שמיני: כפילים

“במקרה פגשתי באותה מסיבה את צ’וֹפָּק
– אז קיבלתי צ’ופק, ואם הייתי פוגשת
את זלוֹפָּק – היה לי זלופק, היה צץ
חְניוֹפָּק – היה חניופק! כן-כן, מוכרחים
לחשוב שכל מי שישנו – יכול היה גם
לא להיות”

על הפרק הזה אפשר לדלג, או להגיע הישר אל חלקו העוסק במחזה המאוחר מאוד, “החייל הרזה”. מכל מקום, אם המאמץ האינטלקטואלי בקריירה של לוין עד מחזות הכפילים לא הובן ומה שנשאר לביקורת, או לקוראיו המסורים, היה להלל את הברק, או להתלונן על ה’חוזר על עצמו’, הנה כאן, במחזות הכפילים, לא זכה לוין לשום הבנה, בין אם ההצגות נכשלו בקופה (כמו “נכנע ומנוצח”), ובין אם הן נחלו הצלחה עצומה (כמו “האשה המופלאה שבתוכנו” ואחר כך “הרטיטי את ליבי”).

מה שעושה הפעולה למקבילה שלה בקומדיה של לוין, מה שעושה סצינה לסצינה – בתחומי ההכרעות של המחזאי מחוץ ל’עלילה’ – עושה הכפיל בתחומי הסיפור עצמו, כלומר העלילה. הכפיל הוא הביטוי הקר ביותר, הקומי ביותר, של הצורה, והוא מהווה, בין היתר, עדות לחשיבה האסתטית של לוין, חשיבתו-מחדש על צמדי הגיבורים הבולווארדיים מהקומדיות המוקדמות. בתחילת הדרך איפשר להם לוין להיות ‘פשוט דומים’, או ‘הפכים דומים’. אט אט לבש העיסוק הזה ממדים של יחסי-מראָה. ב”רות ואלמו” מגורש הבעל, אלמו, מבית אשתו, אבל נשאר בבית כמשרת. הוא מצפה בחרדה לבואו של משרת פיליפיני, שיחליף אותו. בתמונה ד’ של “היום הרביעי”, ישן אלמו על הגיגית, והפיליפיני, שכבר הגיע, מביט בו:

קים This is my place also.
אלמו [לעצמו] הפיליפיני.
כמו המוות: מדברים ומדברים, אבל לא באמת מאמינים שיבוא.
והנה בא. (“משפט אונס ואחרים”, 220)

ב”יום החמישי”, תמונה ב’, מתחרים אלמו וקים על מתן השירותים האישיים לגברת, ונראה שכאן הופק מלוא העניין הקומי מאפקט המראה (בין “לבן” ל”אסיאתי”):

אלמו This I do.
קים I do now.
אלמו . Not you, I
קים I also.
אלמו I was before.
קים I also.
אלמו You not.
קים I, I.
אלמו I. (שם, 229)

אלמו הוא כפיל של מי-שהיה-הבעל, ואילו קים הוא כפיל-כפילו של אלמו. משעה שנפרץ הסכר של ‘הייצוג העקיף’, כלומר משעה שמוכר תפקידה הדו-משמעי של ההצגה – לייצג משהו ‘במקום משהו’, מתוך הודאה בחוסר האפשרות להציג את הדבר עצמו, כי אז אין גבול לאפשרויות העומדות בפני כותב הקומדיה: עוד ועוד ועוד כפילים.[1]

במחזה הכפילים הראשון של לוין, “נכנע ומנוצח”, מתואר גבר (ברוך) המאוהב באשה (בברה). הוא נזקק לשירותיו של גבר אחר (בולא), כדי לברר אצלה אם היא אוהבת אותו; בברה, מצידה, נזקקת לשירותיה של אשה אחרת (חוטק), כדי שתברר עניינים ביחס לגבר המושך (איצהו), וכדי לברר עד כמה באמת כדאי לה להיפטר מברוך, הנמצא לידה, ומתחתיה, ומכונה בינתיים מה-שמו.

בברה […] וסיכויי אצל איצהו גוברים.
חוטק איצהו!
בברה איצהו – הפיסגה.
חוטק מה-שמו – המדרגה.
בברה לא היה נחמד גם לך, חוטק בת-לווייתי,
לסובב לרגלייך זכר על אש קטנה?
חוטק בברה דוגמתי, לי יש אש,
אך אין את מי לצלות. (“מלאכת החיים ואחרים”, 81-82)[2]

כאמור, היחסים בין ברוך לבברה מתנהלים באמצעות שליח – בולא. שני הגברים ניגשים אליה (כמו שני ילדים למורה, אֵם, גננת), אבל בולא, הנציג, הכפיל, אינו מעז לומר יותר מ”סליחה”, וכמו ילד קטן הוא שב אל ידידו/כפילו. המחזה הולך ומתארגן סביב ההכרה בצורך לזכות בייצוג. בברה יושבת על ברוך ו”אינה שמה לכך לב”.

בולא [פונה לבברה]
סליחה, אני ידידו של ברוך ידידי…
[היא אינה מגיבה]
שמי הנאמן בולא, ואני ידידו של ידידי…
[היא אינה מגיבה]
סליחה, גברת, את יושבת לי על הידיד. (שם, 99)

אף אחד מהנציגים על הבמה, בכל האינטראקציות הקומיות ביניהם (בולא ובברה, בולא וחוטק, בברא וחוטק), אינו מעורר תשוקה, ואינו משתוקק באמת. אלא שאז נכנסים שְׁפְּלִיצְקה, נציגו של איצהו, ואיצהו עצמו, סמל המין, זה שבברה ציפתה לו בעודה ישובה על ברוך (גם בעת שאיצהו מגפף אותה). החדירה עצמה נמשכת על פני כמה תמונות, ובתוך הסיטואציה המטאפורית, ברוך הוא איבר המין. בשיאו של המחזה מבקש ברוך מאיצהו להחדירו לתוך בברה, ובשיאה של החדירה הוא אומר:

המוכים אנושות מצדיעים לךָ מלמטה
ומבקשים שתייצג אותנו בחדירה הנכספת
אל תוככי תהומות מרכז אלילת חיינו! (שם, 141)

ובכן, האחד (איצהו) הוא ייצוגו הפאלי של האחר (ברוך). אבל הייצוג הפאלי מתגלה מהר מאוד בכל עליבותו. כל הפירמידה הגדולה הזאת – ששיאה בתמונה 23, משגל מדורג ומוגדל, בקצב מואט ומהוּבָּר (articulated) – מסתיים בתרדמה של איצהו, בעת המעשה: האדון של הכפילים – המקור – התנפץ והיה-כלא-היה. כל אחד מהמתבוננים ב’מראה’ ניצב בשביל מישהו אחר, כדי להגיע אל החדירה “הנכספת”, שאינה מתבצעת. ברוך ובולא צופים בניסיונם של בברה ואיצהו לקיים מגע מיני. בולא, הרואה אף הוא שהגבר המופלא נרדם, אומר: “נראה לי שיש שם קצת קשיים בייצוג” (שם).

