכול להגיע למקום אחר, שונה, אל המקום אליו ביקש להגיע, אם בכלל ביקש להגיע. מה שאנחנו מקבלים, כתוצאה מכך, הוא פארודיה על פעולה, כלומר קומדיה.

בחלק מן הקומדיות מדובר בהשתוקקות אל צעירה יפה, ובהן יש חלוקה ברורה: מצד אחד נמצא מושא התשוקה (פוגרה, ורדה’לה, הופלה), ומצד שני נמצא המשתוקק חסר הסיכוי (חפץ, האהוב, הופס). לוין מרחיק מהקהל את האדון שלו (היפהפיה המצליחה) באמצעות לעג. ההרחקה הזאת מייצרת יחס כפול. פוגרה, למשל, מופיעה כמושא תשוקה של משתתפי הדרמה כולם, אבל גם כמושא לצחוק של הקהל (המוצא את עצמו, שוב ושוב, לצד המשתוקקים חסרי הסיכוי):

מה שנפלא אצלי הוא שבצד ההנאה הבלתי פוסקת אני מרגישה שאני גם מתקדמת ומתפתחת כל הזמן. אפילו עכשיו, כשאני הולכת ומפטפטת בקלילות, אני יודעת שצומחים בי בחשאי כל מיני רעיונות פיסיקאליים. בלי להתאמץ אני כל הזמן קולטת דברים, מעכלת אותם, מעבדת אותם. נפלא, נפלא איך שהכל פועל אצלי. [רואה את הכיסא]. מה שאני רואה, מה שאני רואה! –

החיים כבר לא יודעים מה לעשות בשבילי. כאילו לא מספיק כל השפע שקיבלתי, אז הגורל עוד מזמן לי, באמצע הרחוב בלילה, מה? כיסא. כיסא למקרה שהתעייפתי. זה לא משגע? [בועטת קלות בכיסא] כיסא חנפן, מחכה במתיחות שאשב עליו, אבל הוא לא יזכה לזה. מפני שאני, תופתעו לשמוע, רעננה! [קופצת ועולה על הכיסא] יראה הגורל שהמאמצים שהוא עושה בשבילי לא משאירים עלי שום רושם. (“חפץ ואחרים”, 118)

מושגי ה’אמת’ וה’ודאות’, כחלק מ’התודעה-לעצמה’, א-לה הגל, נפרטים למושגים מצחיקים כשלעצמם (“כל מיני רעיונות פיסיקאליים”), והאובייקט שהתודעה העצמית נזקקת לו, הופך להיות כיסא. השילוש – גורל, כיסא, אני – בונה את התודעה הזאת כאובייקט שלה-עצמה במונחים מגדילים (הגורל) ומקטינים (הכיסא), עד כדי התכווצות מושג השליטה של האדון לדימוי קר ופארודי: “החיים כבר לא יודעים מה לעשות בשבילי”. בבת אחת הופכת המחזת הדיאלקטיקה ההגליאנית לסוג של משל על הכוח. בהקשר של דיאלקטיקת “האדון והעבד” התפרשׂ עולמו של לוין בכל זוועתו, על רקע התיאור הדרמתי שהגל עצמו הציע (אם הגל כתב באמת על “אדון” כעל אדם, ועל “עבד” כעל אדם, ולא רק על שלבים של התפתחות התודעה, על כך אינני מתכוון כלל לעמוד, די לי לציין שלוין חשב במונחים כאלה). העמדת האילוסטרציה על הבמה היא חלק מהמפלצתיות של השליטה. מעל – הגורל, מלמטה – הכיסא, באמצע ‘אני’, נראית ורואָה, נראית לעצמה (דרך ‘הגורל’) ורואה את עצמה (באמצעות הכיסא). זוהי התודעה העצמית, שהיא האדון, בפריזמה הפארודית של לוין. וכיוון שהאחר בתודעה העצמית הזאת גם הוא אובייקט, וגם אני עצמי הנני אובייקט, הדרמה כולה מוּנַעַת באמצעות החלפת אובייקטים של בשר ודם באובייקטים של עצמים.

כאן, בחוליה הזאת של הדיאלקטיקה ההגליאנית, על פי לוין, תשתרך שורה ארוכה של ‘בנים’, של עבדים המבקשים להיות יותר-ממה-שהם, אך ללא הועיל. אי אפשר לקרוא את הגל ואת המשפטים ה’הגליאניים’ של לוין בלי לראות כיצד משמש הגל חומר טוב לקומי בשביל לוין, כלומר חומר טוב לפארודיה על הרצינות. לא הגל הוא מושא הפארודיה, אלא המאבק. האתגר ההגליאני – להעניק לתודעה ולתודעה העצמית תיאור מספק, נתקל בעולם לויני: בני אדם הניצבים מול אובייקט שמחוץ להם, ואינם יודעים על עצמם דבר. הפאתוס הלויני הוא הצד האחר של הגרוטסקה האדונית. עוד ניגע בעניין זה בהרחבה. תחילה נביט באדונים.

האדון
על פי הגל, “האדון הוא התודעה אשר הינה בשביל עצמה” (הגל, 1978: 69). וכן “המהותי לאדון הוא רק היותו בשביל עצמו” (שם, 70). זהו לב-ליבו של הדבר המציק ללוין, הופכו לאירוני, מוציאו אל הקרב הפארודי של הקומדיה; זה הדבר היכול להעניק פשר לריקות הגמורה, שיש לבֶּבּרה, או לוורדה’לה, או לפוֹגרה:

האדון הוא התודעה אשר הינה בשביל עצמה. אבל אין זה רק מושגה הערטילאי [של אותה תודעה] אלא תודעה זו שהינה בשביל עצמה מתווכת את עצמה באמצעות תודעה אחרת; תודעה אחרת היא מאוחדת לפי מהותה עם הישות העצמאית או עם ה’דבריות’ (Dingheit) בכלל. האדון מתייחס אל שני המומנטים הללו: אל הדבר בתור שכזה – הוא מושא התשוקה – ואל התודעה אשר בשבילה הדבריות היא המהותית. ובהיות האדון, בתורת מושג התודעה העצמית (א) יחס בלתי אמצעי של ההיות-בשביל-עצמו, ועם זאת (ב) תיווך (Vermittlung), דהיינו – היות-בשביל-עצמו אשר הינו בשביל עצמו באמצעות האחר – הריהו מתייחס (א) באופן בלתי אמצעי לשניהם, (ב) ובאופן מתווך לכל אחד מהם באמצעות זולתו”. (שם, 69)[2]

כאמור, הנחנו לשאלה באיזו מידה עסק הגל בתיאור קונקרטי של בני אדם, באיזו מידה באמת עסק רק בטיבה של התודעה, בתהליכיה, ברמות ההפשטה שלה, ובאיזו מידה היה התיאור המפורסם הזה לתיאור ההיסטוריה של הפילוסופיה, וההיסטוריה של המין האנושי. לוין כתב דרמה. בדרמה הזאת כיכבו בני אדם. האמיתות שלוין ניסח בקומדיות שלו אינן רציניות. העיסוק הקומי מאפשר לו לאחוז את המקל בשני קצותיו: גם לרוקן את הדיאלקטיקה של “האדון והעבד” מתכניה ה’רציניים’, וגם להשתמש בה לצרכיו הרציניים היחידים, כלומר גילוי בלעדי של אהבה לעבד. פוגרה קיימת כאדון בשביל עצמה, וה’דבריות’, שלוין מטפל בה שוב ושוב כחלק מן השליטה האדנותית מתגלמת לפני כל דבר אחר בחפץ, שכשמו כן הוא.[3] הכפילות הזאת, שהגל מתארה כתודעה-בשביל-עצמה הזקוקה לתיווך כדי להיות בשביל-עצמה, היא מקור לא-אכזב לטיפול הקומי של לוין. עסקנו בו כבר בדיון על הייצוג ועל הכפילים. כל סצינה היא ‘סצינה אחרת’. מותו של חפץ אינו מעסיק את פוגרה. היא אינה מעורבת במניעתו או בזירוזו. רק רצונו לחיות, כלומר לבקש ממנה שתוותר לו על מותו, הופך אותה לאדון, שאינו יכול להיות ‘טוב’, כיוון שאז לא יהיה באמת אדון. בסצינת הסיום מתמהמה חפץ לקפוץ מן הגג. פוגרה אינה מחכה עד הקפיצה. מבחינתה הקפיצה היא ‘דבר גמור’, הפשטה, תיווך בינה ובין האופן שבו היא נתפשת. לא מדובר בפסיכולוגיה של פוגרה. אין פסיכולוגיה לדמויות של לוין. מדובר בתיאור אדנותה:

