חמישי: התשוקה ל’דבר עצמו’ וביטולה

שבתאי בנעורי עשיתי. אי, עשיתי
ועשיתי. שלום לכולם. נעורים, נעורים.
(מתחיל לצאת לאט לאט)
ביאנקה בנעוריו הוא עשה, אני עדה.
אתן עוד הייתן קטנות, אבל הוא עשה.
(שבתאי מתרחק), הו שבתאי.
בלה אנחנו מאמינות, אבא. היינו קטנות,
אבל אנחנו מאמינות.

שלושה ציטוטים רצופים מ”הרצון לעצמה” של ניטשה יכולים להבהיר לנו משהו מהפרובלמטיקה האסתטית שהעסיקה את חנוך לוין, מאז ומתמיד.

“דבר כשהוא לעצמו” הוא מושג נלוז ממש כמו “חוש כשהוא לעצמו”, “משמעות כשהיא לעצמה”, אין בנמצא כלל “עובדה כשהיא לעצמה”, כי תחילה מן ההכרח לשתול משמעות על מנת שעובדה תתאפשר.

השאלה “מה זה?” היא מתן טעם מנקודת-ראות של משהו אחר. ה”מהות”, ה”ישות”, היא משהו פרספקטיבי ומניח מראש את הריבוי. ביסוד מונחת תמיד השאלה “מה זה בשבילי?” (בשבילנו, בשביל כל חי וכו’) […] (פרידריך ניטשה, “הרצון לעצמה“, II, 556)

תכונותיו של דבר הן פעולותיו על “דברים” אחרים:

אם מתעלמים מ”דברים” אחרים, ה”דבר” נותר נטול תכונות, משמע, שלא קיים שום דבר ללא דברים אחרים. משמע, לא קיים “דבר כשהוא לעצמו”. (שם, 557)

ה”דבר כשהוא לעצמו הוא מושג חסר-שחר. כשאני מסלק במחשבתי את כל הזיקות, את כל ה”תכונות” את כל ה”עשיות” של איזה דבר, לא יישאר הדבר, כי הדבריות רק על ידינו נבדתה ונוספה מתוך צרכים לוגיים, ובכן לצורכי סימון, הבנה (לקשירת הריבוי ההוא של זיקות, תכונות, עשיות). (שם, 558)

וברוח זו כותב לוין בספר סיפוריו “איש עומד מאחורי אשה יושבת“, בסיפור “נושאי סחורות מזדמנות”:

אכזבה מרה התאכזבנו בראותנו את האוניה, זו משאת-נפש ילדותנו, הברבור הגאה הזה, ואין היא אלא משמשת להעברת סחורות או אנשים ממקום למקום. היא עצמה אין לה תכלית כלל […] כמוה כמלצר. הזמן דג – יביא דג, הזמן כרוב – יביא כרוב. (“איש עומד מאחורי אשה יושבת“, 92)

ואולם, המלצר איננו מלצר רק במסעדה. גם בבית,

קם המלצר מכיסאו ואומר: “אוכל אבטיח”. והריהו קם, נושא מחשבת-אבטיח למטבח, אחר נושא מן המטבח לחדר את האבטיח עצמו […] שבע אבטיח, הריהו נושא מחשבת בשר-אשה, אחריה מחשבת פוליטיקה אזורית ובינלאומית, ועוד הא ודא וקש וגבבא. מוחו, כמו בטנו, הוא רפסודה מרקיבה מתנדנדת על ביצה מרופשת ועליה מגובבות סחורות מחשבה אין חפץ בן. מתי נראה מלצר פושט את סינרו – אף את סינרו הפנימי, הרוחני – ונשאר הוא עצמו, משמש כלי העברה לעצמו בלבד. (שם, 92-93)

התשוקה ל”דבר עצמו” וביטולה מפני ההכרה שאין דבר כזה, ממלאת תפקיד ראשון במעלה בעולם הדימויים הלויני, ועוד יותר מכך בגיבוש האסתטיקה שלו, שנבנתה מתחילה סביב הקומי. כל סצינה בקומדיה של לוין היא ‘סצינה אחרת’, לא הסצינה עצמה, כי ‘לעצמה’ אין היא יכולה לומר דבר, אלא להשתתק. אנסה להבהיר את הדברים בהמשך.