במקביל לכוונתו לביים – כלל לא ברור היכן, אבל יש רשימות עבודה על בימוי – את “הרטיטי את ליבי”, שנכתב פחות או יותר באותו פרק זמן, עלה, בבימויו של לוין, בהצלחה עצומה, מחזה הכפילים “האשה המופלאה שבתוכנו”. חשוב להזכיר את “הרטיטי את ליבי”, משום שיש בו הרבה מאוד שכלולים של נושא הכפיל: שוב ושוב שלישיות של גברים, מגולמים בידי אותם שחקנים. מכל מקום, ב”האשה המופלאה שבתוכנו”, הפכו נושאי המראָה והכפיל, הייצוג, המדידה – ל’קליפות הבצל של הסקס’. שתי היפהפיות, מאוריציה ומדגסקר, מכוּנות, כל אחת, “נחשקת ביותר, אשת העולם”, חוטנר מכונֶה “איש בלי תיק, נספח ומסורב אהבה למאוריציה”, ו’כפילו’ – לקסנר, אף הוא מכונה “איש בלי תיק, נספח ומסורב-אהבה למדגסקר”; למאוריציה יש בת-לוויה אנגליה, פומפץ, ואילו למדגסקר יש בת-לוויה צרפתיה, הוצ’קס.[3] לשתי הגבירות יש רק מאהב אחד, הדמות הפאלית של המחזה – חורחה, “מאהב אלמותי למאוריציה ולמדגסקר”, וכיוון שמדגסקר היא זו המגיעה ל’כאן’ בעוד מאוריציה נוסעת ל’שם’, יש למדגסקר מחזרים (כפילים, כמובן, סן-לוקסוסי, דה-בורבון ואחרים) הפוגשים במעריץ חוטנר, הנשאר כאן. המחזה עושה שימוש רב ב’אני המייצג’. הנחשקת נעתרת למחזר המסורב, בתנאי שמעשה האהבים “ייעשה עם חורחה”, ולא איתו, כלומר שייצג במעשה הזה לא את עצמו, אלא ימלא-מקום שלו-עצמו. חוטנר מעריץ את חורחה (שמאוריציה מחבקת, בחבקה אותו), מביט בה ורואה אותה. היא מביטה בו ורואה את חורחה. חורחה מביט בו ואינו רואה דבר. חוטנר רואה את כולם. הוא אינו קיים מבחינתם. הוא מחזר דחוי (אבל גם בן ל’אבא ואמא’, כלומר ‘מציץ’). ואז מגיעה מדגסקר, היפהפיה הכפילה. מתלווה אליה לקסנר. הוא הכפיל של חוטנר. חוטנר תוהה: “מעניין אם הוא החורחה של מדגסקר או החוטנר שלה. על פי מראהו – חוטנר מובהק” (“הזונה מאוהיו ואחרים”, 76).

יש בחוטנר תקווה שבמקומות אחרים הדמות שלו נחשבת למשהו אחר, לאידיאל של גבריות, שאין הוא עומד בו כאן: “אולי החורחה שם, הוא חוטנר פה”. המשוואה הזאת עובדת כמובן ‘פשוט מאוד': אם קני המידה אחרים, אם המכנה המשותף, או המקַדֵּם, איננו אותו מקדם באריתמטיקה של חוטנר, אזי “גם לי יש אצלה סיכוי לא מבוטל”. הבעיה היא איך להיות מראש משהו אחר בעזרת הכפיל: “בייחוד אם חושבים אותי מראש לחורחה של מאוריציה, ולמה לא?” חוטנר מביט בלקסנר ולקסנר מביט בחוטנר.

לקסנר [לעצמו]
על פי מראהו – הלקסנר של מאוריציה,
אם כי אלוהים גדול, אולי הוא המאהב,
וגם מדגסקר סיפחה לנסיעה אותי,
את לקסנר, ולא את לוֹפה מאהבה,
והלוֹפות נראים כמו זה מולי,
גם לי יש עוד סיכוי להיות
הלופה של מדגסקר.
חוטנר [מציג עצמו]
חוטנר.
לקסנר לקסנר.
חוטנר [לעצמו]
הוא החוטנר שלה, זה ברור.
לקסנר [לעצמו]
הוא הלקסנר שלה, אלא מה.
ולא לקחה אותו איתה. (שם)

המראָה שכל אחד מהם מספק לזולתו, השימוש בטכניקות הדיבור ‘לעצמו’, והשיחה עם הזולת, העובדה שכל אחד מהם הוא הצגה לפני זולתו, כל אלה עובדות פשוטות מאוד. חשוב יותר הוא הצירוף של הוואריאציות הללו לרצף של הצגות-בתוך-הצגה. כך מתעמת לקסנר עם חוטנר על הזכות להגיש למדגסקר את המגבת לאמבטיה: “אני מכיר, אותה, אותה!/ אני, אומרים לך, מן הצד האנושי!” על כך משיב חוטנר (ובתשובתו נפרש מושא התשוקה):

אתה ו”אנושי”! ומה כבר
אנושי כל-כך בהיכרות שלך?
אתה מכיר רק את העור והשערות,
ראית אולי את פנים-הפה כשהיא
מצחצחת שיניים, את הלשון, החך,
מקסימום את מערת הלוע;
הצצת פעם מעבר לזה?
חדרת פעם פנימה? (שם, 85)

מהרגע המיני הזה מתרחשת ‘נסיגה’. כוח הדיבור אוזל. החדירה לא מתבצעת. ה’אני המייצג’ מאבד את הכוח להשיב. בתוך מאבקיהם, מחליטים השניים להתחפש איש לרעהו, להחליף פיאות, ואז מתחרטים, ואז חוטנר מניח ללקסנר להיכנס אל מדגסקר היפה. חוטנר, הגיבור שלנו (אם עודכם זוכרים), מוותר: “היכנס במקומי ויצג אותי”. כמה קרובים הדברים לדבריו של ברוך, נוכח המשגל בין בברה לאיצהו ב”נכנע ומנוצח”.