פוגרה [מבחוץ] למה אתם לא יורדים?
שוקרא [קורא] הוא לא קפץ!
פוגרה [מבחוץ] אני ניגשת! [נכנסת]
חפץ [מתכווץ שוב ומתגונן] אמרתי להם כבר שהחלטתי לפצות אתכם ולחיות כמו סמרטוט ואולי אפילו…
פוגרה [קוטעת אותו] למה תמיד אני מוכרחה להיות הרעה.
חפץ [נסוג ומתגונן] ואולי אפילו אשתגע, פוגרה, גברת פוגרה, אני בטוח שאשתגע, תראי כמה שתצחקו, את אפילו…
פוגרה אני שואלת למה תמיד אני מוכרחה להיות הרעה.
חפץ אבל למה רעה?! את טובה, פוגרה, את טובה… [פוגרה תופסת אותו בצווארונו מצד העורף. הוא מתכופף, כולו רועד, ומנסה-לא-מנסה להשתחרר]
פוגרה בוא.
חפץ את טובה… פוגרה טובה… פוגרה טובה… [היא מוליכה אותו לאט-לאט בצווארונו, כשהוא כפוף, לעבר היציאה אל מעקה הגג] פוגרה טובה… טובה… [ובסמוך לצאתם הוא צועק פתאום] מזל טוב לפוגרה! מזל טוב והרבה אושר לזוג הצעיר! [הם יוצאים. פאוזה. פוגרה חוזרת לבדה ובידה חלוק-הספּרים של חפץ].
פוגרה [משליכה את החלוק למעלה באוויר] ודי! כי, באמת, יש איזה גבול לסבלנות שלי. (“חפץ ואחרים”, 171)

בדיאלקטיקה ההגליאנית של האדון והעבד אין מוות, משום שהעבד המת אינו מעניק את מה שהאדון זקוק לו, וגם להיפך – האדון המת אינו מעניק לעבד את מה שהעבד זקוק לו. אבל המוות כסיום למחזה זה מחסל את הדיאלקטיקה, כאחת הדרכים שלוין פותר באמצעותן את הקונפליקט.

במחזה אחר של לוין, אחד החקרניים ביותר שלו, ורדה’לה מציגה דוגמא מובהקות לפארודיה על מושג האדון. שוב ושוב מבקשות הדמויות ממנה הכרה כלשהי. הנהג מבקש שתסלח לו, אבל היא אינה יודעת על מה. האהוב מציע לקפוץ בשבילה למים, אבל היא אינה יודעת לשם מה. לאִמָּהּ, המדברת אליה, אין היא משיבה כלל, וגם לא לאביה. אבל ללא הדמויות האחרות (כך לפחות היה אומר הגל, וכמובן – מארקס), אין לה קיום כאדון. דווקא משום כך ממעט לוין לעסוק באדון כתודעה. כאמור כבר, האדון, מבחינתו של לוין, אינו אלא חומר לפארסה. וכל כמה שהתודעה עצמה אינה מעניינת אותו, הוא מתעניין ב’קונפליקט’ שבו אין העבד מבין את מקומו, ובאופן שבו ‘מתוודע’ העבד אל מקומו, מנסה, חוזר בו, ו’נרגע’. זה התהליך היחיד שדמויותיו עוברות.

מורה נתחיל את השיעור בצרפתית.
ורדה’לה Apportez-moi s’il vous plaît, une tranche de gâteau et de la lemonade.
מורה הבא לי פרוסת עוגה ולימונדה. נכון מאוד. ועכשיו בלשון עבר גוף שלישי.
ורדה’לה Apportez-moi s’il vous plaît, une tranche de gâteau et de la lemonade.
מורה זה היה ציווי, ועכשיו בלשון עבר גוף שלישי.
מטפלת אתה לא שומע מה אומרים לך? אומרים לך להביא עוגה ולימונדה. למה אתה מחכה?
מורה שאני אביא?
ורדה’לה Oui.
מורה אבל אני מורה לצרפתית.
מטפלת לכן היא אמרה לך את זה בצרפתית. אם אתה באמת רוצה שהיא תלמד צרפתית אתה מוכרח לעשות את כל הדברים הצרפתיים שהיא אומרת לך.
מורה סליחה, אבל אני מלמד צרפתית בשביל הצרפתית ולא בשביל להגיש עוגות.
מטפלת זו טעות שהרבה עושים אותה ונמאס לי כבר לחזור על זה אבל אני חוזרת כי זה אחד התפקידים שלי בתור המטפלת של ורדה’לה. הטעות שלך היא שאתה חושב שמישהו לומד צרפתית בשביל הצרפתית. קח לדוגמא את הצרפתים. האם הם מדברים צרפתית רק כדי להראות שהם מדברים צרפתית? (“חפץ ואחרים”, 236-237)

ההכרה
מה שנתפש אצל הגל כדבר המהותי ליחסי אדון-עבד, זכייתו של האדון בהכרת העבד, קומם פעמים רבות – כאשר זכה לעיבוד דרמתי אצל לוין –את הביקורת המוראליסטית. אנחנו כל-כך חיים את ‘האתוס של השחרור’, עד שהעבד המכיר באדונו, על הבמה, לעיני הקהל השוויוני הנבוך (או העבד המבקש הכרה בעבדותו, שוב, על הבמה, לעיני הקהל הנבוך מה’השפלה’), נראה כשהוא עומד, לכאורה, בניגוד ל’מצב העניינים’, או גרוע מזה, כהמלצה מטעם המחזאי לשימורו של מצב עניינים זה. כאן נמצא המרחק של לוין מהליברליזם טוב הלב של הסדר הקיים. הוא מעבד שוב ושוב את ההשתוקקות-אל-תשוקת-האדון כמרכז הפעולה הקומית שלו. במחזות המיניים המאוחרים, למשל ב”נכנע ומנוצח”, נאמרים הדברים באופן מפורש. לוין בוטה לגמרי בפרשנות שהוא מעניק להגל:

בברה […] פתחתי לו דלת – למה הוא מחכה?!
שאפול לזרועותיו?! מה ההתפנקות הזאת?!
זהו עולם עם פינות חדות, בלי ספוג!
מישהו רוצה בי?! – שיילחם!
חוטק בעצמך אמרת שאין לו סיכוי.
בברה זה עניין אחר. (“מלאכת החיים ואחרים”, 87)

השורות בדיאלוג המצוטט מעידות שוב על אי האמון המוחלט שרוחש לוין לעצם עניין ה’מאבק’, מעידות על ה’סיבה’ לכך שמאבק זה הופך להיות מאבק קומי, לא רציני, פארודי, חסר תכלית. ואולם, ראשיתו של הציטוט כאילו נלקחה הישר מתוך הפרק הרביעי של הפנומנולוגיה, “מישהו רוצה בי?! – שיילחם”. לקראת סוף “פופר”, כאשר פופר מתכוון להתחתן עם הזונה קולפה, ושורציסקה מתנגדת, הוא (שוב) נוטש את אהובתו החדשה, רק כדי לשכנע את שורציסקה להכיר בו. הנה הפעם השנייה שבה הוא עושה זאת:

פופר היא מוכרחה לקבל את הזכויות הטבעיות שלי לאושר.
קולפה איזה זכויות?
פופר [נחלץ מידיה] אני רוצה שהיא תכיר בי! אני דורש משורציסקה להכיר בי! הכרה, הכרה!! אחזור בעוד שעה. (“סוחרי גומי ואחרים”, 155)

המאבק שאינו מתקיים הוא בין פופר העבד לשורציסקה האדון, כמובן. אבל כיוון שלמאבק הזה אין שום סיכוי, מפיק לוין הון קומי מן הפארסה של המעברים החדים, אה-לה פידו, מזירה לזירה, מסלון לסלון, מסצינה לסצינה. באורח דומה מתוארת הפארסה ב”הלוויה חורפית”: לצ’ק מבקש מהדודה שרציה, המנסה להתעלם ממותה של אמו (כדי שלא תצטרך לדחות את חתונת בִּתהּ): “דודה שרציה, למען אמא, למעני, למען כל המתים העומדים בפני שמחתם האחרונה, שמחת ההלוויה שלהם, העניקי הכרה רשמית למות אמי! הכירי במות אמי, דודה שרציה, ובואו כולכם להלוויה! [מתייפח]” (שם, 277). מושג ההכרה ‘נהנה’ כאן מהשימוש הפארודי שעושה לוין במינוח הפוליטי/כוחני, שימוש מטאפורי ההופך את הסיטואציה כולה לבקשת הכרה במוות, כאילו גם המוות אינו ודאי, כאילו יש במוות עוד שמחה אחת – הקבורה, כלומר קבלת הכרה במוות מצד המלווים, זכייה בליווי האוהבים. כל הפארסה במחזה זה בנויה על הצורך של העבד, לצ’ק, בהכרה מצד האדון – משפחת דודתו המצליחה. הביטוי להכרה יהיה השתתפותה בהלוויה.