בתמונה הכואבת ביותר ב”חפץ” אומר טיגלך: “חפץ המציץ שוכב בבור חשוך בתוך האדמה, ואני רץ לי מבית קפה לבית קפה ומבלה. אני רץ ומבלה, רץ ומבלה. אני נהנה מכל רגע, אני נהנה וחפץ לא, חפץ באדמה, ואני בבתי קפה ובמועדוני לילה, ואני נהנה ואני נהנה” (“חפץ ואחרים”, 157). טיגלך מתאר את עצמו דרך עיניו של חפץ המת, כסצינה אחרת. אני מבקש להציב במרכז הדיון על האסתטיקה של לוין את תפישת הייצוג המודרניסטית שלו כמו שעוצבה בקומדיות. נפלס את הדרך בזהירות: ‘הדבר עצמו’ נבצר מהצגה. על הבימה מתרחשים החיים שבאמצעותם אפשר לייצג את החיים האמיתיים, אבל החיים ‘עצמם’ אינם אפשריים כלל, אי אפשר להציגם ולכן אין הם יכולים להתקיים, אלא כהיעדרות שהליריות של לוין מצליחה להעלותם. באמצע “סוחרי גומי” (1978) מפליגה הרוקחת, בלה ברלו, לעבר ההצגה שעוד מעט תראה, על הבמה, מול המסך (שהוא האולם, והצופים בתוכו – אנחנו):

אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, והקהל יושב בחושך ומחכה בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות של אלף איש מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור מסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם. (“סוחרי גומי ואחרים”, 200)

שנים חלפו, עוד מערכה בהצגה חלפה, כל ההחמצות כבר הוחמצו, ובלה נושאת אותו מונולוג בלשון עבר:

כמו הרגע ההוא אז בקומדיה, לפני עשרים שנה, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, ואנחנו ישבנו בחושך וחיכינו בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות מרוכזים בנקודה אחת באפילה שממול; ואז נפתח מסך ישן בחריקה, אור צהבהב-קלוש עלה על הבמה, ושלושה אנשים מסכנים עמדו על הקרשים למעלה עם קרטון וסמרטוטים, וטחנו לנו שם משך שעתיים ארוכות את החיים שלנו, כאילו יש שם משהו שאנחנו לא יודעים. (שם, 231)

מובן ששלושת השחקנים הנזכרים אצל בלה הם גם שלושת השחקנים (דמויות) בהצגה הקרבה אל סיומה, ההצגה שבה אנחנו צופים. מעבר לתיאור הבוטה של האכזבה, ומעבר לאירוניה העצמית של ‘מה שהצגנו לכם הוא המובן-מאליו’, משהו בהפניה הזאת מייצר ‘הצגה-בתוך-הצגה’, הנבנית על תובנה לוינית, לפיה הייצוג של הדברים בעולם תמיד נעשה באמצעות הצגה של משהו ‘אחר’. נכון, אפשר לומר זאת על כל הצגת תיאטרון. ההיגיון של התיאטרון הוא שאנחנו שוקעים בכיסאותינו בחושך ורואים ‘סצינה אחרת’. לוין הופך את הדרך העקיפה הזאת למרכז האסתטיקה שלו, ועליה הוא כותב. על הבמה צומח מושג הייצוג, מה שאינו ניתן להצגה.[1]  אנחנו יושבים וצופים במקום שבו מתנהלים חיים אחרים, אבל אלה הם חיינו-שלנו כ’חיים של אחרים’, חיים שאיננו יכולים לתארם במונחים שאינם ייצוגיים, כלומר עקיפים. הם רחוקים מרחק כלשהו מ’עצמם’. על הבמה מקבלים החיים שלנו, המתרסקים לאלפי רסיסים נטולי נרטיב אחד, דימוי רצוף. אפילו אם זו רק פארסה, בכל זאת יש לה התחלה, אמצע, סוף. על הבמה ניתן ל’חיים’ תוקף של אובייקטיפיקציה, הפיכת הדברים שאינם ‘דבר’, ל’דבר’ מוחשי.

מושג הייצוג על פי “שיץ”
ננסה להתחיל את הטיפול במושג הייצוג של לוין באמצעות הקומדיה “שיץ”. כך אומרת הגיבורה

שפרכצי דור ישן נובל,
נרקם משהו חדש,
ואני, המתווכת, באמצע,
מוצצת מהישן, מטפטפת לחדש,
מחסן נפוח של מזון, אוויר ואהבה,
שתכליתו להעביר הכל לדור הבא. (“חפץ ואחרים”, 335)

זוהי מטאפורה של הגוף כמכשיר. הגוף של שפרכצי, הכלה לעתיד, הוא צינור. הוא מעביר חומר מצד אחד לצד שני. זוהי אינה האנאלוגיה היחידה במחזה בין בני המשפחה למערכת כלכלית. את עבודתו של האב, פפכץ, מנסח צ’רכס, החתן, באמצעות חוזה, אחרי שהחתן הֵביס – בינתיים – את האב.