הצורך להפעיל את הטכניקה של הייצוג ‘עוד פעם’, על הבמה, בתוך ההצגה, על אודות ההצגה, כלומר ‘להיות’ וגם ‘לייצג הוויה’ מגיע אצל לוין לשיאו בכל פעם שהעניין נוגע לסקס. ברוך הפך לתחליף של איבר המין הזכרי, המיוצג גם הוא בלי הצגה של ממש. מה שאי אפשר לייצגו בשום צורה אחרת, צריך ייצוג אחר, המכפיל את עצמו. המעשה המיני הוא לב-ליבו של עולם הייצוגים אצל לוין. הנה דבריו של ברוך, היושב מתחת לבברה, המזדווגת עם איצהו:

ברוך [נגרר על הארץ מתחת לבברה ואיצהו המתחבקים בלהט]
אבקש לדחוק את ראשי בין ירכי אדוני הצעיר
ורב הכוח, ולהימחץ שם קטן ומדוכא.
נא לשפשף את האלה לחימום על שדה-קודקודי.
נא להתקשות, נא להתארך. עוד קצת, ועוד קצת.
נא להתארך עד שתהיה לי מצחייה.
נא לזלוף טפטופים ראשונים על מצחי הבוער.
נא להתאדם עם עורקים בולטים, כמו מצח
של הוגה-דעות בעל עצירות. נא לפעור
לוע קטן של דגיג. נא לנתר ניתורי ניסיון.
נא לזנק. נא להסתער. נא להבקיע אל מחוזות
האושר ולהותיר אותי למטה נכנע ומנוצח. (“מלאכת החיים ואחרים”, 137-138)

מה יש בכפיל מעבר למראָה? ובכן, הדימוי העצמי משתקף בכפילו ומבהיר כי העצמי הוא רק דימוי, והשתקפותו מפרקת אותו על ידי הכפלת ההשתקפות. במלים אחרות, הסימבולי (כלומר הדקדוק, או הכללים, או החוק) מלמד את הסובייקט את לֶקַח היותו רק ‘מדומה’, רק דימוי של חד פעמי, אבל בהחלט לא חד פעמי.[4]

ב”ההולכים בחושך” אנחנו פוגשים שישה בני אדם, המגלים לתדהמתם כי כל אחד מהם הוא כפיל של בן זוגו, וחקירת ‘הביטול של הסובייקט’ מפני היותו רק אגו, כלומר היותו רק מה שהוא ל’זולתו’, הופך לאחד הצירים העיקריים במחזה.[5]

ההולך [לעצמו]
בטח חושב אותי למפקח על תכנית לילית
הכוללת את שניהם, ועל כל פנים
אני מהווה לא פחות מנעלם גדול עבורו.
המחכה [מציג אותם זה לזה]
תכירו, כך וכך, וכך וכך.
ההולך [בוחן את החומק בעיון. לעצמו]
עכשיו הוא חושב שאני בוחן אותו בעיון,
ולא יודע שלמעשה אני מסתכל מקרוב
רק כדי לראות איך נראים פנים
שמקווים ממני למשהו.
החומק [אף הוא מסמיך פניו לפני ההולך, לעצמו]
כנ”ל.
ההולך [פוער פיו לעומתו, לעצמו]
ועכשיו הוא מחכה למוצא פי.
חושב מי יודע מה אני עומד לומר.
טוב שיש בעולם עוד אנשים מלבדי,
כי את עצמי נעשה לי
יותר ויותר קשה לרמות.
החומק [פוער פיו לעומתו, לעצמו]
כנ”ל.
המחכה [לעצמו]
ואם כי אני יודע בוודאות שאין מה
לקוות משני האידיוטים האלה
אפילו לכרטיס אוטובוס משומש,
הרי אני עדיין מקווה בהתפעמות עצומה
משני אנשים עילאיים אלה
לאושר לא צפוי עם אהובתי שנעלמה.
[הולכים] (“ההולכים בחושך ואחרים”, 30-31)

לוין איננו מתעסק בקומדיה של האגו רק לצורך ‘חשיפת האמת על חיצוניותו’. שוב ושוב נרתעים גיבוריו לגלות, באותם מחזות שבהם באמת עסק בעניין הכפיל, עד כמה ‘הם עצמם’ מהווים רפליקה של משהו שגם הוא איננו חד-פעמי, ובעצם גורלו נגזר מראש להיות, כמו מי שכבר היה ועשה והוכיח, שאין שחר לפעולה. הפיתוח הזה של ייצוג-הייצוג הוא העמקה של הפן הזה. עניין זה זוכה להדגמה הקומית הבהירה ביותר ב”חרד ומבוהל”, שם מוצע לשטינס לבחור באפצ’יק, ‘כפילו’ וחברו הטוב של צ’וֹפָּק:

שטינס [מהססת רגע, לפתע ניגשת לאפצ’יק, אוחזת בלִסתו, מפנה ראשו פעם לפה, פעם לשם, בודקת איך הוא נראה מזוויות שונות, מצחקקת במבוכה] נו, באמת, איך זה אפשרי?! הלא זה לא צ’וֹפָּק, זה אפצ’יק, וארוסי הוא הרי צ’ופק! מצד שני, אם צ’ופק לא היה קיים, לא הייתי יכולה להתארס איתו, אי אפשר להתארס עם אוויר, במשרד הפנים לא רושמים אוויר, ואז באופן טבעי הייתי לוקחת מישהו אחר, נכון? כלומר, הכל מקרי! במקרה פגשתי באותה מסיבה את צ’ופק – אז קיבלתי צ’ופק, ואם הייתי פוגשת את זלופק – היה לי זלופק, היה צץ חניופק – היה חניופק! כן-כן, מוכרחים לחשוב שכל מי שישנו – יכול היה גם לא להיות, זה מקל מאוד על הרגשות, את לא נקשרת מי-יודע-מה, יכולה לקפץ מאלטרנטיבה לאלטרנטיבה, כל דרמה הופכת לשטות, וככה את לא סובלת במיוחד ממאורעות-הדמים של החיים! [ניגשת לצ’ופק, תופסת בלסתו) אם כי אין מה לדבר, צ’ופק הוא כבר עובדה. [ניגשת לאפצ’יק, תופסת בלסתו]. אם כי שם שיניים – פה שיניים; שם אף – וגם פה לא חסר אף. [ניגשת לצ’ופק, תופשת בלסתו ומטה את ראשו הצדה]. אם כי אצלי המלה “ארוס” כבר מתקשרת עם אוזניים עגולות ובשרניות כאלה… [ניגשת לאפצ’יק, תופסת בלסתו ומטה את ראשו הצידה] … ולא עם אוזניים ארוכות וצרות כאלה. אם כי באמת, מה ההבדל, השד ייקח את כולם. מתחת להבדלים אותה גולגולת מת, וגם ההבדלים בסך הכל לא הבדלים, אחד אוהב את האטריות דקות, השני שונא גזר מבושל – ולזה הם קוראים תכונות אופי ואינדיבידואליות! [עוזבת את שניהם, עוצמת רגע את עיניה ומעלה את דמותם בעיני רוחה, מנסה לבחור בין שניהם] אפצ’יק? צ’ופק? צ’ופק? אפצ’יק? אפק? צ’פק? צ’ופצ’יק? אפצ’ופצ’ופק? צ’יקצ’יקפקצ’יק? (“משפט אונס ואחרים”, 294-295)

הדיון על ‘הקונטינגנטיות של היש’ חוזר כאן בצורה ברורה יותר משהוא מופיע בכל מקום אחר אצל לוין. וכל זה לא היה ראוי לפירוט, אלמלא ביקשתי להזכיר בהרחבה כלשהי את אחד המחזות היפים ביותר של לוין, אותו כתב בחודשי חייו האחרונים, “החייל הרזה”.