ואולם, הזירה המצחיקה ביותר, שבה חקר לוין את הדיאלקטיקה של האדון-עבד, הדיאלקטיקה של התשוקה, מצויה ביחסי המין עצמם. הנה תיאור תחילתו של משגל בין העבד (הגבר) לאדון (האשה) בסיפור קצר, מעין מערכון:

“כבר אמרו לך פעם שיש לך שדיים יפים? אמרו?”
היא לא עונה. מתביישת.
“אמרו? אמרו?”
“כן, אמרו!” משיבה, חציה הוגה את המלים, חציה גונחת אותם.
אוח, כמה הוא משתוקק אליה.
“הרבה אמרו? הרבה?”
“כן, הרבה!”
אוח, כה נחשקת, כה רצויה, כה מטריפת דעת גברים. הוא לש את שדה ביתר כוח. לוחץ בפטמות. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 69)

התשוקה גדלה בתחום המילולי, בתחום של ההיוודעות אל קולה הגונח, בתחום של ההיוודעות אל “העולם שרצה את השדיים הללו”. היכולת לגעת, או ללחוץ, קטנה ביחס לידיעה הגדולה, המחרמנת עוד יותר:

“על הפטמות אמרו? אמרו?”
היא לא עונה, היא גונחת מחמת הלחיצה החזקה.
“אמרו? אמרו?”
“כן, אמרו!”.
אוח, אמרו. יפה שכמותה. גם על הפטמות. (שם)

מובן שמדובר גם כאן בתחום הפארודי. התשוקה הזאת אל מה שאחרים חשקו בו מתגלית כאן במערומיה. לוין מפרק אותה בעזרת הפארודיה. כך מסתיים המשגל:

היא חשה בהתנפצות הממשמשת, שולחת יד לאחור לאחוז באברו, ונושפת, ממריצה ומדרבנת:
“כן! כן!”
“כן! כן!” הוא מחרה-מחזיק אחריה, ספק נוהם, ספק מצוויח.
“כן! כן!” היא גונחת גניחה בעלת עומק שאין לו שיעור. (שם, 70-71)

והצמצום של העולם, כיבושו, כלומר הקטנתו, מוכרח להסתיים בלא כלום קומי.
“כן! כן! פיראנדלו וברכט!” הוא פולט עוד פליטה אחרונה חנוקה תוך התנפצות סופית, ואחר כך משתררת דממה ארוכה וממושכת. (שם, 71)

את זה אי אפשר להמחיז באמת ולא לביים על במה של התיאטרון הלויני. אבל גם כאן ניכר עד כמה ההכרה, אצל לוין, היא הכרה חד צדדית. האדון שלו (אשה) אינו זקוק כלל להכרת העבד, ואינו משתוקק אל תשוקת העבד. הוא אינו משתוקק כלל. וגם – שום דבר במגע המיני, שתואר כאן באמצעות התיווך של העולם המשתוקק, או העולם שמשתוקקים אליו, אינו יכול להיות נוכח שלא באמצעות הפנטזיה המילולית של העבד. הייצוג תלוי כולו בתודעה אחרת, בזירה אחרת.

נכנס ניטשה
ללוין, יותר מהדיאלקטיקה ההגליאנית, חשוב פשר היכולת לקבוע את האמת כחלק מן התודעה ה’אובייקטיבית’. גם מתוך הדברים שצוטטו עד כאן מהדהדת השפעתו הגדולה של ניטשה על לוין הצעיר. הקשר בין ניטשה להגל נדון כבר בהרחבה בספרות הפילוסופית,[4] אך בשלב זה, ענייננו באספקט הניטשיאני קשור בעיקר בממד של הפעולה הכושלת שמציג לוין על הבמה. ובכן, כיוון שלוין אינו משתדל לגעת בדיאלקטיקה ההגליאנית מתוך עמדה של רצינות, הוא מוצא בניטשה שלל רב:

“אמת” איננה אפוא משהו, שמצוי ומן הראוי למצאו ולגלותו, כי אם משהו אשר יש ליצור, ואשר מקנה את השם לתהליך רב מזה: לרצון ההשתלטות, אשר כשלעצמו אין לו סוף; לשתול אמת בתהליך אינסופי, כקביעה יזומה – ולא היוודעות למשהו ששריר וקיים כביכול לעצמו. אמת היא מלה ל”רצון לעצמה” (ניטשה, 1986: 45)

שוב ושוב אפשר למצוא אצל לוין את הלגלוג על מושגי האמת באמצעות ביקורת ניטשיאנית.[5] מבחינות רבות ניכרת השפעתו של ניטשה באי-אמון של לוין, אי-אמון בקיום העצמאי של הסובייקט, או אפילו בפשר המושג סובייקט.[6] ניטשה איננו פילוסוף ‘דרמתי'” (“מעשה איננו לא פעיל ולא פועל. סיבה היא היכולת לפעול, שהמחשבה שתלה אותה בתוך מעשה” – שם, 43).[7] בניגוד להגל, אין ניטשה יכול להמציא ללוין דגם של פעולה. סירובו של לוין לבנות ‘נפש’ קונקרטית מוצא לו חיזוק בתפישה אנטי-דרמתית זו. יתר על כן, פילוסוף שאיננו מאמין בסיבתיות כלשהי, קשה לו להעניק למחזאי נרטיב, ואפילו נרטיב טוב לפארודיה. השלטת אמת אינה מעשה דרמתי. השלטת האמת יכולה לגרור התנגדות, ובעקבותיה בא לחץ ושוב באה התנגדות, אבל בעיקרו של דבר אין בתיאור הניטשיאני פעולה, או פסאודו-פעולה, משום שאין באמת, על פי ניטשה, משהו אחר זולת היות (חזק).[8] עכשיו עלינו לנסות ולשלב בין מה שאמרנו כאן כדי להבין את המוקד האמפתי של לוין. עבדיו של לוין “אינם” פארודיה על מושג העבד.  הם באמת עבדים בדיאלקטיקה של האדון והעבד. הם רוצים להיות ‘אדונים’, אבל הם מוותרים בקרב, או מוותרים לפני הקרב, או מפסידים בקרב שלא התנהל. הקומי בסצינות הקשורות בעבדים כרוך בהתגלמות המגוחך שבמושג העבד על רקע דמותו של האדון, או בעזרת עיסוקיהם ה’פוסט-מהפכניים’ (כלומר לפני הוויתור שלהם על מאבק, או מיד לאחריו). לעומת זאת, האדונים הם פארודיה על מושג האדון. הקומדיות הלויניות מציגות שורה ארוכה של אדונים ריקים מתודעה עצמית, קריקטורות של אדונים. זוהי דרך אחת של לוין להתייצב נגד האדונים. כאן הוא מציב את עצמו ‘לצד העבדים’, תוך הכרה בכוחם של האדונים, ובכך שאין הכוח הזה אלא כוח/אמת במובן הניטשיאני, כלומר יש לו רק צדק אחד: היותם/כוחם. הסצינות שבהן מופיעים סוגים שונים של אדונים, מפיקות את ההון שלהן מהפארסה, בעוד העלילה עצמה אינה מציעה להם מקום שבו הם יכולים להתקרב לקהל בדרך שבה מתקרבים אליו, למשל, חפץ, פופר או לידנטל. דמויות האדונים אצל לוין סטאטיות, ומשום כך אופן הייצוג שלהן שונה לחלוטין מאופן הייצוג של העבדים.[9] הפארודיה ה’גסה’ ביותר מתחילה במקום שלעולם לא ישתנה וגם אינו זקוק לשינוי דרמתי.

שורץ […] [מתפרקד בזרועותיה] שורצלוחס רוצה למיטוחס, לתפוס לשורציצי בציצי.
שורציסקה שורציסקה מוכרחה להכין ארוחת ערב.
שורץ נאכל אחר כך במיטה.
שורציסקה פופר צריך לבוא.
שורץ אה, פופר! לו היינו גומרים הכל בינינו, פופר לא היה אוכל לנו הערב את הלקרדה.
שורציסקה אני לא מוכרחה להגיש את הלקרדה.
שורץ אבל אני רוצה לקרדה.
שורציסקה אנחנו יכולים לאכול את הלקרדה אחרי שהוא ילך, במיטה.
שורץ אני אצטרך לאכול בארוחת-הערב זיתים ולחכות עד אחת-עשרה בלילה ללקרדה?
שורציסקה מה אתה רוצה ממני, שורץ?! לא מספיק עבר עלי היום?!
שורץ תודי ברומן מסתורי עם פופר. (“סוחרי גומי ואחרים”, 97)

הקומיות של האדונים אינה מניעה את הפעולה אלא מסתפקת באירוע בימתי פארסאי, מצחיק, לפעמים ילדי (“גסויות” מיניות: תוחס, ציצי, וכו’). לאחר מכן עוברת הפעולה לעניין אחר, שאותו יניעו פופר, או קולפה ופופר, או שני אלה יחד עם כץ (שלושתם עבדים מובהקים): הם ימלאו אותנו בחום. הפארסה, שבמרכזה האדונים (במחזה זה), כוללת גם את הוויכוח הממושך בין שורץ לרעייתו (“תודי ברומן מסתורי עם פופר”), וכמובן את אי-ההודאה ברומאן; את הפיתוח של ‘מעין רומן’ בין שורציסקה ופופר; את הנאות החיים של הזוג, שיש לו ‘הכל’, כלומר תאוותיו אינן ניזונות מפנטזיה או געגוע – ומסתכמות באכילה, אבל האוכל גם הוא מונמך: בארוחת הערב, שאליה מוזמן פופר, אוכלים זיתים; את מאכל התאווה, שאותו ישמרו בני הזוג לעצמם, ולא ישתפו בו את פופר – הלקרדה (הנמכה של מאכל מלכים). הוסיפו לכך את הקונוטציה המינית של אכילת הלקרדה (דג ואכילה במיטה, הסתרת התענוג מפני פופר), ותקבלו הנמכה קיצונית עוד יותר. סיכום קצר זה יכול לשמש אותנו לתיאור ה”אדונים”: אין סיפור, אין פעולה. לכן ההצגה זקוקה לפארסה כדי להתקיים.