למה אתה כועס? צד א’ רוצה חתונה, צד ב’ רוצה פרנסה. שני הצדדים נפגשו והגיעו להבנה, זה הכל. צד ב’ יכול לקרוא לך אבא? (שם, 305)

האב מסכם את תבוסתו בפזמון:

כן. הזמן שמילא לי את הכיסים
רוקן לי בינתיים את הביצים. (שם, 307)

הפזמון רק מחריף את ההיגיון המתימטי, הכלכלי, המאֲזנִי, של חשיבת הדמויות. בהמשך מתפתחת גם מטאפורת הכסף. אומר האב המובס (בינתיים), פפכץ:

חיים טיפשיים, מה כבר יוצא לי אם אני ישן? לו לפחות היתה השינה מצטברת כמו קרן השקעות, הייתי יודע שאני משקיע במשהו ואחרי זה יש לי משהו ביד. (שם, 315)

ומתוך אותו היגיון כלכלי מתואר גם המשגל. החתן, צ’רכס, מתפלל:

אלוהים, אתה הרואה מלמעלה
את הישבן שלי עולה ויורד
כמו תנועה של זחל מתחת לשמים –
תבטיח לי לפחות שאני לא עובד לחינם,
לא בחינם, אלוהים, רק לא בחינם,
כי יש מחיר לתשפוכת הזאת,
ואני רוצה את העונג ואת הכסף גם! (שם, 319)

הפנטזיה הקפיטליסטית של צ’רכס מגיעה לשיאה בהזיית ביתורה של אשתו:

למה לי את כולה? היא מלאה שאריות. הראש, למשל. מה אני צריך את הראש שלה? זה אוכל כל הזמן, מסתכל עלי, בודק אותי, רוצה ממני. בקיצור: עול. אין צורך. שלא יהיה. וגם הידיים, לוקחות, מחטטות – בזבוז. […] שני שליש מהאשה הזאת פסולת. לקצץ ולזרוק. שיישאר התחת, בתור בסיס, ועליו ישר השדיים. שדחת. קציצת-אשה של שלושה כדורי בשר, רך, שימושי, דקורטיבי. (שם, 319-320)

כל דמות מציגה בקומדיה הזאת ואריאציות על עניין המחיר, כל דמות מיוצגת באמצעות תמחור. התענוגות המיניים והצרכים הפיזיים האחרים נמדדים בַּאֲמַת המידה העסקית. השיא במטאפוריקה זו היא החתונה עצמה, אותה הגשמת תשוקה קומית ישנה, נישואים ברשות האב. אלא שכאן ההורים מקבצים נדבות ונשמעים כמו כרוֹזות במכירה פומבית (שם, 324-327). גם החופה עצמה נעשית כמכירה. בסוף המחזה, אחרי שצ’רכס נהרג במלחמה, מבטיח פפכץ, האב המנצח, בסגנון פארודי על הספדים לבנים הנופלים, מתוך אותו היגיון קפיטליסטי:

אתה השארת לי חברה לעבודות עפר –
אני אמשיך בעפר, במים ובאוויר,
אכפיל את ההון, את מספר הכלים,
אכפיל את המלחמות, אכפיל את הגבולות,
אכפיל ואשלש את מספר הידיים השחורות העובדות,
וארבה את המתים כחול אשר על שפת הים! (שם, 367)

עכשיו לעיקרון הבולט עוד יותר בקומדיה בעלת גוון מארקסיסטי – מה שמתרחש על הבמה הוא ייצוג של ‘החיים כמו שהם באמת’, חיי הצופים ‘כמו שהם באמת’, כמו שהצופים מכחישים אותם: הנישואים-בשביל-כסף, הקשר בין רכוש למוות, הקשר בין תאוות השטחים למלחמה שפרצה בעקבות הסירוב להחזיר את סיני. נסו רגע להתמסר לטענה: לא, לא כל החיים של כל האנשים מיוצגים כאן. זוהי אפשרות להבין את הקשר בין האולם לבמה: מה שמתרחש על הבמה הוא משהו המתרחש בדרך כלל ‘מאחורי הגב’ של הצופים, דימוי לכללים השולטים בחייהם, נניח. זהו ייצוג. לא ייצוג ‘אובייקטיבי’ במובן ש’ככה הם החיים ואין עוררין’, אלא אובייקטיפיקציה, מתן מעמד של סצינה: החיים על פי חנוך לוין ב”שיץ”.

המדידה
ב”כתבי יד כלכליים-פילוסופיים” (1844) משרטט מארקס (הקרוי גם ‘מארקס הצעיר’) את דמות האדם האידיאלי בתחומי האידיאולוגיה הבורגנית:

ככל שאתה ממעט לאכול, לשתות, לקנות ספרים, לבקר בתיאטרון, בנשפים ובבתי מרזח, לחשוב, לאהוב, לפתח תיאוריות, לשיר, לצייר, לסייף – הרי שאתה מרבה לחסוך, ובאותה מידה הולך ומתרבה אוצרך שלא יאכלוהו עש ורימה – הקפיטל שלך. ככל שאתה עצמך הולך ופוחת וממעיט לתת לחייך ביטוי חיצוני, הרי שיש לך יותר, חייך המוחצנים מתרבים ואתה חוסך יותר את ישותך המנוכרת. (מארקס, 1965: 157)

ומעבר למושגים הקומיים העולים בתודעתנו למקרא השורות הללו, הנה הפתח לדיון התיאורטי על הייצוג. מאוחר יותר כותב מארקס על תולדות הייצוג:

בעל-הסחורה רואה בכל סחורה זרה אקוויואלנט מיוחד לסחורתו שלו, ולפיכך רואה הוא את סחורתו-שלו כאקוויואלנט כללי בשביל כל שאר הסחורות. ואולם, מכיוון שכל בעלי-סחורות נוהגים אף הם כך, שוב אין שום סחורה משמשת אקוויואלנט כללי, ומכאן שאין אתה מוצא אצל הסחורות צורה כללית של ערך יחסי – צורה, שלפיה אפשר לקבען כשוות בחזקת ערכים ולהשוותן זו לזו בחזקת שיעורי-ערך. (מארקס, 1947: 71)

מן הפיסקה הזאת של מארקס עולה הקושי שהתפתח, ביחד עם הקפיטליזם, והקושי הזה מוליך אל המצאת המטבע, כמו שאנחנו מכירים: מערכת סמלים ההולכת ומשתכללת (ואף מייתרת את עצם השימוש בכסף, במטבעות או בשטרות). הפיכתם של אנשים למדידים, כמו זמן, ערך וכדאיות, היתה, מבחינתו של מארקס, עניין שבהתהוות. לא רק הברבריות, אלא גם התפתחות המדע, או החשיבה המופשטת, או הרציונליזם, שייכים לאותו תהליך. העיקר לענייננו הוא שתיאור הכלכלה על פי מארקס מסתכם בדימוי של משהו ה’מתרחש מאחורי הגב שלנו’, ואין לנו באמת היכולת להציגו כמשהו מוחשי, אלא כמשהו שצריך לייצגו. משהו (כדימוי) מפריע לנו לקבל את הכללים בטהרתם המושגית. החיים, על פי מארקס, מתרחשים במקום אחר, לא במקום שבו אנחנו מדמים להתקיים. הנה כותב זוהן-רתל:

בדברנו על הפשטת החליפין, עלינו להיזהר ולא להשתמש במונח זה ביחס לתודעתם של סוכני החליפין. הם אמורים להתעסק בשימוש בסחורות אותן הם רואים, אבל להתעסק בהן רק בדמיונם […] אפשר לומר כי הפשטת פעולתם היא מעבר להמחשה של שחקנים, משום שתודעתם היא-היא העומדת בדרכם. אילו נתפשה ההפשטה במוחם, עלולה היתה פעולת החליפין לחדול וההפשטה עצמה לא היתה מתעוררת. (Sohn-Rethel, 1978: 26-27)

אצל לוין, רק לפעמים עוסקים במסחר, ואולי אלו הקומדיות הטובות ביותר שלו (“שיץ”, “סוחרי גומי”, “הזונה מאוהיו”). בדרך כלל עוסקים המחזות רק בממד אחד, מרכזי, של עולם הייצור/מסחר: מדידה. ובאמת, הסחר הוא ה’מקום’ שבו חיים הסובייקטים של לוין. ידיעתם ואי-ידיעתם הן חלק מהמשחק הקומי של המחזאי. מה שמצטרף לשורה ארוכה של אפקטים קומיים אצל לוין הוא יישומן של שיטות מדידה למה שכביכול איננו מודדים, למשל אושר. התחבולה של לוין מרחיקה לכת. לא מדובר רק בדרך מוצלחת להתבדח (‘מכתב אהבה בשבעה עותקים’, כך נקראת התחבולה הישנה). הסובייקט הלויני אינו יכול לייצג לעצמו את חייו – למשל, את מושג האושר – בלי להעבירו דרך קני מידה, כלומר בלי למדוד אותו. המתימטיקה אינה קשורה כמובן רק למקח-וממכר, או מוטב המקח-וממכר הוא ההקשר הרחב ביותר שבו מתרחש הכל. לוין אינו משתמש באפשרות הזאת רק כ’בדיחה’. בתמונה 4 של “יעקובי ולידנטל”, אומר לידנטל:

נו, מה אני עושה עם עצמי עכשיו? […] הכי טוב היה כמובן ללכת לישון, את הזמן שעובר תוך שינה לא מרגישים. חבל שעכשיו רק שבע בערב. זה לא כל-כך מכובד ללכת לישון בשבע בערב. […] לפי שעון יפאן יכולתי כבר לשכב לישון בלי שום היסוסים, ביפאן כבר בטח בסביבות עשר. […] ואם מישהו במקרה יבוא, אגיד לו ששכבתי לנוח קצת לקראת בילויי הלילה שלי. (“חפץ ואחרים”, 181)

או-אז נכנס יעקובי ואומר לו: “אז מה, הולכים לישון בשבע בערב, מה?” המטאפוריות הילדית נגעה במשהו שאי אפשר להציגו, אלא בדרך עקיפה. הזמן, כביכול, הוא עניין נתון, קנה המידה ה’מובן ביותר מאליו’. המדידה של לידנטל את אושרו, או את אי-יכולתו להיות מאושר, נעשית מתוך השוואה למישהו שעלול לראותו, לתפוס אותו בקלונו; הוא חושב על האופן שבו יימדד מבחוץ, בעיני זולתו. כאפשרות אחרת הוא מדבר על האופן שבו היה רוצה להימדד מרחוק, בעזרת “שעון יפאן”.[2] גם המריבות ה’ילדיות’ ניזונות מהמבנים של היחסים המשולשים: אני, אתה ומה שמעבר לנו – קנה המידה.