“החייל הרזה”
אהבת התיאטרון למוטיב הכפילים היא עתיקה. גם אם תהיה זו עזות מצח לומר שכל מחזות הכפילים והתאומים (למשל “תאומי המנכאמוס” מאת פלאוטוס, “קומדיה של טעויות” מאת שקספיר, “כך עושות כולן” של מוצרט/פונטה, “שלמה המלך ושלמי הסנדלר” מאת גרונימן/אלתרמן), עסקו תמיד ב’אותה שאלה’, אפשר לומר עליהם כי כולם בדקו, בתחומי הקומי-תיאטרוני, מה מצחיק כל-כך בהיות בני אדם דומים עד כדי בלבול של הקרובים ביותר אליהם. פעמים רבות נשאלה השאלה באמצעות האשה: כשהיא טועה ושוכבת עם הכפיל (או רק מתכוונת לשכב איתו), האם היא שוכבת איתו, או עם מה שנראה לה ה’מקור’, משום שטעתה רק בגלל הדמיון הפיזי. שקספיר ב”קומדיה של טעויות” נזהר מה’זוועה’ עצמה. הטעות ה’נוראית’ – לשכב עם התאום, בטעות – נמנעת ב’רגע האחרון’.[6]

כאן אנחנו מגיעים ל”אמפיטריון”, מחזה הכפילים האכזר ביותר שהמסורת המערבית הכירה.[7] קשה להגזים בחשיבותו של המחזה, אשר לא תורגם משום מה אף פעם לעברית, בניגוד למרבית מחזותיו של מולייר (האם אלימותו המינית הרתיעה את אלתרמן? קשה לדעת). אי שם בין רוטרו למולייר נכנסה לשפה הצרפתית המלה sosie, על שם משרתו של הגיבור, אמפיטריון (סוסיא בגרסה של פלאוטוס), והיום משמעות המלה בצרפתית – כפיל. בסיפור המעשה, שב המצביא היווני אמפיטריון מהמלחמה. מקדים אותו משרתו סוסיא ומתכונן להתרברב לפני אלקמנה, אשת המצביא, בגבורתו-שלו ובגבורת אדונו. לפני פתח הבית הוא מתרגל דו שיח עם הפנס שלו. אזי הוא פוגש את מרקורי, משרתו של יופיטר. מרקורי טוען כי הוא-הוא סוסיא, וגוזל מסוסיא האמיתי (זה שראינו עד כה) את מקומו (בעזרת התחזות, לבישת דמות ובעזרת אלימות). בתוך הבית, במיטתה של אלקמנה, שוכב יופיטר, שלבש לצורך הפיתוי את דמות הבעל, אמפיטריון. האשה שחיכתה בנאמנות גדולה, כל-כך הרבה זמן, נופלת בפח. ובכן, עם מי שכבה אלקמנה? אחרי הלילה הסוער עם ‘בעלה השב מן הקרב’, או עם המתחזה ל’בעלה השב מן הקרב’, ניכר יופיטר (אצל מולייר) במלוא חולשתו הזכרית. למרות ש’כבש’ את אלקמנה, הוא עסוק ב’וידוא אהבה’. את מי אהבה אלקמנה באמת כשהתמסרה לו בהתלהבות גדולה, את בעלה או את בועלה? לאחר שלכאורה ‘כבש’ כבר את האשה המרומה, אומר יופיטר כי הוא היה רוצה שהיא תאהב בו, כלומר בו-כבעל, דווקא את המאהב החד-פעמי שבבעל, כלומר את יופיטר עצמו שאיננו הבעל, אבל מתחזה-לבעל:

אלקמנה יקרה-מכל, בי את רואה
בעל ומאהב; וזה האחרון הוא
היחיד, אני חושב, שבאמת חשוב.
הבעל רק מגביל ומעכב אותי.
יהא המאהב, קנאי פרוע ללבבך,
היחיד, אליו תשתוקקי.

אלקמנה אינה מבינה מה רוצה ממנה יופיטר (היא עדיין חושבת כי זהו אמפיטריון בעלה), ואילו אנחנו, בהנאה הגדולה מהמחקר המוליירי לתוך האהבה הארוטית של האשה, מבינים, בין היתר, שגם יופיטר, כגבר, הפסיד בקרב הזה. הוא כבר מקנא ב’מקור’. הוא יצא לכבוש, אך לאחר ש’כבש’ ברור גם לו – כמו לבעל המקורנן, החוזר משדה הקרב עם אותות ההצטיינות ומגלה כי אשתו בגדה בו ‘איתו’ – ששום דבר איננו באמת ‘שלו’. נכון שאף אשה איננה נאמנה, משום שמעבר לכל ‘גבר’, ממתין אידיאל הגבריות, אבל מצד שני, אף אשה אינה ניתנת לכיבוש. משהו חומק מהכובש, כי מה יקרה ‘בפעם הבאה’, בחיקוי של החיקוי?

הנה חזרנו לחנוך לוין. הוא ניגש לכתוב את הגרסה שלו ל”אמפיטריון” וויתר על ה’עיקר’, על אמפיטריון ועל יופיטר, ועל השאלה האובססיבית – תמיד עמדה ‘זכרית’ ביחס להתענגות ה’נקבית’ שמולייר בהחלט עסק בה (מנקודת ראותו של האל הכל-יכול וחסר האונים גם יחד): ‘כשאת נהנית, ממה את באמת נהנית?’ הגבר שלו, בקומדיות, בלאו הכי אינו חזק. מכאן שהדו-משמעות של הגבריות האדיפאלית לא עניינה אותו. כאשר הגברים שלו מופיעים כחזקים, לבטח בקומדיה, דינם להתמוטט. לוין מתמקד אפוא רק בסוסיא, במשרת הכנוע, המוותר מהר מאוד על שמו למרקורי, ומוכן מהר מאוד לא להיות סוסיא. (לוין מקפיד לשמור על כמה מן הסימנים השאולים מן ה’מקור’ – השם סוסיא והפנס שלו. גם ההתחזות לגיבור מלחמה, זו שגם פלאוטוס, מולייר וקלייסט לא ויתרו עליה, ממלאת בסצינה זאת תפקיד חשוב.) אבל הקומדיה של לוין היא פארודיה על הקומדיה “אמפיטריון”. לפרקים הפארודיה מצחיקה מאוד, יש בה ‘עולם’, ו’חומרים’ המסרבים לקבל את הכללים הקומיים. בשום מחזה אחר של לוין אין געגועיו של הגיבור אל בניו-שלו – או אם תרצו, געגועיו של לוין עצמו, כמי שעוד מעט ייעדר – גדולים כל-כך. ואפשר כמובן לקרוא כאן שוב את הציר העמוק של יחסי אב-בן. מכל מקום, ההתרברבות של סוסיא איננה מושמעת באוזני הפנס כאשה מדומה, כמו בגרסאות הקודמות. החייל הרזה של לוין שב מן המלחמה, ועורך חזרות בעזרת הפנס לקראת המפגש עם בנו. כך הוא מתאר לפנס ה’מסורתי’ את השיחה עימו:

“אבא שלי חזר מהמלחמה!” הוא יספר בגאווה לכל החברים שלו, ולשם כך אני צריך לספר לו סיפורים, אני שראיתי את המלחמה רק מהתחת, כי כל הזמן ברחתי וברחתי ושמעתי את הפגזים והכדורים מבקשים להשיג אותי ומתנפצים סביבי, ורק שמעתי את צעקות הנהרגים והנפצעים סביבי של אלה שברחו איתי. הלוואי שהייתי בכל זאת מַפנה מפעם לפעם את הראש לאחור לראות מה באמת קורה כשנלחמים. אבל איך יכולתי כשכל כך פחדתי? (“החייל הרזה ואחרים”, 67)

ובהמשך:

[משוחח עם הפנס]
– “אבא’לה, ספר! ספר, אבא!”
– “מה אספר, ילד שלי, היה קשה מאוד, קשה מאוד!”
– “ומפחיד?”
– “ודאי שמפחיד. מפחיד עד מוות”.
– “ואתה פחדת, אבא?”
– “לא ממש, ילד מתוק שלי. כשנלחמים אין כל-כך זמן לפחד. רצים ושואגים ויורים”.
– “ואתה רצת ממש מול האויב?”
– “רצתי, ילד שלי, רצתי ויריתי”.
– “והרגת?”
– “גם הרגתי, ילד שלי, מה לעשות, ודאי שהרגתי. אם יריתי – הרגתי. אבא טוב, אבא לא רוצה להרוג, אבל אם באים להרוג את אבא – זה לא טוב למי שבא, אבא הורג בחזרה, ועוד קודם, וככה מי שבא להרוג את אבא – יוצא בעצמו הרוג”.
– “כמה?”
– “בהתחלה ספרתי. אחר-כך כבר הפסקתי לספור. לילה אחד מגיעים שמונה חיילים בריונים, כל אחד – בית! באים, מיד רוצים להרוג, בלי שלום, בלי מה נשמע, ישר להרוג. אבא טוב, אבא לא רוצה להרוג, אבל אם מכריחים אותו!… ישר תפסתי אחד, הכי שמן, חיבקתי אותו והצמדתי אותו אלי ויריתי אל השאר, גם הם ירו אבל פגעו בשמן ששימש לי שריון, הרגתי שישה, השמן גם מת, נשאר אחד, הרים ידיים”.
– “מה עשית איתו?”
– “ישר לשבי, אלא מה. אבא לא הורג כשלא צריך, אבל אם צריך!…”
[מנשק ומחבק את הילד הדמיוני, דמעות עולות בעיניו]
אני כל-כך התגעגעתי אליך, ילד שלי!…
[פאוזה]
– “ספר עוד, אבא”.
[מוחה דמעותיו]
– “כן, אספר. יש כל-כך הרבה סיפורים”.
[אינו יכול למשול בדמעותיו]
אבל אני כל-כך התגעגעתי!… (שם, 68)

מובן שאין זה ההומור של פלאוטוס על אודות החייל (המשרת) המתרברב לעיני הקהל, על רקע המודל של הגבורה ה’אמיתית’, שהקהל מכיר מהז’אנרים האחרים. אין זה ההומור המסורתי על אודות התרברבות לעיני אשה כדי ‘לכבוש’ אותה. מה שובה את הלב ב’התרברבות’ של החייל הרזה? אולי ההיכרות עם יצירתו של לוין שעד-כה? אולי הידיעה כי המחזה נכתב בעת שידע כי ימיו ספורים? אולי דמות האב, תמיד לא-גיבור בקומדיות של לוין, תמיד לא ממש אב, ומאמציו להביא ‘מתנה’ לבנו – גבורת-אב. ברור לנו מתחילה, שאין שחר לסיפורי האב, והעיקר כאן הוא הרצון להשביע את רצונו של הילד, את שמחתו, את גאוותו ב’אב’ ש’יש לבן’, שאין לו, כי אין אב כזה, אבל יש, אם רק יסופר באוזני הבן אותו סיפור נפלא. אם תרצו, נבנית כאן הזדהות של האב עם תשוקת הילד לאב גיבור.

עד מהרה מתברר לחייל הרזה כי שמחתו היתה מוקדמת מדי. מול הבית, בסצינה המזכירה את העימות המקורי בין סוסיא למרקורי, הוא פוגש בחייל שמן. אצל פלאוטוס, מולייר וקלייסט, זוהי ‘אותה’ סצינה מפורסמת שגם לאקאן נדרש אליה, הסצינה של הנכונות לוותר על ה’זהות’, שאינה אלא שם.[8] כלומר בגרסאות שעמדו לפני עיניו של לוין, בעיקר זו של מולייר, נדהם סוסיא לגלות כי מישהו אחר תפס את מקומו, ורק אחרי כמה חבטות הוא ניאות לוותר על שמו, כלומר להודות כי אין הוא סוסיא, וכי הזר, מרקורי, הלובש את דמותו, הוא-הוא סוסיא. כאמור, בתמונה 2 של “החייל הרזה”, היא הגרסה הלוינית למולייר, פוגש החייל הרזה בחייל שמן.

[החייל הרזה נבהל, קופץ אחור, רועד]
החייל הרזה מי… מי… מי… מי שם?
החייל השמן [מתקרב אליו] ומי אתה, לכל הרוחות?! אני שמעתי “סוסיא”?
החייל הרזה אני סו… סו… סו… סו…
החייל השמן “סו” מה?
החייל הרזה סו… סוסיא.
החייל השמן אתה סוסיא?
החייל הרזה א… אני… סו… סוסיא… וא… אני לא… לא גנב… לא רוצ… רוצח… אני איש… אני רק חו… חו… חוזר הביתה.
החייל השמן ואיפה הבית שלך?
החייל הרזה פ… פ… פה. [מורה על הבית ממול]
החייל השמן זה פה? [הרזה מהנהן במרץ] הבית שלך? [הרזה מהנהן במרץ] סוסיא? [הרזה מהנהן במרץ] אבל איך אתה סוסיא אם אני סוסיא?
החייל הרזה מה? אתה גם כן סו…סו… סוסיא?
החייל השמן אני סוסיא, סוסיא.
החייל הרזה אולי אתה סוסיא ממקום אחר?
החייל השמן לא, אני סוסיא מכאן.
החייל הרזה אולי מבית אחר?
החייל השמן לא, מהבית הזה.
החייל הרזה יש בטח עוד סוֹסְיוֹת בעולם, אבל בבית הזה אין שני סוסיות.
החייל השמן זה מה שאני אומר: אני סוסיא.
החייל הרזה ומי אני?
החייל השמן אני לא יודע. (שם, 70-71)