כריזמה
כך מוצג האדון איצהו בפי העבד שלו, בקומדיה “נכנע ומנוצח”:

שפליצקה זהו איצהו. הוא – הוא, וכל
מלה נוספת מיותרת. איצהו.
אנשים אומרים, אולי באבק זלזול,
“מי זה איצהו, מי זה איצהו!”
“מי זה איצהו?!” אני עונה,
“זהו איצהו!” זהו. איצהו.
אם תנתחו אותו – לא תמצאו כלום,
אם תפתחו אותו – תגלו חלל ריק,
אם תפרשו אותו – ייעלם באוויר.
מה המסקנה? איצהו לא טוב לפירוק
ולניתוח, לא ניתן לפריטה לקטנות,
איצהו הינו שלמות אחת המכונה איצהו.
זהו איצהו. (“מלאכת החיים ואחרים”, 145)

הפארודיה מבליטה, כמובן, את ההיפך ממה שנאמר כאן: “אם תנתחו אותו – לא תמצאו כלום, אם תפתחו אותו – תגלו חלל ריק, אם תפרשו אותו – ייעלם באוויר”. המסקנה היא שאסור לנתח, אבל זו נמסרת תוך כדי ניתוח. צעד כפול זה הוא חלק מהמהלך הקומי של לוין בכל הקומדיות שלו. חשוב מזה כרגע, הגבר – אפילו הוא אדון – הוא אדון-לרגע, סובייקט-על-תנאי, ששלילתו עלולה להתרחש בכל רגע. גם האדון הוא אדון-על-תנאי, אם איננו אשה. ברגע שיתגלה הסוד הנלווה לקיומו הגברי, לא יהיה קיומו קיום גברי. הנה סיפור המבהיר את אי היכולת לכתוב דרמה על האדון הגבר:

אני איש. תוכלו לכנותני “איש הדקה-וחצי הראשונות”. מאוד אוהב אני את הדקה-וחצי הראשונות לכניסתי לחדר שבו מחכים לי. הופעתי מעוררת ציפייה. כלומר, היא מתעוררת, הציפייה, עוד לפני הופעתי: משתוקקים לפגוש אדם שיש לו מה לומר.

עם היכנסי לחדר מיתוסף חשמל לאווירה. הופעתי כל-כך לא מעניינת, עד שנוצרת, על דרך הניגוד, דריכות אדירה: מפי בעל חזות סתמית כל כך תהיינה רק הפתעות לעילא!

אני סוקר את הנוכחים לאט, בשקט, מוצץ בעונג כל מבט של המייחלים למוצא פי. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 86)

יש לאדון כריזמה. אבל הכריזמה אינה אלא ‘עודף’, העלול להתנדף מיד. מה הופך את הגבר, את כוחו, או כספו, או את יופיו, למושכים כל-כך? ללוין על הבמה אין תשובה טובה. המקום שכבר הזכרנו כפירכה החריפה ביותר להעדר הסבר הוא: “למה לא יצאתי מהזין של מלך בלגיה?!” כפי ששואל הוימר את אביו, “מי הפריד ביני לבין כתר בלגיה?!” (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 162). וכבר נתנו את דעתנו לניסיון המאומץ להסביר את מה שאין לו הסבר: למה האדון הוא אדון. ואולם, לוין באמת מתעניין במצבו של המפסיד בקרב הזה, נגד מה שנקבע במפגש החד-פעמי בין הטבע (מי שיוצא מהזין של מלך בלגיה איננו קבצן על פי הגדרת ‘הטבע’ של לוין) לבין התרבות (‘חיי הקבצן אינם טובים’).[10]

לוין שב וחוקר בקומדיה שלו את מה שמתקיים ו’אין לו סיבה'; אין לו שרשור סיבתי, אין לו עמידות דרמתית של מה היה קודם ומה יקרה, משום כך, אחר כך. הוא בודק את מה שהופך את החזק לחזק כחוק טבע, בלי סיבה.[11]  טיפולו בעניין זה, בין אם כ’מחאה’, ובין אם כ’קומי’, נעשה מתוך ייצוג של קבלת הדין והרעפת חמלה על מי שאינם חזקים. העדר ההסבר הוא הממד ה’ניטשיאני’ של הטיפול. אבל החומרים שבהם מטפל המחזאי, כולל עולמו הרגשי של לוין, מכתיבים את הרתיעה מהכריזמה, את ההתענגות על פירוקה, בעיקר במקומות שבהם מדובר בכריזמה של אדון-זכר. הופלה פונה אל הופס, חבר ילדות שלה, מחזר חסר סיכוי, ומסבירה לו מה קסמו של צ’רננקו אהובהּ/ארוסהּ: “ועל השאלה הנשאלת במבטך ‘למה צ’רננקו?’, אשיב לך: ככה. דווקא צ’רננקו. שתתפקע. צ’רננקו כי צ’רננקו!” (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 31). וצ’רננקו חוזר אחריה כהד: “‘צ’רננקו כי צ’רננקו’ – זה ההסבר הכי טוב שהיה לי מעולם. ויותר אינני רוצה”.[12]

כל ההפגנה הזאת של “צ’רננקו כי צ’רננקו”, נעשית אמנם לעיני הופס, ומתוך רצון להעליבו, ואין בה אותה מידה של אכזריות שיש בכריזמה של ורדה’לה, נניח, בעיקר משום שבמחזות המיניים של לוין (וכזוהי גם הקומדיה “הופס והופלה”), למן שנות השמונים, האשה היפה תלויה בגבר פאלי גדול, והגבר הגדול (איצהו, חורחה, צ’רננקו) מוצג כדימוי ללא כיסוי – זקיפות מתרסקת – אלא שגם כאן מתעקש לוין להיאחז בסוג של כוח/יופי/אמת/עושר שאין לו, אחרי ככלות הכל, שום הסבר, ו’תפקידו’ היחיד הוא להיות-סיבת-עצמו. פיענוח הסיבה מגלה כי אין סיבה, אבל מגלה גם כי זהו סוד כוחה.

ברוך [לאיצהו] איך אתה עושה את זה?
איצהו את מה?
ברוך להיות אתה עצמך. להיות איצהו.
איצהו איצהו נולדים.
ברוך טוב להיוולד איצהו, מה?
איצהו כן, טוב.
ברוך אני נולדתי ברוך.
איצהו אני לא טוב בשמות.
ברוך [לעצמו] הנה תכלית החיים – להיוולד איצהו. (“מלאכת החיים ואחרים”, 128)

ככל שהכריזמה של האדון הלויני ‘רצינית’ יותר (כלומר אינה נוטה להתפורר מול עינינו במהירות, תוך כדי אירוע בימתי קצר אחד), כך גדלה גם מידת האכזריות של המפגשים בין האדון לבין העבדים. שתיקתה של ורדה’לה יכולה לשמש דוגמא. בחלק מן הסצינות במחזה נוכחת ורדה’לה על הבמה ואינה אומרת דבר (תמונות 6, 7, 10, 24, 34). לפעמים היא אומרת דברים קצרים כמו: “יותר מזה אני לא יכולה להגיד לעת עתה” (“חפץ ואחרים”, 238), ותיכף לאחר מכן, לָאָהוּב המנסה לפרש את מעט דבריה כביטוי של סיכוי לאהבה, היא אומרת: “לך לישון, פרשן עייף”.

מקס ובר כתב על הכריזמה: “כוח (Macht) הוא ההסתברות שאחד הפועלים בתוך מערכת-יחסים חברתית יהיה לאל-ידו להגשים את רצונו שלו חרף התנגדות, בלי הבדל מה הבסיס שעליו הסתברות זו נשענת”. (ובר, 1980: 9, ההדגשה שלי). ובהמשך:

אדנות היא ההסתברות שקבוצה נתונה של אנשים תציית לפקודה בעלת תוכן ספציפי נתון. “משמעת” היא ההסתברות שבתוקף הרגל תזכה פקודה לציות מיידי ואוטומטי בצורות שגורות מצד קבוצה נתונה של אנשים.