שורץ אה, אני שומע שאתה מצונן. יש גם חום?
[…]
פופר להרבה אנשים יש עכשיו שפעת!
שורץ לאף אחד אין עכשיו שפעת חוץ ממך. (“סוחרי גומי ואחרים”, 106)

פופר הוא החולה היחיד – זהו קנה המידה להיותו לא-מאושר, יוצא-דופן. יתר על כן: שורץ אינו מתאמץ להוכיח כי הוא עצמו הבריא היחיד. הוא מתאמץ להוכיח לפופר, כי הוא, פופר, אינו עומד בקנה המידה הנורמטיבי. אבל אין זה הכיוון היחיד של העניין הפשוט הזה. ב”נעורי ורדה’לה”, הגיבורה שעל שמה קרוי המחזה היא עצמה קנה המידה. בגלל נוכחותה המתמדת בחייהם של הגיבורים האחרים, אין להם מפלט מקנה המידה הזה. הם יודעים כל הזמן כמה מעט הם שווים (כמה היא יפה, כמה הם לא יפים). קיומה מכריח אותם לראות את קני המידה ה’פרטיים’ שלהם כבלתי נסבלים (נשותיהם הלא-יפות). יש משהו יציב בקנה המידה החיצוני הזה, משהו קבוע. קנה המידה למדידתי אינו מצוי אצל זולתי, אלא אצל מה שלאקאן קרא לו “האחר הגדול”. “נעורי ורדה’לה” מדגים היטב את האחרוּת המוחלטת הזאת. ורדה’לה איננה הזולת, או קנה המידה המקרי למדידה. ורדה’לה היא “האחר הגדול”. הדיאלוג בין הטבח לגנן, למשל, אינו יכול להתקיים בלי ורדה’לה ב’אמצע’. אבל ורדה’לה איננה רק מכשיר להשוואה קונקרטית. היא הפשטה המושלת בחיינו. (“האחר הגדול” הוא התנאי לדיבור, להתקיימות). כך אומר הטבח:

גנן, העיניים שלי פקוחות ואתה ממשיך להשתקף שם בתמונה קטנה ודלוחה. […] ואני, מה אכפת לי מה חושבים עלי בשוויץ? הולך לו בן-אדם על האלפים הנוצצים וחושב עלי מחשבה מלוכלכת, האם זה מפריע לי לשבת באותו רגע כאן במטבח ולגמור צנון? טפו, אנשים רגישים, מתעסקים כל היום עם צלם האדם. לי אין צלם. אין לי צלם! אני אוהב שחם לי וטוב לי וזהו. אם כי לפעמים, כשאני שוכב בלילה במיטה, לפני השינה, אני מנסה לתאר לי בדמיון מקומות כמו שוויץ וכמו קנדה, שם יש אגמים ונחלים, שפע של מים ואנשים מתרחצים ומתגלגלים בשלג ומרגישים נקיים וטהרוים וצוחקים ברעננות. ואחר כך אני נרדם מתוך מחנק. (“חפץ ואחרים”, 267)

ורדה’לה, בהווייתה, זו שנסעה לשוויץ בסוף המחזה, מבטלת את הסיכוי לתקווה, משום שהיא קנה מידה להשוואה, לביטול. אין שום תחרות בין השניים. בתיאור שממנו נעדר ‘קנה-המידה’, למשל ב”קרום”, מופיע הדיכאון הזה כך:

תוגתי אני מפסיד כל-כך הרבה דברים אם אני מת.
[…]
קרום אתה לא מפסיד, תוגתי, אני אומר לך שאתה לא מפסיד. תביט עלינו, תביט על החיים שלנו, תביט על החיים שעלינו עוד למשוך – מה אתה מפסיד?! תביט על הבתים שלנו. תביט על הנשים שלנו. תזכור את המאמץ היומיומי להתפרנס, להשיג קצת יותר; תזכור את חוסר החן של החיים שלנו, ואת חוסר היופי […] מה אתה מפסיד, תוגתי?! […] תסתכל עלינו, תוגתי, זה מה שאתה מפסיד? זה? הפנים האלה? הגב הזה? (“סוחרי גומי ואחרים”, 68-69)

הבה נציץ בעוד סצינה מתוך “קרום” ונראה את המפגש עם קנה המידה, עם ‘היכולת להשוות’. בסצינה זו קרום פוגש באקראי את צוויצי היפה, בת שכונתו, שנחלצה משם בזכות יופייה. עכשיו היא אהובתו של איטלקי עשיר וחיה דרך קבע בלוס אנג’לס (ובאה רק לביקור):