מכאן ואילך משליך לוין את הציר הקומי העיקרי של הסצינה ה’מקורית’, ומוותר עליו. אם בקומדיות ה’מקוריות’ היה מעין ‘הסבר’ לטעות של סוסיא, למשל תחפושת, ובסיס מוצק לידיעה מיהו סוסיא ה’אמיתי’ ומיהו ה’כוזב’ (אף כי בקומדיה של מולייר, למשל, אנחנו נמלאים ספקות באשר לוודאות ה’מקובלת’, וחשדות ביחס לגוף האנושי), הנה כאן, אצל לוין, אין שום הסבר: האניגמה של ‘אין הבדל’ – בתור ייצוג של האין – נשארת ליבת האירוע התיאטרוני.

החייל הרזה אז אני הרגע אמרתי לך: אני סוסיא. ואתה בכלל לא דומה   לי. אני רזה ואתה שמן.
החייל השמן נכון מאוד. תמיד היה לי בשר, ולכן אני סוסיא.
החייל הרזה זה לא יכול להיות, תמיד הייתי רזה, ולכן אני סוסיא.
החייל השמן אולי תמיד היית רזה, אבל לא סוסיא.
החייל הרזה סוסיא, סוסיא.
החייל השמן [סוטר לפתע בפניו] לא סוסיא!
החייל הרזה [נסוג] סוסיא, סוסיא!
החייל השמן [תוקע אגרוף בפניו] לא סוסיא!
החייל הרזה [נסוג. בקול בוכים] אני מבטיח לך ש’ועוד איך סוסיא!’. אם תזוז קצת מהדרך ותיתן לי להיכנס, תראה שאשתי תכיר אותי. והילד. אולי הילד לא יכיר, גויסתי למלחמה כשהיה עוד קטן, אבל האשה תזכור, האשה בטוח תזכור!
החייל השמן [הולם בו, מכה אותו בכל גופו] אני חי פה עם אשתי והילד שלי הרבה זמן! עכשיו הסתלק מכאן ואל תבלבל לנו את המוח! [הרזה מתכווץ על הארץ ומייבב. השמן ניגש אליו ובועט בו] אתה עוד אומר שאתה סוסיא?
החייל הרזה כשתוקעים אגרוף בפנים – אני לא סוסיא ואני לא לא-סוסיא!… (שם, 71)

לפעמים אנחנו מתפתים להאמין כי הקומדיה היא על שמן, שיש לו בית ואשה וילד, ועל רזה שאין לו בית ואין לו אשה ואין לו ילד. אכן חלק מהפארסה הזאת, חלקה הכואב, האמוטיבי, פוסע בנתיב הזה. גם כאשר נוצרים מדי פעם הסברים לכפילות הלא מוסברת – הם נעלמים. החייל השמן בטוח במעמדו כסוסיא. הוא מביא את האשה, מבטיח לא להרביץ, סומך עליה.

החייל הרזה הנה את, והכל כל-כך מוזר, כמה התגעגעתי אלייך, הנה הפנים שחשבתי עליהם כל לילה, ובדמיון שלי השתנית כל הזמן, נעשית זקנה יותר, אומללה יותר, הזקנתי אותך בדמיוני, אני לא יודע למה, לא היה צורך, כי את נשארת אותו דבר, אולי הלבנת קצת, התקמטת, אבל נשארת יפה וצעירה כמו שהיית, ואולי אני דווקא מצעיר אותך עכשיו, אני לא יודע, אני כל-כך מבולבל, הפנים המוכרים נעשו זרים אבל מוכרים, אני רואה אותך כאילו בראייה ראשונה, אבל ראייה שיש בה כבר זיכרון, את לא יודעת כמה התגעגעתי!… ואת!… [האשה ממשיכה לעמוד בלי נוע] את בכלל לא מחבקת אותי, את סוסיא שלך. [פאוזה] מה זה, את כבר לא רוצה אותי? [פאוזה] אשתי, מה קרה לך? את לא מכירה אותי? הלא אני זה אני. ראית אותי כל-כך    הרבה. הביטי בפנים העקומים שלי. הביטי באף. זוכרת את היבלת הקטנה? – הנה היא. החריץ בלחי השמאלית? – הנה הוא. מה עוד יש לדבר – הנה אני. איך נמחקתי לך? עני. איך נמחקתי? הלא אני זה אני. [צועק] אשתי, או שאני השתגעתי או שאת השתגעת! הכירי אותי! הכירי אותי! [מטלטל אותה] הכירי אותי!! [מרפה, קולו שקט ועייף] את משפילה מבט. מה קרה לך? (שם, 72-73)

עכשיו החידה אירונית לגמרי. הרי יש לחייל השמן כל-כך הרבה סימנים שבוודאי יכולים לסייע לאשה לזָהותו. אך בסופו של דבר, ברור כי אפילו לסימני הזהות הפיזיים, לא רק ל’שם’, אין שום משמעות של ממש, לבד מהגעגוע להיות מזוהה. ואולם, עד שנגיע למקום ההוא, יפיק לוין מהסיטואציה שעד כה את כל מה שהקומדיה ה’מקורית’ הציעה לו, ירדה את המקסימום מן הדרמה הסנטימנטלית של ההתכחשות: החייל הרזה מוכן לוותר לא רק על שמו, גם על האשה, ובלבד שתסביר לו מה קרה. היא עומדת על שלה. היא “ניגשת לחייל השמן, לוקחת אותו בזרועו, מתקרבת איתו לחייל הרזה”:

האשה תראה כמה אתם דומים: איך אני יכולה לדעת מי הוא מי?
החייל הרזה [עייף, שקט, מנסה בהיגיון] אבל את רואה שאנחנו לא דומים. ראי כמה הוא שמן, וראי אותי. ראי את השיער הארוך, השחור והחלק שלו, וראי את השיער שלי, הדליל, כמעט קרחת, ומה שנשאר הלבין. ראי את השיניים שלו כשהוא צוחק, קטנות וחדות ושלמות, אחת לא חסרה, וראי את שלי, נשרו לי כמעט כולן, ומה שנשאר מתנדנד.
האשה לא, אני ממש לא רואה את ההבדלים, תראה בעצמך, יש לכם אותו גוף.
החייל הרזה את לא רואה שהוא שמן?
האשה לא.
החייל הרזה ואני רזה?
האשה לא.
החייל הרזה אלוהים אדירים, מה עושים!
האשה בעיני אתם נראים ממש כפילים, תאומים זהים, מה לעשות, זה מה שאני רואה. [זועקת] זה מה שאני רואה! (שם, 73-74)