[…] המושג עוצמה מקיף ביותר מנקודת הראות של הסוציולוגיה, כל הסגולות שאפשר להעלות על הדעת באדם וכל צירופי הנסיבות שאפשר להעלותם על הדעת אפשר שיתנו בידו לכפות את רצונו במצב נתון. לכן המושג הסוציולוגי של אדנות צריך להיות מדויק יותר ומובנו יכול להיות רק ההסתברות שפקודה תזכה לציות. (שם, 9-10)

ובר איתר את הכריזמה במקום שבו שיגרת היום-יום אינה פועלת. אם נעתיק לרגע את המושגים הללו אל הבמה, הם ייתרגמו כך: היכולת לחדור לתוך סיטואציה בלי להיות שייך אליה, בשום צורה, ולהשיג תשומת-לב, הסכמה, ציות, היא האופן שבו הסטאזיס נעלם ואת מקומו תופסת הכריזמה (אצל לוין, בגרסתה הפארודית, כמובן).[13]

הכריזמה יודעת רק עוז-החלטה פנימי ואיפוק פנימי. בעל הכריזמה תופס במשימה המספיקה בשבילו, ודורש ציות ונאמנות בתוקף שליחותו. הצלחתו היא הקובעת אם יזכה להם. דרישתו הכריזמטית פוקעת אם אין שליחותו מוכרת על ידי אלה שאליהם נשלח לפי הרגשתו. אם יכירו בו, הרי הוא אדונם – כל זמן שיידע איך לשמור על החברה מתוך ש”יוכיח” את טיבו. אבל אין הוא שואב את ה”זכות” שלו מרצונם, כדרך מי שנבחר בבחירות. בעצם, ההיפך הוא הנכון: חובתם של אלה שאליהם הוא מפנה את שליחותו להכיר בו כמנהיגם בעל הכישורים הכריזמטיים. (שם, 12)

לוין מוקסם מן הכריזמה, כופר בה, נמשך אל יכולתה, בז לגילויים הכרוכים בה, ער למהירות שבה היא מתפוגגת, נחרד ממקסם השווא שלה, מבין את תלותה המוחלטת בעמדת נתיניה, מודע לאי היכולת לעמוד נגדה, ובסופו של דבר מכריע אצלו אי-האמון ביכולתה להתקיים. הגברים הכריזמטיים מוצגים בקומדיה של לוין ככלים ריקים. כך אומר שורץ: “כל החוכמה היא לדעת להיוולד שורץ. ש”ין, וא”ו רי”ש, צד”י”. אחר כך הוא שר את:

אלא [אם] אתה פשוט שורץ – ש”ין, וא”ו רי”ש, צד”י –
כי אז נולדת לחיות ולאהוב. (“סוחרי גומי ואחרים”, 118-119)

זוהי גרסה חיוורת (זכרית) של מושג האדון הלויני: תודעה מנצחת, שאין סיבה או הסבר לניצחונה, זולת היותה. אין לה התהוות. הסיבה היא התוצאה. אפשרות אחרת היא ההפצעה של הסובייקט הגברי מתוך התנגשות עם החזק:

להוט [מסמיך ראשו לשד האשה] ולו הייתי הוא, היית נותנת לי לגעת לך שם?
נינוחה כן.
להוט ממש חבל.
מרוצֶה אבל היות שהוא לא אני, לא תתני לו, נכון?
נינוחה נכון מאוד.
מרוצה כל מי שהוא אני – תתני לו; וכל מי שהוא לא אני – לא תתני.
נינוחה בדיוק.
מרוצה פנטסטי, מה?
נינוחה אתה שואל אותי או אותו?
מרוצה אותָך ואחר-כך אותו.
נינוחה כן, פנטסטי.
להוט כן, פנטסטי. (“הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים”, 14)

גם הלהוט עונה בתשובת ה’פנטסטי’, גם קיומו שלו הוגדר על ידי מערכת היחסים המתרקמת בין המרוצֶה לנינוחה.

מרוצה הבנתָ מה זה להיות אני ולא אתה?
להוט אני כל-כך מבין את ההבדל [מסמיך פניו לפני המרוצה, כאילו מנסה להיכנס לתוכו].
מרוצה מנסה להיכנס לתוכי ולהיות אני?
להוט כן.
מרוצה לא תצליח, כי כל אחד הוא הוא עצמו.
להוט נכון וחבל. (שם)

“שוזס ובז’ז’ינה”
בכריזמה, כנושא מרכזי, טיפל לוין רק בקומדיה אחת – “שוזס ובז’ז’ינה”. למן תחילת הקומדיה אנחנו יודעים את מה ש’התודעות’ בקומדיה, כלומר הנשים, אינן יודעות, ואילו אנחנו, ‘האחים לסבל’ היושבים באולם, יודעים – ששוזס אמנם הולך זקוף אבל לא משום שהוא גברי (כריזמטי), אלא משום שעליו לשמר במשך שבועיים את נוזלי התמיסה המיוחדת שהוחדרה לבטנו באמצעות חוקן, לקראת המפגש עם האשה שהוא מבקש לכבוש, בז’ז’ינה, המתאהבת בקסם המסתורי שלו, הזקיפות. כדי להבליט את הזווית שאיננה נקודת ראותה, מפגיש לוין את שוזס, מדי פעם, עם מעריץ בשם אשטרום, פיתוח נוסף של האח/כפיל, העבד שאינו שואף להגיע אל מה שהאח ה’בכור’ רוצה – להתחתן, להשיג אשה, להשיג אשה יפה. כאן, בקומדיה הזו, אשטרום הוא כמעט עובר אורח, שרק שמע על שוזס.

אשטרום גבר ללא חת ושמו שוזס. תופש אשה, ישר עושה חושך. ואנשים בחוץ מתפוצצים, ממלמלים “זה, שוזס, אל תראו אותו ככה. השוזס הזה…” ומשאירים שלוש נקודות. בראבו לשוזס! זכור את אשטרום!

שוזס מה זה אשטרום?
אשטרום אשטרום זה אני, ידידך ומעריצך הגדול אשטרום. (“מתאבל ללא קץ ואחרים”, 233)

מאוחר יותר רץ שוזס ברחוב כשבטנו מלאה בנוזל התמיסה:

שוזס בטח חושבים, הטיפשים, שאני טס לרקוד עם מולאטיות עם תחת בחוץ, ולא יודעים, הטיפשים, שאני עכשיו בכלל לא לתחת של מולאטית, אלא לדוקטור בורדם להוציא תמיסת חוקן מהתחת שלי, כדי שאוכל להתחתן עם בז’ז’ינה […]
אשטרום [לעצמו] איזה איש! איזו אישיות קדחתנית לוהטת! (שם, 240)

ואולם, דווקא באמצעות ‘המבט האשטרומי’ מתגלה ברבים סוד החוקן. אשטרום מכיר בחורה, הקשורה לשוזס, כך מתברר פתאום, ברשת של היכרויות ‘מקטינות’, וקסמו של שוזס מתפוגג בבת אחת.

אשטרום הכרתי הלילה בחורה, בלבלה. שוחחנו. היא הראתה לי הרבה חולשות אצלך שלפני כן לא שמתי לב. בחורה חריפה.
שוזס [בחיוך של מורך] שלא בפני? לא ניתנה לי זכות להתגונן?
אשטרום למעשה היא הרסה אותך בעיני כליל. היא הוכיחה לי באופן מתימטי איזה אפס אתה.
שוזס [בולע רוקו מעלבון] ספר לי מה אמרה, שאוכל להזים את הוכחותיה.
אשטרום [בשקט] והרי אתה יודע שהיא צודקת. [פאוזה] ואגיד לך עוד משהו. היא הוכיחה לי מתימטית – וגם זה הכאיב לי – שהערצתי אותך כל הזמן רק מפני שלא היה לי משהו אחר לעשות בחיים. שהייתי ריק ובטלן, ועכשיו, שמצאתי את עצמי והתבגרתי, אני יכול ממש לצפצף עליך. תבין, אם יושבים בחדרון אפל ומסתכלים ארצה – אתה אישיות; אבל אם רק פותחים אשנב אל העולם הגדול – אתה פשוט נמוג.
שוזס וזה קרה לך הלילה, בבת אחת.
[…]
שוזס לא צודק ככה בהינף-יד לבנות, ובהינף-יד להרוס.
אשטרום כשבניתי לא התלוננת. (שם, 254-255)

האדון הלויני איננו אדון של ממש. הוא עתיד להתמוטט. התמיסה הנשפכת מבִּטנוֹ של שוזס היא דימוי מובהק לקריסה הזו. את המאמץ לפרק את הכריזמה של האדון הנקבי עוד נראה. הוא חסר סיכוי. אנחנו שבויים בקסמו, נידונים לראות בו יופי וקסם.

העבד
כאשר שולל טיגלך מחפץ גם את היכולת ליהנות מחוץ לבית, ומספר לו על יציאתו-שלו לבלות, אומר חפץ: “ואולי גם אני אצא לבלות, מי יודע”. על כך משיב טיגלך: “אל תבלבל את הראש, אתה תישאר בבית”. חפץ נכנע: “מפני שאני אוהב חיים שקטים” (“חפץ ואחרים”, 92). טיגלך לא אומר: ‘אני אוסר עליך לצאת’. טיגלך שולל את האפשרות שחפץ מעלה, וחפץ מקבל את השלילה ומבקש להעניק לה משמעות של אמת חדשה. אלא שטיגלך שומר על הפער, ושוב, באמצעות איסור, שגם הוא איננו רק איסור, אלא גם קביעת אמת, עובדה, הוא משיב: “לא”. ובכל זאת, חפץ אינו מוותר. הוא מהרהר ומבקש להעניק לפער החדש ביניהם משמעות אחרת, בעזרת מוטיבציה של ‘בחירה': “מפני שאני אוהב חיים שקטים”. טיגלך נוטל ממנו גם את האמת הזאת: “אתה לא אוהב שום דבר”. חפץ מובַס: “אני חי את החיים שלי, מה אתם רוצים ממני?! מה אתם רוצים שאעשה?!” (שם). האירוע ה’דרמתי’ מסתיים במחווה ילדית. שום אמת לא נשארה לחפץ, זולת ה’הצגה’. טיגלך נטל ממנו הכל. הכל? כלל לא בטוח. מה שנשאר לו הוא הפאתוס הנקשר אצלנו באיום לחסל את העבד/בן.[14]  הפאתוס של לוין נולד במקומות הללו, במקומות שאיננו יכולים להשלים עימם.