קרום תמיד חלמתי דווקא על העיר הזאת.
צוויצי אני יכולה רק לקנא בך שמקום כמו לוס אנג’לס עוד מעורר בך התרגשות שכזאת.
קרום ואני מקנא בך שהגעת לדרגה כזאת שלוס אנג’לס כבר לא מעוררת בך כלום.
צוויצי בקנאה ההדדית הזאת ניפרד.
קרום תסלחי לי על החוצפה. אני מסתכל על הישבן שלך ואומר לעצמי: זה ישבן שישב בקליפורניה. ישבן אחד של גברת צעירה ראה יותר עולם ממה שראיתי אני ואמא שלי ביחד. זה צדק? (שם, 78-79)

בדומה לישבנים אחרים בקומדיות של לוין, הישבן של צוויצי מקבל כאן מעמד עצמאי. באמצעותו משווה קרום את חייו עם החיים שאותם אין הוא חי. באמצעותו הוא יכול לפנטז על ארצות שבהן לא היה. כאשר פגש קרום את צוויצי בפעם הקודמת, ראתה אותו טרודה, חברתו הלא-יפה מן העבר. קרום מנשק אותה וטרודה אומרת:

הודות לה אני זוכה לנשיקות הכי רכות שלך.

אתה יודע שלעולם לא תוכל להשיג אותה, אפילו אם תתאמץ מאוד. יש לך אותי, רק אותי. אני היופי שלך, אני התפארת שלך. אתי אתה חי, למעני אתה עובד […] ולי אתה מוריש את בגדיך וכספך ואת שמך ותמונותיך. (שם, 46)

המעבר החד מן ההטחה, לפיה ‘אי אפשר לזכות במשהו אחר’, אל עניין הירושה איננו מקרי. הדיון הופך לדיון על חיים בבורסה (וטרודה היא השמאי, או החתם), ולפיכך מתבקשת גם ההפלגה לשווי הרכוש של קרום. גם חפץ מגיב בזעם על הרמז, לפיו מצא חן בעיני המלצרית (המכוערת), חנה צ’רליץ’. קנה המידה שלו הוא אחר.

חפץ מאוהבת?! בי?!
שוקרא אני לא אומר דברים בלי בסיס.
חפץ אבל באיזו זכות! היא השתגעה לגמרי החנה צ’רליץ’! […] [קם] כולכם השתגעתם! מלצרית עייפה עם הרגליים הנפוחות שלה – לְמה אתם חושבים שהגעתי לְמה! יש גבול! לי החיים לא מכינים חנה צ’רליץ’! יש גבול גם עם חפץ! [הולך. תוך יציאה] באיזו זכות?! [יוצא]. (“חפץ ואחרים”, 116)

שוקרא מציע גם לאדש, חברו של חפץ, לחשוב על חנה צ’רליץ’. בניגוד לחפץ, ‘הרוצה יותר’ (כלומר משווה עצמו באמצעות קנה מידה החיצוני לו ולחנה צ’רליץ’), אדש נעתר:

אדש טוב, אגש אליה עכשיו, אעצום את העיניים ואציג את עצמי, מה שיהיה – יהיה. אני מכוער?
שוקרא שאלות הוא שואל!
אדש חבל. אני הולך הביתה.
שוקרא מצד שני, היא לא יותר יפה ממך.
אדש צודק. אני בכלל מפקפק אם היא מושכת אותי. אני הולך הביתה. (שם, 130)

אדש שייך לגלריה רחבה וצבעונית של גיבורי ה’שוליים’, שיהיו חשובים ביותר בקומדיות הבאות של לוין: אלה שאינם רוצים דבר. בלעדי הגיבורים הללו, שאינם משווים, אינם מקנאים, המהווים מושא של חום ואהבה מצד הצופים, גברים ונשים, אי אפשר בכלל להבין את הפאתוס בקומדיות של לוין.[3]

משוואות
“אורזי מזוודות”, כזכור, נפתח בעצירותו של האב.

בלה אבא החולה הולך לבית-כיסא. ארבעה ימים הוא לא עשה, אולי הוא יעשה עכשיו.
שבתאי אני כבד.
ביאנקה הוא כבד, אוי כבד.
שבתאי כולם רימו אותי.
ביאנקה יש לך אשה ושתי בנות, שבתאי.
שבתאי רימו, אני אומר, אני כבד ומרומה. (“סוחרי גומי ואחרים”, 299)

האב, שבתאי, מקווה לחרבן סוף סוף, להתענג, אבל אינו יכול. ביאנקה אשתו מלטפת אותו במחמאות, מציבה מולו מראה מפנקת. כאשר הוא מתלונן שהוא כבד מרוב צואה, שרע לו, היא מוסיפה אפילו על המידה הזאת: “הוא כבד, אוי כבד”. אבל כאשר הוא אומר שרימו אותו, היא משיבה לו בכמות, כלומר במה שיש לו. מה פירוש רימו אותו? פירושו ש’אין לו’. על כף המאזניים נמצאת צואה (= סבל, עצירות) מול בעלוּת על אשה ושתי בנות. המתימטיקה הזאת היא הזירה של המדידה. האשה, במקרה הזה, מעניקה לו את המאזניים.