“זה מה שאני רואה”, זועקת האשה. הממד הפרסאי של ‘דומים אבל לא דומים’, כלומר הפרכת הסצינה באמצעות הצגתה כמה שאי אפשר שיתרחש בשום מקום מלבד הבמה, נשזרת כאן בכאב הנורא, והפעם מנקודת ראותה של האשה. כל נושא הכפיל הלויני מקבל כאן תפנית של שימוש בנקודת המבט של האשה כאשה סובלת, אֵם לבן (זה המוטיב המתפתח והופך למרכז במחזות המיתוס, ראו פרק 12). ואחרי כל הדברים הללו אנחנו מקבלים ‘אישור’ לחשדנו כי החייל הרזה הוא אכן סוסיא, ואילו החייל השמן איננו סוסיא. החייל השמן מודה, בבת אחת, בתפנית מרירה, כי איננו סוסיא. ליד האשה הוא מודה:

החייל השמן “סוסיא, סוסיא, סוסיא, סוסיא!” כל היום וכל הלילה “סוסיא” ו”סוסיא”! מי סוסיא בשבילֵך?! מה זה בכלל סוסיא?! את יודעת שאני לא סוסיא!
האשה לא סוסיא?
החייל השמן [בוכה] לא סוסיא, לא סוסיא! במה זכותי להיות סוסיא? שיהיה לי בית חם? אשה וילד? אוכל? אני לא סוסיא! אני לא סוסיא!
החייל הרזה [אוזר עוז, עדיין פוחד] אם אתה לא סוסיא…
החייל השמן לא סוסיא!
החייל הרזה …אז אולי אני סוסיא?
החייל השמן סוסיא, סוסיא!
החייל הרזה אני?
החייל השמן סוסיא! (שם, 76)

האשה מעדיפה את השמן, אף על פי שהודה כי אינו סוסיא. היא יודעת שאין הוא סוסיא ובכל זאת מעדיפה להאמין שהוא סוסיא. היא גוהרת על החייל השמן, המייבב בשכיבה, ואומרת לו: “אני אוהבת אותך, סוסיא. לעולם לא אוֹהַב מישהו אחר. רק אותך”. רק הנאמנות לשם נותרה מהנישואים הקודמים. השמן אינו מוותר על מקומו, והרזה נשאר בחוץ. חשוב לו לקבל הכרה שהוא סוסיא, אף כי לאט לאט העניין הזה פחות חשוב, גם לו וגם לנו. השכן שהתעוור במלחמה אינו מזהה אותו, לא מוכן לזהות אותו, אפילו לא להאמין לו שהוא סוסיא, אף על פי שסוסיא אינו רוצה דבר תמורת האמונה הזאת. גם הילד – אדיש לסבל של החייל הרזה והרעב – מעניק רק שביב של תקווה, משום שפתאום, אחרי שהטוען לאבהות שר לו שיר שהילד שמע בילדותו מאביו האמיתי, הוא מזהה אותו ומצטרף לשורה האחרונה, אבל אחר כך מסתלק. ואחר כל הדברים הללו, כאשר לכאורה הבנו מיהו סוסיא האמיתי ומיהו סוסיא המתחזה, מגיע החייל הזוחל, מעיו שפוכים, גוסס. הוא, כמובן, סוסיא, זה ביתו. שם מנגד חיה אשתו, ושם גם בנו. הפארסה שוברת הלב בעיצומה. כאן מפיק לוין את מלוא ה’רווח’ מהז’אנר הלא רציני הזה. הנה, זה ההסבר בשלב הזה:

החייל הרזה אתה ממש טועה. מתברר שהעולם בנוי אחרת משחשבת. מתברר שכל איש הוא כמה אנשים ויש תור. הכי שמן הוא תמיד הסוסיא הראשון. השמן הבא אחריו הוא הסוסיא השני. כלומר, הוא לא סוסיא ואתה לא סוסיא כי אני סוסיא; אבל אם הוא סוסיא וגם אתה סוסיא, אז אני שני ואתה אחרַי, ראשית כי באת אחרַי, ושנית כי אתה יותר שדוף ממני. ככה זה, לא פשוט להיות אפילו סוסיא בעולם.
החייל הזוחל [זועק] אני לא מבין! אני סוסיא!
החייל הרזה כן, ככה גם אני צעקתי בהתחלה. לוקח זמן להבין. אבל סנוקרת או שתיים בפרצוף, בעיטה בצלעות – ופתאום אתה מבין טוב מאוד. (שם, 88-89)

לפני מותו, מבין החייל הזוחל את ‘משמעות’ החיים בעמק הבכא:

החייל הזוחל כשישאלו אותי בעולם הבא על מה נלחמתי בעולם, אענה: “שיקראו לי סוסיא”. “אבל מי זה סוסיא?” ישאלו. “סוסיא היה אחד מכפר נידח במחוז נידח בארץ נידחת בשנת כך וכך הנידחת, שם הוא חי לו, המסכן, ויום אחד קראו לו למלחמה, וכשחזר…” – “אבל מי זה היה סוף-סוף הסוסיא הזה?” באמת מי זה היה הסוסיא הזה, גרגר אבק בקוסמוס, פחות מזה, נשיבת רוח, על מה רבנו, על מה התאמצנו, על מה עברו חיינו, שבאיזה רגע, באיזה מקום, שפתיים של אשה לא יפה, לא צעירה, לא עשירה, וששמה מגוחך כמו שלנו – חְלוּפָּה או קיפְקָה או סוּסיתָא – שהשפתיים האלה יקראו לנו “סוסיא”. אני לא צריך יותר שיקראו לי סוסיא. אני מעֵבר לסוסיא. אני מעבר לכל. אתם לא תבינו. עוד אין לכם מבט מקיף. אתם עוד מתכתשים על הבל-פה. אני מעֵבר. (שם, 93-94)

הוא מת, החייל הזוחל, הפצוע, מול הבית שבו חי סוסיא, החייל השמן, ליד החייל הרזה, שאף הוא סוסיא. הסיפור הפך כבר מזמן לפארסה, והפארסה הפכה למשל, כלומר הדמויות על הבמה ניצבות בשביל משהו אחר: שחקנים שאנחנו מתאהבים בהם תוך כדי משחק, ולא אכפת לנו איך יקראו להם בסצינות הבאות. כך נפרד החייל הרזה מאיתנו, בשם המחזאי. “השמש שוקעת, מחשיך. החייל הרזה, עתה צללית בלבד, חוזר ומופיע, רותת מקור”:

לא העצים, לא היער ולא השמש, לא יופיו של העולם כולו – לא ינחמו אותי ולא יצילו אותי מעצמי. כי פעם הייתי כאן, ופעם צחקתי וחיבקתי אשה וילד, ואכלתי מרק חם, ועכשיו מישהו אחר צוחק ומחבק ולוגם במקומי. ועכשיו מישהו אחר במקומי. ואף אחד לא יוכל לעקור לי את זה מהראש. לעולם לא. (שם, 100-101)

הוראות הבימוי מוסרות: “משתרע על הארץ, מתכרבל, מנסה למצוא תנוחה נכונה ולהתחמם, לבסוף מוותר, שוכב ללא ניע. הילד מופיע מתוך הבית, מתקרב אליו, מביט בו דוּמם” (שם, 101).