לוין מביט בעבדים באהדה גדולה, ומתוך חמלה. דמויות החלשים, העניים, המכוערים, הרווקים, קשורות בעמידתן נוכח האפשרות שאותה לא הצליחו להשיג, נוכח מושא התשוקה שלא השיגו. בתוך הקשר הזה, בין ההתהוות להוויה, מתרוצצת תודעתו של העבד הלויני. פיתוח התודעה מתאפשר רק אצל העבדים, רק בהתבוננם באדון, כלומר באשה היפה. או-אז הם פונים אל ‘עצמם’. התנועה הזאת היא-היא האופן שבו מוצגת התודעה אצל לוין. אין לעבד התקיימות אחרת, אלא כחלק מהתבוננות באדון, שאינו רואה אותך ‘כפי שאתה רואה אותו רואה אותך’. אומר הגל:

העבדות היא תודעה עצמית, ומעתה יש לבחון מה שהיא הינה כשלעצמה ובשביל עצמה. תחילה רואה העבדות באדון את המהותי. האמת בשבילה היא אפוא התודעה העצמאית שהינה בשביל עצמה. […] אפס, אמת זאת של השליליות המוחלטת ושל ההיות-בשביל-עצמו מצויה בה בכל זאת, שכן היא התנסתה בכך בעצמה. הרי תודעה זאת לא חשה פחד מפני דבר זה או אחר, ואף לא ברגע זה או אחר; היא חרדה לעצמותה בכללותה. שכן היא ידעה את אימת-המוות, זה האדון המוחלט. בחרדה זאת התפוררה תודעת העבדות בפנימיותה, נרעדה בתוך עצמה, וכל היציב שבה הזדעזע. ואולם, תנועה אוניברסלית טהורה זו – הפיכת כל שהוא יציב להתפוגגות מוחלטת, הרי זו מהותה הפשוטה של התודעה העצמית. (הגל, 1978: 71)

ואילו הפירוש של קוז’ב ניכר בכל האופטימיות שלו (לעומת הפסימיות של לוין):

גם העבדות היא תודעה עצמית. […] קודם כל, האדון הוא הממשות המהותית בשביל העבדות. משום כך, התודעה העצמאית הקיימת בשביל-עצמה היא האמת.  […]

מצד שני, יש לו אידיאל חיובי להגשימו; אידיאל העצמאות, היות-בשביל-עצמו, אידיאל שבו הוא מוצא את גלגולו באדון, ובעצם באדון [הוא מוצא] את מקור העבדות שלו. […] העבד יודע מה זה להיות חופשי. הוא גם יודע כי אינו חופשי, ושהוא רוצה להיות חופשי. (Kojéve, 1969: 21-22)

העבד של לוין, מי שאינו יכול לזכות ב’אמת’ הרצויה לו, שאינו יכול לנצח בוויכוח על ‘דברים’, כלומר להיות בעליה של אמת, של דבריוּת, העבד הזה הוא מרכז הדרמה של לוין: נכונות בלתי פוסקת להתקיים באמצעות היאחזות באדון (נקבה ‘זכרית’), כדי לזכות בהכרה כעבד. האישור כמעט ניתן; הדבר כמעט נצרך; התשוקה כמעט מסופקת; משום שזוהי העבדות על פי לוין: הריצה במעגל שאין ממנו מוצא, אלא בפנטזיה.

המפנטזים הם תמיד עבדים, והפנטזיה שלהם היא המוצא היחיד לאי היכולת לפתור את הדיאלקטיקה של העבדות-בשביל-האדון והעבדות-בשביל-העבד. המשיכה אל הכריזמה אינה היפנוזה. היא הליכה בעקבות הפנטזיה לעבר מה שמציע הגשמה שלה, ואין לו באמת שום קשר עם הפנטזיה הזאת. זוהי מלאכת החיים של העבד הלויני, העבודה הבלתי פוסקת שלו: הניסיון להשיג את אובייקט התשוקה. זהו הפשר שלוין מעניק לתפישת העבודה של העבד, המופיעה אצל הגל בגרסה קצת שונה, לא פארודית כמו אצל לוין, כמובן:

רק באמצעות העבודה מגיעה תודעת העבדות אל עצמה. באותו מומנט המקביל לתשוקה בתודעת האדון – נראה היה שבחינת היחס הבלתי-מהותי אל החפץ נפל בחלקה של התודעה המשרתת, שכן ביחס אליה שמר החפץ על עצמאותו. התשוקה הועידה לעצמה את השלילה הטהורה של האובייקט, ובכך – את התחושה העצמית הבלתי מעורבת. ואולם, לפיכך סיפוק זה הוא בעצמו בחינת היעלמות, בהיותו חסר את הממד האובייקטיבי, או את המוצקות. לעומת זאת, העבודה היא תשוקה מרוסנת, היעלמות טהורה. העבודה, במלים אחרות, מעצבת את החפץ. היחס השלילי אל האובייקט נעשה לצורה שלו, לשריר וקיים, משום שדווקא בשביל העובד יש לאובייקט עצמאות. […] התודעה העובדת מגיעה אפוא בכך להסתכלות בישות העצמאית בתור היא עצמה. (הגל, 1978: 72)[15]

ב”נעורי ורדה’לה” ניצב האהוב מול האשה היפה, וכך באה לידי ביטוי ה’אדנות הכריזמטית’, כפי שלוין תופש אותה, כשהיא מייצגת את העבד.

אהוב ורדה’לה, מה אני צריך כדי לקבל אותך?
ורדה’לה אין לי מושג, אני עוד לא מספיק מבוגרת, עוד לא חלפתי על פני מספיק בחורים כדי שאוכל לבחור. אתה נוח, יותר מזה אני לא יכולה להגיד לעת עתה.
אהוב אין דבר, תתבגרי לך קצת, תפקחי עיניים ותראי כמה אני הולם אותך. אעשה הכל כדי לקבל אותך. את נראית לי מאוד. יש לי זמן וסבלנות, אני עוד צעיר ופוגע בזקנים. ועד אז אנצל את הזמן כדי להתכונן לקראתך. שאקפוץ לבריכה עם הבגדים?
ורדה’לה בשביל מה?
אהוב מרוב אהבה.
ורדה’לה אבל זה לא ישעשע אותי.
אהוב האם אני יכול לפרש את הדברים שלך כאילו את לא רוצה שאצטנן ופירושו של דבר שאני קצת אהוב עלייך?
ורדה’לה לך לישון, פרשן עייף.
אהוב כן. מוטב שאלך עכשיו, בעוד העלבון קטן ולא מכאיב כל-כך. לילה טוב, תרכשי קצת ניסיון ותראי מי אני. (“חפץ ואחרים”, 238)

הקצב השקט של הדיאלוג, מעין ניתוח של אירוע שכבר התרחש, השימוש הנפוץ בזמן עתיד ובציווי, על רקע התופעה ה’משונה’, שעוסקים בוורדה’לה הנוכחת (present) בזמן עבר, ההתייחסויות האחרות לאספקטים של הזמנים (“מה אני צריך לעשות כדי לקבל אותך?”, “לעת עתה”, “עד”) הינם חלק מן הקומפוזיציה של המחזה הזה. העימות בין הזמנים הדקדוקיים (עבר, עתיד) לנוכחות (הווה) של ורדה’לה, מביא את כל העבדים אל גבול היכולת שלהם להתקיים ללא מאבק. ואולם, הדמויות במחזה אינן נאבקות. האהבה נתפשת כתקווה לאושר. כשוורדה’לה תבין כמה הולם אותה האהוב, היא תבחר בו. בינתיים אין לו אפילו שם, כפי שאין לאף אחת מן הדמויות במחזה (זולת תפקידן במערכת הכללית, שבראשה עומדת רק דמות אחת בעלת שם, אבל זמנה עבר, הוא עתיד להתפוגג, ואילו נוכחותן של הדמויות האחרות נמשכת באמצעות זמנים דקדוקיים אחרים).