שבתאי בנעורי עשיתי. אי, עשיתי ועשיתי. שלום לכולם. נעורים, נעורים. [מתחיל לצאת לאט לאט]
ביאנקה בנעוריו הוא עשה, אני עדה. אתן עוד הייתן קטנות, אבל הוא עשה.
[שבתאי מתרחק]
הו שבתאי.
בלה אנחנו מאמינות, אבא. היינו קטנות, אבל אנחנו מאמינות. (שם, 300)

הסצינה של העצירות מעומתת עם ‘סצינה אחרת’, זו של העבר הגברי. כאשר יוצא האב מבית השימוש, ובידיו עיתון, הוא שומטו מידו, וה’טקס’ חוזר:

בלה אבא הפסיק לקרוא את העיתון, הוא מרוכז עכשיו רק בדבר אחד.
ביאנקה איך שהוא היה קורא בעיתון ומנתח לי את הפוליטיקה. שעות.   אתן לא זוכרות, אבל אני יכולה להעיד. (שם, 301)

שתי סצינות חוזרות וחותכות זו את זו: האחת – שיטוטיו של שבתאי בין בית השימוש לסלון, והשנייה סצינת ‘העבר’ (בתוך עדותה של אשתו). היא מתארת את מאמציו של האב בעבר, תוך שהיא משבחת אותו על עיקשותו (כמו אחות בסנטוריום, כמו אם וכמו מורה): “גבר שלי, אני אעיד”, ולבת בלה, המתייפחת בגלל רווקותה, היא מציעה קנה מידה אחר לגמרי להשוואה: “הביטי באבא, הוא מנסה ומנסה ומנסה, הוא לא מוותר” (שם). את הסצינה חותמת הטחה של האם בבת המתייפחת: “אי, טיפשה. הוא יעשה ולך יהיה, תראי” (שם). זהו מיצויה של המשוואה.

ייצוג הקיום מתרחש אצל לוין בתוך שוק חליפין. הענקת המשמעות זקוקה להקבלה. אי אפשר להציג בלי לחַפְצֵן את מושא ההצגה; אי אפשר להציג בלי לייצג את המוצג, באמצעות חפץ, שחקן, תמונה, נציג. לוין מתאר את ההליכה לבית השימוש כמוקד של הסצינה, אבל הוא ממהר לפרק את ההליכה הזאת באמצעות השלכת האירוע ל’סצינה אחרת’, מינית, ומיד אחרי שצפינו בשתי בימות אלה, המפרקות זו את זו, או מאיימות לנשל זו את זו ממשמעויותיהן הקונקרטיות, הוא מלכד את שתיהן בדמותה של בלה, או בדמות עתידה של בלה הרווקה. האם החובקת-כל מעניקה לסצינה משמעויות, ומשיבה את הקוהרנטיות להקשרים המתרופפים. האב גונח, בת אחת ממהרת לצאת עם בן זוג, בת אחרת רוצה חתן. האם מחזירה את התמונה הנשברת למקומה בעזרת המשוואה: “אי, טיפשה. הוא יעשה, ולך יהיה, תראי”. הפועל ‘יעשה’ שייך לשתי הסצינות.

בתמונה הבאה מתערב שוב דיאלוג. האם הניה והבן אלחנן משוחחים:

אלחנן [שותה] עכשיו אני נפוח.
[נכנסת הניה]
הניה רוצָה להקיא. אני פוחדת על הלב.
אלחנן הלב נועד לשרת אותנו.
הניה לא אצלי. (שם, 302)

את הקוהרנטיות השבירה של הדיאלוג הזה ‘מצילה’ מהתפוררות גמורה כניסה של עוד דיאלוג. ברחוב ממול מופיעים נינה, בתו של האב-עם-העצירות, וחברהּ זיגי (המגמגם):

נינה אבא לא עשה ארבעה ימים.
זיגי לסבתא יש דלקת-ריאות.
נינה לילה טוב. (שם)

המשוואה הפשוטה טורפת את קלפי המשוואה הקודמת. הלב של אמא, הלב של אלחנן. ותיכף אחר כך לאבא אין, לסבתא יש. אבל הסצינה אינה מתפרקת בלי אירוע בימתי של ממש. זיגי תופס לנינה בשד ואומר: “אני מחכה לתשובה. תאמרי לאביך שזה יהיה בסדר עם הפ… פ… פ… פרנסה” (שם). הגמגום מחבר שוב בין סקאטולוגיה (עצירות) לסקס (הגמגום הרי יכול להעלות ציפייה למשהו אחר). אבל העיקר הוא הממד ה’אלים’ בחלק ניכר מהדיאלוגים: המעברים החריפים מסצינה לסצינה, במחזות רבי המשתתפים, כמו גם המעברים החריפים משדה משמעויות אחד למשנהו במחזות הקאמריים.