אולי לא הייתי צריך לכתוב את הפרק הזה כך. אבל זהו חלק מהחוב שלי. מתישהו, בדצמבר 1998, לפני יום ההולדת האחרון שלו, דיברנו, חנוך לוין ואני, על עניין הכפילים במחזותיו, ועל ההפקה הגרמנית של “אמפיטריון”, לפי הנוסח של קלייסט, שראינו שנינו בתחילת אותו עשור, בירושלים, והוא הודה שנכון, שגרסה שלו ל”אמפיטריון” צריכה היתה להיכתב, והזמנתי מהר ב”אמזון” את התרגום לאנגלית של גרסת מולייר ונתתי לו אותו, באיחור, אולי במרץ 1999, עם הקדשה, שאיני זוכר כבר, אבל היא היתה מין הפצרה, שיכתוב עוד, שיכתוב את “אמפיטריון” שלו, ורק אחר כך, בכרך האחרון, “החייל הרזה ואחרים”, שאת יריעות ההגהה שלו ראיתי ליד מיטתו ב”שיבא”, בפגישתנו האחרונה, באוגוסט, ואת הספר קראתי רק אחרי מותו, קראתי גם את הדחייה הזאת של הקומדיה, את אי היכולת לראות ‘מה כבר משנה מיהו מי’. זהו מין נספח לאבל שלי שאינו מסתלק.

הערות:

[1] משהו מן הרעיון הזה מילא תפקיד אצל נסים אלוני ב”נפוליאון חי או מת”: הדימוי המרכזי במחזה אומר בעצם: באין מקור אחד, הכל יכול להיות כפיל – עוד ועוד נפוליאונים מסתובבים על פני האדמה.

[2] הפנייה הרטורית “בת-לווייתי” היא מעין פארודיה זעירה על הסגנון הקלסיציסטי: “פה נעמוד, ללכת לא נוסיף, אומנת / אפס כוחי. כמעט כשלתי ואפול” (רסין, 1970: 17).

[3] את הוצ’קס, המשרתת של מדגסקר, גילמה אותה שחקנית שגילמה את פומפץ, המשרתת של מאוריציה. לשחקנית המעולה פלורנס בלוך היה מבטא צרפתי, פעם אחת היתה אנגליה, דוברת אנגלית במבטא צרפתי, ובפעם השנייה דיברה צרפתית. במניין התחבולות, זוהי ואריאציה נוספת של התיאטרוני. לעומת חוטנר/לקסנר – ‘שני גופים’ של ‘אותו אדם’, היא ‘גוף אחד’, ו’קול אחד’ של שתי נשים, ‘שתי שפות’.

[4] אצל ז’יז’ק העניין מנוסח בקצרה: כל תחבולת כפיל היא “תיאטרון-בתוך-תיאטרון”: “האמת הסימבולית בוקעת באמצעות ‘חיקוי החיקוי'” (Žižek, 1991: 15-16).

[5] לאקאן עסק בהרחבה בכפיל מ”אמפיטריון” (מאת מולייר) כביטוי לדמיון הגדול בין האגו ל’אחר’, שאינו אלא ‘אני אחר': “עובדה שפלאוטוס הציג את סוּזִי – מיתוסים יווניים אינם מתבססים על האגו-ים (moïques). אבל האגו-ים (les moi) קיימים, וזה המקום שבו יש באורח טבעי תפקיד לקומדיה. וזהו משורר קומי – אין בכך כדי לומר שהוא משורר מצחיק […] – המציג את החידוש היסודי הזה, מכאן ואילך בלתי נפרד מהמיתוס של אמפיטריון – סוזי” (Lacan, 1978: 306; 1988b: 264). סוזי, על פי ניתוחו של לאקאן לכפיל, הוא האגו, ובאמצעות הקומדיה ניתן לראות כיצד “האגו הקטן והטוב של ברנשים קטנים כמוכם וכמוני מתנהג ביומיום” (שם). מבחינתו של לאקאן, האגו הוא ההשתקפות של האני אצל האחר, תמיד, בהיות ה’אני’ היסוד המנוכר ביותר של הסובייקט, היסוד הסתגלן ביותר, הבנוי מהזדהות עם סך כל האחרים, התנאי ל’הצלחה’ בצבא, באקדמיה, בפוליטיקה, בכל היררכיה.

[6] חשוב גם לציין: מלבד המקרים הנדירים שבהם להקות תיאטרון זכו באוצר של שחקנים תאומים-ממש, סביר להניח כי הקהל קיבל ברצון, בתחומי המדיום התיאטרוני והז’אנר הקומי, את הסימנים הגמישים המאפיינים בלאו הכי את התיאטרון, כלומר די היה בפיאה נכרית בצבע אדום, נניח, אם בכלל היה מדובר בסימן ויזואלי, ולא בסימן מילולי, כדי להצביע על דמות של כפיל לדמות אחרת; די היה להעניק לקהל סימן, כדי שיוכל להשתעשע מתוך אמונה באפשרותה של הטעות: לצורך ההצגה, אלה דומים עד לבלי יכולת להבדיל; אנחנו אולי מבדילים, אבל על הבמה המשתתפים אינם מבדילים, וגם אנחנו, לצורך ההנאה, איננו מבדילים. לא, לא מדובר על ‘הזדהות’, מדובר על קבלה של כללי המשחק.

[7] הגרסה המוקדמת ביותר המוכרת לנו היא זו של פלאוטוס הרומי, שחיבר אותה על פי נוסח קדום עוד יותר, או לפחות על פי מיתוס, הנזכר אצל הומרוס ואצל הסיודוס; על פי העלילה, גיבורי המחזה הם יוונים, אם כי שמות האלים ה’יוונים’ הם לטיניים, כמובן. ב-1668 עיבד מולייר (על פי המחזאי ז’אן רוֹטרוּ) את הגרסה המפורסמת ביותר, זו שלוין קרא (בתרגומה האנגלי) לפני שעבד על “החייל הרזה”. מכל מקום, ב-1807 העלה קלייסט את גרסתו שלו למחזה של מולייר.

[8] העיסוק המודרניסטי העמוק ביותר בעניין זה הוא של ברטולט ברכט, במחזהו המוקדם “אדם הוא אדם” (1926).