טבח אני הייתי הטבח.
גנן אני הייתי הגנן.
טבח ורדה’לה היתה יפה ונהדרת, וכשחלפה על פנינו במטבח ובגן, היתה מעוררת בנו געגועים חזקים והרגשת שפלוּת. וככה היינו יושבים לנו בחצר כל יום בין הערביים ולא ידענו מה לעשות.
גנן אני הלא יכולתי ללכת מכאן ולפתוח לי עסק קטן משלי, לא?
טבח לא.
גנן תמיד אני שואל אותך ותמיד אתה אומר לי לא. נמאסת. נמאסתם כולכם. למה אני צריך לעבוד בשבילם? למה ורדה’לה צעירה ויפה? למה אני כאן? למה הפרחים פורחים למעלה? פרחים, ארצה! (שם, 233)

דוגמא אחרת, מ”קרום”: קרום מופיע ברחוב בלילה, בעת שטרודה, אהובתו-לשעבר, כבר נמצאת במיטה עם בעלה המיועד, תכטיך, כישלון גדול עוד יותר מקרום. תכטיך נמלט מהמיטה ומביתה עוד בטרם החל המאבק: “אתה מופיע, אתה האדון, אתה הגבר, אתה מִספר אחד, ואני מתחמק לי כמו עכבר” (“סוחרי גומי ואחרים”, 37). תכטיך מתפשר, אבל הוא זקוק לפירוש אחר של מה שהתרחש זה עתה. הוא צריך להיות ‘אדון’ (של אמת) בסיטואציה חדשה, כלומר לזכות בהכרה בוויכוח אחר, פחות קשה. שקיטא שותק, והשתיקה הזאת כל-כולה כישלון תשוקתו של תכטיך. (ומעבר להיררכיה הזאת, שימו לב לחום הגדול שלוין משקיע ביחס לדמויות אלו).

תכטיך [לשקיטא] אני והיא… שום דבר. סתם ידיד, מה איכפת לי. הם היו פעם יחד, לא? [פאוזה] לא? [פאוזה] לא טוב לחיות. בייחוד לאדם שלא מאמין שמגיע לו. הרגשת פעם את החיים שלך, לא בתוכך, אלא בחוץ, על הגב, כמו גבנון? [פאוזה] הרגשת? [פאוזה] מרגיש את עצמך בטח חכם מאוד עם השתיקות העמוקות שלך. פילוסוף סיני. היית רוצה שייצא לך שם של שתקן מפורסם? – לא יעזור לך, הקדימו אותך, בשכונה הזאת כבר מתו פטפטנים ומתו שתקנים. (שם, 19)

ב-24 באוקטובר 1975, בעת שעבדו על סרטם “פנטזיה על נושא רומנטי”, כתב חנוך לוין מכתב לחברו הטוב, ויטק טרץ’ (מי שביים את הסרט), ובו השיג על כמה מהערותיו של טרץ’ בעניין הפעולה בתסריט, וההיגיון שלה.

[…] אני רוצה להתייחס רק לדבר אחד חשוב, שהוא נושא הסרט. אתה מציע את מה שקורה לקולף כ”עונש” ואת מה שאחרים עושים לו כ”מלחמה”, ומייחס לזה את משקל הנגד לחלומו של קולף. כל זה היה נכון לו היה קולף גיבור טראגי המתמודד נגד אל, גורל, או חוק מוסרי מסוים, ומקבל את עונשו.

לדעתי קולף לא חטא שום חטא, לא כלפי הגורל, לא כלפי אלוהים ולא כלפי בני האדם. הוא פשוט ניסה לעשות משהו שאין לו כוח לעשות. מי שמכוער, מי שעני ולא חכם, ושהמזל גם לא האיר לו פניו, פשוט לא יכול להגיע למעלה.[16]

עבד לעבד, עבד לאדון
זהו מעשה העבד הלויני: בדיקה של ערך, חיפוש אחר הכרה, מדידה או ויתור על מדידה, לנגד עינינו. אנחנו מתבקשים להעניק לו את מה שהאדונים אינם מעניקים לו. זוהי ההגדרה שלנו, הקהל, כחלק מאהבת המחזאי. מה שאצל האדונים יכול להסתכם כוואריאציות של הפארסה, לא יותר, מיוצג אצל לוין, אצל העבדים, בעושר גדול יותר, בינם לבין עצמם, בינם לבין האדונים, בינם לבין הנמוכים מהם. אכזריותו של חפץ כלפי חנה צ’רליץ’, או יחסה של האם ב”נעורי ורדה’לה” אל אשת הנהג, או יחסו של הנהג לאשתו, אלה מדרגות פשוטות בהיררכיה הלוינית. כאן נעשה שימוש בטכניקה האכזרית של הבורלסקה (כדרך שבקט שאל אותה מהז’אנר ההוא בשביל מחזותיו), כדי לייצג את היחסים של הדיכוי. אבל מה שחשוב אצל לוין הרבה יותר הוא סוג של סולידריות בין אלה שאין להם סיכוי, בין אם הם מקווים לזכות בו, ובין אם אינם חושבים כלל על הסיכוי. הדוגמא הבולטת ביותר להבדל בין האופן שבו מיוצגות דמויות האדון הנלעגות, לבין עולם העבדים, מצויה ב”פופר”: העצירות של בני הזוג שורץ לעומת ההצטננות של פופר. אפו של זה נוזל, ואילו השניים חסומים בפתח האנאלי. בשני המקרים מגזימים הגיבורים בצרותיהם, ובשני המקרים אפשר לאתר לעג של המחזאי, אלא שפופר מגזים בכיוון ההיפוכונדרי – כך מחפשים אהבה הסובייקטים הזכריים של לוין (סולומון, אדש, לידנטל, תוגתי, שוזס), ואילו השוַרצים מגזימים בכיוון ה’גס’, הדוחה. יתר על כן, מכאוביהם של כץ (או של יהושע, או של שקיטא) ושל הזונה קולפה, זוכים לממד גבוה יותר של רוחניות, במסגרת המגבילה (של הפארודיה), באמצעות עבודת האבל של העבד: מנהגו לדבר על סבלו. לפעמים, הדמויות עצמן אומרות דברים בעלי ממד ‘רוחני’. כץ וקולפה הזונה אינם סובלים סבל גופני, שניהם סובלים רק מכאב רגשי בדרגות שונות, הבא לידי ביטוי בעיקר בפזמונים ליריים.

מכל מקום, בשלב כלשהו של “פופר” מתפתחת העלילה המקבילה. היא נובעת, כמו שראינו, ‘כתוצאה’ מהחלטתו של פופר למצוא לו אשה, כלומר לחולל תפנית בחייו. גם תפניות נתפשות אצל לוין בהתאם למקומן בהיררכיה. כאשר האדון מחליט, האדון מבצע, אלא שאז אין לרצון זה של האדון הסבר של ממש, והוא נשאר בתחומי הגרוטסקי (פוגרה קופצת על כיסא, למשל). כאשר העבד מחליט על משהו, ההחלטה נשארת אמנם בתחום הקומי, אולם הרגיסטר שלה איננו פארסאי, ואיננו גס, ואיננו דוחה. בדרך כלל מדובר בייצוג סנטימנטלי, ציור שנעשה בצבע חם, אוהב. חשוב מזה: ההחלטה נגזרת מהקרדו הדמוקרטי ביותר שיש למחזאי – הזכות של כל אדם להיות מאושר. פופר, אם להיצמד לקומדיה הזאת, הוא העבד, הרוצה להיות מאושר. הדרמה שלו, אותה עלילה שנייה, יש לה זירה נפרדת, ואין היא מתרחשת רק בזירה של השוַרצים. אצלם העימותים אכן אכזריים, והם כוללים השפלה וכאב, אבל את פיתוחה של העלילה השנייה, זו של פופר, מבצע לוין בבית פופר. לכאן חודרים מדי פעם השורצים בלי לבקש רשות, חדירה מעליבה ומכאיבה. כאשר הם אינם כאן, מתפתחת ‘התודעה הפופרית’, המבקשת לזכות בשוויון כלשהו, אם גם לוותר על שוויון מלא (אילו רצה פופר בשוויון מלא, היה מבקש לו את שורציסקה, כדרך שחפץ דרש את פוגרה ומת, אבל הוא מוותר על שורציסקה, מסתפק בקולפה הזונה).

מהבחינה התיאטרונית, זהו חלק מהקולאז’ הלויני: המשחק של האדונים שונה לגמרי. עליהם להצחיק, וליצור ריחוק, מעין קריקטורה רשומה ביד מאומנת. הם מצחיקים בגסותם. העבדים מייצרים קירבה, חום, אהדה. הם אלה המציעים לקהל את ה”הזדהות”. סוג המשחק שונה. מדי פעם אני מכנה את ההבדלים הללו – ‘הבדלים ברמת הנוכחות’. זהו הממד החשוב ביותר של כל דיון על התיאטרוני. עכשיו פתוחה הדרך לדון במבנה של הקומדיה הלוינית.

הערות:

[1] בעיקרו של דבר המינוח הזה משמש את תיאורו של כישלון המהפכה והשתקפותו בתרבות שצמחה על חורבות הכישלון הזה במאה העשרים (אם תרצו, הכישלון השני, אחרי הכישלון הגדול של 1848); לוין, מן הבחינה הזאת, היה באמת חניך של ה’מרירות’ הזאת: עולם שצריך היה להופכו, סדר שצריך היה לחסלו, ובכל זאת אי אפשר, אין דרך, הדרך מוחמצת. לכן ראוי לשים לב להשפעה של ז’אן ז’נה על לוין: מצד אחד, ז’נה היה קרוב יותר ל’רוחות המהפכניות’ של פריז אחרי מלחמת העולם השנייה, מלא סלידה מתאוות הלינץ’ של השמאל הצרפתי, אבל קרוב יותר לאווירה מהפכנית מלוין ומהצעירים הקומוניסטים המעטים שבסביבתם פעל בראשית דרכו בתל אביב. ז’נה היה חדור בהכרה שהכל רק משחק באדונים ועבדים, המחליפים את תפקידיהם (מחזותיו “המשרתות”, “המרפסת”, ו”מסכים” יכולים להעניק הדגמה מעולה לספקנות הפוסט-מהפכנית הגדולה.) מאז “חפץ”, לוין אפילו לא בדק את אפשרות השחרור עד מחזהו הנואש “גאולה” (ראו פרק 12).