הניה אלחנן, מה אתה קם בלילה ושותה כמו סוס?
אלחנן חלמתי חלום רע.
הניה אל תחלום, תתחתן.
[יוצאת]
אלחנן [לעצמו] והרי על אשה אני חולם כל לילה. חלום בצבע אפור, אבל עם הרבה תשוקה. הרבה תשוקה. וזה עושה אותי צמא. (שם, 302)

מבחינתו של אלחנן הוא כבר לא מתחתן, אבל הוא חולם, וזה מספיק. וכך, באותה דרך שבה מפגיש הדיאלוג בין האם לבן בשתי זירות – באחת יש בן צמא, החולם על אשה, ובשנייה מתעללת בו אמו ודורשת ממנו להתחתן (האחת מפרשת את זולתה), מפגיש גם הדיאלוג הלויני ב”שיץ” ‘שתי זירות לשוניות’, האם והבת:

צשה … התחתנתי כדי לחתן בת!
תתחתני כבר! נו! תתחתני כבר! תתחתני כבר, נו!
שפרכצי אויש, תמותי כבר, תמותי!
צשה תתחתני ואמות. (“חפץ ואחרים”, 296)

שתי הסצינות המוצלבות הן מעין הַמְחָזָה של ‘מודע’ ושל ‘לא מודע’. לוין מסמיך סצינה אחת ל’פרשנות’ אחרת, ומפקיע מן התמונה את המעמד של המובן-מאליו. ה’לא מודע’ בהקשר הזה הוא תיאור ‘אחר’, ייצוג אחר, תרגום של מערכת אחת באמצעות מערכת אחרת. ההצגה מתרחשת בזכות איחוי מתמיד של פירוק הקודם לו, והפירוק הקודם לו נובע מ’תרגום’ כמותי לעולם של דמויות: האמא לא יכולה להקיא, הבן צמא, האב לא יכול לחרבן, הבת רווקה. מערכות היחסים הללו, הכוללות שבר, או חיסול, או הדרה, בונות דרמה בזכות ההתעקשות לדבוק בהזיה/הצגה. האֵם רוצה שהבת תתחתן, הבת רוצה שהאם תמות, והפתרון הוא – כיוון שאין באמת חיסול, הרי זהו ז’אנר קומי – ‘גם זה וגם זה': גם רצונה של האחת, גם רצונה של האחרת (קודם “תתחתני ואמות”, וגם תיכף אחרי כן האפשרות הנוספת, ה’הפוכה': “תמותי ואתחתן. קודם למות”).

ההיגיון של הייצוג על פי לוין, בדרך שבה תיארנו אותה, האמונה שהייצוג זקוק למשהו חיצוני, מוליך אותנו לדיון על הצגה-בתוך-הצגה.

הערות:

[1] הרחבה לעניין התיאורטי של הייצוג הזה אפשר למצוא במאמרי “דמו לכם לא-כלום” (לאור, 1999א). דברים אחרים שנוגעים למחשבת התיאטרון של לוין יידונו בפרקים 11 ו-13.

[2] כותב מארקס: “הואיל והעבודה עצמה היא סחורה, היא תימדד, בתורת שכזו, על ידי זמן העבודה, הדרוש כדי לייצר סחורת עבודה. ומהו הדרוש כדי לייצר סחורת-עבודה? הלא הוא הזמן הדרוש לייצור המוצרים ההכרחיים לשם צרכי המחייה הרצופה של העבודה, הווי אומר לשם קיום העובד, כדי שיוכל לפרות ולרבות. מחירה הטבעי של העבודה אינו אלא מינימום השכר” (מארקס, 1958: 39).

[3] כאן כשל מנחם פרי כשכתב: “נקודת המוצא ל’עולם’ של לוין היא למעשה הצלבה של שני עקרונות פשוטים, שמהם מיוצר […] כל ה’עולם’ הלויני. האחד הוא ‘חוק’ פסיכולוגי טריוויאלי: כל אחד שואף להיות יותר. והשני הוא אספקט חתרני שמטפח לוין בסמנטיקה” (פרי, 1992: 287). נניח לאספק החתרני, וניגע רק ב”כל אחד”. התשוקה של פרי “לְכַמֵּת הכל” היא חלק מהקומי של לוין: פרי החוקר הוא דמות קומית אפשרית אצל לוין המחזאי. אין אצל פרי ‘מה שאיננו כזה’. אצל לוין יש. ודווקא בנושא הכי חשוב לענייננו: כל צמדי הגברים של לוין מייצגים גם את האפשרות לוותר על מדידה. ה”חוץ” של לוין איננו השוואה עם ‘מי שיש לו יותר גדול’ – אף כי זה מה שפרי אומר בסוף כל דיונו ה’קוגניטיבי’. אצל לוין, שורת הדמויות שאינן רוצות דבר מעניקה ל’תחרות’ הלוינית את ממד החלקיות שלה: לא כל העולם כזה, או כזה.