[2] כותב קוז’ב, בפרשנות שהשפיעה על פריז האינטלקטואלית משך עשורים: “האחד צריך לפחוד מהאחר, להיכנע לו, לסרב לסכן את חייו כדי לספק את תשוקתו ל’הכרה’. עליו לוותר על תשוקתו ולספק את תשוקת האחר: עליו ‘להכיר’ באחר, בלי להיות ‘מוכר’ על ידו. עכשיו, ‘להכיר’ בו פירושו ‘להכיר’ בו כאדונו, ולהכיר בעצמו ולהיות מוכר כעבד של האדון. במלים אחרות […] אדם לעולם אינו אדם. הוא תמיד, בהכרח, במהותו, או אדון או עבד” (Kojève, 1969: 7). וכך כותב לאקאן, ברוח הקוז’בית: “תשוקת האדם מוצאת את משמעותה בתשוקת האחר, לאו דווקא משום שהאחר אוחז במפתח אל אובייקט התשוקה, אלא משום שהאחר מכיר באובייקט הראשון לתשוקה” (Lacan, 1977: 58).

[3] ברוחו של התיאור ההגליאני, יורד לוין לעומק השם העברי חפץ, שפירושו דבר (Ding) וגם תשוקה. ראו את תיאורה של תמר בר-לב בעניין זה (בר-לב, 1982: 14). בר-לב מזכירה גם את יחזקאל חפץ מ”שכול וכישלון” מאת ברנר. כששאלתי את לוין על האסוציאציה הזאת של בר-לב דחה אותו מכל וכל, אך הוא היה מעריץ גדול של הכתיבה הברנרית, ולכן קשה לפסול על הסף את ההיפותזה של בר-לב (שכלל לא ידעה על אהבתו הגדולה של לוין לברנר).

[4] Kain, 1996: 129-130; Nehamas, 1985: 206; Deleuze, 1983: 223-225; Danto, 1965: 158-160; .קאופמן, 1982: 10

[5] ניטשה היה בוודאי מגנה את הקומדיה הלוינית כחלק מ”מוסר העבדים” ומה שקרא לו “רה-סנטימנט”. כאשר שוחחנו על ההיפותיזה הזאת, אמר לוין ל’הגנתו': “לפחות אני נמצא בחברה טובה. גם את אוריפידס הוא לא אהב”.

[6] “הבחנת היסוד המוטעית היא באמונה שאני הנני זה העושה משהו. ב’אני’ זה נעשה משהו ש’יש לו’ משהו, ו’יש לו’ תכונה כלשהי” (ניטשה, 1986: 41), וכן: “אין שום ‘יש’ מאחורי העשייה, הפעולה, ההתהוות; ‘העושה’ שמאחורי העשייה אינו אלא בדות – העשייה היא הכל” (ניטשה, 1979: 250).

[7] היידגר כותב על מושג האמת ב”רצון לעצמה” של ניטשה: “האמת היא תנאי לשימורו של הרצון לעצמה. השימור הוא, כמובן, הכרחי, אבל אף פעם איננו מספיק, אף פעם איננו מתעצם ברצון לעצמה התומך כראוי במהותו שלו” (Heidegger, 1991: 236). גם בפירוש זה קשה למצוא דרמה.

[8] השימוש במלים העבריות ‘היות’, ‘יש’, ו’הוויה’ – ל-being – נעשה בספר הזה על פי הנוחות הלשונית. אין בעברית, לבד משם האל, באמת נוכחות “אובייקטיבית” של השם האירופי הזה.

[9] קליין סבר שסטאטיות כזו מאפיינת את התיאור הקוז’בי של דיאלקטיקת האדון והעבד: “קורותיו של האדון אינן עניין לתיאור דיאלקטי: הן מהוות נושא מובהק לטרגדיה. האדון אינו דמות כוללת סתירה בתוך עצמה והמתפתחת על ידי סתירה זאת. זאת היא דמות סטאטית, כמו אנטיגונה או מקבת” (קליין, 1978: 19).

[10] עניין אחר הוא כמובן הידיעה הברורה שלנו, כי לסובייקטים של לוין – ועוד יותר לשחקנים המגלמים את הסובייקטים הללו בהצגותיו – יש כריזמה, שלוין המחזאי ‘מתכחש’ לה, אבל בונה בעזרתה את החרדה לאבדה: כריזמה של גברים חלשים, לא פאליים, גברים שגולמו באורח יוצא מן הכלל, בעיקר בידי שחקנים שאינם ‘צברים מובהקים’. גם כאן, בעמדתו של המחזאי כלפי מושג הדמות הכריזמטית, מתקיים ממד פטישיסטי, ‘הכרחי לתיאטרון’ מבחינתו של לוין. הוא, כבמאי, ואנחנו, כצופים, יודעים שיש לדמויות הללו, ולשחקנים המגלמים אותן, כריזמה מסוג מסוים, כריזמה הנבנית באמצעות הטקסט של לוין, ובאמצעות הכושר המשחקי של הגברים ה’חלשים והלא-כריזמטיים’ הללו, אבל בקומדיה שלו הוא נזקק ל[פירוק של] כריזמה אחרת, קומית, מהופכת, פארודיה על כריזמה גברית לא קיימת. במלים אחרות, מוני מושונוב (גיבור “המתלבט”) מופיע כלא-כריזמטי, ומבקש מנשיא ארצות הברית – גילומה של הכריזמה הגברית עלי אדמות – עצות מיניות. אזי מסתבר לו כי גם לנשיא ארצות הברית אין פתרון לשאלות הללו, וגם הוא איננו ‘גבר כריזמטי’. יתר על כן, אלמלא קיבלנו את כללי המשחק התיאטרוניים של לוין, עלול היה להסתבר לנו כי דווקא נשיא ארצות הברית איננו כריזמטי, ואילו מוני מושונוב, בתפקיד קוקלוש, הוא-הוא הטיפוס הכריזמטי באמת, אם גם כריזמטי מסוג אחר. זהו הדבר שאותו מסתיר ‘התוצר התיאטרוני': מטאפורה של ‘יש מאין’, לה נקדיש את ההמשך.

[11] ניטשה: “אך אמת מהי? שמא סוג של אמונה שהפכה להיות תנאי קיום? או אז כמובן החוזק יהא אבן-בוחן, כגון לגבי הסיבתיות” (ניטשה, 1986: 36).

[12] למחזה זה קדם סיפור מוקדם שנגנז, “בגרות”. הוא נגנז משום שלוין לא סיים את כתיבתו )ראו את הסיפור ובעיקר את היחס הסולד לאדון ב”ספר חנוך לוין הצעיר, מטעם 19″, 152-163).

[13] כל הממד הפאלי של מלאני דניאלז, גיבורת “הציפורים” של היצ’קוק, נבנה על יכולתה לחדור לאן שהיא רוצה. העונש הנורא של מתקפת הציפורים הוא חלק מהאירוניה של היצ’קוק על “ציפורי האהבה” שהיא מביאה בלי רשות לגבר שאותו החליטה לצוד.

[14] כאן, ההפניה אל הגל וקוז’ב רלוונטית באופן מובהק. אפשר להרחיב, כמובן, את הדיון הזה אל מה שז’יל דלז קרא בעזרת ניטשה: בפיסקה 524 של “הרצון לעצמה” כתב ניטשה: “חשוב ביותר שלא לטעות לגבי תפקידה של התודעה: היא פותחה על ידי יחסינו עם העולם ה’חיצון'” (ניטשה, 1986: 30). על כך הרחיב דלז, כמו גם ביחס לכמה מן הטיוטות שפורסמו מחיבור זה בגרמנית ובצרפתית: “אצל ניטשה תודעה היא תמיד תודעתו של הנחוּת ביחס לעולה-עליו, אליו הוא כפוף, או בתוכו הוא נכלל. תודעה אף פעם אינה תודעה-עצמית, אלא תודעת אגו ביחס לעצמי אשר בעצמו אינו מודע. אין זו תודעת האדון, אלא תודעת העבד ביחס לאדון, אשר בעצמו אינו מודע. התודעה מופיעה בדרך כלל כאשר שלם רוצה להיות כפוף לשלם גבוה יותר” (Deleuze, 1983: 39).

[15] כותב קוז’ב: “האמת של התודעה העצמאית היא תודעה עבדותית. היא מופיעה, ראשית כל, מחוץ לעצמה ולא כאמת של תודעה עצמית (משום שהעבד מכיר בכבוד האנושי לא בתוך עצמו, אלא באדון, שבו קיומו תלוי)” (Kojéve, 1969: 20).

[16] אני מודה לדני טרץ’ על המכתב הזה.